梦境守卫者动画片全集:书法是纯形式的吗？

书法是纯形式的吗？

                   话说沈鹏先生《书法，在比较中索解》一文之“理迷”
                                      王根权    2009年4月29日

内容提要：对于书法如何解读,要透过书法之外状去看它的内在本质，发现并明白书法艺术内在之道理。《书法，在比较中索解》一文试图运用比较的方法索解书法的本质，令人遗憾的是该文一开始 就在方法的应用上出了纰漏，丢失了探索目标，继而在思维混乱的情况下，迷失了书法艺术内在本质之理，得出了一个违背辩证法基本原理的错误结论:“书法是纯形式的,它的形式即内容”。本文观点：大凡认识之道理，能归入哲学之基本原理者皆正确，归不入者必有问题，违背者定错误。中国书法理论以往的误导已经很深，不能再继续予以误导了。

关键词：书法  纯形式  理迷

      唐代著名书法理论家孙过庭在其《书谱?书牒论》一篇中对“诸家势评”有这样的简评：“至于诸家势评，多涉浮华。莫不外状其形，内迷其理”。这一简评,毫无疑问切中了“诸家势评”的要害，也切中了沈鹏先生《书法，在比较中索解》一文的要害。
辨证法告诉我们，要透过现象看本质。书法如何索解,要透过书法之外状去看它的内在本质，发现并明白书法艺术内在之道理。《中国书法》2009年第4期刊登了沈鹏先生的一篇文章《书法，在比较中索解》（以下简称《索》），该文试图运用比较的方法去索解书法的本质，令人遗憾的是《索》文在方法应用上出了纰漏，思维混乱，以致迷失了书法艺术内在本质之理，得出了一个违背辩证法基本原理的错误结论:“书法是纯形式的,它的形式即内容”。本文仅就这一问题想说些话。
      说话之前，首先表明一点，我对沈鹏先生非常敬佩。我的敬佩绝非客套，而是出于真诚。想先生年近八旬，却仍能心系中国书法事业，确实难能可贵。论及先生于当今中国书坛之声名地位，其书名不为之不大，其地位不为之不显，以此书名地位博取眼下书法之利不为之不易。先生完全可以不劳心、费力、伤神、爬格子、讲学、写文章。而先生不为书法的名利世俗所困绕，舍易就难，舍小我而求大我，潜心做书法学问，太难能可贵了。
      敬佩归敬佩，问题归问题。好的想法不等于好的方法,目的的正确不等于结果的正确。
     《索》文的中心语云：“诗、书、画异中有同—诗、书、画承载不同的感情元素—书法是纯形式的，它的形式即内容—把书写的‘素材’当作书法内容是一种误解—节奏美是诗、书深层的共同点—书法的历史，本质上是书法风格发展史—书法不给人知识—书法在文化中的地位，由于它是一门艺术—书法担当不起‘文化核心中的核心’的重负。”
      通过中心语我们能够看出《索》文的思路，试图运用比较的方法去索解书法的本质。应该说这一思路是没有问题的。问题出在了哪里？出在了方法的使用上。比较的方法在方法论中属一种初级简单的方法，这一方法的使用首先要受到条件的限制，其次有它适用的范围。《索》文正是忽略了此方法的受限前提条件和此方法所适用的范围。其结果是先丢失了索解的目标，继而误入了“外状其形，内迷其理”的迷途，得出了一个错误的论断。
      孙过庭在其《书谱》中引用了扬雄的一句话，“诗赋小道，壮夫不为”。孙过庭认为书法是“溺思毫厘，沦精翰墨”的小道。书法比之诗赋小道还要小，是小道中之小道。人们对于事物的认识是由浅入深的，“小”并非意味着简单，恰恰相反，“小”意味着复杂。比较这一简单方法一般情况下仅用于开启思路，解决简单问题，而不能用于解决复杂问题。诸如探索之类的复杂问题比较的方法显然是不够的，必须配合使用分析论证的方法才行。书法这种小道中的小道是一种极为复杂的事情，探索书法这样的小道，索解书法本质这样的复杂问题，远远超出了比较法的适用范围，仅在比较中索解显然是不够的。
