二胎开始入盆多久会生:越剧知识普及

越剧知识普及

中国五大戏曲剧种之一，亦有“全国第二大剧种”（京剧、越剧[1]、黄梅戏、评剧、豫剧）之称。清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名；由当地民间歌曲发展而成。

【越剧概述】

　　中国传统戏曲形式。主要流行于浙江、上海、江苏、福建、陕西、湖北等地，包括东北许多地区，在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础。

　　越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。越剧演员初由女班演出，后改男女混合班或全部女班。

　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，越剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

发展历史

　　《梁祝》吴凤花(范派)山伯 陈飞(傅派)英台　越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”（主要是马塘村为主，可以说是越剧起源在马塘，因而越剧有近150年的历史了）。

　　1906年（即清朝光绪三十二年）春开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始基本上是半农半艺的男性农民，故称男班。1925年（中华民国14年）9月17日上海《新闻报》演出广告中首次以“越剧”称之。

　　1917年（即民国6年）5月13日，小歌班进入上海十六铺“新化园”初次演出，因艺术上粗糙简陋观众寥寥。艺人们学习绍兴大班和京剧表演技巧后，艺术上有所提高，1919年（即民国8年）小歌班始在上海立足。

　　1920年（即民国9年）起小歌班集中较知名的演员，编演了引人入胜的新剧目《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮兴起，受到观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。

　　1921年（即民国10年）9月至1922年（即民国11年），男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏方面发展。剧目受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。

　　1923年（即民国12年）7月嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办起第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。

　　1929年（即民国18年）嵊县办起第二个女班，之后续有举办。1931年（即民国20年）底始女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”、“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混演形式。

　　1928年（即民国17年）1月起女班蜂拥来沪，1941年（即民国30年）下半年增至36个。女子越剧的所有著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人最终被女班取代。

　　女子越剧上海立足后为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。4年间，编演新剧目超过400个，题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。内容的多样化，引起演出形式的变化，出现纷纷向兄弟剧种学习的趋势。当时有学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的学习电影、话剧，如姚水娟演的《蒋老五殉情记》《大家庭》采用写实布景人力车上台。在经营方式破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。

　　这时期最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。

　　“越剧十姐妹”1942年（即民国31年）10月袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请的编导有于吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等，大多是年轻业余话剧工作者。他们把改革的越剧称为“新越剧”。1944年（即民国33年）9月尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后上海主要越剧团都投入“新越剧”行列，越剧面貌在短短几年中发生了巨大变化。

　　越剧改革，首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目也经整理改编。新剧内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。1946年（即民国35年）5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。是年9月周恩来在上海看了雪声剧团的演出后又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、“越剧十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼）联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤斗争中，也都给予了支持。

　　唱腔也有重大突破。40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》时，都与琴师周宝才合作，创造出柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”。后来这两种曲调发展成为越剧的主腔，并逐渐形成不同的流派。

　　在表演方面，越剧一方面向话剧、电影学习刻划人物性格、心理活动的表演方法，另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，逐渐形成写意与写实相结合的风格。

　　在舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，改革服装式样、色彩，质料柔和谈雅，成为舞台艺术整体的有机组成部分。

　　这一系列的改革，逐步建立起正规的编、导、演、音、美综合的艺术机制，并组建剧务部负责舞台综合艺术的机构。越剧改革，促使观众的构成发生了变化，除原家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事越剧的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”都受到中国共产党直接或间接的影响，生气勃勃。

　　1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一个国家剧团——华东越剧实验剧团。1955年3月24日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在中国共产党为人民服务、为社会主义服务的文艺方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，发挥了国家剧院示范作用。此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”等也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。

　　50～60年代前期是越剧的黄金时期，创造出了一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北。

　　音乐方面，又创出新曲调，如在50年代袁雪芬与作曲家刘如曾合作，吸取男班艺人的唱法，创造了新型的“男调”。1958年、1959年傅全香、袁雪芬分别在《情探》中的“行路”、《双烈记》中的“夸夫”中，创造了崭新的“六字调”。得到广大观众欢迎并传唱。

　　为培养艺术接班人，1954年秋，华东戏曲研究院设演员训练班后改建为上海市戏曲学校，招收越剧男女学员60人。1959年毕业后，分配到上海越剧院组成男女合演的实验剧团，有计划地从事男女合演探索。他们运用“同调异腔”、“同腔异调”、“同调同腔”等方法，解决了男女对唱的困难。男演员史济华、张国华、刘觉等赢得广大观众的承认。为使越剧事业后继有人，上海市戏曲学校又于1956年开办了越剧音乐班。上海越剧院和虹口、静安等区也分别办了学馆或戏校，培养出一批优秀人才，成为业务骨干。

　　随着社会主义建设事业的发展，越剧开始从上海走向全国。至60年代初，越剧已流布到二十多个省市，影响日益扩大。

　　1966年开始的“文化大革命”越剧受到严重摧残。一批著名演员创作人员管理干部受到迫害，越剧被迫停演。

　　十年动乱结束后越剧得到复兴。1977年、1978年和1981年，越剧在线相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》，塑造了现代史上毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人的形象。在“文化大革命”中被迫解体的区级越剧团也部分得到重建，恢复了艺术活动。

