中财网胖子猥琐吃瓜子:我对司空图《二十四诗品》及其体系之点见
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/30 05:26:22
我对司空图《二十四诗品》及其体系之点见
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我八十年代初才开始读《诗品》，觉得《诗品》妙语连珠，意味无穷。但越读就觉得难解，有些地方似乎如前人所说“只可悟，不可解。”为了了解《诗品》的内函和外因的关系。我翻阅了前人有关研究《诗品》的大量论着，知道前人研究《诗品》的概况。他们大都认为，《诗品》“文词高古，托意遥深”（无名氏《臬兰课业诗品解序》），“苦其意旨浑涵，猝难索解”（郑之钟《诗品臆说序》），用现代的话说是“玄虚”，似乎不大好解，只可意会，不可言诠。王飞鹗《诗品续解序》问程相舫先生那段话是这方面的代表：“《诗品》贵悟不贵解，解其字句，及皮相也。诚诵于口，领会其心，时有一种活泼之趣，流露于言意之表，不必沾沾求解也。”杨振纲《诗品续解序》也说：“表圣《诗品》发明于作诗之旨详矣，然其间往往事有不可解之，非后人之不能解，实其文之实不可解也。亦非文之不可解，乃其文之究不必解也。读者但当领略大意，于不可解处，以神遇而不以目击，自有一段活泼泼地栩栩于心胸间。”他们都主张以“不解为解”，只用心去领悟便是。甚至有的说：“《诗品》解也难，说之亦难，只能“臆说。”（孙联奎《诗品臆说》）但比起前二人大有进步，他只说难而已，并非不可解。郭绍虞先生在他的《诗品集解》重印后记里批评那些以“不解为解”的神秘玄虚之说，指出如老子说的“知者不言，言者不知”是虚无观点，若大家都“相会于口，默契其义，那么社会怎会进步，科学怎么进步？”其实，王飞鹗也好，杨振纲也好，孙星五也好，尽管他们说不可解，但终究都解了，只是难解而已。以上是我在我的《诗品新释》序里提及的难解问题。
对于后人及今人研究《诗品》怎么看法，当时我手中的资料论文较多，而专着较少，我只读了祖保泉《司空图诗品解说》和罗仲影、吴宗海、蔡乃中合着的《诗品今析》。《司空图诗品解释》由于写作的年代较早，多少带点时代色彩，作者在全面解说诗品意义的同时，批判了《诗品》的玄虚及司空图的所谓消极思想。以简单批判代替深入研究其内在的奥妙，我以为是这本书的短处。《诗品今析》从文学的源流、风格、创作等方面深入研究诗品的内涵和作用，对我读通《诗品》有很大的帮助，再加上郭绍虞先生的《诗品集解》所收集的各家详细解释以及清人的研究成果，使我更深地了解《诗品》中的深刻道理。这些道理有诗歌的风格论、意境说、意象、韵味以及诗歌创作等重大理论。这些理论都包涵在二十四品中的每字每句，其可谓“文词高古，托意遥深”，“苦其意旨浑涵，猝难索解”。为此，我认为司空图《二十四诗品》是一部重要的诗歌理论著作，我把它同王国维的《人间词话》作为我国诗歌发展史上的两部高峰期的代表作。我在《诗品新释序》中写道：
中国古典诗词源远而流长，题材之广泛，意境之深厚，风格之多样，无与伦比。研究我国古典诗词风格、意境的诗话，词话，也十分繁富，其中不少是精辟之论。对于推动我国诗歌的发展，起着一定的作用。但这些诗话、词话多半是简短的、片断的，或者是三言两语式的评点。作为系统地总结研究我国古典诗歌的风格、意境及其创作构思、表现手法等论着，惟有晚唐司空图之《二十四诗品》和清人王国维之《人间词话》。因此，自《诗品》到《人间词话》，其间无不为之瞩目，为之研究，受其影响者不鲜。这两本书，一是言风格，一是言意境，各有侧重和特点，但合起来，可窥中国诗词风格、意境、艺术技艺乃至诗人思想艺术修养等方面的理论。