      比较法的使用是要受到条件的限制的，否则不能使用，或者说无法比较 。什么是比较法的使用受限条件呢？只有同类才能比较，非同类是不能比较的。《索》文视这一受限条件于不存在，将诗、书、画作比较，首先就将目标搞丢了。我们知道单就诗、书、画而言，它们不属于同类，不能比较。诗、书、画同属一个大类，它们各自之中有相同的部分，它们各自相同的部分属于同类，可以比较。关于诗、书、画的比较只能限于该部分的比较，如果比较的范围超出了这一部分内容，比较就失去了意义。《索》文所作的正是这种没有意义的工作。
     《索》文要找的应该是诗、书、画的异中之同，而找到那里去了呢？找到了“诗、书、画异中有同”。“异中之同”与“异中有同”虽然只有一字之差，意思就完全不一样了，正如孙过庭《书谱》中所云：“差之一毫,去之千里”。
     《索》文说：“诗、书、画结合，今天还有没有魅力？很难设想与过去年代相提并论，文化环境，欣赏趣味有了很大差异。但是文化有传承性，研究传统会给我们带来新的启示。‘三绝书画’一向是中国传统文人追求的目标。这种追求可说与生俱来，同生命的追求相一致。”
      本来应该找的是“诗、书、画”三者的“异中之同”部分，从这段文字可以见得现在寻找的方向变了，开始寻找诗、书、画的“同中之异”了，找到了“诗、书、画承载不同的感情元素”那里去了，寻找什么诗、书、画三者的结合以及魅力去了。
     《索》文又说：“书画同源的说法很早。据‘历代名画记’，最先创造文字与绘画时，二者‘同体而未分’。照此，书画同源的‘源’，就要追溯到象形文字了。”
      前一次跑题太远，这一次返回来了，但又回过了头，不是在寻找“诗、书、画”三者可以相比较的相同部分，而跑到了它们产生的“源头”。
      《索文》说：“‘历代名画记’的作者张彦远又说王献之作一笔书，陆探微作一笔画，‘故知书画用笔同法’，这又把书画的‘源’拉近了一步。”
      “一笔书”与“一笔画”，是书画中的特殊个例，不具有书画的普遍性和代表性。《索》文在探源的时候抓到了这一个例，以特殊代替普遍，将形式上的相似，当作了内容的本质上的相同。接下来《索》文如顶针续麻越扯越远。什么“诗中有画”，“画中有诗，”“是一种境界”……
     《索》文说：“我们可能较少涉及书法与绘画的相异。这里想先说一说书法有没有‘内容’，如果有又是什么。书法艺术以墨线为主导，按照特定的文字形成结构，由一画、二画、三画……直至万画。书法的形式可说即书法的全部。但按照形式与内容的辩证关系，在任何情况下，没有无内容的形式，也没有无形的内容。书法的‘形式’也是有内容的。”
     《索》文原本是想通过诗、书、画的比较去探索书法的内容本质的，结果是方法的使用上出了问题，忽视了比较法的使用条件和适用范围，使其探索迷失了方向，失去了目标。按说迷失了方向、失去了目标探索就无法进行了。但按《索》文的目的，要得出一个关于书法“内容”本体的结论。怎么办？情急之中只好“瞎子摸象”了。摸到了什么？摸到了“书法艺术以墨线为主导，按照特定的文字形成结构，由一画、二画、三画……直至万画。书法的形式可说即书法的全部。”这是书法艺术吗？不是，这是一种符号，是一种符号的重复，更象是电脑在制字。这是书法的全部内容吗？不是。仅仅只是书法艺术的原生态。如果说这就是书法艺术，这就是书法艺术的全部，那么，我们的报纸以及所有的印刷品岂不是都成了书法作品了？印刷机不就是大书法家了？由此可以见得《索》文的思路是多么的混乱。在如此混乱的思维中，《索》文未经分析论证，一个违背辩证法基本原理的关于书法本质的结论就出来了：“书法是纯形式的”，“它的形式即内容。”