　　改革开放新时期，上海越剧突出特点是:艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。在创作演出上，题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索。《汉文皇后》《魂断铜雀台》等历史剧和根据莎士比亚作品改编的《第十二夜》，在艺术上都有较大创新。随着电视的普及，《孟丽君》《梁山伯与祝英台》《西厢记》《孔雀东南飞》《红楼梦》《沙漠王子》等一批优秀剧目都被摄制成电视片，有的还在全国评奖中获奖。

　　为解决“文革”造成越剧人才青黄不接问题，70年代末始，花大力气培养青年。钱惠丽、单仰萍、赵志刚（男）、方亚芬、萧雅、陈颖、韩婷婷、华怡青、胡敏华、章瑞虹等，已为观众熟知。上海市青年演员会演以及各种广播、电视大赛等活动，为他们脱颖而出创造了条件。50～60年代已成名演员徐玉兰、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等逐渐被观众承认形成不同流派。

　　越剧影响遍及全国的同时还走出国门，在国际上赢得盛誉：

　　1955年夏上海越剧院以中国越剧团名义到德国和苏联演出；

　　1959年、1961年上海越剧院分别赴越南、朝鲜访问演出。

　　改革开放新时期：

　　1983年上海越剧院青年演员东渡日本演出《红楼梦》；

　　1986年又去法国巴黎参加巴黎秋季艺术节演出；

　　1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国访问演出，受到各国人民和华侨热烈欢迎和高度评价。

　　从60年代初始，上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团多次到香港、澳门演出，受到港澳同胞热情欢迎。

　　80年代后期始，随文化品类丰富和观众欣赏口味多样化发展，上海越剧面临着严峻的挑战。越剧界有志之士正在积极探索，深化改革，力争使上海越剧事业重新走向辉煌。

　　老一辈著名越剧表演艺术家袁雪芬（袁派）尹桂芳（尹派）范瑞娟（范派）徐玉兰（徐派）毕春芳（毕派）陆锦花（陆派）傅全香（傅派）王文娟（王派）戚雅仙（戚派）吕瑞英（吕派）金采风（金派）张桂凤（张派老生）张云霞（张派花旦）竺水招（竺派）等。

经典剧目

　　越剧经百年历史发展，在长期实践演出中积累大量的上演剧目。其中有影响又经常演出剧目如：

　　《梁山伯与祝英台》、《王老虎抢亲》、《五女拜寿》、《红楼梦》、《祥林嫂》、《西厢记》、《桃花扇》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《西园记》、《春香传》、《白蛇传》、《孟丽君》、《山河恋》、《李娃传》、《北地王》《九斤姑娘》、《沙漠王子》、《盘妻索妻》、《盘夫索夫》、《送花楼会》、《柳毅传书》、《陆游与唐琬》、《胭脂》、《追鱼》、《情探》、《汉宫怨》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》、《孔雀东南飞》

【艺术流派】

　　越剧《西厢记》尹桂芳(尹派)饰张生　1942年10月（民国31年10月）著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进行全面改革，称为“新越剧”。新越剧改变以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推到一个新阶段。越剧所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧主腔，在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。

　　袁派：由袁雪芬[2]创立。在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔发展、提高和里派形成有着深远影响。袁派唱腔风格是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚，声情并茂。流派传人：方亚芬、陶琪、华怡青、朱东韵等。

　　尹派：由尹桂芳[8]创立。她表演朴实不呆板，聪颖不轻佻，潇洒不漂浮，吐字清晰别有风味。尹派特点深沉隽永，缠绵柔和。流派传人：尹小芳、茅威涛[10]、赵志刚、王君安、萧雅、齐春雷、王清，张琳等。

　　徐派：由徐玉兰[4]创立。她吸收绍剧粗犷悲壮特点，京剧刚健、坚实技巧，融合越剧早期小生唱腔朴实、淳厚因素，形成自己华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽热，曲调大起大落，跌宕明显特点。流派传人：钱惠丽、张小君、郑国凤、刘觉、金美芳、汪秀月、邵雁、杨婷娜。

　　毕派：由毕春芳[5]创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆富有弹性，音域较宽，善于唱法变化塑造人物形象，她吸收范派尹派唱腔精华，袁派表演技巧，融会贯通自成一格。流派传人杨童华、杨文蔚、朱祝芬，丁小蛙等。

　　范派：由范瑞娟[3]创立。范瑞娟戏路较宽，她嗓音实声宏亮中气足音域宽、演唱追求刚劲男性美。她是“弦下腔”创始人之一。范派特点朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，阳刚之美。流派传人：吴凤花、章瑞虹、孟科娟、方雪雯、徐铭、陈琦、江瑶、邵文娟、史济华、韩婷婷、陈雪萍、丁赛君，王柔桑。

