我爱我的祖国诗歌诵读:谷文达与王澍：游走于中西及传统和当代之间

在这一批成功的中国当代艺术家中，谷与王显然有某种共通性，即更注重向传统文化学习，并有意识地融入自己富有当代意识的创作，至于具体操弄的，一个是水墨与装置，一个是建筑，艺术语言与追求都相去甚远。　　把他们放在一起言说，只有这个简单的理由。　　谷文达　　谷文达是陆俨少的学生。陆在研究生班执教时已70岁，但艺术上仍求新求变，很欣赏谷的灵气，尽管对其离经叛道的做法一度也有自己的看法，但通常保持沉默，认为年轻人的创新精神应当支持。用谷的说法，“对于我感兴趣的前卫艺术，恩师给了我最大的包容”。　　在招收下一届研究生面试时，陆还曾笑着问考生：“你们对我的学生谷文达看法如何？”　　谷毕业后留校，陆起了很大作用。“当时搞前卫艺术的人很难留校，我能留下，得益于陆先生的支持和包容。”　　20世纪80年代初，当代艺术在浙美学生中已暗潮汹涌，但追随与尝试者多是油画、雕塑、工艺系的，谷乃国画系几乎唯一的例外。正是此种背景为他提供了与别人不同的视点与起点，能对“全盘西化”保持足够的警惕，认识到“引进西方当代主义的最终目的是为了创造我们自己的当代艺术”。用当时彭德在《美术》上的说法“谷文达是以西方的当代艺术来破坏中国传统艺术，同时以中国的传统艺术破坏西方的当代主义。”　　85美术运动有个重要的特点是群体性，从南到北，前前后后大约有一百多个艺术社团。谷却保持了相对的独立，不拉帮结派。尽管他也觉得群体运动有特定历史时期的必要性，而且在当时确实更容易冒头。　　很久以后，谷解释他当时的做法，“一向认为群体是一个过渡时期的产物，并没有摆脱文革的集体运动的思维方式。同时它在等待个人意识觉醒的时代”。其实背后那个或许没有意识到或许不愿说出来的原因，是国画系研究生的背景使他在那个时候并不容易拉帮结派。　　谷的发式几十年不变，从前面看与平头无异，背后则有一条绾了几截的黑辫子盘在脑勺上，总长度1米以上，如果放下来，可以达膝。谷喜欢与别人谈他的头发：“在国内时，我一向都在家理发，自己剪头顶和两边，妻子帮我剪后面的头发。1986年妻子先我到美一年，没有人帮我剪发，就这样自然而然地长了。”诸如此类，往往说得津津有味，显然把头发也当成了他的作品。而这么一种兼具晚清与当代的发式，与他两边都有所承袭又都有所颠覆的艺术取向也确有某种契合。　　他是搞先锋派水墨画起家的，引领过一个叫“宇宙流”的画派，自称是“人类灵性的图示”。对传统山水画，认为北宋时期最有价值，“是阳刚的、祟高的”，此后兴起的文人画，则难免“阴柔、孱弱”，这与当年梁启超的说法几乎一样。　　谷采用水墨的大面积泼、冲、洗等技法同时还辅助以喷枪的运用，将中国古代文化的精神特质与西方现代艺术的形式（尤其是超现实主义）相结合。此后有个时期又努力营造画面的破坏性外观，试图以此来同时超越东西方传统。　　几乎与此同时，他开始从事“文字艺术”，把所谓“原型”的汉字搞乱，在巨幅宣纸上颠倒、翻转、误写、重构，创作了“错别字系列”，在他看来，汉字承载着如此丰富的文化含义，所以颠覆传统从这里下手是最合适的。另一方面，谷把“错别字”当抽象画来创作，“我使用文字的分解、文字的综合等等，因为在我看来文字是一种新具象，抽象画一旦和文字结合起来，从形式上看是抽象的，但文字是带有内容的。这种结合使画面不是通过自然界的形象，而是通过文字传达出来，改变了原来的传达方式，也使这幅抽象画的内容更加确定了。”　　