中财网精灵旅社1中英字幕:谈风格
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/05/03 03:48:55
谈风格，也谈风马牛 文 / 尉晓榕
每个人都有他自己的性格，就像拥有姓名一样。他的性格，看他为人处事就知道了，再粗疏些，听他说上几句也能知道。但要是碰上一个训练有素的画者，就可能知其画而不知其人了。这不像为人处事有那么真确而裸呈的观察幅面。他的成长必经技术建构、门庭变幻和没完没了的纠错和纠偏，这简直就是一个遮蔽的过程，一个画者还能剩下多少本然的自己。不过，这里所说的性格，不仅仅是本然的自己，而是一个人的总和，是先天和后天以及一己在一群中的总和。性格是可以画在纸上的，一旦上了画纸，就叫风格。谁要想在多年消磨后仍活出铁铮铮的自己，最好别误了身体，力争活到齐黄二老的岁数。所谓“衰年变法”，无非是老画师活回了孩子本色，重获了玩的自由。届时，手法松活了，童灵被唤醒了，“松灵”成了他们的“风”，道德学养和种种世故又管束着“风”，这是“隔”，“隔”得雅训，即上升为“格”，一“风”一“格”，大师的风格就是这么来的。那么，大师的风格为什么价值不凡，是因为其间含有至少两种本不相容的迥异气质：一是怎么做都在理的老到；二是一玩就出格的童心。这里面有个太极，圣手们的本事就是让他转，就是让猫虎同戏，就是让驴唇对上马嘴后唱起来，雷得你瞠目，连连称妙。这是风格，也是高度。司空图的《二十四品》既是风格类型，又是高点。就是说，有时风格就是高度，但更多得多的风格是没有高度的。想想司空氏的二十四品总该是从泛泛百把个风格中淘洗出来的吧，那么，剩下的至少七十六种风格就不够高标，入不了大人物的法眼。记得科学那边有“最优解”一说，还有青年们所追逐的那许多标准答案，但在艺术上“最优解”近乎“无解”，它实际上不过是哄自己上进的一个虚幻的靶引，而艺术教科书中贩卖的任何标准答案都只会招人生厌。我想，艺术上的一切高度、一切经典，都只能作为“次优解”或“令人满意解”这样一种梯级来开启后学，它们是些有风格的高度，也就是说是些有缺憾的高度，正像跛行的比喻，或像雀斑美人。。。。。。
那么，有没有没有风格的高度？我只能说，应该有，但只在理论上，在概念中。因为这在实证上有个难题：它必须真正完美。而真正的完美需要艺术家既高情商，又够冷血；既高智商，又够热血。就作品论，它既要充分发酵以张显人性的可错的温暖，又要按照神的尺度精确施工，这可能吗？不知纠集起人类最尖端的科学家、工程师和艺术家通力合作，能不能创造这样的辉煌。即使能够，对不起，到目前为止还没有谁有此眼福看到这样的好画。一双双审美接受的眼睛已为一幅幅稍次的名画所倾倒，他们大声叫好，而叫声中分贝最高的那个词，正是“风格”！也只能是“风格”。虽然风格是人的尺度，但尊重它，就是尊重我们自己，只能这样。
人真高度既然虚无缥缈，我们倒要问问真风格存在的真确性，这像个伪问题，但看看那些骚首弄姿故作夸张的假风格的广泛在场，真风格的提出应该不算造魅，它甚至很形象，也很细节，它是人在忘情时喊出的那一声，更多的是你日常做事说话的样子。我有点厌烦“自然流露”这一词组，但在谈论真风格时，它很准确。我们完全可以建立这样一个共识，即真风格不是追求来的。你追了，把自己的艺术意志放大了，放进去了，但你得到的仍不会是你真想要的风格，而是你不得不要的风格，是你的根性在你的总和的整体呈现中的一种效果。就是说真风格的取得并不花力气，只须放松身心便可垂得。这有点难以理解，人要上进，怎么可以不使劲呢？！我意，真风格是一个综合问题，风格则可以只作形式问题，形式玩不尽，又好玩，可以追，应该追，我也在追，尽管它常常滑向娱乐和泛娱乐的怪圈。此番，不妨结合我自己的苦乐经验和一些猜想，说说一个画者一生追求风格的五种境地：
第一境，是你追它，它就逃，你不追它，它又来了。这一阶段，你可能以为追到手了，但那只是些生搬硬套的伪风格，干脆甩开不理了，在烦覆的技术操练中倒不期然逼出了些本色风格。第二境，是怕它不来，又怕它乱来，这一阶段，因急于自立门户，所以怕它不来，又因该阶段多自我放大严重，且急于上手，终使“风格”演成了“疯格”，成了自身功力难以驾驭的洪水猛兽。第三境，是不怕它乱来，就怕它早来，前阵子该乱也乱过了，你玩酷的，我也会，谁怕谁，只是此时更懂得火候了，先前只晓得猛火爆牛肉，现在会温水煮青蛙了，知道学问要做得细慢，事理要看得通透，方方面面林林总总，单等它机缘凑齐了不请自来。第四境，是怕它来，来了也说没来。这时但求最好，生怕人在一旁对你分宗纳派，小看了你一统诸侯的高度。所以忙不迭地抖去所有殷勤上身的关乎风格流派的赞美。第五境，来则来之，去则去之。尽管你觉得风格只是你曾经换掉的一件件衣裳，好事者却硬要给你套回去，而你已老到无力回应他们对你个人风格愚顽而持久的兴趣，只好守住最后的元气任人搬弄。
既然加进了猜想，自然不必较真。想知道风格这件事，还得另找教材。我的总见解是：不能孤立地看风格，但我们逼视风格的时候，眼睛后面还需有对眼睛，望向那许多与风格看起来不相关涉的风马牛的事，因为，能左右风格的事项，真的太多了。
两会企业家谈风格
http://finance.sina.com.cn 2006年05月30日 20:58 《管理@人》
- 本刊记者 张一君 高娃
李书福：鼓励员工当老板是我的风格
曾经放言，只接受中央电视台采访的浙江吉利控股集团有限公司董事长李书福在今年的两会期间主动召集众多媒体记者，并抽出三个小时的时间，陪全国的记者们聊天。
