氟代丙烷有毒吗:横笔行天下 奇哉张大千

１９３２年５月１０日，张大千三十四岁生日时作自画像，美术界的许多好友在画像上题跋。著名画家徐悲鸿题诗云："其画若冰雪，其髯独森严，横笔行天下，奇哉张大千！"（１）张大千而立之年前后的艺术成绩及其潜在的艺术才华，受到慧眼识珠的徐悲鸿先生的高度赞赏。自此而后的半个世纪，张大千足迹漫游中外名山大川，画展办在中外著名都市；曾经定居南北美洲，晚年回到祖国宝岛。独特的人生经历，辉煌的绘画艺术，真的应验了当年徐悲鸿先生之说。

在新世纪第一年的金秋，我们在张大千曾经生活过的北京，举办《张大千绘画艺术回顾展》，纪念这位伟大的爱国主义艺术家，各方面都有十分重要的现实与历史意义。

张大千刻意丹青，勇于探索，技艺超群，画绩卓著。给我们留下了数以万计的名画佳作，见解独到的绘画理论。总结、学习、借鉴这些丰富宝贵的艺术遗产，使之发扬光大，十分必要。回顾张大千近七十年的艺术生涯，他的绘画大致可以分为三个时期：三十岁以前的早期成长时期、三十至六十岁的中年成功时期、六十岁以后的晚年化境时期。

一　早年的成长时期

张大千绘画的成长时期，可以分为继承家学与拜师名家两个阶段，用他自己的话说，即是"幼饫内训，冠侍通人"。（２）

１８８９年５月１０日，张大千生于四川内江县一个普通人家。父亲从事小贩生意。母亲曾友贞聪慧仁慈，擅长绘画、白描、绣花等。曾以刺绣、画花鸟为业，补充家用。所画工笔花鸟远近闻名，人称"张画花"。１９１８年，五十八岁的曾友贞画设色《猫蝶图》（３）（台北故宫博物院藏），白猫静卧，花蝶飞舞，旁缀花草。神气生动，工致清新。画幅有四川籍著名学者傅增湘于１９２３年的题跋，文中说"此虽写生小帧，而风韵静逸，正复取法徐黄，……。夫人既擅绝诣，晚岁尽以手诀授哲嗣善子、大千。"继承家学，儿女学画。大千的二哥善子、大姐琼枝，都自幼从母学画。善子成年后以画虎名世。良好愉快的家庭绘画环境，培养了张大千的绘画兴趣，幼承母教，兄姐传授，悟性高，长进快。少年练画习字，坚持不断。十九岁，随着长他十七岁的二哥善子赴日留学，学习染织技术。仍坚持自学绘画。母亲是他学习绘画的启蒙老师；善子给予了他极为重要的帮助。

张大千常说："我之所以绘画艺术有此成就，是要感谢二家兄的教导。"（４）

１９１９年夏，张大千留学回国，放弃所学专业技术，寄居上海，拜师名家，专心学画。先后师承曾熙（１８６１－１９３０）、李瑞清（１８６７－１９2０）学习书法、绘画、诗文。
书法"学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻"（５），对临、背临碑帖，练习双钩书体，研究笔画转折、字体结构之妙。二位名师，学养高深，山水、花鸟各有擅长，推崇清初石涛、八大等名家绘画。当代美学家伍蠡甫《中国画论研究》评石涛说："明末清初，有保守的董其昌，更有革新的石涛。"名师出高徒。张大千三生有幸，从师步入创新画派的门径。凡山水、人物、花鸟画，自清石涛、八大、渐江、石溪、明唐寅、仇英等，上追宋元历代名家，以古人为师。用心学习，刻苦钻研，临摹名作，掌握技法。他认为："绘画必须从临摹入手，……。临摹有了深厚的根基，才能谈到创作。"（６）当时他临摹石涛的画，已可乱真，并掌握了鉴赏石涛画的本领。二十多岁的张大千，已获"石涛专家"的赞誉。

学习写生，训练严格。他总结说："写生首先要了解物理，观察物态，体会物情，必须要一写再写，写到没有错误为止。"（７）回忆当年在二师门下，他"效八大为墨荷，效石涛为山水，写当前景物，两师嗟许，谓可乱真。"（８）师法古人，实地写生，可以乱真，其功力之深，可想而知。

