nicode:《比较文学》

第二节  比较文学与叙事学

第一部分  基础知识

一  叙事学的渊源、定义与特征

⒈叙事学的渊源

从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义理论及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事学。普洛普的《民间故事形态学》一书被认为是叙事学的发轫之作。他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而是立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品文本及其结构的分析。具体而言，它主要研究作者与叙述人、叙述人与作品的人物、作者与读者等相互关系，以及叙述话语和叙述动作等。普洛普的研究方法对60年代结构主义叙事学的兴起产生了深远的影响。

到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的论著开始出现，托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

20世纪70年代至80年代初，“经典叙事学”得到发扬光大。然而，作为以文本为中心的形式主义批评派别，它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化及读者的关联。尤其是80年代后，西方小说批评界的注意力集中到文化意识形态分析上，面对解构主义和政治文化批评等的夹攻，经典叙事学节节败退。当叙事学陷入四面楚歌的险境时，学者们开始积极探索理论突破以挽回颓势。此时，北美取代法国成为引领国际叙事理论研究潮流的中心。新一代叙事学者纷纷著书立说，“强调叙事文本的读者及社会文化语境的作用；重新审视和解构经典叙事学的一些理论概念；注重叙事学的跨学科研究。”在研究方法上，新理论对诸如女性主义、解构主义、读者反应批评、精神分析、历史主义、修辞学、电影理论、话语分析等理论及研究方法兼收并蓄。与之相应，叙事学的各分支学科如女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学、社会叙事学、电影叙事学等应运而生。至此，叙事学步入流派纷呈、百家争鸣的后经典时期，戴卫·赫尔曼亦称之为“Narratologies”——复数叙事学阶段。进入21世纪，叙事学家布赖恩·理查森预言：“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次，很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。”

⒉叙事学的定义

    托多罗夫首次提出叙事学一词时，给“Narratology”的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”很明显，这一定义带有浓厚的结构主义色彩，其重心在于确定叙事中的行为，然后描写行为的功能和序列关系，以便从中找到支配叙事的结构。

从词源上来讲，法文“叙事学”由拉丁文词根“narrato”(叙述、叙事)加上希腊文词尾“logie”（科学）构成。故有学者顾名思义地认为，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述文本的理论，它着重对叙事文本作技术分析。

二  文学与叙事学关系的研究内容和范围

⒈文学作品的叙述主题

门罗·C·比尔兹利认为，主题是指“被一个抽象的名词或短语命名的东西”，诸如“战争的无益、欢乐的无常、英雄主义、丧失人性的野蛮”，等等。主题是抽象的，带有较强的主观色彩。例如，“战争”，这是人类社会中的一个客观现象，在未经作者处理前，它无所谓好坏。然而，一旦进人作家的创作，战争便具有了倾向性，它可以反映侵略者的“残酷”、“不义”，也可以反映人类的“正义”和“力量”。这样“战争”有了褒贬意义，就上升为主题了：或是歌颂战争的正义性，或是谴责战争的残酷，等等。相对于数目有限的母题而言，主题的数目，从理论上讲，是无限的。

在文学发展的不同时期，文学作品会具有不同的叙述主题，如中国明清时期小说的官僚主题，五四时期的爱国反侵略主题，当代叙事文学作品颂党爱国针砭时弊的主题等。同一叙述主题在文学史上会不断重复和演变，同一作家也会对同一主题做出不同的接受和处理。纵观世界文学史，我们不难发现，同一叙述主题在不同时代、不同国家或不同民族的文学里会经常出现，并且被不同的作家所采用。比如女性主义这一叙述主题，在西方的出现和研究早于中国，且如今仍为许多作家所乐道

同一文学作品的叙述主题，也可以不是单一的。如在小说《献给爱米丽的玫瑰》中，作者威廉·福克纳所表现的就是双重的叙述主题。其中不仅爱米丽的故事是病态的，更重要的是作者让叙述者在讲述爱米丽的故事的过程中，演绎出他们自身病态的故事。所以叙述者的故事是第一叙述主题，而爱米丽的故事则是第二叙述主题。