　　傅派：由傅全香[6]创立。主要特点唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力，表演充沛，细腻有神，有感人以形、动之以情魅力。傅派是越剧花旦唱腔中重要流派。流派传人：何英、颜佳、陈飞、陈颖、陈艺、陈岚、洪芬飞、张腊娇、薛莺、胡佩娣、张金月、裘丹莉，董鉴鸿等。

　　金派：由金采凤创立。金采凤师承袁雪芬，吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，高雅得体。她擅演大家闺秀，唱腔婉转回荡，吐字清晰，运气自然、富于韵味。流派传人：谢群英、黄美菊，樊婷婷等。

　　陆派：由陆锦花创立。她擅演儒生、穷生、巾生。他演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。流派传人：黄慧、曹银娣、夏赛丽、徐标新、许杰、张宇峰，裘巧芳等。

　　戚派：由戚雅仙[7]创立。特点感情真挚浓厚，曲调朴实，花腔不多，但组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现，形成给人印象深刻特征。流派传人：王杭娟、傅幸文、金静、周雅琴、朱祝芬，周美姣等。

　　王派：由王文娟[9]创立。她善演人物神态传达内心感情著称。王文娟博采众长，追求创新，逐步形成自然流畅、平易质朴、情意真切风格。流派传人：周云娟、李敏、舒锦霞、单仰萍、陈晓红、王志萍、洪瑛，钱爱玉等。

　　张派：由张云霞创立。工花旦。唱腔主要特点：曲调细腻婉转深情意浓；音色柔和甜润韵味足。流派传人：薛桂珍、何赛飞、袁小云，杨学梅等。

　　张派：由张桂凤创立。工老生。表演真切，善刻划人物性格见长；唱腔刚劲挺拔,顿挫分明,声情并茂。代表剧目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派传人：董柯娣、郑曼莉、章海灵、吴群、蔡燕、王晓玲、乐彩珍、王金萍、张国华，张承好等。

　　竺派：由竺水招创立。表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润柔糯，尤为突出是她戏路宽广，花旦青衣小旦小生老生乃至老旦等行当都能应付自如，扮相俊美，遂被观众喻为“越剧西施”。代表剧目有：《柳毅传书》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派传人：竺小招。

　　吕派：由吕瑞英创立。越剧流派中最年轻流派（各流派创派时间最迟）。吕瑞英唱腔质朴细腻、委婉深沉袁派基础上，增加绚丽多彩、雍容花俏唱腔。她唱腔乐感强，有越剧界“抒情女高音”美誉。代表剧目：《打金枝》、《西厢记》、《花中君子》，《穆桂英》等。流派传人：陈辉玲、赵海英、吴素英、孙智君、黄依群，张咏梅等。

【装扮艺术】

　　越剧 尹桂芳老师给王君安化妆　越剧早期演出，男角多不化妆；男演女角时把脑后的辫子散开，梳成发髻，脸上搽胭脂和铅粉；有些草台班女角化妆，两颊用红纸沾水搽腮红，不画眉，或用锅底灰画眉称“清水打扮”。后演古装戏，仿效绍剧，学水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。大花面开脸，小丑画白鼻梁。1942年（民国31年）10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义首次给袁雪芬试化油彩装，之后编导于吟邀请电影明星为该团作化妆指导，全部废除水粉上妆，改用油彩。此后数年间尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时均改为油彩化妆。1946年（民国35年）化妆师陈绍周在越剧《祥林嫂》中成功地化妆了祥林嫂从青年到残年成为乞婆舞台造型。越剧界在上海电影界、话剧界化妆师们大力支持下，不断研究实践，于50年代初期基本形成具有剧种风格化妆特点，这就是吸收传统水粉化妆法色彩鲜明优点和电影、话剧化妆柔和自然长处，形成色彩明快柔和、线条清新、五官分明，既符合生活又有艺术夸张特色，给观众以柔美抒情美感。

　　草台班时期非常简陋，称“清水打扮”。进入上海后的初期采向绍剧、京剧学习的演传统老戏化妆方法。直至40年代初上海越剧改革已形成气候，雪声越剧团在上演《古庙冤魂》时，进行化妆改革水粉妆改用油彩化妆。由此开始了化妆改革。历经数年，各越剧团体主要演员带头和电影、话剧界指导下，逐步形成了越剧自己特点。传统水粉化妆，底色为白色水粉，腮红在鼻梁周围，眼睛上下朝外揉开，眼、眉均为黑色，额头、鼻中、下巴均为白色（俗称“三白”）。经改革底色为嫩肉色（用肉色油彩），保留“三白”地位的亮色。腮红涂在两颊，根据演员颧骨高低、胖瘦、脸型，变化涂红面积、深浅。鼻梁改涂棕色，内眼角、外眼角吸收中国画仕女画方法，加红色。嘴唇先用深色勾出轮廓，然后用口红或红油彩涂匀。这样化妆面部既艳丽夺目又柔和自然，与越剧总体风格相协调。70年代末80年代初，越剧在编演现代题材剧时，吸收美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。