石涛《画语录》"搜尽奇峰打草稿"、"借笔墨以写天地万物而淘泳于我"，"山川与余神遇而迹化"、"师古人之心"、"借古开今"等绘画思想，（９）是张大千师法古人的同时，必须学习的师法造化的经典理论。李瑞清曾对张大千说："黄山看云，泰山观日，实属生平快事！"（１０）以自己的亲身体会，使学生明白走进大自然，师法造化的重要性。１９２７年春，二十九岁的张大千同二哥善子，第一次登上了风景秀丽的黄山，诗文绘画收获不少。后来他总结说："作画须多作旅行，漫游名山大川，博览奇花异木，飞禽走兽，即是绘画资料之源泉。"（１１）

师从古人，师法造化，读书博览，张大千"循正确路径用功"，（１２）书法、绘画、诗文大有进步。１９２４年，二十六岁时他随二哥善子参加上海的"秋英会"，拜见雅集聚会的文人儒士。应善子的朋友、前辈们的赏识，在众人面前，张大千放笔绘画题诗，显露才华，一鸣惊人，被赞之为"后起之秀"。１９２５年在上海举办第一次个人画展，山水、人物、花鸟、走兽等百余幅作品，全面展现了他的绘画才能与水平；展品销售一空，展览大获成功。１９２５年作《人物》图（13），绘二位老者相对席地而坐，造型准确，眉目传神；衣纹线条细劲流畅，敷色简洁。体现了张大千已趋成熟的绘画技能与风格。

三十岁以前，张大千成长道路上的丰收果实，预示着他即将踏入建功立业的征程，１９２９年春，全国第一届美术展览会在上海举行，三十一岁的张大千被聘为全国美展干事会员；１９３１年，他三十三岁，被选为中国古代画展代表之一，赴日本为其审定展品。　　　　

二 中年的成功时期

张大千认为，"作画重在工力，应依个人兴趣，循正确路径用功，自可抵于成功之域。"（14）三十岁以后，张大千的艺术园地花繁叶茂，硕果累累，呈现出他抵达"成功之域"艺术创作的丰收景象。山水、人物、花鸟等精细工笔画法；泼墨山水、花卉也是他喜欢的艺术手法；粗笔山水、简笔人物间或为之；绘画重视结构，喜欢亮色，立意创新；工致、大气、明丽的艺术风格成熟；雅俗共赏，十分喜人。

（一） 山水画

１９３６年３月，《张大千画集》在上海出版，徐悲鸿作序称："大千以天纵之资，遍览中土名山大川，其风雨晦冥，或晴天佚荡，其中樵夫隐士，长松古柏，竹篱茅舍，或崇楼杰阁，皆与大千以微解，入大千之胸。"介绍其内容，赞赏其画风；接着又说，他自己１９３３年应西欧诸国之请，"展览中国艺术，大千代表中国山水作家，其清丽雅逸之笔，实令欧人神往"，（15）展品中张大千的一幅《江南山水》，被莫斯科博物馆购藏。这是他的绘画作品第一次出国展览，并被购藏。

五十岁之前的二十余年间，张大千走进大自然，师法造化。他三上黄山，两登西岳，初吊龙门，南游雁荡、莫干，再攀罗浮，感怀衡岳，久居青城，屡上峨眉，西出玉门，东游渤海，写生画稿，作诗记怀。归来创作了大量的绘画作品。１９３４年秋，在北平第一次举办个人画展，作品气势、敷色、气韵均面目一新，轰动故都，给北方画坛极大震动。此后数年间，上海、天津、武汉、兰州、西安、成都、重庆等，各地画展，一个接一个，屡获成功。

张大千的精细工笔山水画，为数较多。写华山北峰的《华山苍龙岭图》（插图1）（16），图上题诗有句"百丈苍龙岭，昂头看入云。"，细笔精致，山石纹路钩勒入微；淡花青、浅石黄分别薄染轻晕山体，清丽透亮，柔和温润；山路隐现向上，飞瀑断续而下；峰在云海中，松遍岭坡间，近景古松郁茂，山头雄浑，二人背向读者，面向云海峰峦，昂头远望。真是岭如苍龙，游于云海。《青城望坡图》（17）清淡明洁，如梦幻之境。《祝融峰图》（插图2）（18）高峰奇伟，山路曲折；山石分别染以浓墨、深绿、浅青、淡黄，强烈而柔和。《浅绛黄山云海图》（插图3）（19），云如浪涌，峰似巨舰；松青云白，山著绛色，单纯而丰富。《浅绛山水图》（20），远山巍峨，近景临河高树茅屋；仅仅有茅屋与二三处山崖阴面晕染绛色，余则多为光照阳面，少许淡水墨、浅花青，轻轻皴擦。全幅色气清爽，令人心旷神怡。

