守备二师对越战斗:黄庭坚--书法创作中的灵感现象

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黄庭坚--书法创作中的灵感现象 2011-11-14 15:19:05

黄庭坚--书法创作中的灵感现象

     灵感现象本是艺术创作中的一个正常现象，它不仅出现于古今中外无数艺术家身上，而且为古今中外的哲学家、美学家、科学家与艺术理论家所关注、所阐论。如果说有例外，那只是在极“左”路线肆虐的年代里，创作一律“遵命”，灵感自然不复闪现；而理论界对“灵感”一词亦讳莫如深，因为一谈灵感就将涉嫌宣传“神秘主义”与“唯心主义”。自从党的十一届三中全会以后，理论禁区被打破，关于灵感的话题再次引起创作家和理论家的兴趣，不仅诞生了一批具有审美冲击力的艺术创作，而且也诞生了一批探讨灵感问题的学术成果。

     所谓灵感，其实一点儿也不神秘，它是艺术家“长期积累，偶然得之”(周恩来语)；它“是一种顿悟，在顿悟的一刹那间，能够将两个或两个以上，以前从不相关的观念串联在一起，以解决一个搜索枯肠仍未能解的难题，或缔造一个科学上的新发现”(杨振宁语)；它“是创造性思维的一种表现，其实际心理内容也无非是在某种心理状态之中，旧的神经联系忽然被突破，而新的神经联系忽然得到建立”(金开诚语)；它是艺术家接受外物启迪而迅速进入最佳创作境界并获得理想创作成果的一种思维状态。关于灵感，我国古代文论虽很少直接提及，但其中近似描述却比比皆是，譬如——“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理”(晋陆机《文斌》)、“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”(唐皎然《诗式》)、“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之”(明汤显祖《论文章之妙》)、“此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见；若捉不住，便更寻不出”(清金圣叹评《西厢记》语)，等等。而在西方艺术理论中，我们也能看到一些描述灵感的精彩文字，比如英国雪莱与俄国果戈理就写道：“在创作时，人们的心情宛如一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的火焰。这种势力是自发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落、逐渐变化，而且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去。”《(诗辨》“)我感到，我脑子里的思想像一窝受惊的蜜蜂似的蠕动起来；我的想象力越来越敏锐。噢，这是多么快乐呀!要是你能知道就好了!最近一个时期我懒洋洋地保存在脑子里的，连想都不敢想的题材，忽然如此宏伟地展现在我的眼前。”(果戈理《谈创作》)       在书法史上，大凡产生过一定影响的书家，都或多或少接受过灵感之助(古人常谓之“神助”)，只是有的行成文字传之于后世，可让我们今人明确知晓，有的未能立即记录下来，闪现过后仅作用于其创作而已，因而其具体情形如何，后人亦便无从获悉。目前尚可从有关文献加以寻绎者，我们熟知的当推东晋大书法家王羲之。永和九年(353)三月初三，他邀集一批名士相聚兰亭，行祓禊之礼，曲水流觞，饮酒赋诗。诗成之后，汇为一集，在大家的提议下，羲之又为之作序。此刻，羲之已处于微醉状态，他欣然拿起鼠须笔，快速在蚕茧纸上挥洒起来(由于专注于“书写”，其中竟多处出现笔误及涂改痕迹)，不一会儿，作品完成了，这就是流传后世、被尊为“天下第一行书”(元鲜于枢语)的《兰亭序》!据唐何延之与宋徽宗赵构所记，王羲之在创作《兰亭序》时，“如有神助，及醒后，他日更书数百千本，终不及此”。在此之外，还有张旭观公孙大娘舞剑器、怀素观夏云奇峰、颜真卿观壁坼屋漏痕迹、雷简夫闻平羌江暴涨声、文与可观道上两蛇相斗等产生灵感的典型事例。

     较之这些前代或后代书法大家，黄庭坚在灵感方面的表现尤其令人惊诧：他不是一次、两次，而是无数次与灵感相晤并迅疾抓住灵感。请看他的几则自述——

     绍圣甲戌在黄龙山中，忽得草书三昧。觉前作太露芒角，若得明窗净几，笔墨调和，可作数千字不倦，但难得此时会尔。(《书自作草后》)

     在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来道舟中，观长年荡桨、群丁拨棹，乃觉少进。意之所到，辄能用笔。(《跋唐道人编余草稿》)

     余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。《(书自作草后》)

      元中与子瞻、穆父饮宝梵僧舍，因作草书数纸，子瞻赏之不已，穆父无一言，问所以，但云“恐公未见藏真真迹”，某心窃不平。绍圣中，贬黔中，得藏真《自叙》于石扬休家，谛视数日，恍然有得，落笔便觉超异。回视前作可笑，然后知穆父之言不诬。《(书右军文赋后》)

     真了不起啊!同是书法创作，有的人终其一生都难得获取一次灵感体验，而黄庭坚在他的生命后十多年中竟然如此“数得神助”，这难道不是中国书法史上的一大奇迹吗？

      当然，偶然中自有必然之存在。灵感之所以如此垂青黄庭坚，我们认为，首先是与黄庭坚对书法艺术的专注和不懈探索分不开的。       黄庭坚受家学影响，自幼开始书法摹习，直到中年。熙宁、元丰年间学王安石体，展脚伸手，被苏轼讥为“树梢挂蛇”；元祐初年转学苏轼体，近年出土的黄庭坚书于元二年(1087)的《徐纯中墓志铭》(江西省修水县文化馆藏)，就与苏轼行书面目相仿。好在学苏时间不长，很快就进入自我探索、摆脱时贤影响的阶段。至绍圣元年被贬黔州后，已初步形成自己的独特风格——中宫紧敛而四维开张，呈辐射状态。他奉行的“随人作计终后人，自成一家始逼真”终于有了结果。但他始终不满足，为增加线条的力度与结体的宽博厚重，晚年又对《瘗鹤铭》与颜真卿《大唐中兴颂》等碑帖倾注心血，一边临摹，一边从中汲取营养，否则，后人也就看不到他写于离世前三年(崇宁元年，1102)的行书代表作——《松风阁诗》帖了。

     行书是黄庭坚成为“北宋四家”的主要因素，但就个人成就来说，他的草书似乎更胜一筹。他的草书“初以周越为师”，且受其影响，“二十年抖擞俗气不脱”，直到晚年，才从张旭、怀素等前辈狂草大家那里接受启迪，进入“自成一家”的理想境界，一如今人曹宝麟所说：“(黄庭坚)法乳张旭、怀素，最后翻出新意，自成一家，与旭、素鼎足而立，经历了长达四十年的酝酿过程。这过程远比他的行书曲折而复杂。其原因是，狂草作为一种新兴的书体，除了历史短而可资借鉴者少的先天缺陷之外，他还要承受纠正自学的偏差和抵御被误解两方面压力。逆水行舟，需要付出加倍的力气和勇气。然而黄庭坚正因备尝艰辛、百折不回，才取得了比行书更为巨大的成功。对此，不禁使人想起‘梅花香自苦寒来’的诗句。”

      俄国作曲家柴可夫斯基说过：“灵感是这样一位客人，他不爱拜访懒惰者。”[4]事实正是如此。灵感虽在“无意性”中爆发，但必须以漫长而有意识的追求为前提，灵感永远是为那些有准备的勤奋者而准备的。黄庭坚如果不在书法方面付出如此心血，那么，创作上的灵感不要说“数次”，即便“一次”也不会来“拜访”他。（毛万宝文）

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