     “书法没有内容”“它的形式即内容”这一违背辩证法基本原理的书法理论的问世，在书法界绝对不是一件小事，而是事关书法的大是大非的天大的大事。如果此理论成立，中国书法的理论观念就得彻底改变。如此重大的理论问世，得有事实做支撑，《索》文开始找了。
     《索》文说：“把书法的‘素材’当作书法作品的内容，几乎是最常见的误解。比如书法家写一首诗，一篇散文，那诗、散文便当作书法作品的‘形式’，只是书写时采用的‘素材’。书法既是一门独立的艺术，就应当以自身的形式与内容为对偶范畴。倘若只要以书写的文词为内容，书法岂不徒具外形？岂不成了纯粹的某种工具？书法家只要凭借自己的‘技术’就可以表现‘内容’，书法艺术的独立性到哪里去了？书法的本体到哪里去了？”
     《索》文说“把书写的“素材”当作书法内容是一种误解”，“书法艺术的独立性到哪里去了？书法的本体到哪里去了？”有意思的是《索》文一方面警示别人不要将书法的“素材”当作书法的内容，而自己恰恰却误入了这一警示区，就在这一警示区 “书法的内容”给撞上了。
     《索》文说：“‘我感慨书法本体的缺失’。……颜真卿的《祭侄文稿》，苏轼的《黄州寒食诗》，各自出于真情宣 泄，不为着‘配合’什么，却真正具有很强的社会政治意义，就书法本体而论，都达到了历史的高度。……书法的‘素材’和书法艺术本身，全出自真情流露。”
      就在《索》文迷盲、失望、无奈的时候，书法艺术“内容”的本体被无意中碰到了。“书法的素材和书法艺术本身，全出自真情流露。”“真情流露”是不是书法艺术内容的本体呢？我们说完全是。只要我们将《索》文前边所例举的书法“素材”与此处的书法“素材”做一比较，就会发现后“素材”较前“素材”多出了一部分“内容”，即书写人书写过程中的“情感流露”。《索》文找不到书法的本体甚是着急，但却看不到书写的“素材”在书写的过程中有加工再造的因素和成分，原来的“素材”通过加工再造后是以另外一个面目重新出现的这一事实。书法艺术内容的本体无意间被撞上了，却又被有意识地放弃了，或者说被下意识地打压于书法的“素材”之中了。
     《索》文接着又说：“把书法‘素材’当作书法艺术的‘内容’，在理论上是悖谬的，在实践上无益。我们睿智的古人，从来没有把问题混淆，尽管那时还没有‘内容’与‘形式’作为一对哲学范畴提出，古人的基本观念却很清晰。有关书法艺术的‘内容’，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，谈到书法的特征，谈到某家某派的风格，有数不尽的比喻，天地万物无所不包：……
      康有为《广艺舟双楫?碑评第十八》从《爨龙颜》《石门铭》到《苏慈碑》一口气举了四十六种碑，列举它们的意蕴。诸如古圣、散仙、贤达、佛子、将相、妇幼；山川、木石、松竹、兰菊、烟雨；强弓、长戟、大刀、舞剑；宫殿、古物；以至人的言谈精魄，体态容止，风度骨气，凡天地人所包容的，无不融入书法的造形。”