没骨法画山水，不用钩勒，纯然以色渲晕点染。张大千用此法所画山水，细润精丽，别有韵味。《峨眉清音阁图》（插图4）（21），张大千自题为"双桥清音"。据峨眉实景用没骨法绘成。山峦起伏，云流其间，溪水弯曲，绿树遍野；清音阁及阁前双桥，居画幅中心位置，坐落于丛绿之中；用浅绛、淡石绿及花青，没骨法画峰峦坡岸，浑然一体，不见着笔痕迹。《山重云岭图》（22），峻岭雄壮，其体势明暗，用没骨法细细点染，使山体有明显的石质感，仿佛可以触摸到一样，从中也透露着坚强的力量感。《秋林幽人图》（23）敷色薄而明亮，悠悠淡远，别是一番天地。张大千的没骨山水画，有的清新，如春风拂面；有的虚淡，似梦幻一般。立意创新，画出多种多样的意境美，是张大千山水画的自觉追求。

张大千的粗笔山水画，别有情趣，运笔用墨有着书法的韵味。《华山金锁关图》（插图5）（24）笔法奔放，竖、横、斜多向皴擦，墨分浓淡；山势高峻，石若斧劈，古松苍劲，遍布峰峦；山染浅绛，松点淡花青；云绕山腰，虚实相映；山脊"S"形反向走势，越远越高；关道曲折，时隐时现，通达峰顶。《雁荡奇观图》（25）写雁荡大龙湫高峰飞瀑景色。浓墨重绿，粗笔或擦或点，再染以淡花青，气象碧翠，生机盎然，极尽南国山水风光韵致。《黄山绝顶图》（插图6）（26）画山石，粗笔劲爽，墨有浓淡，点染浅绛花青，崚嶒山岩，扑面而来。《合作山水图》（图版16）是素有"南张北溥"之称的两位名家的又一次合作。溥儒画松古茂精细，行草书题识语；山岭、坡石、板桥及岭上二位细笔古装人物，均张大千所画。画山石张大千走笔粗放迅疾，用墨干湿浓淡，层次分明，时出飞白；坡岭浑厚，人物飘逸。《春城游归图》（27）写１９４８年秋自青城游归道中所见风景。画山运笔粗放流畅，或钩或擦；细笔画树点草；借绢地浅米黄为山体阳面底色，时或少许淡水墨花青浅染，颇为别致，又一气象。

张大千的山水画，不管其水墨或设色，无论其细笔，或粗笔或没骨法，虽画法不同，立意有别，却有三方面的共同之处。从章法看，把高山、江河、白云、古树、长空等，诸多景观要素，用大手笔将其大安排、大调度，运用大小、远近、高低、虚实、动静、深浅、明暗等对比手法，强调突出了各景观之间互相映衬、相反相成的作用，给人观赏视觉以强烈冲击。俯视所画《江南小景图》（插图7）（２８），仰视所画《华山老子挂犁松图》（插图8）（２９）等，最为典型。从敷色看，浓重深暗者较少，间或有之亦在画幅局部；浅淡明丽者居多；色气柔和，温润典雅，清新朗洁，赏心悦目。从景点看，凡山路小桥，寺院茅屋，小树岸草，舟帆飞瀑等等，安排巧妙，时隐时现，半藏半露，或大或小，远近高低，错落有致，悠远深邃，空间感、神秘感俱生。张大千说："画有三美：曰亮、曰大、曰曲。"（３０）果然，他的画，因章法讲究而有的气势，成就了一个"大"字；因敷色清丽而有的气色，呈现了一个"亮"字；因景点巧构而有的气韵，妙造了一个"曲"字。所以，大开大合、清新亮丽、幽深蕴涵的气息神韵，是张大千山水画的艺术风格，独特个性。

（二） 人物画

张大千的人物画，大致可以分为肖像画、仕女画及先贤、道释造像等，表现手法以设色工笔见长，作品较多。水墨意笔、减笔人物，偶尔为之，十分生动。他认为："画人物最重要的是精神。……精神是内心的表露。在中国传统人物的画法上，要将感情在脸上含蓄的现出，才令人看了生内心的共鸣"。（３１）面部表情准确、精细的描绘，是表现内在精神、感情的关键，这是张大千一生的追求，也是他的成功之处。

肖像画，必须提到张大千的自画像。据专家称，他几乎每年都要画数张自己的像，分赠亲朋好友。他的自画像，有工笔，意笔，减笔等不同的画法。设色工笔《三十九岁自画像》（插图9），画于特殊的历史背景下，尤为重要。