　　发式和头饰

　　不同的历史时期有不同形制和特点。男班初期男演员解开自己头上的辫子梳上发髻，插朵花是最早发式与头饰。之后演古装戏，仿照绍剧。用小玻璃管串成排须，装饰发髻，在发髻用顶花装饰。20年代学京剧包大头，但最初没有条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片，很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后女演员留有辫子，就用作“包头”“发帘子”和顶级假发，并与服装“私彩行头”相配合，学习京剧用“铜泡包头”（如《别窑》中王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫》中严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用头饰。40年代初，袁雪芬演出《恒娘》时改用自己头发梳成古装头，把头面饰件按需要选择使用。之后演员们也在服装改革同时，纷纷改革头饰，从古装仕女画中找根据，开创越剧旦角特有古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，头上戴珠凤为主，装饰花不多，具有简洁明快特点。50年代为发式需要和化妆省时，开始做假发头套。1950年初，华东越剧实验剧团建立后，设置“化妆管理”专业人员，相继配备造型设计人员，专门绘制按导演要求设计发式和头饰设计图。有了专业设计人员后，对头饰专门设计后送样稿到戏剧服装厂定制，打破传统头面饰物固定模式，把古代生活中簪、钗、步摇、帼、巾帼、钮、花钿等巧妙地运用到舞台人物形象中，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；对一般书香门第家眷设计偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒人家妇女设计云头、如意、百吉、小珠凤等。头戴花也很讲究，不能随便戴，注意从人物性格出发，注意花与头上其它装饰物平衡感、层次感。花色彩一般不戴特别鲜艳的，大都以间色为主，保持与服装色调和谐。上海越剧这种创意受到艺术界重视，上海越剧院化妆师陈利华、孙志贤等，还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏剧导演进修班授课。

　髯口

　　越剧《红楼梦》交响版何英饰贾元春(头饰)在小歌班初期，演古装戏中男角，有用庙里泥塑神像髯口，亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后，即采用绍剧髯口。1917年（即民国6年）男班进入上海后，采用京剧的髯口，如老生、大面“黑满”“苍满”“白满”小丑“八字”“吊搭”等等。30年代初期女班演出仍然沿袭京剧髯口。30年代末，越剧兴起改革髯口也开始改良。先是将髯须改短改轻。40年代初，老生不用传统挂须，学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法不方便化时间较多，遂改用铜丝作架子，制作各种胡须。大面需用满腮胡须时，不再用“虬髯”改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夹鼻胡”、“翘胡”，被统称为“改良胡”。传统“满口”不见嘴唇，改良胡用粗铜丝弯曲成型，嘴唇外露可见有五绺胡、三绺胡等。60年代上海越剧演古装剧时，全部用改良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺入羊毛，然后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目：少数民族剧目及外国题材剧目时，一般采用粘贴办法。

【舞台效果】

　　灯光

　　越剧民国初进上海，演出大都在中、小型剧场。这类剧场设备较简陋，演区只有一只500支光灯泡高挂台口内侧，仅发挥舞台照明作用。设备较好剧场，备有一种带聚光镜片灯箱，可起到加强舞台局部光亮度作用，供剧团演出时租用。越剧艺术革新潮流对灯光提出了要求，编导主要演员们不满足于舞台白光照明，要求灯光能配合剧情和人物思想情绪变化，布景设计师也要求灯光制造特殊气氛，增强布景视觉感染。于是出现土法控制灯光电源设施——盐水控制法。盐水控制法比之简单闸刀——合上即亮，拉下即暗——是一个进步，它可控灯光明暗度，但仍与舞台艺术要求有较大距离，如明暗刻度不稳定，操作不安全。随技术进步和设施改善，出现灯光操作系统“双刀四闸板”、“来司”（变阻器）和变压器，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛技术开始运用。但当时尚无专业灯光设计师，舞台艺术对灯光要求，是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出具体实施的，因而存在着不系统不统一局限。舞台灯光艺术极大地发展与提高是在新中国诞生后。1950年春华东越剧实验剧团的建立（后为上海越剧院），大批私营剧团相继改为集体所有制剧团，这些剧团都陆续充实了2～4名专职的灯光操作管理人员，增添灯光器材设备，从而充分发挥舞台灯光艺术作用创造充分条件。之后吴报章、明道宣调入上海越剧院担任专职灯光设计，是上海越剧界充分发挥舞台灯光艺术作用的关键步骤，为该院演出优秀剧目《西厢记》《祥林嫂》《红楼梦》等增色不少。80年代后，灯光艺术构思作了创意性探索，采用多光源、多角度全方位布光，在光亮度、光色上运用反差对比手法，增强光表现力，使越剧虚实结合风格得到进一步体现。

音响

　　越剧进上海早期大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小设备差，舞台上无扩音设备，全靠演员自然嗓音，把唱、念送到观众耳内。后来逐渐进入中型、大型剧场，为使众多观众听清演员唱、念，使用传声器，即在舞台靠近台口上方，吊1～2只吸音器（俗称吊“麦克风），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用相当长一段时间。新中国诞生后，由于布景灯光艺术发展，吊“麦克风”往往要与景、光发生矛盾，加之吊“麦克风”把什么声音都吸收进去，扩大后再播放出来，播放出来音质较差，故从50年代后期起，开始使用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒，将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭，传送给观众。这一改进音质有了提高，但是演员在舞台上载歌载舞时，有时背对话筒，声音就会受影响。1974年，上海某厂试制无线话筒，话筒只有半只笔套大小，藏在衣内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化影响，效果较好。