当记者抛开各种能够展现这位个性鲜明的董事长的业绩，问及他的领导风格时，李书福脱口而出：放手发动群众是我的风格！
李书福说他放手发动群众的得意一招是：“要让吉利集团的每个员工都成为老板”。吉利集团内部实行层层承包，形式多样，你可买一台机器，一个车间，一个分厂，这样所有的员工都是企业的主人，都是集团的老板。能力大当大老板，能力小当小老板。吉利的管理就是要让员工成为那个想当并有机会当将军的士兵。吉利6000多人中，已有近4000人是大大小小的老板。
拥有巨额财富的李书福，住职工宿舍，吃职工食堂，开吉利汽车，穿吉利皮鞋和工作服。李书福在食堂就餐，端盘排队，要求职工并自己带头做到“碗光、桌光、地光，残渣入盘成堆”，“三光一堆”成为吉利的企业精神。
不仅对员工，早在2002年5月26日，李书福正式宣布他将退到幕后，而将吉利集团的所有管理权、经营权交给两位“外来的和尚”。两位新人分别担任吉利集团的首席执行官和吉利汽车有限公司的首席执行官。
李书福：“今后主要的精力将会放在把握吉利集团和吉利产品的发展方向上，因为目前吉利是处于轿车行业最低端产品的一个地带，现在正考虑要往高处发展。”
荣海：企业如同学校，我就是校长
不止一次接触西安海星集团总裁荣海，但如果不坐下来聊起商业话题，笔者实在很难从他身上看到商人的影子，尤其海星集团上下都称呼其为“荣老师”。
荣海坦言自己是授权型的领导风格。众所周知，海星是民营企业群体中为数不多的多元化战略成功实践者，其旗下的超市、电子、饮品、房产等企业都在相应的行业内占据举足轻重的地位。“我不可能任何事情都亲力亲为，也不可能在任何行业内都是专家，让最专业的人做他们喜欢和擅长的事是我日常最重要的工作。”
在海星集团，每个分公司负责人都拥有经营和管理其公司的全部权力，集团总部和荣海过问的只是每年例行的财务汇报。荣海认为，管理产业如同管理教学。过去，作为西安交通大学的一位教师，他要教学和管理40多名学生。如今，作为海星集团董事局主席，他要领导和管理40多家公司。“现在，我相当于一个‘校长’的角色，把每一个需要直接面对的下属都看成是‘班主任’。”
在企业的管理实践中，荣海提出“中间人员流动机制”的管理思想：即一家健康的企业，两头人员不能流动，一是生产线工人，这部分人主要从事基本生产操作，太多的流动将导致生产的混乱；二是企业核心高层不能流动，这部分人影响着公司的决策和规划，掌握着公司的机密。但鼓励中层人员流动，有才能、有责任心和忠诚度的人才会逐步被发现，会有新的人员进来为企业带来新鲜血液，有利于企业开展内部竞争。
尹明善：我要恢复科举制度
重庆力帆实业(集团)董事长尹明善随身有三部手机，这并不是为了显摆他董事长的架子。一个庞大的家族企业，需要他这个族长发号施令。但这几年，尹明善三部手机的使用频率显然不如以前高了。原因在于，很多事情尹明善不管了。
尹明善说他的放权是建立在一个靠得住的用人机制上，因此近些年，除了专注自主创新之外，尹明善几乎所有的精力都放在对人的管理上。
曾经大谈职业经理人靠不住，并坚持用家族内部成员担当管理者的尹明善也开始寻找可靠的人才。
“我要在企业内部恢复科举制度！”尹明善认为在企业管理中，最重要的是要有适宜企业发展的体制，这比技术创新更加重要。“我打算在企业内部恢复科举制度，让有技术的员工进行纯粹书面的考试，选出10人为进士，再考出状元、榜眼、探花各一人。状元哪怕月薪只有600元，一旦‘金榜题名’，每月月薪就增加 5000元！”
孙丕恕：说我铁腕不公平
铁腕领导是熟人对孙丕恕的评价。
2005年，浪潮集团总裁孙丕恕一手撤掉属下所有分支机构的销售大权，实行集团直接控制的“软硬一体化”垂直销售渠道，因此被冠以“集权”、“铁腕”之名。
作为技术出身的领导者，孙丕恕严密的逻辑思维以及由此而有意无意表现出来的独断专行，的确让外人看起来铁腕十足。
但两会期间，孙丕恕说这样的描述多少对他有些不公。拿决策程序来说，孙丕恕认为自己一般都会有意向地听取各方的意见，尽量做到各自领域内的领导能左右自己所在领域内的大小事情。
但他的下属却说，“在最后拍板的时候，他基本还是按照自己的想法做决定，听取下属意见在某些时候对他来说只是例行公事而已。”
刘积仁：CEO造就的是一个Team
从东软集团董事长兼总裁刘积仁的长篇关于CEO的观点中发现，刘积仁是个厌恶官僚作风、不屑权力欲望的学者型CEO。他强调CEO首先是一个学习型的人，要能够接受来自不同方面的意见和指责。
刘积仁觉得CEO最容易出现失误的地方是将自己的经验看得过重、当成万能宝典。如果一个CEO对自己成功的经验总结得太清楚，太过于指导未来，就会出现经验失效的情况。所以CEO也不必用自己过去的经验来教训别人，到处指点工作、指导未来。
“一个企业的成功一定程度上是CEO周围有相当一部分人才，不一定是CEO很出色， 但是一个企业如果出了问题，一定是CEO有问题。”刘积仁说。很少看到一批笨蛋围绕一个CEO将事情做好的，但是会看到一群很优秀的人，和一个能力不够的CEO将一个企业做好的。所以刘积仁认为：CEO选择一起工作的人应该都是优秀人才，如果外界感觉不到他的优秀，那是因为公司只要一个形象代表在那里活动。
刘积仁还认为，企业的CEO一走，企业就垮掉，表明这个CEO的工作不称职。因为一个CEO最重要的责任是在造就一个Team，他不在的时候，团队能够继续很好地工作。
汪曾祺《谈风格》