1937年，"7．7"事变爆发，日本侵略军占领北平。刀光之下，与百姓一样，张大千失去了自由。在沦陷区不与日伪政权合作，诗画明志。当年十月作《三十九岁自画像》（32）：东坡帽，笏头鞋，汉装长衫；正面长髯，盘腿而坐，手置膝部，眉宇冷峻，目光如柱，肃然自信；身前溪水长流，岸草劲健；身左苍松，老干粗壮，松根盘结。松之主干似由人的膝部生发，向左斜出，又如弓弯，转而向右，斜出幅外；在其上方，主干、支干重现画面，向左横出，冠部松针茂盛悬垂，支干或断折如戟；或弯曲交错，状如龙舞长空。有风东来，松枝左摆。左上角题词一首：

"十载笼头一破冠，

峨峨不畏笑酸寒，

画图留与后来看。

久客渐知谋食苦，

还乡真觉见人难，

为谁留滞在长安？！"

后书词牌名及款："浣溪沙。大千自写像并题，时丁丑十月也。"（33）其词气势磅礴，胸怀坦荡，掷地有声。走！冲出魔爪，如有不测，"画图留与后来看"。视死如归，高风亮节，跃然纸上。题书结体端正，行气贯通。他认为"艺术为感情之流露，为人格之表现"。（34）在特定的历史条件下，张大千以擅长的设色工笔精心仔细绘自画像，衬以苍松流水，坚信前途光明，寄托自己的情怀，这诗、书、画，无疑是国难当头，身处困境时，他大义凛然的宣言书--尔奈我何！

水墨意笔《三十四岁自画像》（35），1932年作大半身左向侧面立像，长髯短发，描绘较细，一笔点睛，十分传神；意笔淡墨钩画肩背部。左侧草书："壬申二月八日，漏已三下，篝灯自写三十四岁小像，怆然南望，不胜归思矣。蜀人张爰。"五十年代后期所作减笔自画像头部及一小猴头部，均神气活灵活现，草书题"我同我的小猴儿。"见于《大千狂涂册》第十二开（图版23）。两幅自画像画法不同，年岁不同，心情也不同。

张大千写生水墨减笔肖像画，讲究笔墨，妙传神情，表现了他写生肖像的超凡能力。1941年的《为陈书舫写影图》（36），书题"辛巳三月十一日，书舫过我寓斋，戏为写影博笑。大千居士爰。"；《写心德六侄十九岁画像》（37）书题云"戏写心德六侄十九岁像。时在服中，故鬑鬑颇有须也，八叔爰。"两幅均为胸像。头发浓墨乌黑；次之眼睛眉毛，用墨稍重一些；其余全为淡墨。特别是画川剧青年女演员陈书舫的衣纹，更是笔细墨淡。妙用笔墨，分开层次，突出了流露内心感情的面部及眼眉部位，吸引观者的视线，感受演员的清秀俊美、六侄的朝气蓬勃，栩栩如生，各有个性。

《纨扇仕女图》（插图10）（38）亦工亦写水墨画仕女大半身像，右手举而置于脖后，左手倒持扇端沿，置于胸前，扇端边沿恰恰接于口唇之下。如此布局，如前述肖像画一样的用笔墨，突出仕女的面部，高鼻小口，眉清目秀，气质优雅。也是"辛巳春日"1941年画，没有说是画谁。但从构图、手法看，与前述两幅写生肖像画类似，或是忆写某人。

仕女画，是张大千人物画的重要题材。设色工笔较多，水墨意笔较少。张大千笔下的仕女，有古代仕女画的遗意，但内在的精神，有时代的气息，更具张大千心中仕女美的姿态风韵，颇有个性。张大千认为："仕女面部设色不可太浓，仕女必须脱俗恬淡，有飘飘然之感。"（39）形态美，气质美，微妙的动感美，是他理想中的仕女形像。

1945年设色工笔《芭蕉仕女图》（插图11）（40），仕女、芭蕉、湖石均用色清淡透亮，仕女乌发浓黑，薄染胭脂，一点口红，是全幅引人视线的亮点，淡墨细笔钩描衣纹，淡细至有无间，膝下渐渐虚去不画；仕女头饰凤簪、衣之领、袖、腰带均花青明丽，蕉叶水墨淡花青为背景，使人与叶之空间感明显。画幅以仕女为主，仕女以面部为主，如浮云中，悠然飘来。1940年淡彩细笔画《仕女图》（插图12）（41），仕女扶石而坐，右手持扇遮挡脸面一小部分，口唇恰好露出一半，目光专注，若有所思，似含微笑，从容优雅。内心的笑"在脸上含蓄的现出"，此图如此精到入微的描写，实属张大千仕女画的精品。