1986年，在中国艺术研究院和陕西省美协共同举办的中国美术史讨论会中，谷受邀举办了首次个展。内容是他以伪文字和错文字为基础的观念水墨画、水墨行为艺术和水墨装置艺术。然而展览在开幕前就被封了，因为这些作品的不可阅读性被有关方面认为可能含了特殊意义在里面。　　“其实我根本没有什么政治上的企图，我只是对语言文字在哲学上的质疑。”谷这样说。　　不知是不是诸如此类的因素才让他决定出国的。　　到了国外，他主要做装置。　　《联合国》是1993年开始的项目，他搜集与使用从世界各地搜集到的不同种族和文化背景的几百万人的头发，完成了数十件作品，包括将头发编织成横幅，上面有各种“发明”出来的语言组成的不可识别的文本等等。用谷的说法，目的是“试图团结人们，并打造一种新的种族认同”，但实行过程中却麻烦不断，他的第一个人发装置艺术《波兰纪念碑：住院的历史博物馆》，将从波兰精神病院搜集来的白床单和由当地理发店搜集的头发覆盖在洛兹市博物馆底楼大厅、楼梯和藏品上。结果满地洒落的头发让波兰人想到二战梦魇，展出第二天就被叫停，之后还遭到犹太人持续的抗议，乃至后来，他到以色列陆军电台和议会主席做过一档对话节目，专门来解释自己的初衷和纳粹党完全不同。　　2011年5月，这个项目的第30个人发作品——共计4吨重的古代长城烽火台，计划在北京世纪坛展出。　　1999年，《联合国》系列登上《美国艺术》封面。　　他另外一些作品也争议不断，“其艺术被广泛地质疑是否仍然是艺术。”（《纽约时报》艺术评论家罗伯特?史密斯）　　“重新发现俄底浦斯系列”以16个国家60个女性的月经血、4种不同状态的胎盘粉来做作品的材料，引起轩然大波，美国加州大学伯克利十几名教授联名写信抗议展出。　　谷说这是为了表达“后人类”的概念。所谓“后人类”“是一种物质现象，我所使用的人体材料都不再是活生生的人本身，它们经过了一个特殊的死亡过程，成为了一种物质材料，从活生生的人转换成另外一种材质，活生生的人之后的材料，所以才叫“后人类”。在创造了这么一个概念后，谷认为这件作品具有“全方位的教育意义”，因为“很多科学家相信从21世纪起人类进入了生物时代，”“人将自身物质世界作为研究对象和改造对象，这本身是一个最辉煌，最惊心动魄，也是最可怕的科学研究，可以说是常规人类的终结。”　　他甚至有点走火入魔地设想：“将来科学的发展，生物遗传工程在研究所可以制造人——第二人类。比如说我将来要打仗，我可以从生物遗传工程研究所造足够的士兵去打仗。”　　建立在这样一个推断的基础上，谷认为自己的作品应当是“生物时代在文化艺术中的反映”，尽管“不会像科学家那样去阐释，它不是1+1=2的数学关系。”　　谷还认定种族和文化是最难逾越的界线，造成人类几乎永远的困境，而生物时代带来的后果，更可能制造出“自然人和人创造的人之间的矛盾”所以“艺术家有责任通过艺术引领人们和平地解决人类文化之间的矛盾”。　　谷解释自己喜欢“装置艺术”的原因：它不像一个雕塑，就是一件物体，然后你在它之前欣赏。画基本也是以这种形式呈现的。装置艺术的特点是创造一个空间，一个环境，让观众走到里面去，那就是说艺术家以作品POWER把观众包围起来，它其实是种艺术语言的扩张。　　行为艺术系列作品《文化婚礼》也是一种艺术语言的扩张。从1999年开始在美国、日本、香港、德国等地已做过多次。他充当“新郎”，与“新娘”举行一场表演性质的婚礼，“在世界多元文化的冲突与矛盾当中，文化交流是人的第二自然交流，不是人的本身，真正想实现人的第一自然交流，结婚更具有实质性。