     《索》文认为关于书法的“内容”与“形式”问题的结论有了，但解释是一件伤脑筋的事，在这个问题上古人的头脑是清晰的，“古人的基本观念却很清晰。有关书法艺术的‘内容’，我们且从古人大量文字中寻找启示。” 这里又出了问题，古人很多，哪些古人的头脑是清晰的？哪些是不清晰的？《索》文指了一个寻找的方向，到历代书论中找，找论说“书法特征”，书家的“风格”和“数不尽的比喻”。这一指引，问题又来了，既然古人有关书法艺术“内容”的基本观念很清晰，为什么不直接去找那些清晰的观念，而要绕开那些清晰观念去找那些模糊的什么“特征”、“风格”和“比喻”呢？那些“特征”、“风格”、“比喻”是一个无穷大的范围，让我们到一个无穷大的范围去找一些不明确的东西，找到的可能性能有多大？看来是一步出错,步步都得跟着错下去了。
     《索》文说：“上面我们说到书法艺术同书写的文词无关，然而孙过庭《书谱》里一段为人熟知的话，可能给我们带来认识上的分歧：‘写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。所谓涉乐方笑，言哀已叹。’ ……而孙过庭《书谱》里提到的《乐毅》《画赞》《黄庭经》《太师箴》《兰亭》全是有血有肉、生动活泼的文章，所以读以上孙过庭一段文字，我们很容易理解为王羲之因书写不同的文章，怀抱不同的情感，所以书法的风格也随之变异。我过去也有类似看法，其实要说书写不同的文词怀抱不同的情感，当然千真万确，不能设想一个真正的书家在书写时对所写的文词内容无动于衷。但问题是书法自身能不能具体地体现特定的文词内容。‘有意味的形式’能不能直接写出文词的意味？按逻辑，我们承认书法的独立性，书法艺术外在于书写的文词(非外在于‘文字’)书法的‘形式’与‘意味’在书写过程中得到体现。所谓‘一寓于书’，应是将天地万物之变以及各种情感因素寓于书法特殊的艺术形式。《书谱》说王羲之写《乐毅》等作品的情绪反应，应是指不同文章在书写时引起的感受，‘涉乐方笑，言哀已叹’，其‘哀’‘乐’都因文章产生，由‘涉’‘言’两字可以解析。当作品完成后，我们又将文章与书法作综合的欣赏。此时，文章内容既对书法的情感意象起着暗示作用。我们阅读时感到文章的喜怒哀乐似乎尽在书法之中。所以，上引孙过庭一段话包含两重意思：第一，几篇文章激发王羲之书写时怀抱不同的情感；第二，作品在阅读中引起不同情感是文章与书法综合欣赏获得的感受。然而，书法艺术的形式美仍然独立存在。”
《索》文没有有意回避孙过庭这位头脑清晰的古人和他的书法理论，只是《索》文的思维乱了，分不清是与非了，于书法本体上“理迷”了。这里虽然再一次将“情感流露”提了出来，但并未因此而变得清醒，而是继续为自己的错误观点寻找口实，试图以书法艺术的特殊性为说辞，用“形象化比喻”打圆场，结果是越发说不清了。
     《索》文说：“我们不厌其烦再录一段《广艺舟双楫?碑评》开头对几种魏碑的评价：
     《爨宝子碑》若轩辕古圣端冕垂裳。……试问这些形象化比喻不全指书法本体吗？……怎能从书法艺术与文词之间寻找暗合？”
     《索》文一篇文章中将《广艺舟双楫?碑评》对几种魏碑的评价重录了两次，足见《索》文对《碑评》的看重程度。看重了什么呢？看重了《碑评》的“形象化比喻”，错误认定“形象化比喻”就是书法的本体，而且还进行了发问：“试问这些形象化比喻不全指书法本体吗？”这里我们可以明确且肯定地回答，这不是书法的本体。这是什么？这是品评书法作品的一种方法，而且是一种模糊的不解决问题的方法，是一种无可奈何的方法。准确地说是一番文字游戏，或者说是一堆文字垃圾。对于这一方法孙过庭在其《书谱》“诸家势评”一节中已经指出了问题的所在，“外状其形，内迷其理”。看来《索》文的“理迷”就迷在了这里。误将垃圾当成宝贝。