基于这种认识，我便决意深入研究《诗品》，究其意旨，阐其机理，“不惮浅陋，逐字逐句，深入细读，反复说开，阐其妙理，明其要旨，指归其微，深发其象外之象，韵外之致。”经过三年的苦读，在广泛阅读的基础上，我写成《诗品新释》专着，于1986年由花城出版社出版）。但我研究《诗品》的任务尚未完成，书成之后，本应写篇论文，对我所体会到的留点印象，但因其它任务又来了，结果一放便是十年。然而，研究《诗品》于我是耿耿于怀的，尤其是当时在弄通字、词、句及各种疑难的基础上，阐明了诗品内涵的七个问题，至今仍在思索着。这七个问题是：
（一）《诗品》是我国诗歌各种风格的总结，从首品“雄浑”起到末品“流动”止共二十四品，都是我国诗歌各种艺术风格的形象概括，以表明中国诗歌风格的多样化；（二）《诗品》自“雄浑”起，以“流动”结，中间莫不表明阳刚和阴柔两大美系的属性。它具有“雄浑”、“劲健”的阳刚之美，也具有“冲淡”、“自然”的阴柔之美。因而，它是壮美诗风和优美诗风两大风格的形象表现，同时又从这两大美系派生出二十四种具有形态美和意态美的不同艺术风格，表明我国诗歌刚柔兼备的完美特色；（三）《诗品》充分体现司空图“味在酸咸之外”，即所谓“韵外之致”的诗歌理论主张，因而表现了“象外之象”、“离形得似”、“近而不浮、远而不尽”诗美意态和理想；（四）《诗品》摹神取象，运用各种巧妙的比喻来说明每品的风格特色，意境深远，趣味澄琼，本身是一首意境优美的诗篇，由此可见，其论风格，也论意境；（五）《诗品》主要是论诗的艺术风格但亦涉及诗歌的创作和诗人的思想修养，因而，它是风格论，又是创作论；（六）《诗品》的美学思想是真淳、自然、脱俗。情感的真率以及妙造自然和超尘脱俗贯通于二十四品之始终，因而，使整个《诗品》充满着浑涵和谐，清幽淡雅的美趣；（七）《诗品》上宗风骚、钟（嵘）、刘（勰）、王（昌龄）、皎（然），下开欧阳（修）、梅（圣喻）、苏（轼）、严（羽）、王（渔洋）、王（国维）之诗论，对风格、意境和神韵诸说都产生过很大的影响，对中国诗歌发展作出积极的贡献。
这是我在《诗品新释》序写下的七个问题。这七个问题中，有些已在各家的研究中发挥得淋漓尽致，如风格论和创作论，这里只是个别问题需要提及下而已。例如第一点，当时我为什么强调从首品“雄浑”起到末品“流动”止共二十四品，都是我国诗歌各种艺术风格的形象概括呢？因为有人认为二十四品只有部分是论风格，有些是论创作，有些则不是，例如“洗炼”、“精神”两品，既不论风格，也不论创作。为此，我在解释这两品时，特别强调它是论风格。我认为“洗炼”是中国诗歌艺术风格的一大特色，古往今来，无数诗人力使自己的作品达到言简意赅，语炼思深。有些诗人把炼字、炼句、炼意作为毕生事，要求自己的作品达到“语不惊人死不休”的地步。有的诗人为了得一字，反复推敲，有的诗人“二句三年得”。总之，一首好诗要经过千锤百炼，古人有所谓“日锤月炼”，“百炼为字”，“千炼成句”之说，世传“僧敲月下门”和“春风又绿江南岸”中的“敲”和“绿”为炼字之功。古人作诗不但讲究炼字，还讲究炼句、炼意，并且将炼字、炼句、炼意三者结合起来，使之语工意足。这样的例子在中国诗歌创作史上比比皆是。不少诗人以其独特的语言风格体现其独有的风格，所谓“元轻白俗”都是从语言上区别其风格的。而韩愈则是以其独特的语言表现其笔力雄健、气势壮阔、新奇险怪的自成一家的风格。陶渊明则是以其平淡的语言，表现其独有的清新淡远诗风。应该看到这一品既论诗的语言，也论诗的风格，冼炼与冗长应是两种不同的风格。