⒉文学作品的叙述母题

“母题”是叙事作品中结合得非常紧密的最小事件，持续存在于传统中，能引起人们的多种联想，它是一个完整的故事，本身能独立存在，也能与其他故事结合在一起，生出新的故事。“文学作品中的母题……通常指的是文学作品中反复出现的人类的基本行为、精神现象以及人类关于周围世界的概念，诸如生、离、死、别，喜、怒、哀、乐，时间，空间，季节，海洋，山脉，黑夜，等。” 母题总是依存于一定的文学表现形式：一种反复出现并因而形成了自己的传统的叙述成规（叙事作品）或意向模式（抒情作品），因而从某种程度上讲，母题主要是一种叙事研究。

不同的民族在叙事母题的选择上都有其固执的偏爱，这是由特定民族的审美主体决定的，是该民族文化审美心理（包括人生观念、价值取向、情感模式、审美体验等）的集中体现。如我国古代婚恋叙事作品的母题就有其独特的民族特色和审美偏爱，大致可以概括为“书生艳遇”、“留守怨妇”、“死而复生”和“政治困扰”等。这些不同类型的叙事母题均建立在中国传统文化的根基之上，通过对这些叙事母题的审视和阐述，可以探究其中所传载的民族情感模式和艺术审美内涵。而乱伦则是西方叙事作品一个重要的叙述母题和写作传统。如托马斯·哈代的《无名的裘德》就是一部书写乱伦母题的叙事作品，叙述了一个乱伦性质的爱情故事及其悲剧性结局，赓续和演绎的是西方传统的“罪恶与救赎”的叙事模式。小说通过建构反伦理学和反社会学的人物与情节关系，探讨“俄狄浦斯情结”作为一种隐秘的无意识与人物命运之间的关系，形象化地展示出了“文明的法律”与“自然的法律”的尖锐冲突以及作家世界观的矛盾性，实现了对人类爱情与婚姻问题的某种独特思考和超越性反省。

⒊文学作品的叙述视角

叙述视角，简称视角或视点(Point of ~)，即叙述的角度，是叙事学的一个重要范畴，指叙述者或人物从什么角度来观察问题、讲述故事，换句话说，就是作品中对被叙述的事件进行观察和讲述的角度。叙述视角表现的是叙述者和叙述文本之间的关系，是叙述者实现叙述行为和表现自我形态的重要手段。叙述视角也是作家对形式的选择，通过叙述视角所传达的不仅是意义的生成，也是作家精神理念的显现。

最早提出视角问题的批评家之一是Percy Lubbock，他认为小说中所有的技巧都受到视角的制约。视角有两层意思：一是它就像视觉艺术的视点，即观察者从什么角度和什么位置来观察一个物体。而在文学作品中，作者把读者的位置调节到他想表达的角度。这种调节既是空间上的，又是时间上的。作者可以把叙述者摆在千里之外，也可以把他置于读者的面前，可以让他作为一个历史人物，也可以是当前的一个目击者。二是视角存在于表达事物的态度中。因为叙述文本总是由语言组成的，而语言不允许我们在谈论某事物的同时不表达我们对它的态度。因此，叙述者在叙述一件事情或描述一个事物的特点时，所采用的视角就成为了读者分辨作者态度的线索。

由于视角的复杂性，它一直都是叙事学中一个颇受争议的问题，从其多样的分类方式就可见一斑。如拉伯克、兹韦坦·托多罗夫和热奈特等学者就对叙事角度进行过不同形式的划分。综合各家理论观点，我们大致可以划分以下几种叙事视角：

⑴全知视角

全知叙事视角，拉伯克称之为全知叙事，托多罗夫称之为叙述者＞人物，而热奈特则称之为零度焦点叙事。在全知叙事模式下，叙述者无所不在，无所不知，其有权利知道并说出任何一个人物都不可能知道的秘密，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。这个全知的叙述者可以洞悉故事中所有人物（或一些人物）的内心，随时揭示出人物的思想感情。他不受时间、地点和人物的限制，可以随心所欲地出现在故事中并随时作出评论。叙述者的叙述可以超越一切，历史、现在和未来全在他的视野之内，任何地方发生的任何事，甚至同时发生的几件事情，他全部知晓。如《三国演义》和《复活》等小说采用的就是全知叙述。

全知叙述视角最大最明显的优势在于，视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂，人物众多的题材，因此颇受史诗性作品的青睐，也非常适合传统的说教式小说。其次是便于全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。另外，可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度，这既增加了作品的可信性，又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力。再者，叙事朴素明晰，读者看起来觉得轻松，是其又一个优点。