我设想通过不同人种的结婚，达到本质的改变，但是，这种‘假结婚'’，促进种族之间了解只能在表面，最后只能是一种误解……”　　消解与质疑的意味已然包含在建构中。　　这就是谷喜欢引用的那句玛丽莲?斯托克泰德的名言“伟大的人类大同世界的乌托邦也许永远不可能在我们的现实中实现，但它将在艺术中得到圆满”的解释吗？　　然而尽管引起广泛的争议，谷的作品却被收入近年出版的多种世界艺术史教材以及当代美术史论著，如《今日艺术》、《二十世纪》、《视觉艺术史》、《未来艺术》等。　　他的《天堂红灯》则是另一个方向上的努力，该计划试图在欧洲、中国大陆、新加坡和中国香港等地以大红灯笼从头到脚包裹当地著名建筑，比如天主教堂、公共娱乐场所、地标性的摩天楼，大面积的湖面及邻近小体量的亭台楼阁，甚至以50万只灯笼在上海制作一条长达20公里“世界第一”的红色巨龙。　　他为自己这种做法辩解：“作为中国艺术家，为什么不能自信地用自己的中国符号？对我来说，用中国符号是很自然的，因为我早期接受的课程，不像在油画系，整个接受的是法国印象派或者是俄国的写实主义，我接受的更多的是中国文化的熏陶，它自然在我心中就会存在。我有些作品中国元素很少，但如果仔细看的话，还是有中国的文化在里面，它跟我早期接受的教育是永远离不开的，那也是我自信的一面。中国艺术家为什么不能用中国元素？”　　而他最近的一个作品叫《中园》，这部作品“从某种意义上来说，是对上海世博会主题‘城市，让生活更美好’在自然领域的补充。”2010年5月15日于浦江华侨城举行的揭幕仪式上，策展人黄专如是说。展出的是一个设计草图，包括公共园林、主题公园，还有低密度的高端居住区。谷称这是近年来最重要的作品，园林设计中融入自己在水墨、书法上的造诣。他更创造了一个新词“绿色森林书法”来形容这个使用了大量中国符号的“方案作品”。　　整体结构“外圆内方”，而森林和河流的布局都体现了书法的形式，“在其中漫步或乘船，会有一种人在字中游的感觉”，谷这样说。　　按他设想，“中园”建设将讲究文人情趣，和目前流行的园林建设有巨大差异。是根植于历史和文化的现代中国园林。黄专认为，这更像是一个生态乌托邦工程。项目如果要实现，需要大规模征地和资金投入，虽然目前有多家机构表示兴趣，却很难落实。事实上《中园》更大的可能就是最终仍存在于方案中。　　面对一旦实施会不会变成一个别墅项目而艺术家则做了地产开发商的质疑，谷表示他的梦想是把“中园”建成一个公园，免费对公众开放。不过，如果出资方考虑到成本核算，有意进行商业开发，他也不反对，“艺术品原本就是被极少数人欣赏和收藏的”。　　似是而非、前后矛盾的说法，显示了谷圆滑的一面。　　在美院陈列馆举办的各种展览上，如今有时仍可看到谷的水墨作品，不知道是以前留下来的，抑或近作？还是有让人耳目一新的感觉。　　王澍　　1988年，王澍硕士毕业时先想去新疆，他就出身在那里，至今仍喜欢那块高天远地。本来已报了名，但广州美院要他，准备去看一看再说。途中到杭州，顺便见见当时在浙美的校友。短短几天相处，发现这儿浓厚的学术气氛可能更适合自己，于是留了下来。然而浙美当时没有建筑专业，原来的建筑专业在50年代院系调整时归入上海同济大学了。只有一个环境艺术专业，师资基本上来自王的母校东南大学，创办之初试图寻找一条跟市场结合的道路来解决经济上的困难，于是做室内设计，有机会也做一点建筑，后来还有景观。　　落脚之后才知道没有教师编制，王只能先挂在环境艺术研究所搞设计与装修。