一个人的风格是和他的气质有关系的。布封说过：“风格即人”。中国也有“文如其人”的说法。人和人是不一样的。趋舍不同，静躁异趣。杜甫不能为李白的飘逸，李白也不能为杜甫的沉郁。苏东坡的词宜关西大汉执铁绰板唱“大江东去”，柳耆卿的词宜十三四女郎持红牙板唱“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”。中国的词大别为豪放与婉约两派。其他文体大体也可以这样划分。不知从什么时候起，因为什么，豪放派占了上风。茅盾同志曾经很感慨地说：现在很少人写婉约的文章了。十年浩劫，没有人提起风格这个词。我在“样板团”工作过。江青规定：“要写‘大江东去’，不要‘小桥流水’！”我是个只会写“小桥流水”的人，也只好跟着唱了十年空空洞洞的豪言壮语。三中全会以后，我才又重新开始发表小说，我觉得我可以按照我自己的样子写小说了。三中全会以后，文艺形势空前大好的标志之一，是出现了很多不同风格的作品。这一点是“十七年”所不能比拟的。那时作品的风格比较单一。茅盾同志发出感慨，正是在这样的时候。一个人要使自己的作品有风格，要能认识自己、发现自己，并且，应该不客气地说，欣赏自己。“我与我周旋久，宁作我”。一个人很少愿意自己是另外一个人的。一个人不能说自己写得最好，老子天下第一。但是就这个题材，这样的写法，以我为最好，只有我能这样的写。我与我比，我第一！一个随人俯仰，毫无个性的人不能成为一个作家的。
其次，要形成个人的风格，读和自己气质相近的书。也就是说，读自己喜欢的书，对自己口味的书。我不太主张一个作家有系统地读书。作家应该博学，一般的名著都应该看看。但是作家不是评论家，更不是文学史家。我们不能按照中外文学史循序渐进，一本一本地读那么多书，更不能按照文学史的定论客观地决定自己的爱恶。我主张抓到什么就读什么，读得下去就一连气读一阵，读不下去就抛到一边。屈原的代表作是“离骚”，我直到现在还是比较喜欢《九歌》。李、杜是大家，他们的诗我也读了一些，但是在大学的时候，我有一阵偏爱王维，后来又读了一阵温飞卿、李商隐。诗何必盛唐。我觉得龚自珍的态度很好：“我论文章恕中晚，略工感慨是名家”。有一个人说得更为坦率：“一种风情吾最爱，六朝人物晚唐诗。”有何不可。一个人的兴趣有时会随年龄、境遇发生变化。我在大学时很看不起元人小令，认为浅薄无聊。后来因为工作关系，读了一些，才发现其中的淋漓沉痛处。巴尔扎克很伟大，可是我就是不能用社会学的观点读他的《人间喜剧》。托尔斯泰的《战争与和平》，我是到近四十岁时，因为成了右派，才在劳动改造的过程中硬着头皮读完了的。孙犁同志说他喜欢屠格涅夫的长篇，不喜欢他的短篇；我则刚好相反。我认为都可以。作家读书，允许有偏爱。作家所偏爱的作品往往会影响他的气质，成为他个性的一部分。契可夫说过：告诉我你读的是什么书，我就可知道你是一个怎样的人。作家读书，实际上是读另外一个自己所写的作品。法郎士在《生活文学》第一卷的序言里说过：“为了真诚坦白，批评家应该说：‘先生们，关于莎士比亚，关于拉辛，我所讲的就是我自己。’”作家更是这样。一个作家在谈论别的作家时，谈的长长是他自己。“六经注我”，中国的古人早就说过。
一个作家读很多书，但是真正影响到他的风格的，往往只有不多的作家，不多的作品。有人问我受那些作家影响比较深，我想了想：古人里是归有光，中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名，外国作家是契诃夫和阿左林。
我曾经在一次讲话中说道归有光善于以清淡的文笔写平常的人事。这个意思其实古人早就说过。黄梨洲《文案》卷三《张节母叶孺人墓志铭》云：
“予读震川文之为女妇者，一往情深，每以一二细事见之，使人欲涕。盖古今来事无巨细，唯此可歌可泣之精神，长留天壤。”
姚鼐《与陈硕士》尺牍云：
“归震川能与不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此境又非石士所易到耳。”
王锡爵《归公墓志铭》说归文“无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表”。连被归有光诋为“庸妄巨子”的王世贞在晚年也说他“不事雕饰而自有风味”（《归太仆赞序》）。这些话都说得非常中肯。归有光的名文有《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》等篇。我受到影响的也只是这几篇。归有光在思想上是正统派，我对他的那些谈经论道的大文实在不感兴趣。我曾向：一个思想迂腐的正统派，怎么能写出那样富于人情味的优美的抒情散文呢？这问题我一直还没有想明白。归有光自称他的文章出于欧阳修。读《泷冈阡表》，可以知道《先妣事略》这样的文章的渊源。但是归有光比欧阳修写得更平易，更自然。他真是做到“无意为文”，写得像家常话似的。他的结构“随意曲折”，若无结构。他的语言更接近口语，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹。他的《项脊轩志》的结尾：
庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣！
平淡中包含几许惨恻，悠然不尽，似中国古文里的一个有名的结尾。使我更为惊奇的是前面的：