但这种全知叙述视角的缺陷也是相当明显的。首先，虽然这种全知视角看起来是最灵活的，但是却拉开了读者与故事中人物的距离；因为“全知”的叙事留给读者的再创造的余地十分有限，所以读者只是被动地接受故事和讲述。其次，全知叙事的真实可信性经常受到挑剔和怀疑。冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”因为这里只有作者一个人的声音，一切都是作者意识的体现。再者，这种叙事形态大体是封闭的，结构比较呆板，时空基本按照自然时序延伸扩展或改变，缺少腾挪迭宕的美感。

⑵限知视角

限知叙事视角（或次知视角），拉伯克称之为视点叙事，托多罗夫称之为叙述者＝人物，而热奈特则称之为内焦点叙事。在限知叙事模式下，叙述者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙述者无权叙述；对事件的解释，在人物没找到之前，叙述者不可能向我们提供。

限知视角的叙述模式是最复杂、叙述技巧性最强的一种。叙述者力图完全退出文本，借助某个故事人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切，让读者直接进入视角人物的内心，通过视角人物的眼睛，非常自然地把故事中的人物和情景展现在读者的面前。由于读者所看到的一切事物都经过了视角人物眼睛的过滤和加工，所以很容易拉近与视角人物的距离，引导读者将自己与视角人物融为一体，从而真切地体验和经历视角人物的一切所思所想，在阅读中得到奇妙的视觉享受和真实体验。

限知叙述者不能像全知叙述者那样，提供人物自己尚未知道的东西，也不能进行这样或那样的解说。由于限知叙述者既是故事的讲述着，又进入故事和场景，成为故事中的直接参与人物，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事，因此多为现代小说所采用。限知视角包括主人公视角和见证人视角两种。

主人公视角是由故事的主人公来充当叙述者的一种叙述模式。其优点在于：首先，人物叙述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也会把此当作他性格的外现，而不会像对待“全知”视角那样百般挑剔质疑；此外，它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点，特别便于揭示主人公自己的深层心理，而对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。这种视角的主要局限是叙事受到视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制，容易造成主人公情况和其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，结果就会像全知视角那样不可信。见证人视点即由次要人物（一般是线索人物）叙述的视点，它的优越性要大于主人公视点。首先作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效；其次，必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。如菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》普希金《别尔金小说集》中的《射击》、《驿站长》等都是有代表性的见证人叙事作品。它的第三个优点是，通过叙述者倾听别人的转述，灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制。第四，见证人在叙述主要人物故事的时候，由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系，无疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物内心深处的东西，只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示，如果这样的话语写得过长，就可能冲淡基本情节。

⑶客观性视角

如果一个叙述者比任何一个故事人物都知道得少，完全不进入人物的内心，也不对人物的行动做出任何评价，只是充当一个摄像机的作用，如实客观地记录故事中发生的一切，但并没有进入任何意识，这种叙述模式就是客观性叙述视角。叙述者只描写人物所看到和听到的，不做主观评价，也不分析人物心理。这种叙述模式，伯克称之为戏剧式，托多罗夫称之为叙述者＜人物，热奈特则称之为外焦点叙事。

这种叙述视角是对“全知全能”视角的根本反拨，因为叙述者对其所叙述的一切不仅不全知，反而比所有人物知道得还要少，他像是一个对内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。它最为突出的优点是极富戏剧性和客观演示性；叙事直观、生动，使作品表现出引人入胜的艺术魅力。它的“不知性”又带来另外两个优点：一是神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味。比如海明威的短片小说《杀人者》（The Killers）就是一个典型的例子。小说中，两名“顾客”的真实身份及其来酒店的目的，在开篇伊始除他们本人外谁也不知道，这必然造成悬念和期待，至于杀人的内幕在小说中只有那个要被谋杀的人知晓，可他又闭口不言。直至终篇，读者所期待的具体答案也未出现，然而这却使读者思索更深层的问题。结尾的对话虽做了些许暗示，其实仍无明确的回答，叙述者只是让尼克觉得“太可怕”并决定离开此地，从而激起有思想的读者对我们生存的这个世间的恐惧感——这也许正是作品的旨归。由于这一长处，它常为侦破小说所采用。二是读者面临许多空白和未定点，阅读时不得不多动脑筋，故而他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动。

客观叙述视角的局限性在于，很难进入人物内心，只是作些暗示，因而不利于全面刻画人物形象。又因为叙述者作为作者的“替身”言而不尽，作者直接明显的介入就十分困难，容易使作品缺乏力度。