又如“精神”一品，当时不少人都否认它不是论风格，而是谈诗的作法，这种看法未免太肤浅。因此，我在解释时特别强调“精神”是诗的优美的风格之一。这一品，司空图所描写的精神风格特点是：精神饱满，生气勃发，神采奕奕。它是相对毫无生气，死气沉沉的萎靡诗风而言的。细读本品，诗中“明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳池台。碧山人来，清酒深杯”等句，都是精神风格的写照。诗有有精神的，也有无精神的，有精神的诗，熠熠生辉，悦人耳目，而又得其自然。正如《臆说》对杜甫七绝“两个黄鹂鸣翠柳”一诗所作的解释那样：“无一字不精神，无一字不自然，通首摸之有棱，掷地有声，深融无迹；则妙造自然，而无人容裁正者。”可见精神就是这首诗的风格。诚然，诗也有无精神的，例如那些理过其辞，淡乎寡味的言谈诗，那些内容空虚，无病呻吟的应酬诗，那些淫声媚态，萎靡不振的宫体诗，那些且作灰趣而无实际意义的打油诗，等等，都属无精神之列。可见，司空图示举“精神”一格，并非多余，而是风格的一种。陆时雍《诗镜总论》对精神与不精神的诗也作过分析：“精神聚而色泽生，非此调琢之所能为也。精神道宝，闪闪着地，文之至也。”晋诗以丛彩为花，绝少生韵。士衡病靡，太冲病娇，安仁病浮，二张病塞。语曰：“‘情生于文，文生于情’。此言可药晋人之病。”指出晋人以“丛彩为花”，好看而无精神，故读来毫无韵味。司空图在本品所说的正好相反：“明漪绝底，奇花初胎，青春鹦鹉，杨柳池台，”一派生气勃勃，精神焕发的景象，充分体现了精神风格的特色。这些都是当时强调《诗品》二十四品都是论风格的，不要把它排斥在风格之外。在今天看来，已经为大家所理解了。
这里我要强调的是我在《诗品新释》序中的第二点。第二点包含着：（1）诗品的体系及其排序问题；（2）诗品的两大美系即阴柔和阳刚之美的形态美和意态美的艺术风格问题。我认为这是司空图人文观的核心问题，也即是司空图诗歌审美理论的实质问题。对于这些问题，前人和今人都作过大量的探究和分析，尤是《诗品》中司空图强调阴柔和阳刚两个方面的美学意义的论述，几乎都是不存异议的。但是，若问司空图要如何确立这两大美系来论诗，当时则连我们自己也答不上来。如果有人再问，二十四品的排序是有意排列还是胡乱奏编的？若是有意排序，它又根据什么呢？这连我们自己也不知其所以然。这些问题，从我写成《诗品新释》序后，我一直在思考着，但似乎还未把握龙珠，为此，我把我书序中提出两大美系问题带到大会来请教专家、教授，共同探讨。
这里，我首先肯定司空图《二十四诗品》的排序是有其思想体系的，《诗品》首品自“雄浑”起以“流动”结，也是有其理论根据的。
我记得一位武汉学者，曾向《广州师院学报》投过三篇稿都是研究中国古典小说的，其中一篇是研究中国古典小说《封神榜》、《水浒传》和《红楼梦》的人物构成的。作者认为这三部小说的人物是108个。这108个人物的根据是什么呢？就是根据我国的星宿，天罡36，地煞72而定的，两者加起来正好108。又如，刘勰的《文心雕龙》，体大虑周，其体系出自《易经》的象数，全书自“原道”起，至“志序”止，共50篇，除最后一篇“志序”外，余下49篇。