“吾妻归宁，述诸小妹语：‘闻姊家有阁子，且何谓阁子也？’”话没有说完，就写到这里。想来归有光的夫人还要向小妹解释何谓阁子的，然而，不写了。写出了，有何意味？写了半句，而闺阁姊妹之间闲话神情遂如画出。这种照生活那样去写生活，是很值得我们今天写小说时参考的。我觉得归有光是和现代创作方法最能相同，最有现代味儿的中国古代作家。我认为他的观察生活和表现生活的方式很有点象契可夫。我曾说归有光是中国的契诃夫，并非怪论。
中国现代作家的作品我读得比较熟的是鲁迅。我在下放劳动期间曾发愿将鲁迅的小说和散文象金圣叹批《水浒》那样，逐句逐段地加以批注。搞了两篇，因故未竟其事。中国五十年代以前的短篇小说作家不受鲁迅影响的，几乎没有。近年来研究鲁迅的谈鲁迅的思想的较多，谈艺术技巧的少。现在有些年轻人已经读不懂鲁迅的书，不知鲁迅的作品好在哪里了。看来宣传艺术家鲁迅，还是我们的责任。这一课必须补上。
我是沈从文先生的学生。
废名这个名字现在几乎没有人知道了。国内出版的中国现代文学史没有一本提到他。这实在是一个真正很有特点的作家。他在当时的读者就不是很多，但是他的作品曾经对相当多的三十年代、四十年代的青年作家，至少是北方的青年作家，产生过颇深的影响。这种影响现在看不到了，但是它并未消失。它像一股泉水，在地下流动着。或许有一天，会汩汩地流到地面上来的。他的作品不多，一共大概写了六篇小说，都很薄。他后来受了佛教思想的影响，作品中有见道之言，很不好懂。《莫须有先生传》就有点令人莫名其妙，到了《莫须有先生坐飞机以后》就不知所云了。但是他早期的作品，《桥》、《枣》、《桃园》、《竹林的故事》，写得真是很美。他把晚唐诗的超越理性，直写感觉的象征手法移到小说里来了。他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。他的小说不注重写人物，也几乎没有故事。《竹林的故事》算是长篇，叫做“故事”，实无故事，只是几个孩子每天生活的记录。他不写故事，写意境。但是他的小说是感人的，使人得到一种不同寻常的感动。因为他对于小儿女是那么富于同情心。他用儿童一样明亮而敏感的眼睛观察周围世界，用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的，具有天真的美。因为他善于捕捉儿童的飘忽不定的思想和情绪，他运用了意识流。他的意识流是从生活里发现的，不是从外国的理论或作品里搬来的。有人说他的小说很像弗.沃尔芙，他说他没有看过沃尔芙的作品。后来找来看看，自己也觉得果然很像。这是一个很有趣的现象。身在不同的国度，素无接触，为什么两个作家会找到同样的方法呢？因为他追随流动的意识，因此他的行文也和别人不一样。周作人曾说废名是一个讲究文章之美的小说家。又说他的行文好比一溪流水，遇到一片草叶，都要去抚摸一下，然后又汪汪地向前流去。这说得实在非常好。
我讲了半天废名，你也许会在心里说：你说的是你自己吧？我跟废名不一样（我们世界观首先不同）。但是我确实受过他的影响，现在还能看得出来。
契诃夫开创了短篇小说的新纪元。他在世界范围内使“小说观”发生了很大的变化，从重情节、编故事发展为写生活，按照生活的样子写生活。从戏剧化的结构发展为散文化的结构。于是才有了真正的短篇小说，现代的短篇小说。托尔斯泰最初很看不惯契诃夫的小说。他说契诃夫是一个很怪的作家，他好像把文字随便地丢来丢去，就成了一篇小说了。托尔斯泰的话说得非常好。随便地把文字丢来丢去，这正是现代小说的特点。
“阿左林是古怪的”（这是他自己的一篇小品的题目）。他是一个沉思的、回忆的、静观的作家。他特别擅长于描写安静，描写在安静的回忆中人物的心理的潜微的变化。他的小说的戏剧性是觉察不出来的戏剧性。他的“意识流”是明澈的，覆盖着清凉的阴影，不是芜杂的、纷乱的。热情的恬淡，入世的隐逸。阿左林笔下的西班牙是一个古旧的西班牙，真正的西班牙。
以上，我老实交待了我曾经接受过的影响，未必准确。至于这些影响怎样形成了我的风格（假如说我有自己的风格），那是说不清楚的。人是复杂的，不能用化学的定性分析方法分析清楚。但是研究一个作家的风格，研究一下他所曾接受的影响是有好处的。如果你想学习一个作家的风格，最好不要直接学习他本人，还是学习他所师承的前辈。你要认老师，还得先见见太老师。一祖三宗，渊源有自。这样才不至流于照猫画虎，邯郸学步。
一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段：一、摹仿；二、摆脱；三、自成一家。初学写作者，几乎无一例外，要经过摹仿的阶段。我年轻时写作学沈先生，连他的文白杂糅的语言也学。我的《汪曾祺短篇小说选》第一篇《复仇》，就有摹仿西方现代派的方法的痕迹。后来年岁大了一些，到了“而立之年”了吧，我就竭力想摆脱我所受的各种影响，尽量使自己的作品不同于别人。郭小川同志在“文化大革命”后期有一次碰到我，说：“你说过的一句话，我到现在还记得。”我问他是什么话，他说：“你说过：凡是别人那样写过的，我就决不再那样写！”我想想，是说过。那还是反右以前的事了。我现在不说这个话了。我现在岁数大了，已经无意于使自己的作品像谁，也无意使自己的作品不像谁了。别人是怎样写的，我已经模糊了，我只知道自己这样的写法，只会这样写了。我觉得怎样写合适，就怎样写。我现在看作品，已经很少从形成自己的风格这样的角度去看了。对于曾经影响过我的作家的作品，近几年我也很少再看。然而：
菌子已经没有了，但是菌子的气味留在空气里。
影响，是仍然存在的。