对他而言，这算得其所哉。因为早在上学时，他已开始质疑西方的建筑教育模式，而倾向中国传统的营造法式，其核心就是与实践结合，甚至亲手去做，认为只有这样才能了解真正的建筑是什么。所以他利用装修的机会做设计，参与施工管理，最后演变为那种小型工程的总承包。什么事都管，成天泡在工地上，工人早上八点半上班，八点钟他就在那里了，有时还要加夜班，经常不知不觉从早上一直站到夜里十二点。每个细节都不放过：钉子是怎么敲进去的，不同的材料如何搭接，整个施工过程怎么管理。就在这个中间，他根据经验创造出了自己的施工图画法，工人一看就懂。但做的工程几乎每个都亏，因为精益求精。　　王认为自己骨子里是个“文人”，这既指一个建筑师不能不考虑承接项目与社会及城市的关系，即从知识分子的立场出发来考量；另一方面，还得有“情趣”，这是比掌握工程技术更重要的修养。他特别赞赏袁枚和李渔，“敢开风气之先，甘冒流俗非议，反抗社会，但敞开胸怀拥抱生活。”认为“我们今天的社会同样需要这样一种文士去和建筑活动结合，但培养这样一种人，一种本土文化的活载体，恐怕是今日大学教育难以胜任的。事情也没这么悲观，实际上，中国文化中的精深东西全有赖于人的识悟，从来就不是靠一堆人，而是靠不多的几个人根脉流传的”。　　王显然相信自己就是这样一个人。　　然而当时那种“游击队式”的生活过于纷扰，加上又没给学校创造什么经济效益，所以干了几年他就归隐了，看点中国传统的建筑书，然后游山玩水。就在这段时间，他发现建筑师是个社会性很强的职业，要干这个行当必须进入体制，因此多少有点不得已地又到同济去读博。　　2000年毕业后王澍回到浙美，2001年办起建筑艺术专业，2003年升格为建筑艺术系，2007年成立建筑艺术学院，就这样一路走过来。　　起先他“以研究实验建筑为其主攻方向”来定性所在的教育单位。学院成立后又提出重建中国当代本土建筑学的目标。而最大的困难在于教师自我培训，因为“大家都是从以前的建筑教育中出来的，但是我们想教的东西和接受过的建筑教育非常不一样，我们得先自己想明白了，否则的话你没办法去教。”　　实验的意思是教学过程由教师和学生一起去做，共同追求连教师也还没搞明白的东西。在王看来，当代艺术的实验性指它的观念正在形成，价值观判断甚至还没有形成，大家都很难判断与评价。　　他提出恢复匠作的传统，新生入学，先要上一年木工课，然后还有石头砌筑之类课程。根据他的设想：“学生头两年基本上是像一个工艺学徒一样。”　　接下来则是生活经验的培养，让学生进行大量的社会学调查、人类学研究。然后学会在讨论、辩论中形成自己的思想。“所有课程都是讨论式的，有的课程会讨论得很激烈，教师说话也是不留情面的。”　　伍公山是“杭州市中心最后的一个村落”。王澍喜欢把这座山上的民居当作天然的建筑学课堂。他给学生布置作业，为这个村落的建筑画出“某种总图”，而主题则需要学生自己去发现。　　他指导学生说，要把这里当作自己的故乡，回来是为了寻找从前的记忆，而不要把自己当成游客，别去模仿那些现成的总图，更不要去猜测教师的想法。“我希望我的课程就跟生活一样，具有某种不可预测性。”王很在意这种原创性的授课方式。　　而每次来山上，他都会和学生一样兴奋：一个全是石头砌成的凸出来的小间，让他联想到“一张椅子的空间和一个人的建筑”，而一间用各种各样的木板搭起的临时住所，其别出心裁的方法也让王赞叹不已。　　“这个地方每天都在变化着，每天都有建筑师。在这里可以学到中国最伟大的建筑思想。”