这就是“位理定名，彰乎《大易》之数，其文为用，四十九篇而已。”《大易》之数即《易经·系辞》所说的“大衍之数五十，其用四十有九”，其一不用者，即指太极。从这里可得到一定的启发，我国古代哲学家、文学家、诗人，他们思想言论都深受中国古代文化影响的，决不会胡扯乱编。从这点出发，我肯定《二十四诗品》的体系是有其依据的。若问：司空图为什么定出廿四种诗歌的风格而不定廿二、廿五、或者更多或更少些呢？大家无法解释的。从后人续诗品看，中国的诗歌远不止廿四种风格的，这是谁都知道的。但司空图为什么只标二十四种呢？这肯定是有其原因的。我们若把二十四品同首起“雄浑”末止“流动”，两者视为一体，我们就似乎看到一个天体运行的图像：天体运行充满着“雄浑”之气，四时运转，笼罩万物，宇宙间生生不息，物态各异，而这一切则是永无止境，悠悠不尽的。这不正是司空图《二十四诗品》的总貌么？原来司空表圣把天地人文视为一体，自“雄浑”起以“流动”结就是以天地论文，天体的运行，永不止息，二十四品就是天体的四时运转的二十四个节气。这就是司空图诗品的整体构想，其根据就是《易经》。
很多专家都注意《易经》对中国思想文化、文学艺术有着深刻的影响，但很少人注意到司空图《诗品》就是按《易经》天地人文，“两极相逢”、“阴阳交错”，“四时有序”的原理来排序组合的。很多人都知道《诗品》具有阳刚之美和阴柔之美，但很少有人注意到这阳刚和阴柔之美是根据《易经》的阴阳变化而来，和“两极相逢”观念来确定的。因此，可以肯定《诗品》的整个体系是来自《易经》的。
《诗品》的首品“雄浑”就是天的象征：那雄浑之气，浑然充沛，笼罩万物，那雄健之力，横贯太空，超乎象外，闲云在广漠的天海中流动，长风在空阔的太空劲吹。这不正是涵浑一体的宇宙空间的写照么？
《诗品》的次品“冲谈”就是地的象征：在宇宙笼罩下的大地万物滋长，充满着太和之气，田野里的孤鹤，溪水边的修竹，温暖的春风，轻拂着人的衣襟，这不正是勃勃生机素以默处的大地么？
由此可证，司空表圣首标“雄浑”，次标“冲淡”，其意义是象征天地，取义于《易经》。《易经》的干就是天，坤就是地，天地象征两极。有了天和地就有阴阳两极。天就是阳，地就是阴；阳就是刚，阴就是柔，以此推及文学的两大美系，就是阳刚之美和阴柔之美。这就是我在《诗品新释序》中所说的：“《诗品》自‘雄浑’起，以‘流动’结，中间莫不表现阳刚和阴柔两大美系的属性。它是有‘雄浑’、‘劲健’的阳刚之美，也是有‘冲谈’、‘自然’的阴柔之美。”司空图论诗、论文，把天地人文视为一体，深深印上《易经》思想的烙印。这是非常明显的。
《易经·系辞》说：
“古者庖牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则视法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”
《系辞》直接把天地人视为天地间的一体。司空表圣把天地人文视为一体，其观念来自《易经》，也是十分明显的。