一个人也不能老是一个风格，只有一个风格。风格，往往是因为所写的题材不同而有差异的。或庄，或谐；或比较抒情，或尖酸冷峻。但是又看得出还是一个人的手笔。一方面，文备众体；另一方面又自成一家。
每个人都有他自己的性格，就像拥有姓名一样。他的性格，看他为人处事就知道了，再粗疏些，听他说上几句也能知道。但要是碰上一个训练有素的画者，就可能知其画而不知其人了。这不像为人处事有那么真确而裸呈的观察幅面。他的成长必经技术建构、门庭变幻和没完没了的纠错和纠偏，这简直就是一个遮蔽的过程，一个画者还能剩下多少本然的自己。不过，这里所说的性格，不仅仅是本然的自己，而是一个人的总和，是先天和后天以及一己在一群中的总和。性格是可以画在纸上的，一旦上了画纸，就叫风格。谁要想在多年消磨后仍活出铁铮铮的自己，最好别误了身体，力争活到齐黄二老的岁数。所谓“衰年变法”，无非是老画师活回了孩子本色，重获了玩的自由。届时，手法松活了，童灵被唤醒了，“松灵”成了他们的“风”，道德学养和种种世故又管束着“风”，这是“隔”，“隔”得雅训，即上升为“格”，一“风”一“格”，大师的风格就是这么来的。那么，大师的风格为什么价值不凡，是因为其间含有至少两种本不相容的迥异气质：一是怎么做都在理的老到；二是一玩就出格的童心。这里面有个太极，圣手们的本事就是让他转，就是让猫虎同戏，就是让驴唇对上马嘴后唱起来，雷得你瞠目，连连称妙。这是风格，也是高度。司空图的《二十四品》既是风格类型，又是高点。就是说，有时风格就是高度，但更多得多的风格是没有高度的。想想司空氏的二十四品总该是从泛泛百把个风格中淘洗出来的吧，那么，剩下的至少七十六种风格就不够高标，入不了大人物的法眼。记得科学那边有“最优解”一说，还有青年们所追逐的那许多标准答案，但在艺术上“最优解”近乎“无解”，它实际上不过是哄自己上进的一个虚幻的靶引，而艺术教科书中贩卖的任何标准答案都只会招人生厌。我想，艺术上的一切高度、一切经典，都只能作为“次优解”或“令人满意解”这样一种梯级来开启后学，它们是些有风格的高度，也就是说是些有缺憾的高度，正像跛行的比喻，或像雀斑美人。。。。。。
那么，有没有没有风格的高度？我只能说，应该有，但只在理论上，在概念中。因为这在实证上有个难题：它必须真正完美。而真正的完美需要艺术家既高情商，又够冷血；既高智商，又够热血。就作品论，它既要充分发酵以张显人性的可错的温暖，又要按照神的尺度精确施工，这可能吗？不知纠集起人类最尖端的科学家、工程师和艺术家通力合作，能不能创造这样的辉煌。即使能够，对不起，到目前为止还没有谁有此眼福看到这样的好画。一双双审美接受的眼睛已为一幅幅稍次的名画所倾倒，他们大声叫好，而叫声中分贝最高的那个词，正是“风格”！也只能是“风格”。虽然风格是人的尺度，但尊重它，就是尊重我们自己，只能这样。
人真高度既然虚无缥缈，我们倒要问问真风格存在的真确性，这像个伪问题，但看看那些骚首弄姿故作夸张的假风格的广泛在场，真风格的提出应该不算造魅，它甚至很形象，也很细节，它是人在忘情时喊出的那一声，更多的是你日常做事说话的样子。我有点厌烦“自然流露”这一词组，但在谈论真风格时，它很准确。我们完全可以建立这样一个共识，即真风格不是追求来的。你追了，把自己的艺术意志放大了，放进去了，但你得到的仍不会是你真想要的风格，而是你不得不要的风格，是你的根性在你的总和的整体呈现中的一种效果。就是说真风格的取得并不花力气，只须放松身心便可垂得。这有点难以理解，人要上进，怎么可以不使劲呢？！我意，真风格是一个综合问题，风格则可以只作形式问题，形式玩不尽，又好玩，可以追，应该追，我也在追，尽管它常常滑向娱乐和泛娱乐的怪圈。此番，不妨结合我自己的苦乐经验和一些猜想，说说一个画者一生追求风格的五种境地：
第一境，是你追它，它就逃，你不追它，它又来了。这一阶段，你可能以为追到手了，但那只是些生搬硬套的伪风格，干脆甩开不理了，在烦覆的技术操练中倒不期然逼出了些本色风格。第二境，是怕它不来，又怕它乱来，这一阶段，因急于自立门户，所以怕它不来，又因该阶段多自我放大严重，且急于上手，终使“风格”演成了“疯格”，成了自身功力难以驾驭的洪水猛兽。第三境，是不怕它乱来，就怕它早来，前阵子该乱也乱过了，你玩酷的，我也会，谁怕谁，只是此时更懂得火候了，先前只晓得猛火爆牛肉，现在会温水煮青蛙了，知道学问要做得细慢，事理要看得通透，方方面面林林总总，单等它机缘凑齐了不请自来。第四境，是怕它来，来了也说没来。这时但求最好，生怕人在一旁对你分宗纳派，小看了你一统诸侯的高度。所以忙不迭地抖去所有殷勤上身的关乎风格流派的赞美。第五境，来则来之，去则去之。尽管你觉得风格只是你曾经换掉的一件件衣裳，好事者却硬要给你套回去，而你已老到无力回应他们对你个人风格愚顽而持久的兴趣，只好守住最后的元气任人搬弄。
既然加进了猜想，自然不必较真。想知道风格这件事，还得另找教材。我的总见解是：不能孤立地看风格，但我们逼视风格的时候，眼睛后面还需有对眼睛，望向那许多与风格看起来不相关涉的风马牛的事，因为，能左右风格的事项，真的太多了。
两会企业家谈风格
http://finance.sina.com.cn 2006年05月30日 20:58 《管理@人》
- 本刊记者 张一君 高娃
李书福：鼓励员工当老板是我的风格
曾经放言，只接受中央电视台采访的浙江吉利控股集团有限公司董事长李书福在今年的两会期间主动召集众多媒体记者，并抽出三个小时的时间，陪全国的记者们聊天。
当记者抛开各种能够展现这位个性鲜明的董事长的业绩，问及他的领导风格时，李书福脱口而出：放手发动群众是我的风格！