然而以上三种叙事模式并非孤立存在的，经常在同一个文本中，它们交叉混杂在一起，从而形成视角越界。

⑷视角越界

视角越界就是叙事文本中叙述者的叙述身份发生错位，例如从一个人物的限知视角入手，到后来却发展成了展示性叙事的全知视角叙事；或在叙述的过程中将全知全能的客观性叙事改为半知半能的主观性叙述等。

例如新移民作家严歌苓的小说《扶桑》，就对叙事艺术进行了创新，突破了传统的第一人称的视角限制，形成了视角越位：其一是隐蔽的视角越界，或无意识视角越界，“我”作为叙述者，悄悄地隐藏在暗处讲述扶桑的故事。由于“我”在讲故事时通常有严格的视角限制，只能展示“我”在场时发生的世界，观察和介绍出现在“我”视野范围内的人物，没有参与的故事只能进行转述或由别的讲述者提供，并且无法深入到他人的内心世界，因此故事只是有限地展开叙述，人物形象不够丰满。在小说《扶桑》中，作者打破了限知视角的限制，加入了全知视角，从而形成了视角越位。其二是公开的视角越界，或有意识越界，“我”作为评判者，评判主流意识形态和处于边缘状态的移民，表现了自我意识。“我”的地位大大提高,具有话语的权力。在故事中“我”不仅充当了讲述者的角色，还负有评判者的重任，表明自己的身份，作为新移民的代言人，运用知识分子的价值趋向公开地进行直接评判，评判当时的主流和边缘意识。“我”在讲故事的同时根据经验自我对故事进行阐释和评论,形成了对故事叙事的叙事。

美国女作家凯特·萧邦的小说《一小时的故事》，其叙述中就运用了从限知视角到全知视角再到限知视角的转换。小说以第三人称限知视角“大家”叙事开场。“大家”都知道马拉德夫人的心脏有毛病，所以在把她丈夫的死讯告诉她时是非常注意方式的。但作者随即打破了这一限知视角，而转换到全知视角叙述手法，对小说中的情节描写和人物的刻画等方面，从情节以外的第三者的视点出发，从外部把小说的内容描述给读者看。随着叙事视角的转换，小说的视点人物也发生多次转换。首先文本选定马拉德夫人作为视点人物，其次观察故事世界的视点人物是马拉德夫人的丈夫，最后医生代替了马拉德夫人的丈夫成为视角人物。

《阿Q正传》也是视角越界手法运用的一个例证。鲁迅先生总体来说采用的是零聚焦叙事，即无固定视角的全知叙述。在这种传统的全知叙述中，叙述者采用的是自己处于故事之外、可随意变换的上帝般的叙述眼光。叙述者对阿Q的外貌衣着、内心活动、生活环境以及旁人对他的评价等方方面面都了如指掌。鲁迅采用这一视角，从一个高高在上的角度将阿Q这一人物完整无遗地展现在了我们的面前。这种总体叙述视角的选择极有利于作品内容的展现。但是，在这种整体的全知叙事的大环境下，也同样存在不少视点转换现象。例如在第二章“优胜纪略”中，当写到阿Q赢了钱却几乎落得失败这一情景时，作者便暂时搁下零聚焦叙事，转而采用了阿Q的眼光来进行叙述，以便让读者从他的眼中感受所要发生的事情。

这种多元化叙述视角的优点是，它开拓了叙述空间，为文本提供了张力，使叙事作品能在有限的篇幅里尽可能多地制造阅读陌生，最大程度地利用作品空间。它还从根本上改变了读者被动阅读的局面——因为多元化的叙述视角提供的不是一个一眼就看得清清楚楚，而是扑朔迷离的故事。读者要想明白故事发生的真实情况，必须去分析这个故事中的全部细节。然而多元化叙述视角也有自己的不足，如果在一个文本中过多使用多元化叙述视角，容易让读者在故事中捉迷藏，造成叙述不清晰。

总体而言，我们应理解视角的全部含义，它至少包括以下两个方面:“一为结构上的，即叙事时所采用的视角(或感知)角度，它直接作用于被叙述的事件；另一为文体上的，即叙述者在叙事时通过文学表达或流露出来的立场观点、语言口吻，它间接地作用于事件。”不同的叙述视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。各种视角均有其优势和劣势，我们不能把某种视角定于一尊，而又无条件排斥另一视角。