上个世纪三十、四十年代，上海等都市生活，张大千十分熟悉。以市民生活为题，画当时的摩登女郎，满脸浓艳，或朱唇深重，与上述仕女相反，意在表现其低俗的神气。是张大千对世俗社会一种倾向的批评。如《摩登仕女图》（42）、《南国仕女图》（图版18）等，都是如此。

水墨仕女，如1943年《水墨仕女图》（43）、1944年《仕女倚竹图》（44）略带写意笔法，轻快爽利。前者双目正视前方，后者稍稍低首，眼观左侧；神情各异，画出人物瞬间的面部表情、内心活动，正是张大千仕女画的艺术特点、成功之处。

水墨意笔或设色工笔画仕女背影图，姿态优美，气质闲适，别有一番情趣。如《蕉荫仕女图》（插图13）（45），设色工笔，为画仕女背影形像的代表作。

张大千设色工笔或水墨工笔画先贤道释造像，如《松下老子图》（插图14）、《东坡先生笠履图》（插图15）（46）,前者作于1941年，题识并说时在敦煌，后者作于1947年。都是他中年时期人物画的精品。前图是他回忆昔年曾见元赵孟罨墒献油迹?quot;略追其意"而作，苍松树冠茂密，位于画幅上半；其下老子侧身袖手坐石上，白发稀疏，长衣宽袖，衣纹繁复。广额下双眉紧锁，注目前方。成功刻画了老子一位思想家的先哲形象。后图东坡头戴竹笠，长髯、长衣、宽袖、腰带均在飘动中，足登木屐，右手握竹杖，左手前摆，匆匆向前行进的样子。如果说前图尽显老子的沉思之状，如松针之密、衣纹之繁一样的思绪，在老子的脑海里，一切都在一个静字中呈现；那么，后图则妙传东坡的急行之态，画无背景，空旷之中，心神专注于行走，借衣袖腰带的飞扬，表现东坡向前的神态，一切都在一个动字中展开。前图，静的没有声息；后图，动的满幅声响。两幅图两种意境，读来令人过目不忘。立意构思之妙，运笔用墨之精，真正大家手笔，匠心独具。

1941年5月初，张大千离开成都，远赴敦煌，临摹壁画。1943年11月返回成都。次年1月25日《张大千临抚敦煌壁画展览》在成都开幕。自撰展览序言说："盖大千平生流连画选，倾慕古人，自宋元以来真迹，其播于人间者，尝窥见什九矣。欲求所谓六朝隋唐之作，世且笑为诞妄。"（47）张大千三十一岁时，听过年长他十九岁的朋友叶恭绰（号遐庵）的一席评说："人物画一脉自吴道玄、李公麟后已成绝响，仇实父失之软媚，陈老莲失之诡橘，自清三百年，更无一人焉。"力劝张大千弃山水、花鸟画，专攻人物画。1975年张大千撰写《叶遐庵先生书画集序》，回忆了这段往事，接着说他自己"厥后西去流沙，寝馈于莫高、榆林二石室者，近三年，临抚魏、隋、唐、宋壁画几三百帧，皆先生启之也。"（48）张大千敦煌之行，实现了他寻求宋元以前六朝隋唐绘画作品的目的。具体说，他实地考察、欣赏、研究、临摹了六朝、隋唐、五代、辽等历史时期的人物画（插图16）。这是他一贯主张师从古人，绘画必须从临摹入手的一次具体实践，历史时空的延伸、扩大。

面对宏篇巨制、技艺超凡的古代壁画及实施临摹，对张大千来说，是体验、感受古代名家绘画时的心路历程；对古壁画来说，是检验、实证张大千人物画的技能、水准所达到的高度。没有相当的运笔描线的基本功，没有高超的色彩感觉与敷色技能，没有深入领会原作神韵的审美感受能力，等等，要复原临摹，是不可能的。学者陈寅恪评价张大千临摹敦煌壁画展时说：张大千"天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上别辟一新境界，其为'敦煌学'领域中不朽之盛事，更无论矣！"（49）这些壁画摹本的展览、宣传，给当时正处于抗日战争时期的中国人民以民族自信、自尊及争取胜利的巨大鼓舞；对自新文化运动以来就存在的数典忘祖的民族虚无主义思潮，是有力的一击。同时，这些高水平的摹本，已有重要的文物价值；是进行学术研究、文化教育等社会文化活动的宝贵资料。