不少专家认为中国古代文学蕴涵着《易经》的思想和观念，这是完全可以肯定。陈良运教授关于《古代文学观念起源试探》和《周易的符号象征》足以说明这一点。他认为前人依据《周易》的思想、哲学，把《周易》中的阴、阳、观、感、情、意、神、文、言、象等引入文学批评中来，形成古代文学的审美观念，使之丰富多彩。他认为从周代《乐记》起，中经西汉之《淮南子》，乃及随唐的文学观念，都渗透着《周易》的思想、哲学观念。我国古代文学批评中的审美观念，如神气、神韵、神彩等都源于《周易》，而刘勰《文心雕龙》中的《原道》、《神思》、《变通》、《熔裁》、《夸饰》等，则直接受到《周易·系辞》的影响。他还揭示《周易》的符号与文学观念的关系，他说，《周易》的六十四种符号象征中，有不少卦象及其阐释，对于后来若干文学观念的形成和发展也起着启迪与推动作用，如“谦”卦之于为“文”之“道”，“观”卦之于“观风俗之盛衰”，“人事之代谢”，“咸”卦之于“诗人感物，联类无穷”，“贲”卦之于“天文”与“人文”的关系等等。阐明《周易》对古代文学观念的形成和发展观念等都有着不可分割的渊源关系，深受其影响的。
唐之司空表圣，他的《二十四诗品》是否接受《易经》的影响呢？陈教授在文章里没有直接说到其影响，但《周易》中的“立象以尽意”、“意中之象”等理论与观念与司空图的“象外之象”、“韵外之致、味外之旨”都是一脉相承的。若深入研究《诗品》的序列就不难发现：《二十四诗品》整体结构，即以“雄浑”起，以“流动”结，是以天地为纲的；以首品“雄浑”，次品“冲淡”的排列是以乾坤即阴阳为开端的；而二十四品则象征天地之四时，四时运转，生生不息。由此可见，司空图《二十四诗品》的体系就是天、地、人、文。这种文学观念来自《易经》。
至于廿四诗品如何排序？这个问题过去和现在都作过不少研究，却还未得出满意的结论。为了阅读方便起见，我姑且把各家之说抄录下来。
清人杨廷芝《诗品浅解总论》说：
二十四诗品前后平分两段，一则言在个中，一则神游外象。首以雄浑起，统冒诸品，是无极而太极也。雄浑有从物之未生处说者，冲淡是也；有从物之已生处说者，纤秾是也。第“冲淡”难于沉着，纤秾难于高古，惟以典雅见根底，于洗炼见工夫；进以劲健，而沉着高古不待言矣；见以绮丽，而冲淡纤秾又不必言矣。故以自然二字总束之。又从自然申足一笔，一言其万殊一本，一言其左宜而右有。含蓄豪放，申上即以起下，但此非皮毛边事，故以精神提起。精神周到则缜密，精神活泼则疏野，而缜密恐失之板重，疏野恐失之径直，故又转出清奇、委曲二笔，而以实境束之。境何往不实，指出悲慨形容，正见品无时不然，亦无物不有。申上实境，即绾上精神，斯亦完密之至矣。后用推原之笔，写出超谐、飘逸、旷达三项，品直造于化境；而悲慨不足于介意，形容非仅以形似，收本段亦收上段，盖至此与天地同悠久，太极本无极也。诗品所为以雄浑起，以流动结也。然则二十四品固以精神为关键，以冲淡、纤秾、缜密等项为对待，以自然实境为流行，浑分两宜，至详且尽，其殆有增之不得，减之不得者与？
杨廷芝已看到《二十四诗品》“与天地同悠久，太极本无极”的天地人文的关系，亦看到二十四品排序中阴阳交错的处理关系，但二十四品中如何交错？依据何在？他自己看来，难以自圆其说，故又在《二十四诗品小序》中又发表看法，以作补充。他说：
诗不可以无品，无品不可以为诗，此诗品之所以作也。予总观统论，默会深思，窃以为兼体用，该内外，故以雄浑先之。有不可以迹象求者，则曰冲淡；亦有可以色相见者，则曰纤秾。不沉着，不高古，则虽冲淡纤秾，犹非妙品。出之典雅，加之洗炼，劲健不过乎质，绮丽不过乎文，无往而不归于自然；含蓄不尽；则茹古而涵今，豪放无边，则空天而廓宇。品亦妙矣！品妙而斯为极品。夫品因出于性情，而妙尤发于精神。缜密则宜重宜严，疏野则亦松亦活。清绮而不至于凝滞，委曲而不容于以径直，要之无非实境也。境直天下之变，不妨极于悲慨；境处天下之颐，亦有以拟诸形容。超则