　　效果

　　越剧在小歌班、绍兴文戏时期，需要声音表达特定情境时用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。30年代末开始，兴起越剧改革向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏磕碰仿“马蹄声”等。到了60年代，上海越剧院使用录音机制作仿真效果，在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时，用录音机播放事先录好的枪、炮声，创造出逼真戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业，故剧团均设专人职司其事。

【布景道具】

　　布景

　　越剧老式舞台布景　越剧布景经40年代摸索实践，为越剧舞美风格形成奠定基础。新中国诞生后，越剧文学创作水平有很大提高，舞台美术设计也更上一层楼，写意写实虚实结合风格得到进一步发展，又创造出多种多样布景形制。

　　（1）写实型布景。以写实产生意境手法时空变化不大，却能在观众中产生一定的幻觉使人有身临其境之感。如上海越剧院演出《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出《光绪皇帝》等剧布景。

　　（2）虚实结合型布景。是越剧布景大量采用方法。一是小装置（从40年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。这种布景留有较大表演空间，如上海越剧院演出《三看御妹》、少壮越剧团演出《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。

　　（3）中性和特性布景。是吸收话剧布景表现方法基础上，根据越剧自己独有舞台美术语言糅合产生的。在运用上既有统一性又有多变性，使不同的场景产生和谐美，不失各个场景规定情境及自己固有特点。如上海越剧院在80年代演出《汉文皇后》等剧。

　　（4）装饰性布景。在“守旧”基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓剧目中。如上海越剧院演出《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。

　　（5）借鉴民间艺术风格布景。把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸皮影艺术手法吸收运用，具有较强民间艺术韵味。如上海越剧院演出《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。

　　道具

　　越剧小歌班初期“砌末”（道具）都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期台上所用道具模仿京剧、绍剧，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放在一只大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后主要演员有“私房行头”，道具中桌围、椅帔也成了主要演员必备“私彩”。当时为比较写实布景吻合表演上需要，对舞台上常用道具如刀、枪、剑、棍、马鞭等加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。对另一些道具就直接采用生活用品或仿真制作。其时越剧界出现了兼职主管道具演职人员，他们开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要道具，按图样到灯彩店定做。道具制作师采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中龙王、神像，《北地王》中先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般。《红楼梦》中花篮、薰炉、立地花瓶等都是逼真美观，令观者赏心悦目。越剧道具具有“轻”“巧”“美”“牢”艺术特点为戏曲界同行所称道，如明角灯各地不少兄弟剧种剧团曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中道具（由技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。

【服装类别及特点】

　　越剧小歌班初期，戏中角色穿戴大多数借用生活中衣衫、长袍、马褂，扮官宦也有用庙里神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在篾篓里挑着走村跑镇是越剧最早出现衣箱形式。租赁行头袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式基本是绍剧、京剧传统样式。

　　20世纪20～30年代绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制度影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”（又称私房行头），由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员穿“堂中行头”这类行头由班主或香衣班头出资租借。由当时观众既要看演员又要看行头，促使一些名演员竞相炫耀私彩行头，有的小旦演出时在一个晚上连换10多套服装。有人称这时的越剧服装是“杂乱无章”时期。

　　越剧服装设计开始于1943年（即民国32年）。专业舞美设计韩义在《雨夜惊梦》中对剧中魔王及4个小鬼服装作设计；是年11月袁雪芬主演《香妃》时因剧中人物兄弟民族及出场人物身份多，力求艺术上统一，全部服装由韩义统盘设计由演员自己置办，戏院老板根据角色主次贴部分置办费。这是越剧服装一大改革。

　　40年代后期，越剧服装改革通过不断艺术实践，总结成败经验教训才逐步形成了独特的风格，成长起一批专业设计师如幸熙、苏石风、韩义、张坚安以及新中国诞生后成长的陈利华等。

　　越剧服装在配色上突破衣箱常用“上五色”“下五色”规范，增加了大量中间色，具有淡雅柔美简洁清新特色，加强优美柔和感觉。在衣料上不再用传统服装反光较强的软缎，而主要用无反光绉缎作面料，兼用丝绒、乔其纱、珠罗纱等，水袖则用无光纺。服装款式和佩饰从中国传统人物画（特别是仕女画）和民间美术借鉴，创造自己新式样，然后按人物不同需要配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等使服装变化丰富起来，并且带有历史时代感，但以明代款式居多。60年代以后衣料试用新颖产品，使设计天地更广阔。有些利用古色古香绸缎纹饰代替绣花收到了很好舞台效果。

　　《春香传》郑国凤饰李梦龙 王志萍饰春香由于不懈地探索和积累，越剧服装的轻柔、淡雅、清丽的独特风格不断巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大影响，从而成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式。