他说，“这个村子就像是个魔幻现实主义的现场。我们由此可以感觉到，对于很多人很重要的生活经验，却通常被高高在上的建筑师一笔抹杀。”他给学生的下一个作业就是每人为自己在这个村中设计一幢房子。“要确定你住在哪里，这个房子要放进这个村子里并且产生一定的关联。”　　在王看来，最理想的建筑师要有哲学家的头脑，类似文人对生活诗意的感觉；达?芬奇式的设计能力，最后是亲自动手的工匠。他创造了一个简词，说要把学生培养成“哲匠”，即带有哲学气质的工匠。　　对这种类似精英教育的培养目标，即使学校里也有人心存担忧。奇怪的是，这些年来，建筑学院一直是美院招生情况最好、就业率也最高的。　　对此王澍解释道，除了建筑业本身比较热之外，社会需求的方向开始出现了转变。大家都在谈创意，而中国每年有一万多个建筑系毕业生，其实就缺几十个这种学生。　　证明王价值的不止是他的教育方式，更有他的作品。虽然在读硕士时他就幸运地得到了第一个独力操作的项目，但真正找到自己的建筑语言，却在十年之后。　　那是1997年，他正在同济读博时，分到一套两居室50多平米的住房。用了足足半年时间来做装修，在和工人切磋、讨论中，实现了顿悟。他在阳台上造一个亭子，就在这个过程中，把自己和中国建筑传统链接起来。事后王不无夸张地说：“我就是一个17世纪的人了，不小心活在今天，然后我用非常17世纪的方式，在做一件非常当代的事情。”　　之后就得到了苏州大学文正学院图书馆的项目，他把自己家居装修的体验化入一个规模很大的公共建筑，从而做到了见微知著。正是在做这两个工程的实践中，他明白了以前所读书里面一些看似老生常谈的道理，譬如造园的要义是小中见大，大中见小。　　对他来说，至今为止做过的最大工程就是美院象山校区了。而要理解象山校园，先要理解王的时间观念和对传统的感情。2002年，南山路开始改建，起初杭州市政府想把这条路建成上海的衡山路，西湖边很多民居已开始拆毁。为了阻止这一切，王沿西湖拍了四百多张幻灯片，一张一张讲给负责改建的官员听，每一幢房子如何带着不同历史时期的风格。他说：你们知道南山路的历史有多久吗？从你们改建完成那天起，它的历史就只有1年了。　　而象山校区的设计，正是建立在对历史的尊重上。　　校园大门是一堵没有围合的砖墙的自然延伸，那些砖都是从乡下拆房现场收上来的老砖。事实上，整个象山校园使用的砖头、瓦片、石块都来自省内各地的拆房现场。第一期工程开工前，这样的旧砖瓦已经收集了330万件。　　“循环建造是中国建筑的特点。”王解释说，“一个是资源上的节约，也有经济上的考虑，旧的价钱比新的要便宜一半。另一方面，我们用很具体的形式继承了传统。”“我的校园一建造起来就有时间，带着50年甚至100年的时间。”　　新校区与山坡、河流以及附近小镇的关系是他设计中考虑的重点。两条小河沿着象山的山脚往东走，然后汇成一条，建筑物在山的南侧，王设计了廊桥来联系，由于切割巧妙，从建筑物内看象山，每个方向都是一个画面，景色且行且换；校区门口的稻田、河边的芦苇荡，全被保留下来；而人为的坡度和采用当地木材的水杉门窗也别具匠心；屋顶则全部是江南土瓦，“从山上往下看，整个一片瓦的世界，我很注意从山上望下来的景色”。　　最大的突破在于尺度。中国传统四合院尺度是很小的，但王用类似观念做建筑时，其尺度即使在现代建筑里也称得上相当大胆。　　两期工程都相当快，真正施工时间很短，分别都只有14个月。用王的说法，中国人从秦始皇修长城开始，从古代到现代，建筑从来都不是慢的。