李书福说他放手发动群众的得意一招是：“要让吉利集团的每个员工都成为老板”。吉利集团内部实行层层承包，形式多样，你可买一台机器，一个车间，一个分厂，这样所有的员工都是企业的主人，都是集团的老板。能力大当大老板，能力小当小老板。吉利的管理就是要让员工成为那个想当并有机会当将军的士兵。吉利6000多人中，已有近4000人是大大小小的老板。
拥有巨额财富的李书福，住职工宿舍，吃职工食堂，开吉利汽车，穿吉利皮鞋和工作服。李书福在食堂就餐，端盘排队，要求职工并自己带头做到“碗光、桌光、地光，残渣入盘成堆”，“三光一堆”成为吉利的企业精神。
不仅对员工，早在2002年5月26日，李书福正式宣布他将退到幕后，而将吉利集团的所有管理权、经营权交给两位“外来的和尚”。两位新人分别担任吉利集团的首席执行官和吉利汽车有限公司的首席执行官。
李书福：“今后主要的精力将会放在把握吉利集团和吉利产品的发展方向上，因为目前吉利是处于轿车行业最低端产品的一个地带，现在正考虑要往高处发展。”
荣海：企业如同学校，我就是校长
不止一次接触西安海星集团总裁荣海，但如果不坐下来聊起商业话题，笔者实在很难从他身上看到商人的影子，尤其海星集团上下都称呼其为“荣老师”。
荣海坦言自己是授权型的领导风格。众所周知，海星是民营企业群体中为数不多的多元化战略成功实践者，其旗下的超市、电子、饮品、房产等企业都在相应的行业内占据举足轻重的地位。“我不可能任何事情都亲力亲为，也不可能在任何行业内都是专家，让最专业的人做他们喜欢和擅长的事是我日常最重要的工作。”
在海星集团，每个分公司负责人都拥有经营和管理其公司的全部权力，集团总部和荣海过问的只是每年例行的财务汇报。荣海认为，管理产业如同管理教学。过去，作为西安交通大学的一位教师，他要教学和管理40多名学生。如今，作为海星集团董事局主席，他要领导和管理40多家公司。“现在，我相当于一个‘校长’的角色，把每一个需要直接面对的下属都看成是‘班主任’。”
在企业的管理实践中，荣海提出“中间人员流动机制”的管理思想：即一家健康的企业，两头人员不能流动，一是生产线工人，这部分人主要从事基本生产操作，太多的流动将导致生产的混乱；二是企业核心高层不能流动，这部分人影响着公司的决策和规划，掌握着公司的机密。但鼓励中层人员流动，有才能、有责任心和忠诚度的人才会逐步被发现，会有新的人员进来为企业带来新鲜血液，有利于企业开展内部竞争。
尹明善：我要恢复科举制度
重庆力帆实业(集团)董事长尹明善随身有三部手机，这并不是为了显摆他董事长的架子。一个庞大的家族企业，需要他这个族长发号施令。但这几年，尹明善三部手机的使用频率显然不如以前高了。原因在于，很多事情尹明善不管了。
尹明善说他的放权是建立在一个靠得住的用人机制上，因此近些年，除了专注自主创新之外，尹明善几乎所有的精力都放在对人的管理上。
曾经大谈职业经理人靠不住，并坚持用家族内部成员担当管理者的尹明善也开始寻找可靠的人才。
“我要在企业内部恢复科举制度！”尹明善认为在企业管理中，最重要的是要有适宜企业发展的体制，这比技术创新更加重要。“我打算在企业内部恢复科举制度，让有技术的员工进行纯粹书面的考试，选出10人为进士，再考出状元、榜眼、探花各一人。状元哪怕月薪只有600元，一旦‘金榜题名’，每月月薪就增加 5000元！”
孙丕恕：说我铁腕不公平
铁腕领导是熟人对孙丕恕的评价。
2005年，浪潮集团总裁孙丕恕一手撤掉属下所有分支机构的销售大权，实行集团直接控制的“软硬一体化”垂直销售渠道，因此被冠以“集权”、“铁腕”之名。
作为技术出身的领导者，孙丕恕严密的逻辑思维以及由此而有意无意表现出来的独断专行，的确让外人看起来铁腕十足。
但两会期间，孙丕恕说这样的描述多少对他有些不公。拿决策程序来说，孙丕恕认为自己一般都会有意向地听取各方的意见，尽量做到各自领域内的领导能左右自己所在领域内的大小事情。
但他的下属却说，“在最后拍板的时候，他基本还是按照自己的想法做决定，听取下属意见在某些时候对他来说只是例行公事而已。”
刘积仁：CEO造就的是一个Team
从东软集团董事长兼总裁刘积仁的长篇关于CEO的观点中发现，刘积仁是个厌恶官僚作风、不屑权力欲望的学者型CEO。他强调CEO首先是一个学习型的人，要能够接受来自不同方面的意见和指责。
刘积仁觉得CEO最容易出现失误的地方是将自己的经验看得过重、当成万能宝典。如果一个CEO对自己成功的经验总结得太清楚，太过于指导未来，就会出现经验失效的情况。所以CEO也不必用自己过去的经验来教训别人，到处指点工作、指导未来。
“一个企业的成功一定程度上是CEO周围有相当一部分人才，不一定是CEO很出色， 但是一个企业如果出了问题，一定是CEO有问题。”刘积仁说。很少看到一批笨蛋围绕一个CEO将事情做好的，但是会看到一群很优秀的人，和一个能力不够的CEO将一个企业做好的。所以刘积仁认为：CEO选择一起工作的人应该都是优秀人才，如果外界感觉不到他的优秀，那是因为公司只要一个形象代表在那里活动。
刘积仁还认为，企业的CEO一走，企业就垮掉，表明这个CEO的工作不称职。因为一个CEO最重要的责任是在造就一个Team，他不在的时候，团队能够继续很好地工作。
汪曾祺《谈风格》