　　古装衣

　　古装衣是越剧特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

　　越剧蟒在色彩上不按传统上五色蟒分阶分身份严格穿戴衣箱制，而是下五色、间色都有又参照上五色色阶等级制习俗，在间色中选择。如《打金枝》中蟒色彩、纹样更简炼更随意，《孟丽君》中用了许多间色蟒袍。另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“华虫”“火”等象征性图案。越剧有时把传统“蟒”改为袍制叫蟒袍。在制作上和传统“蟒”有很大区别。蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。发展到后来蟒前后内衬有的干脆不用麻衬，用布刮浆代替。

　　越剧靠

　　越剧男班早期都用传统大靠，女班沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”“靠脚”“靠肩”不再用“网子穗”或“排须”搂带，一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统平面一大块，改为围腰“腰包”束虎头腰带。靠衣不绣花都用甲片。民国33年春袁雪芬饰演《木兰从军》中花木兰所穿戎装，甲片开始用铜片，上甲下甲都用，以后纹样有“鱼鳞甲”“丁字甲”“人字甲”“龟背甲”等，有金绣也有用金缎银缎剪贴或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡或盘金、盘银。

　　越剧裙

　　越剧裙主要是花旦百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”俗称“马面裙”，以后去掉后“马面”改为单马面裙，经常用于老旦。传统“鱼鳞百裥裙”作衬裙使用。以后大裥改成五分宽百裥裙。40年代雪声剧团受清末仕女画影响设计“褙裙”。这种褙裙罩在大裥裙外，正面用佩，佩长及脚面很简洁。这种“褙裙”在《梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。短裙行话称“包屁股”有折裥的，有不打折裥、有网眼雕花、有绣花贴花斜裁平裁的花样繁多。

　　越剧云肩

　　最早都是传统大云肩，以后发展到百多种如：对开、珠（白珠或金、银珠穿成）、有领、无领，如意、花形、网眼云肩等。

　　褶子与帔

　　越剧小生穿褶子是不开门襟有圆领、斜领、对开领，开门襟是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时运用相同色彩称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔多用间色花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），也有用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄约二寸朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装“夹窝”里都挖“裉袋”（夹窝裁剪成圆形），所以越剧戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴舒服。

　　越剧盔帽

　　越剧早期男班演传统戏时盔帽是借用生活中秀才帽或有额玉瓜皮帽，有的是拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下盔帽。以后租用绍剧、京剧服装和盔帽。女班进上海后主要演员有了“私彩行头”，身上穿戏服、头上戴盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买。而其他穿“堂中行头”演员，则是穿戴租来戏服、盔帽。这些盔帽基本上承袭了京剧或昆剧帽箱制，如《香笺泪》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京剧文生巾。

　　越剧《血染深宫》赵志刚饰赵构 (盔帽)　30年代后到40年代初盔帽上用较多泡珠和亮片。由于越剧开始改革向盔帽工艺师傅们提出改良盔帽要求。新文艺工作者参加越剧改革后，提出越剧盔帽应在传统基础上革新。通过几十年改革实践完全打破传统帽箱制束缚，吸收古代人物绘画养料和历史生活习俗资料，不断创制。改革后越剧盔帽主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面进行了大胆革新。在用料上不采用反光性较强软缎，而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。近年来随着纺织工业发展也采用了乔其绒、光明绒等具有吸光性面料，所以在舞台上色彩比较稳定，逐步形成轻、巧、美和多样化特点。越剧盔帽在改革中注意运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色。纹样色彩多以点翠为主兼用其他色彩强调素净简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致。纹样用法帝王、王族都用“行龙”“正龙”“夔龙”；皇妃公主都用“凤鸟牡丹”；老年角色都用“八宝”“福禄寿”字样；武行角色都用动物变形图案；文行角色都用花草变形图案，并兼用装饰性回纹、云纹和几何纹，但形态已变化装饰位置不同。传统盔帽上常用不同颜色绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽重要标志。在新编历史剧中越剧把历史生活中“进贤冠”“方山冠”“通天冠”“束发冠”“法冠”“巧士冠”“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中。传统凤冠是皇后嫔妃公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠。如《打金枝》中公主皇后、《长乐宫》中皇后、《孟丽君》中孟丽君都改凤冠为额形或装插，头上露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁或对凤为主边凤插戴两旁，然后再把“如意”“单凤”“步摇”等头饰进行装戴。

　越剧靴鞋

　　越剧男班在“草台班”时期演员已穿租借靴鞋。女班进上海后，学京剧绍剧穿高靴，特别是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘为增高身材曾用过“踩跷”。直到1944年（即民国33年）演《新梁祝哀史》男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，个别演员还要再加内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革不但穿高靴，在靴头上也改成有云饰纹花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色俗称三套云高靴。

【现代越剧大事记】

　　1906年春（清朝光绪32年）浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式“落地唱书”开始演变为在农村草台演出戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。

　　1920年（即民国9年）时“小歌班”升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队。

　　1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首次称“越剧”。

　　1928年1月（即民国17年1月）起女班蜂拥来沪。至1941年（即民国30年）下半年增至36个。女子越剧所有著名演员都荟萃上海。报纸评论称“上海女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班演员后继无人最终被女班取代。