以上所述叙述视角的特征通常是由叙述人称决定的。

⒋文学作品的叙述模式

    文学作品的叙述方式经过漫长的发展演变，逐渐形成了不同的叙述模式；某种叙述方式经过长久的运用，它的艺术技巧得以物态化的凝定，这便形成了相对稳定的叙述模式。叙述模式是多种多样的，而且不同体裁的文学作品，如小说（历史小说、侦探小说、武侠小说等）、诗歌、电影和新闻等，其所惯用的叙述模式也不尽相同；即使是同一题材的文学作品，在不同的发展阶段，其所主要倾向于采取的叙述模式也会发生变化。在这里，我们只粗略地叙述如下几种：情节模式、心理模式、意境模式、象征模式。

⑴情节模式

情节是传统叙事作品的基本构成要素之一，它包含两个层面的意义：一是简单故事意义上的情节，指作品能够被复述的故事，可以通过作品人物和所描述的内容等勾勒出来；另一个是作为整体结构意义上的情节，它与人物和事件等密切地联系在一起。情节是故事结构中的主干，在戏剧性的事件冲突中表现人物性格、传达思想理念或情感意趣。情节模式就是以情节结构作品的叙事模式，它不仅包含传统的按照情节的起因、发展、高潮和结局来展开叙述的结构模式，也包括以刻画人物为中心，但人物的性格却是在情节的孵化下得以成长起来的结构模式。

情节模式的基础是人物间的思想性格冲突。其特点是，依照事物存在与发展的正常时空秩序安排情节，故事情节延伸中呈现较明显的因果联系，通常包括几个戏剧性的阶段——环环相扣，甚而悬念迭出，以必然出现的高潮和结局诱引读者阅读。一般说来，事件是为人物设置的，在事件的发展过程中，人物的性格逐渐得到塑造和突显。或者说，事件的发展过程也就是人物性格成长的过程。因此，在情节模式中，人物与事件是相辅相成的。情节模式的文学作品由于始终关注人物的命运，并尽可能提供现实生活中的普遍经验和能够唤起读者情感波澜的细节，因此易使读者产生共鸣。由于情节和人物、事件之间的紧密联系，可以容纳更多的社会场景和承载更广的社会内涵等，情节模式成为源远流长的一种模式，从古代到当代的大量文学作品，都可以纳入这一框架来进行考察。情节模式也成为众多作家结构文章的首选，当代作家创作的许多很有影响的作品，也是以情节模式作为基本的叙事框架的。

⑵心理模式

当今叙事作品的审美取向偏于心理世界，其叙事模式超越现实时空而涉入心理时空，情节模式中的因果链被切断、打乱和压缩，表现人物变幻无常的内心活动（意识、潜意识、感觉、印象等）的新秩序建立起来，从而形成一种新的叙述模式——心理模式。简言之，心理模式是用人物的心理活动和意识流程去框定作品的构架和布局、组织文章的一种叙述模式。

心理模式的基础是人物的内心冲突及其活动规律。心理活动并非像看起来那样无章可循，而是有规律的。首先，心理活动一般要在物质世界刺激触发下产生，并向着与该刺激相似、接近、相反的方向运行。其次，同现实世界由远及近、由过去到现在再到未来、由弱到强的发展秩序相反，心理过程的发展往往是由近及远、由现在到过去、由强到弱再到强。最后，心理过程通常带有往返跳闪的不确定性。基于心理活动的这些规律，心理模式的叙述往往有以下常见的具体形态：①叙述只是思想意识和内心活动的流动。在这种模式下，现实性情节只是承载、联结心理意识的支架和纽带，是心理流程借以展开的触媒，物质事件嵌进人物意识情绪中，并随着后者的变化而呈现和滑动。②现实时空与心理时空交错，而重在表现后者。这类作品往往具有几条（以两条居多）比较清晰的相互切割的线索，它们不但形成对照、映衬以更深地切入人物心灵，而且以历史纵深感拓展思想内涵。③外表为情节模式，骨子里是心理结构。这种形态注重渲染具有内在统一性的氛围、情绪、色调、意境、情趣乃至理趣，但又未形成心理流程，而是把心理因素注入单纯的故事、场面、细节中。虽然呈现在读者面前的是物质画面，却不产生故事性或戏剧性的吸引力；读者感兴趣的乃是其中凝聚着、弥漫着、散发着的诗意、情致和哲理。④在简单的外部故事框架中，切入丰富而独特的感官印象。结构作品时多用穿插，又有别于通常的倒叙、插叙，也不是随意把心理事件切割得七零八碎，而是在某个现实性事件基点上，依据心理活动规律建构起感官印象中的情节大厦。