这里杨廷芝提出体与用的关系，以色相高下作为序列的依据，值得肯定的是他把二十四诗品作为天体始终，从太极到无极这一点。但二十四诗品每品之间的关系，似乎还未找到恰切的根据，对天地人文的关系亦未揭示出《易经》观念的影响。
清人孙联奎《诗品臆说自序》说：
昔者司空表圣将以品诗，要作《诗品》二十四首。其命意也，月窟游心；其修词也，冰瓯涤字。得其意象，可以窥天地，可以论古今；掇其词华，可以润枯肠，可以医俗气。图画彖象靡所不该，人鉴文衡，罔有不具，岂第论诗而已哉！然所以论诗者，已莫备于斯矣。
孙氏亦已注意到二十四诗品与天地的关系，即得其意象，可以窥天地，可以论古今的天地人文的关系。然而廿四品的排序组合，则未说出多少道理来。
许印芳《二十四诗品跋》说：
撰二十四诗品，分题系辞，字字新创，比物取象，目击道存。然品格必成象而后定，知雄浑高古之类，其目共有十二。至若实境精神之类，乃诗家功用，其目亦有十二。窃曾会通其义，究厥终始。诗兴所发，不外哀乐两端，或抽悲慨之幽思，或骋旷达之远怀，宁兴而言，无容作伪。其作用有八：先从实境下来，次加洗炼工夫，叙事要精神，写情要形容，意要委曲，法要缜密，而总归于气机流动，出语自然。其深造之境有二：温厚微婉，则有含蓄之美；刻挚切至，则有沉着之美，所造既深，始成家数。分门别户，加以品题：“雄浑”第一，“高古”次之，“豪放”第三，“劲健”第四，“超诣”五、“飘逸”六、“清奇”七、“冲淡”八、“疏野”九、“典雅”十、“绮丽”十一、“纤秾”十二。末二品外貌多，内功少，要贵丽而树骨，浓而泽古，方可成家。故其疏丽在其浓淡之间，疏浓在与古为新也。试以此说读此书，诗域之秘可得，奥必开矣。
他从人的感情出发，把诗品归为哀乐两端，并以此作为二十四品的排序，雄浑高古之类占十二品，实境、精神之类占十二品。这种分类排序法是否可取，尚未说出多少道理来。
今人曹冷泉（已作古）根据这一思路，把诗品的排列，组合成七个组，即：
第一组：雄浑。
第二组：冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼。
第三组：劲健、奇丽、自然、含蓄、豪放。
第四组：精神、缜密、疏野、清奇。
第五组：委曲、实境、悲慨、形容。
第六组：超诣、飘逸、旷达。
第七组：流动。
作者自知这种排序自然不能完全符合司空图安排二十四品伦次原意，即使符合其原意，也很难确切地说明二十四品中此间极其复杂的关系。故在无理由说服自己的情况下，将其归为二十四品风格之间的“辩证关系。”
今人杜黎均先生在他的《二十四诗品评注译析》书中，又提出诗品的潜在的理论体系，其布局有四个理论支柱：“一是真切论：如实境、劲健、豪放、缜密、清丽等所云。二是自然论：如精神、自然、疏野、洗炼、流动等所叙。三是余味论：含蓄、雄浑、高古、沉着等篇涉之颇切。四是神态论：形容、冲淡、清奇、典雅等篇述之甚明”。从其潜在的布局来分体系有一定道理的，但亦与曹氏无异，未能说出二十四品的排序的根据。
诚然，对于《二十四诗品》的排序说明二十四品之间的内在联系，莫过于杨振纲中和之说了。他在《诗品解》中每品都有一个连环结构，说明上下两品的关系。例如：首品“雄浑”解释是：“诗文之道，或代圣贤立言，或自抒其怀抱；总要见得到，说得出，务使健不可挠，牢不可破，才可当不朽之一，故先之以雄浑”。而从“雄浑”到“冲淡”其解释是：“雄浑矣，又恐过于猛，浑流为浊。惟猛惟浊，诗之弃也，故进之以冲淡”。再从“冲淡”到“纤秾”其解释是：“冲淡矣，又恐绝无彩色，流入枯槁一路，则冲而漠，淡而厌矣，何以夺人心目，故进之以纤秾。”全篇都采用这种连珠格作解释说明，但如何揭示其内在的联系，似乎有点过于牵强。但说到底，时至今天有谁说出二十四品的排序原理呢？