　　1942年10月（即民国31年10月）在进步话剧影响下著名越剧表演艺术家袁雪芬、尹桂芳、竺水招等开始对传统越剧进行全面改革史称“新越剧”。

　　1943年11月暨袁雪芬与琴师周宝财合作创造了“尺调腔”和“弦下腔”起越剧流派得以大兴、发展。

　　1951年3月华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。期间上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团也先后不同程度地进行改人、改戏、改制工作。

　　1951年8月10日农历辛卯年七月初八日越剧表演艺术家为抗美援朝集资捐飞机。

　　1950年6月25日朝鲜战争爆发，范瑞娟提议上海越剧界向中国抗美援朝志愿军捐献一架战斗机。8月10日9月中旬在大众剧场举行联合大义演。参演剧目有《杏花村》《梁祝哀史》及传统剧折子戏等。越剧老一辈艺术家将演出所得17万元人民币全部捐献给志愿军空军部，名为“越剧号—鲁迅战斗机”和祖国人民捐献的英雄战鹰翱翔在朝鲜蓝天。1951年国庆节范瑞娟在北京当选为全国青联委员同时为全国政协特邀代表。全国政协开会时毛泽东主席亲切接见范瑞娟并谈话。上海越剧界此举受到上海市文艺界抗美援朝支会致函表扬。

　　1953年4月24日徐玉兰、王文娟在总政越剧团跨过鸭绿江到抗美援朝志愿军中先后在64军、36军、34军慰问演出，又在板门店协助战俘遣返工作。在完成使命即将回国时，金日成代表朝鲜劳动党中央委员会授予徐玉兰、王文娟朝鲜民主主义共和国三级国旗勋章；志愿军总部给徐玉兰、王文娟各记二等功一次。

　　2006年3月27日上午由文化部、浙江省人民政府、上海市人民政府在杭州隆重召开中国越剧诞辰100周年纪念大会在浙江省人民大会堂举行。时任中共浙江省委书记、省人大常委会主任习近平在中国越剧诞辰100周年纪念大会上发表名为《坚持传统 追求创新 努力繁荣发展越剧艺术事业》致辞。由此正式拉开了纪念越剧百年的序幕。庆典活动还包括越剧百年纪念碑揭幕仪式暨浙江小百花艺术中心奠基仪式；中国越剧百年高峰论坛；精品剧目招待演出和部分优秀剧目展演；“越剧百年·越剧故乡行”系列活动；“越剧百年·经典越剧影片回放”活动；越剧百年·群众文化活动等。整个庆祝活动一直持续到10月份在绍兴举办的“中国越剧艺术节”。期间，浙江小百花越剧团、绍兴小百花越剧团等献演经典剧目。

　　2006年5月20日越剧经国务院批准列第一批国家级非物质文化遗产名录。

　　2006年7月24日由中央电视台和上海文广新闻传媒集团联合主办“越女争锋”-越剧青年演员电视挑战赛”在上海逸夫舞台开赛。此赛事分上海杭州绍兴三大赛区。

　　2008年5月23日农历戊子年四月十九日13时30分：四川 汶川地震“上海越剧界联合赈灾义演”专场举行。

　　由文汇新民联合报业集团、上海市慈善基金会主办，SMG综艺部、SMG广播文艺中心、上海兰生越剧发展基金、上海越剧艺术研究中心协办，上海越剧院、天蟾京剧中心逸夫舞台联合承办的“上海越剧界联合赈灾义演”专场在上海逸夫舞台举行，义演专场的票房全部收入和现场募集捐款送达灾区。

　　此次义演，活跃在越剧舞台上一批知名中青年明星演员如章瑞虹、许杰、张承好、孙智君、王志萍、郑国凤、金静、韩婷婷、傅幸文参演；浙、闽在沪的越剧演员如王君安、赵海英等加盟登台；老一辈艺术家王文娟、金采风、毕春芳、周宝奎、孟莉英、范瑞娟、徐玉兰、尹小芳等获悉消息后也上台与大家一起表达老一辈艺术家们抗震救灾的情怀。在整台演出最后，这些老艺术家和所有演员一起共同进行配乐朗诵《坐标》。

　　演出在盛舒杨演唱歌曲《祈祷》中开场，何赛飞演唱一段评弹开篇《蝶恋花》，赵志刚清唱《一封来自灾区前线的信》。

　　义演活动得到上海文广新闻传媒集团大力支持，SMG文艺中心将义演作为“上海人民广播电台星期广播音乐会”特别节目直播。

　　2008年12月14日越剧电视连续剧《牡丹亭还魂记》在昆曲发源地昆山千灯镇举行开机仪式，拍摄沿用1982年版本。导演：陶海；艺术指导：华文漪、岳美缇，主演：王君安饰柳梦梅，金静饰杜丽娘。明代戏剧大师汤显祖“临川四梦”代表之作《牡丹亭》全名即《牡丹亭还魂记》。第一个越剧版本的《牡丹亭》（当时叫《还魂记》）1982年由上海越剧团排定。