一个人的风格是和他的气质有关系的。布封说过：“风格即人”。中国也有“文如其人”的说法。人和人是不一样的。趋舍不同，静躁异趣。杜甫不能为李白的飘逸，李白也不能为杜甫的沉郁。苏东坡的词宜关西大汉执铁绰板唱“大江东去”，柳耆卿的词宜十三四女郎持红牙板唱“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”。中国的词大别为豪放与婉约两派。其他文体大体也可以这样划分。不知从什么时候起，因为什么，豪放派占了上风。茅盾同志曾经很感慨地说：现在很少人写婉约的文章了。十年浩劫，没有人提起风格这个词。我在“样板团”工作过。江青规定：“要写‘大江东去’，不要‘小桥流水’！”我是个只会写“小桥流水”的人，也只好跟着唱了十年空空洞洞的豪言壮语。三中全会以后，我才又重新开始发表小说，我觉得我可以按照我自己的样子写小说了。三中全会以后，文艺形势空前大好的标志之一，是出现了很多不同风格的作品。这一点是“十七年”所不能比拟的。那时作品的风格比较单一。茅盾同志发出感慨，正是在这样的时候。一个人要使自己的作品有风格，要能认识自己、发现自己，并且，应该不客气地说，欣赏自己。“我与我周旋久，宁作我”。一个人很少愿意自己是另外一个人的。一个人不能说自己写得最好，老子天下第一。但是就这个题材，这样的写法，以我为最好，只有我能这样的写。我与我比，我第一！一个随人俯仰，毫无个性的人不能成为一个作家的。
其次，要形成个人的风格，读和自己气质相近的书。也就是说，读自己喜欢的书，对自己口味的书。我不太主张一个作家有系统地读书。作家应该博学，一般的名著都应该看看。但是作家不是评论家，更不是文学史家。我们不能按照中外文学史循序渐进，一本一本地读那么多书，更不能按照文学史的定论客观地决定自己的爱恶。我主张抓到什么就读什么，读得下去就一连气读一阵，读不下去就抛到一边。屈原的代表作是“离骚”，我直到现在还是比较喜欢《九歌》。李、杜是大家，他们的诗我也读了一些，但是在大学的时候，我有一阵偏爱王维，后来又读了一阵温飞卿、李商隐。诗何必盛唐。我觉得龚自珍的态度很好：“我论文章恕中晚，略工感慨是名家”。有一个人说得更为坦率：“一种风情吾最爱，六朝人物晚唐诗。”有何不可。一个人的兴趣有时会随年龄、境遇发生变化。我在大学时很看不起元人小令，认为浅薄无聊。后来因为工作关系，读了一些，才发现其中的淋漓沉痛处。巴尔扎克很伟大，可是我就是不能用社会学的观点读他的《人间喜剧》。托尔斯泰的《战争与和平》，我是到近四十岁时，因为成了右派，才在劳动改造的过程中硬着头皮读完了的。孙犁同志说他喜欢屠格涅夫的长篇，不喜欢他的短篇；我则刚好相反。我认为都可以。作家读书，允许有偏爱。作家所偏爱的作品往往会影响他的气质，成为他个性的一部分。契可夫说过：告诉我你读的是什么书，我就可知道你是一个怎样的人。作家读书，实际上是读另外一个自己所写的作品。法郎士在《生活文学》第一卷的序言里说过：“为了真诚坦白，批评家应该说：‘先生们，关于莎士比亚，关于拉辛，我所讲的就是我自己。’”作家更是这样。一个作家在谈论别的作家时，谈的长长是他自己。“六经注我”，中国的古人早就说过。
一个作家读很多书，但是真正影响到他的风格的，往往只有不多的作家，不多的作品。有人问我受那些作家影响比较深，我想了想：古人里是归有光，中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名，外国作家是契诃夫和阿左林。
我曾经在一次讲话中说道归有光善于以清淡的文笔写平常的人事。这个意思其实古人早就说过。黄梨洲《文案》卷三《张节母叶孺人墓志铭》云：
“予读震川文之为女妇者，一往情深，每以一二细事见之，使人欲涕。盖古今来事无巨细，唯此可歌可泣之精神，长留天壤。”
姚鼐《与陈硕士》尺牍云：
“归震川能与不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此境又非石士所易到耳。”
王锡爵《归公墓志铭》说归文“无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表”。连被归有光诋为“庸妄巨子”的王世贞在晚年也说他“不事雕饰而自有风味”（《归太仆赞序》）。这些话都说得非常中肯。归有光的名文有《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》等篇。我受到影响的也只是这几篇。归有光在思想上是正统派，我对他的那些谈经论道的大文实在不感兴趣。我曾向：一个思想迂腐的正统派，怎么能写出那样富于人情味的优美的抒情散文呢？这问题我一直还没有想明白。归有光自称他的文章出于欧阳修。读《泷冈阡表》，可以知道《先妣事略》这样的文章的渊源。但是归有光比欧阳修写得更平易，更自然。他真是做到“无意为文”，写得像家常话似的。他的结构“随意曲折”，若无结构。他的语言更接近口语，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹。他的《项脊轩志》的结尾：
庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣！
平淡中包含几许惨恻，悠然不尽，似中国古文里的一个有名的结尾。使我更为惊奇的是前面的：
“吾妻归宁，述诸小妹语：‘闻姊家有阁子，且何谓阁子也？’”话没有说完，就写到这里。想来归有光的夫人还要向小妹解释何谓阁子的，然而，不写了。写出了，有何意味？写了半句，而闺阁姊妹之间闲话神情遂如画出。这种照生活那样去写生活，是很值得我们今天写小说时参考的。我觉得归有光是和现代创作方法最能相同，最有现代味儿的中国古代作家。我认为他的观察生活和表现生活的方式很有点象契可夫。我曾说归有光是中国的契诃夫，并非怪论。