      为了解开《索》文之“理迷”，这里我们不得不就书法评论中的“形象化比喻”作一番辨析。我们知道比喻是用来帮助人们理解未知的。由于人们的未知而又要认知，为了便以理解，辅助认知，讲述人每每选择一些人们普遍认知了的事物，与要认知的对象去类比。通过二者的类似或相同去认知未知。我们看看“诸家势评”中的比喻，书法家的书法艺术是未知的，对此讲述人自己也未认知，用来做比喻的人物或事件都是一个模糊概念，读者自己对此也是未认知的，接受人对此同样未认知。试想，用一个未认知的模糊概念比喻另一个未认知的模糊概念如何说得清楚？岂不是越比越模糊？以其昏昏，使人昭昭，怎么行呢？ 
      康有为的《广艺舟双楫?碑评》所应用的正是“形象化比喻”，是典型的“外状其形，内迷其理”之作。《索》文思维的混乱，错误结论的得出完全缘于这一堆文字垃圾。
      为什么说《碑评》是一堆垃圾呢？《碑评》不是在作学问，《碑评》是在卖弄风骚。《碑评》说明了什么问题？什么问题都说明不了，纯属忽悠人。《碑评》的评语类似于算命先生的卦辞，似是而非，对谁都适用，对谁又都不适用。什么“古圣、散仙、贤达、佛子、将相、妇幼；山川、木石、松竹、兰菊、烟雨；强弓、长戟、大刀、舞剑；宫殿、古物”，没有一个意思是明确的。我们可以做这样的实验，将《碑评》中不同的评语互相对调，其意并无大碍。《碑评》有什么新意？没有什么新意。将康有为的《碑评》与梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》两文加以对照,就知道《碑评》是《古今书人优劣评》的仿作，而《古今书人优劣评》又是袁昂的《古今书评》的修改版。袁昂是萧衍的臣子，《古今书评》是袁昂奉勅之作，是袁昂在无奈的情况下交的一份书评应酬作业。如果说袁昂的《古今书评》是出于无奈，萧衍的《古今书人优劣评》是出于得意的话，康有为的《碑评》则属于“东施效颦”。“卦辞”也好，“效颦”也罢，于认识书法何用何益？无用无益岂不就是一堆垃圾！《索》文“理迷”之因不就缘于这堆垃圾吗？
      《索》文又说：“也许解释颜真卿的《祭侄文稿》会遇到一些困难。《祭侄文稿》对叛逆者的愤慨溢于言表，充满刚烈之气，书写时形体多变，感情充沛，但是文稿的内容仍旧不直接反应于书法。书法作为“有意味的形式”只是与书法这种特定形式相对应的‘意味’，不承担‘阐释’文稿的任务。换一位作者写，甚或要颜真卿本人再次书写，必定出现另一种形态。所以张晏评论《祭侄文稿》说‘起草又出于无心，是其心手两忘，其妙见于此文也。’陈造谓‘其妙处殆出天造。’一个‘无心’，一个‘天造’，道出了好的作品任何时候决非故意制作，越是伟大的作品越出于‘无心’‘天造’。以此解读王羲之随意写的信札比较容易，解读惊天动地的《祭侄文稿》同出一理！”
     《索》文看重《碑评》的“形象化比喻”，但“形象化比喻”却无法解释颜真卿的《祭侄文稿》，用“形式即内容”的理论同样解释不了，无奈之下《索》文只能求救于玄学与神学了，只能将颜真卿的《祭侄文稿》归于“天造”了。捧着垃圾的《索》文最终已无话可说了，只能滑入玄学与神学的泥潭之中了。
     《索》文说：“克莱夫?贝尔说的好，艺术品唤起特殊的感情，但‘不是指一切艺术品均唤起同一种感情’。诗、书、画作品都承载感情，但承载着不同元素的感情，单从这一点也可以说明，不能用预制的感情‘塞’进某种艺术。以我的认识，克莱夫?贝尔把艺术定义为‘有意味的形式’，主要针对视觉艺术。但各类视觉艺术的内容与形式也有特殊性，比如绘画中的主题性作品，能否仅以‘有意味’概括？如果是，那么它与纯粹的花卉、风景、图案之间有些什么区别？我以为应作进一步的具体的考察，至少，那‘意味’很不相同，贝尔说的‘不是指一切艺术品均唤起同一种感情’，在这里也是适用的。”