　　2009年4月6日由中国文化部艺术司、中国戏剧家协会、中共浙江省委宣传部、浙江省文化厅、中共绍兴市委宣传部主办，绍兴市文化广电新闻出版局、绍兴市演出公司承办，同唱一台戏文化发展有限公司全程推广“明星版《梁祝》全国巡演活动”在绍兴大剧院启动举行首演。 明星版《梁祝》由江浙沪闽十三大越剧院团联袂打造，演出阵容汇聚八大流派。除李敏、赵志刚、吴凤花、孟科娟、陈飞、黄美菊、陈辉玲等众多越剧“梅花奖”得主以外其他主演也都是活跃在当今越剧舞台上国家一级演员。由杨小青导演执导。全国巡演城市及时间：绍兴（4月6日启动仪式）、上海（4月8日）、苏州（4月10日）、常州（4月12日）、 南京（4月14日）、 合肥（4月16日）、长沙（4月19日）、成都（4月21日）、重庆（4月23日）、昆明（4月2526日演两场）、演员考察交流 （4月27日）、贵阳（4月29日）、演员考察交流（5月1日）、柳州（5月2日）、 南宁（5月3日）、海口（5月5日）、演员考察交流（5月6日）、 广州（5月8日）、东莞（5月9日）、厦门（5月11日）、福州（5月13~14日演两场），温州（5月15日）、南昌（5月20日）、武汉（5月22~23日演两场），上虞（5月25日）。

　　2009年4月10日由绍兴县小百花艺术中心创排，吴素英主演越剧《李慧娘》成功入选由文化部主办的第三届全国地方戏（南北片）优秀剧目展演。展演活动于5月13日至6月14日分别在浙江杭州（南方片）和山西太原（北方片）举行。

　　2009年4月21日由上海文学艺术联合会、上海文广新闻传媒集团、文汇新民联合报业集团主办，上海越剧院承办“可爱深红映浅红——越剧吕瑞英旦角艺术流派专场”在上海东方艺术中心·歌剧厅开场。导演：徐俊；作曲：何占豪；主演：陈辉玲、黄依群、孙智君、吴素英、张永梅、周妤俊，联合主演：方亚芬、茅威涛、许杰、章海灵、章瑞虹、张秋萍、赵志刚等。上演剧目《九斤姑娘》《凄凉辽宫月·冷宫》《桃李梅·高中除霸》《花中君子·花魁斗赃官》《西厢记·传书、拷红》《三夫人·辨奸释嫌》。

　　2009年4月26日“春韵轻音再吐芬芳”——毕春芳从艺70周年纪念研讨暨演出”在毕老师家乡宁波新舟宾馆举行。由越剧的发源地、发祥地、大本营浙江上海宁波联合主办，由越剧“毕派”艺术研讨会、“毕派”越剧艺术专场演出、毕派艺术“寻根仇毕、感恩家乡”汇报演出、毕春芳艺术书册发行四部分组成。参加人员有著名越剧表演艺术家，“毕派”艺术创始人毕春芳老师、著名剧作家红枫老师、著名越剧音乐家贺孝忠老师等；越剧演员杨童华、杨文蔚、朱祝芬、丁小蛙等，戚派传人傅幸文、王杭娟等，越剧工作研究者陈达明，尤伯鑫，蒋义龙，陈震等，著名越剧琴师鼓师曹永兴和叶家桢等等。

【“曲调”发展与革新】

　　越剧《祥林嫂》影碟封面袁雪芬金采风1920年（即民国9年），升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队。演奏时以15两音定弦沿用绍兴大班习惯称为“正宫调”简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班板式，初步建立起“板腔体”音乐框架。

　　1942年10月（即民国31年10月）著名越剧表演艺术家袁雪芬在进步话剧的影响下对传统越剧进行全面改革，史称“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃主腔四工腔一变为哀婉舒缓唱腔曲调。

　　1943年11月袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》时与琴师周宝财合作，创造了柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”，后被其他越剧演员吸收、不断丰富，发展成越剧主腔并在此基础上逐渐形成衍化出不同流派。

　　1944年9月（即民国33年9月）尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。尹桂芳努力学习多次观摩了京剧、话剧的演出，看的电影也不少，眼界逐渐开阔。此后上海主要越剧团都投入“新越剧”行列，越剧面貌短短几年中发生巨大变化。

　　1950年初袁雪芬拍摄16毫米彩色越剧影片《相思树》与作曲家刘如曾合作吸取男班艺人的唱法并创造了新“男调腔”。

　　1958年、1959年傅全香、袁雪芬分别在《情探》中“行路”《双烈记》中“夸夫”中创造了崭新“六字调”。得到广大观众欢迎并传唱。

　　1959年“华东戏曲研究院”设演员训练班（后改建为上海市戏曲学校）培养学员毕业后分配到上海越剧院组成男女合演的实验剧团，有计划地从事男女合演探索。他们运用“同调异腔”“同腔异调”“同调同腔”等方法解决了男女对唱困难。

　　1965年袁雪芬演出《火椰村》时与琴师周柏龄合作创造“降B调”唱腔。

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