中国现代作家的作品我读得比较熟的是鲁迅。我在下放劳动期间曾发愿将鲁迅的小说和散文象金圣叹批《水浒》那样，逐句逐段地加以批注。搞了两篇，因故未竟其事。中国五十年代以前的短篇小说作家不受鲁迅影响的，几乎没有。近年来研究鲁迅的谈鲁迅的思想的较多，谈艺术技巧的少。现在有些年轻人已经读不懂鲁迅的书，不知鲁迅的作品好在哪里了。看来宣传艺术家鲁迅，还是我们的责任。这一课必须补上。
我是沈从文先生的学生。
废名这个名字现在几乎没有人知道了。国内出版的中国现代文学史没有一本提到他。这实在是一个真正很有特点的作家。他在当时的读者就不是很多，但是他的作品曾经对相当多的三十年代、四十年代的青年作家，至少是北方的青年作家，产生过颇深的影响。这种影响现在看不到了，但是它并未消失。它像一股泉水，在地下流动着。或许有一天，会汩汩地流到地面上来的。他的作品不多，一共大概写了六篇小说，都很薄。他后来受了佛教思想的影响，作品中有见道之言，很不好懂。《莫须有先生传》就有点令人莫名其妙，到了《莫须有先生坐飞机以后》就不知所云了。但是他早期的作品，《桥》、《枣》、《桃园》、《竹林的故事》，写得真是很美。他把晚唐诗的超越理性，直写感觉的象征手法移到小说里来了。他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。他的小说不注重写人物，也几乎没有故事。《竹林的故事》算是长篇，叫做“故事”，实无故事，只是几个孩子每天生活的记录。他不写故事，写意境。但是他的小说是感人的，使人得到一种不同寻常的感动。因为他对于小儿女是那么富于同情心。他用儿童一样明亮而敏感的眼睛观察周围世界，用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的，具有天真的美。因为他善于捕捉儿童的飘忽不定的思想和情绪，他运用了意识流。他的意识流是从生活里发现的，不是从外国的理论或作品里搬来的。有人说他的小说很像弗.沃尔芙，他说他没有看过沃尔芙的作品。后来找来看看，自己也觉得果然很像。这是一个很有趣的现象。身在不同的国度，素无接触，为什么两个作家会找到同样的方法呢？因为他追随流动的意识，因此他的行文也和别人不一样。周作人曾说废名是一个讲究文章之美的小说家。又说他的行文好比一溪流水，遇到一片草叶，都要去抚摸一下，然后又汪汪地向前流去。这说得实在非常好。
我讲了半天废名，你也许会在心里说：你说的是你自己吧？我跟废名不一样（我们世界观首先不同）。但是我确实受过他的影响，现在还能看得出来。
契诃夫开创了短篇小说的新纪元。他在世界范围内使“小说观”发生了很大的变化，从重情节、编故事发展为写生活，按照生活的样子写生活。从戏剧化的结构发展为散文化的结构。于是才有了真正的短篇小说，现代的短篇小说。托尔斯泰最初很看不惯契诃夫的小说。他说契诃夫是一个很怪的作家，他好像把文字随便地丢来丢去，就成了一篇小说了。托尔斯泰的话说得非常好。随便地把文字丢来丢去，这正是现代小说的特点。
“阿左林是古怪的”（这是他自己的一篇小品的题目）。他是一个沉思的、回忆的、静观的作家。他特别擅长于描写安静，描写在安静的回忆中人物的心理的潜微的变化。他的小说的戏剧性是觉察不出来的戏剧性。他的“意识流”是明澈的，覆盖着清凉的阴影，不是芜杂的、纷乱的。热情的恬淡，入世的隐逸。阿左林笔下的西班牙是一个古旧的西班牙，真正的西班牙。
以上，我老实交待了我曾经接受过的影响，未必准确。至于这些影响怎样形成了我的风格（假如说我有自己的风格），那是说不清楚的。人是复杂的，不能用化学的定性分析方法分析清楚。但是研究一个作家的风格，研究一下他所曾接受的影响是有好处的。如果你想学习一个作家的风格，最好不要直接学习他本人，还是学习他所师承的前辈。你要认老师，还得先见见太老师。一祖三宗，渊源有自。这样才不至流于照猫画虎，邯郸学步。
一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段：一、摹仿；二、摆脱；三、自成一家。初学写作者，几乎无一例外，要经过摹仿的阶段。我年轻时写作学沈先生，连他的文白杂糅的语言也学。我的《汪曾祺短篇小说选》第一篇《复仇》，就有摹仿西方现代派的方法的痕迹。后来年岁大了一些，到了“而立之年”了吧，我就竭力想摆脱我所受的各种影响，尽量使自己的作品不同于别人。郭小川同志在“文化大革命”后期有一次碰到我，说：“你说过的一句话，我到现在还记得。”我问他是什么话，他说：“你说过：凡是别人那样写过的，我就决不再那样写！”我想想，是说过。那还是反右以前的事了。我现在不说这个话了。我现在岁数大了，已经无意于使自己的作品像谁，也无意使自己的作品不像谁了。别人是怎样写的，我已经模糊了，我只知道自己这样的写法，只会这样写了。我觉得怎样写合适，就怎样写。我现在看作品，已经很少从形成自己的风格这样的角度去看了。对于曾经影响过我的作家的作品，近几年我也很少再看。然而：
菌子已经没有了，但是菌子的气味留在空气里。
影响，是仍然存在的。
一个人也不能老是一个风格，只有一个风格。风格，往往是因为所写的题材不同而有差异的。或庄，或谐；或比较抒情，或尖酸冷峻。但是又看得出还是一个人的手笔。一方面，文备众体；另一方面又自成一家。