      滑入玄学与神学泥潭中的《索》文在无奈无助的情况下想到了这位洋人，但洋人的论说与《索》文说的不是一回事。洋人说的是不同的艺术有着不同的情感。《索》文说的是不能将预制的感情“塞”进某种艺术。虽然《索》文进行了若干拉扯，但终归还是不能用洋人的艺术评论观点证明“书法艺术只有形式，没有内容”这一错误论说的正确。
     《索》文为了说明自己新的立论的正确，除了捧出一堆垃圾外，还在多处与读者玩智力游戏，进行“概念置换”。这里只举《索》文的三句话，“书法自身能不能具体地体现特定的文词内容？”、“‘有意味的形式’能不能直接写出文词的意味？”、“实际上书法不能直接体现文章的哀乐。”不难看出，三句话三个命题，但却是同类命题。在命题中《索》文均加了“具体”或“直接”二字。我们知道艺术来源于生活，高于生活，任何艺术都不是生活的直接写照，而是生活的再体现和升华。因为有了“具体”或“直接”二字，上述问题的回答只能是“不能”。这里注意，《索》文已将问题的概念进行过了置换。试想，如果将系列问题中的“具体”或“直接”二字取掉，会是怎样的结果？回答就是肯定的，“能”。不难看出《索》文在和读者玩智力游戏，目的在于能够得到一个“否定式”回答，再将这个“否定式”回答嫁接到书写“情感流露”不是书法艺术内容这一命题上。
     《索》文又说：“再从诗书深层寻找两者共同点，就该提到‘节奏’了。诗的语句，以节奏为结构，在节奏中运动。”“节奏之于自然界，于人本身，无所不在。节奏与和谐几乎是二而一的美学概念。”
      节奏美是诗、书的共同点，但绝不是深层次的东西，深层次的东西是书法的内容。前边说节奏是书法的深层次，后边又说节奏之于自然界，于人本身，无所不在。“无所不在”多么的表浅，怎么偏就成了书法的深层了呢？这一深层是属于书法的“形式”呢？还是属于书法的内容？看来就是如此简单的问题，《索》文也是说不清的。
     《索》文又说：“书法艺术同样不能给人知识，书法纯粹抛开知识内容。” 
      试想书法艺术不能给人知识，那么，我们那么多书法家年复一年在学什么？他们所要学的和已经所学的怎么就不是知识呢？
     《索》文还有一个重要的观点：“书法的历史，本质上是书法风格发展史”。
     《索》文特别看重书法的风格。那么什么是风格？什么又是书法的风格呢？风格说白了就是特点特色，而这种特点特色是长期以来自然形成的，又是自然表露的。一般情况下是不易改变的。每一个人、每一个书法家都有自己的特点特色，即自己的风格。由些可见，书法风格不需要专门学习，也不需要专门继承，学习书法的形式和内容的同时就自然形成了。一个自然形成的东西怎么能主宰书法发展史呢？还有，历史上都有些什么样的书法风格呢？能说清楚吗？既然这些都是说不清、道不白、办不到的问题，那么以说不清、道不白、办不到作为发展的目标能行吗？只有一种解释，用以证明自己滑入玄学与神学泥潭之中的无奈。
     《索》文最后说道：“我们的目的在按照事物本来面目探讨问题，使认识接近真理。”
       大凡认识之道理，能归入哲学之基本原理者皆正确，归不入者皆有问题，违背者定错误。中国书法理论以往的误导已经很深，不能再继续予以误导。我希望我的这一番说话能对探讨书法艺术的真实面目起到一定的积极作用，使我们对书法艺术的认识更一步接近客观与真实。