为此，我从《易经》去找根据，发现司空图《二十四诗品》是完全取法于《易经》的原理的。《周易·系辞》说：
易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定凶吉，凶吉生大业。
《易经》这段话的大意是：浑沌初开，无终无极，后才生出天地两极，两极生出后，才有天地四时，人们从天地四象的道理产生了八封，八封是用来定凶吉的，凶吉指导人的行为，创造大业。
很明显司空图把《易经》无极生太极，太极生两极，两极生四象作为《二十四诗品》的体系。浑沌初开涵浑一片，无终无极是为太极，然后分出天和地，即太极生两仪，从此有了阴和阳。自此天地便形成两极，构成一个对立统一体，即“两极相逢”。有了天和地便产生春夏秋冬四季，谓之四象。天体四时运转，使万物生生不息，产生出二十四节令，这样天地人文构成宇宙间的一个统一体。这是司空图《二十四诗品》的一个总体观念。
其次，《易经》开始首封为“干”卦，次为“坤”卦，干即天，坤即地、干即阳、坤即阴，天地间阴阳相济，司空图把阴阳作为人文之纲，“雄浑”具有阳刚之美，具有阴柔之美。可见，首品“雄浑”，次品“冲淡”亦见司空图《诗品》以天地为文之纲。
再次《易经》中的四象，就是春夏秋冬四季，天体运行，四时交替，生生不息，其中二十四个节令就是二十四品的依据。
这就是司空图《二十四诗品》的总体构思，它的观念来自《易经》。至于二十四品如何排序，它与《易经》中的八卦有何关系？笔者认为还是值得进一步研究的问题。二十四品与八卦，从数字上是不可相等的，因此确定二十四品之间的关系尚有困难。但有一点可以肯定是：二十四品的排序除了开头“雄浑”与“冲淡”以至结尾“流动”三品外，中间是以依据《易经》“阴阳交错”的道理来安排的。从“雄浑”起到“流动”结，足见《二十四诗品》排序的明确意图，即从太极返回到无极，进入浑涵的宇宙空间，周流六合，永不止息。
说到这里，可完全肯定，司空图《二十四诗品》是以《易经》的观念作为它的思想体系的。他把天地人文视为一体，又以天地为纲，确立阳刚、阴柔为诗歌的两大美系，还取象以四时，以二十四节气为诗歌的多样风格。首品自“雄浑”起，以“流动”结，说明天体运行不止，从太极返回无极。可见，司空图把天地人文构成整个《二十四诗品》体系是毋庸置疑的。这是前人亦已注意到了，例如：孙联奎在《诗品臆说附注》中就说过：“总通编言，‘雄浑’为‘流动’之端，‘流动’为‘雄浑’之符。中间诸品，则皆‘雄浑’之所长，‘流动’之所行也。不求其端，而但其流动，其文与诗有不落空滑者几希。一篇文学亦似小天地，人亦载要其端矣。”这里他已注意到《二十四诗品》“亦似个小天地，人亦载要其端”了，我只不过在前人的基础上把《易经》的思想观念作为《二十四诗品》的论文依据而矣。
这里还要说的是，我在《诗品新释序》中提出的几个问题，如风格论、创作论，以及自然淡雅的审美思想等，就不尽一一，有待进一步研究。因成稿仓促，有不妥之处，恳请大家批评指正。（本文在1995年中国古代文学理论国际学术研讨会上宣读过，后发表于《广州师院学报》1996年第一期）
参考文献：
孙联奎《诗品臆说》，杨廷芝《二十四诗品浅解》，郭绍虞《诗品集解》，袁枚《续诗品注》，祖保泉《司空图诗品解说》及当时有关诗品论着等。