另外一个特点是把许多手艺很好的技术人员组织起来进行大规模的集体作业。他还力图做到，既是标准化作业，同时渗透着个人鲜活的经验。　　从象山校园施工的那天开始，他就把自己变成了建筑工人，一周三次，都待在转塘工地上。工人们并不知道这个穿着蓝外套的人是中国最优秀的建筑师之一，只知道他要的东西太古怪：墙面不抹灰、院子只造三面。时间长了，他们说：“凡是我们认为做对的地方，就一定是做错了。凡是我们做错的地方一定是王老师要的。”　　王澍觉得过去二三十年里，所谓主流社会做的建筑和城市研究，整个大方向是有疑问的，它造成了整个城市结构的全面崩溃。在这样一个状态下，作为建筑师，必须有很强的社会伦理、良心和责任感，同时意识到自己手上掌握的专业设计权利的严肃性。　　首先对一个项目得决定做还是不做。一旦决定做，就要非常坚定，在两三年、三四年的建设过程中始终贯彻自己的主张。在各种社会观念的障碍、技术的障碍、建造的障碍、资金的障碍面前，一个好的建筑师需要披荆斩棘，那么多人反对而你居然把它干成了，还能做到很高的完成度，这需要有非常清楚的头脑，很强的信念才能做到。　　王随后做的是钱江时代垂直院宅。他把传统江南院子横切一刀，将它立起来之后变成两层院子，家家都有前庭后院，每个院子都有茂盛的植物。“住在里面的人，将来可以站在地面上清楚地指出，‘在第几层的第几个院落种着一棵桂花树的就是我家’。”王澍试图让住在100米高空的人也可以有住在地面二层空间的感觉。把200多个两层楼高的院子叠砌起来，形成6幢近100米高的住宅，可容纳800住户。这绝不仅仅是空中花园的叠加，而是在恢复江南小院的生活。　　而他最近完成的一项大工程是中山路改建，“不单是保护古建筑，而是同时呈现市井生活的痕迹，所以有意义、有趣的临时搭建物，也要留存，要把城市真实的流变状况展示出来，而不是简单的复古。要做得真实。”　　这一次，他说自己的角色类似一个指挥官。因为有许多建筑师共同参与这一项目，各自分别负责不同的路段，王澍说，他要做的，是让大家“和而不同”。　　对当前中国建筑业的现状，王有非常清醒的认识，他认为“现在的发展状态是非常畸形和混乱的。一是畸形繁荣，因为数量巨大而陶醉在一片欣欣向荣之中；一是畸形的专业化，在非常大量而且非常快速地建造的情况下，建筑师基本上没有什么时间思考，甚至包括专业上很多基本的问题。”而“当建筑和基本的生活失去了联系，而只是按照一些专业的常规在给别人安排生活的时候，那这个专业就会非常狭隘。”　　他认为“实验性的核心，不是艺术性，而是对当下生活一种积极的介入。这种介入可能是一种相对‘消极’的介入，但却是很坚定的介入，我试图恢复对普通人来说有意义的生活，而不是对一个艺术家来说有意义的生活”。因为“这是一个专业化的时代，专业化所产生的结果都有正负两面”。作为一个建筑学家，“你可能会影响或启发了别人的生活，但你也可能糟蹋了别人的生活。我要强调，建筑师对自己做的事情一定要有自觉性。”　　王设计的象山校区我去过多次，虽然用了许多具有时间意义的旧材料，还是不太容易找到真正传统建筑的韵味，它巨大、粗放、看起来往往像是随心所欲，别具后现代风格，已成为城市的一处景观。　　欣赏之余不免感叹王澍的幸运，从50平米到150000平米，仅仅只用了四五年时间，这真是一种巨大的跳跃！本文来自[左岸文化网] 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西湖杂志　赵健雄