⑶意境模式

    意境模式小说仍然是谈生活，但“它不要戏剧性，不编织情节”,“不强调前因后果”,“弃巧合,顺自然”，也不关心作品中讲述的故事是否有一个清晰的逻辑脉络。它只是选取一组或几组生活断片，提炼出一组艺术形象，将自己的审美体验、情趣、思考孕育其中，作品的语言和结构都统一在特定的情感意脉与艺术氛围之中，文章所要传达的是作家的情感和对人生的思考。作家在营造意境时表现出淡化的特征，淡化社会背景、淡化故事情节、模糊其中的因果联系、淡化人物，在他们看来,人景物都只是意境的一个组成部分，需要时拿来淡淡地抹一笔，无需过多交代什么。

⑷象征模式

象征模式包括两个基本类型：具体的象征和整体的象征。具体的象征中，象征物直接进入作品的结构并推动着作品的发展。它是一个须臾不可离的道具，作品紧紧地围绕着它来展开。最初，读者更多的是被作品中扣人心弦的内容所吸引，但是当回过头来认真品味时，便会惊讶地发现其所包容的象征性内容。整体象征与具体象征不同，在整体象征作品中，其象征涵义并不是来自特定的意象，而是来自形象体系的整体。整体象征都寓含着普遍的社会生活意义，当作家对社会生活的思考获得了抽象思想，而又找到了能够体现这一抽象思想的物象时，两者的吻合便构成了象征的基础。但是，这种象征并不是以形象来图解某种观念或思想，而是作品自身的形象体系暗示和隐喻着观念或思想。

⒌文学作品的叙述话语

    所谓叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的语句本身。话语不仅影响叙述内容，而且影响着对叙述的接受。传统的叙事理论对叙事话语的研究常常归入修辞、文法等局部研究范围，往往只注意人物话语本身——看其是否符合人物身份，是否具有个性特点，是否有力地刻画了人物等等。基本上是把叙述话语仅仅当作表达内容的媒介或工具看待的，而对话语自身在叙事中的作用与意义未能予以足够的重视。其实叙述话语对文学作品来说是极为重要的，它直接体现着作家的艺术态度，并且往往受着表现内容的制约。随着叙事学的发展，批评家们越来越关注表达叙述话语的不同方式。

⑴叙述性或讲述话语

这种话语只凝练地总结人物的话语，读者可以找出明显的标志并确认讲话者，但很难将其还原为“直接引语”。这种叙述话语常有混淆故事中人物的话语和叙述者话语的倾向，最能拉开叙述距离，可以很好地控制叙述节奏和情感的明暗度。

⑵间接形式的转述话语

这种话语相当于通常所说的间接引语。经常是由“他说”、“他想”等引语和一个从句组成。在这种形式中，人物话语的特点突出，但仍有叙述者的干预，仍旧很难将此类话语还原为“直接引语”。热奈特将此与叙述化话语相比：“这种形式有较强的模仿力，而且原则上具有完整表达的能力，但它从不给读者任何保证，尤不能使读者感到它一字不差地复述了实际所讲话语：叙述者的痕迹在句法中依然过于明显，所以话语不具备引文的文献独立性。可以说叙述者事先得到容许，不仅把话语转换成从属句，而且对它加以凝练，并与自己的话融为一体，从而用自己的话进行解释。”

⑶戏剧式转述话语

在热奈特的叙述话语中，戏剧式转述话语是最有模仿力的形式，它体现出戏剧对叙述体裁的演变所产生的影响。热奈特将这种话语称作“即时话语”。这种话语相当于普通意义上的直接引语，它尽量如实记录小说中人物的口头话语和思想活动，其中几乎没有叙述者的干预。

叙述话语又包括时间和视角两个方面，时间则涉及故事时间与文本时间。所谓“故事时间”，是指故事发生的自然时间状态；而所谓“文本时间”（也可以称为“叙事时间”）则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。前者是故事内容中虚构的事件之间的前后关系，而后者是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，前文已有较为详尽的论述。

    对叙述话语的分析必然牵涉到两种关系的研究。第一、话语和故事的关系，这个层面考察的是故事如何得到话语的组织，或话语如何干预故事的进程；第二、话语和叙述行为的关系，这个层面上考察的是叙述行为主体如何组织、创造、改变话语。

三  文学与叙事学关系研究现状和前景

作为文学研究的一种方法理论，叙事学自20世纪60年代在西方兴起以来，已形成了一股独领风骚的理论与方法潮流，随着它的不断发展与演变，其内涵与外延也不断得到充实和丰富。到20世纪80年代初，叙事学在解构主义和政治文化批评夹攻之下日渐衰微，不少西方学者甚至预言叙事学濒临死亡。但在北美,叙事学研究却被“女性叙事学”、“修辞性叙事学”和“认知叙事学”等所拯救，并在90年代中后期逐渐复兴，发展形成后经典叙事学。20世纪90年代以来，北美取代法国成了国际叙事理论研究的中心，起到了引领国际潮流的作用。在21世纪初，叙事学呈现出越来越旺的发展势头。叙事学自上个世纪80年代传入我国，在国内已走过了近20个年头，取得了丰硕的成绩，研究领域也不断拓展。从文类来看，已从小说延伸到散文、诗歌、史话、童话、电影、电视等等；从研究对象来看，从研究语言发展到研究图像、绘画、雕塑、媒体等；从运用领域来看，出现了用叙事学来研究翻译、卡通、文化等新领域。但也面临着很多亟待解决的问题，国内研究往往聚焦于20世纪90年代之前的西方经典叙事学，在很大程度上忽略了90年代以来的后经典叙事学。正是因为这一忽略，国内的研究偏重法国，对北美较少涉足。

文学与叙事学的发展，也使得叙事学研究的局限性凸显出来。叙事学是文艺理论的支脉，它从结构主义中分化而来。而结构主义叙事局限于文学文本之内，研究到一定的程度，可供研究的东西越来越少，必须寻找空间向外拓展。此外，叙事学具有很强的学理性，它将文学研究推到科学主义的极端，欠缺了文学的精神归依——人文主义精神。如果忽视创作者和审美者的美学取向，割断文本与人——作者、读者及其生活现实和文化语境的联系，显然背离了最不宜于整齐划一、最需要独创性的文学美学特征。而如果将叙事同文化结合起来，就既能较好地继承和发扬叙事理论的优良传统，又能较好地弥补结构主义叙事理论的不足。因此叙事学应该把科学主义和人文主义结合起来发展，走向文化叙事学。文化叙事学意在把叙事表现文化事实与文化事实具有叙事功能相结合，把叙事文本与文化现实相结合，把叙事行为与叙事读解相结合，从而把叙事从一种语言行为还原为广泛的文化现象。叙述学对文化领域这一更为宽广的范围的渗入，无疑会使它获得新的无限生机。突破文本与结构主义形式的樊篱，与文化层面和鲜活的世界相联系，成为叙事学发展的必然趋势之一。

把叙事学与文学审美结合起来研究文学叙事作品是叙事学发展的另一趋势。传统叙事学主要研究语言文学叙事，而文学叙事离不开它的审美价值，可结构主义叙事学恰恰忽略了它的存在。当今的新叙事学理论虽然不再停留于纯形式分析，而是进入了文化分析的层次，而且其研究对象也从文学文本扩大到了文化文本，但是新叙事理论仍忽视了文学叙事的审美意义。失去了美学魅力，就没有了文学；离开了审美研究就难以说它是严格意义上的文学研究。如文学叙事学仅停于对之做纯客观的、描述性的、规范化的、甚至是公式化的概括，不将思路向美学方面深化，是难以有令人满意的发展的。

文学与叙事的研究，也必将走向本土化。20世纪80年代以来，西方文艺思潮大量涌入国内，国内文艺理论产生了“失语症”。叙事学引入我国后，我们不能忽视自己的叙事传统。叙事学只有与中国文化结合才能生根，我们才能有自己的东西与国际叙事学者对话。因此国内叙事学研究应多挖掘中国叙事学传统，多关注当代文学作品，多研究中国文学作品中的现象，使叙事学和中国古今小说创作联系起来，以寻找自己的学术生长点，使中国叙事学成为世界叙事学的有机组成部分。