康师傅新上市的饮料:中国经典文化研读——人文心声

中国经典文化研读——人文心声

　　单元说明 

　　教学目标

　　一、了解中国近代文艺理论及学术研究的转型，培养和启发阅读文艺学论著的兴趣，尝试用现代哲学眼光审视文学作品。

　　二、研读《人间词话》和《红楼梦评论》，领会王国维的“境界说”和“红学”观点，把握王国维的文艺思想及其意义。

　　三、结合《人境庐诗草自序》，感知并了解黄遵宪的诗歌创作主张，把握处于文化转型期的传统文化特点，形成开放而健康的文化态度和文化视野。

　　单元介绍

　　本单元学习近代文艺学专论。

　　我国文艺理论有着丰富的遗产，有的是专著，有的散见于诗、文和笔记中。它们受到特定历史时代的哲学、宗教和其他政治、经济条件的影响，在传承一定的文学传统的同时，又会产生某种新的文学思想。研读这些著作，有利于了解中国文学在长期的发展过程中所形成的独特的审美意识与表现形式，增进对传统文化精髓的了解，增强理性思辨能力。

　　本单元所选的三篇课文，都是处于晚清世纪之交的文艺学作品。在继承中国传统的诗学理论的同时，都反映了中国文化与学术由古代向近代的转型，都有着丰富的文化内涵，文质兼美，给人以思想的启迪。

　　王国维是第一个系统地运用西方哲学思想研究中国文学的学者，也是中国近代美学的开创者。他的《人间词话》在形式上继承了传统诗话、词话的特点，但在理论上融合了西方美学思想，以“境界说”为核心，广泛触及了文学创作中的诸多规律性问题，把中国传统诗学理论推向一个新高度；他的《红楼梦评论》运用叔本华的哲学观点来探讨《红楼梦》的创作主旨，强调了《红楼梦》的悲剧性质及其价值，开创了中国现代文学批评的先河。黄遵宪潜心诗歌创作，不避流俗，主张“我手写我口”，提出了“诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古，今之人亦何必与古人同”的观点，具有诗歌革新意识，可谓领风气之先。

　　本单元的学习重点是研读文艺理论经典著作，透视中国传统文化理论的精髓，了解中国近代文艺理论和文学创作的发展趋势，并以开放的眼光审视中国文化的走向。

　　教学中，教师可参考“课文研读”和“有关资料”部分，了解各篇的文化背景、内容要点、学术成就及影响。结合“阅读指南”，指导学生抓住课文的精髓，领会文章的要义，了解王国维和黄遵宪的文艺思想。课文后涉及的练习，旨在引导学生在理解各篇文章所涉及的文艺学观点的基础上，致力于运用，这对提高学生的审美能力和鉴赏能力，培养语文的读写能力，是十分有益的。

　　“有关资料”中也补充了一些相关著作片段，它们是对课文内容的补充，教学中可以参读。课文中涉及的“境界说”、“红学”观点、诗歌革新主张，都是中国文学批评史上的著名的论点，教学中要注意弄清它们发展的渊源，并结合现代哲学眼光加以审视，提高学生的阅读兴趣，增加相应的文化知识，培养一定的文学研究能力。

　　课文研读　经典原文

　　《人间词话》十则

　　文化背景

　　王国维（1877—1927），初名德桢，后改为国维，字静安，亦字伯隅；初号观堂，又号永观。浙江海宁人。我国近代著名的学者，清华研究院开创之初的“四大导师”之一。

　　王国维生活的时代，正是近代史上各种政治势力、学术思潮、人生理念剧烈动荡、冲突、融合的时代。戊戌变法失败后，中国社会在经济和文化准备极不充分的情况下，向着畸形的资本主义政治制度转化，西方文化大量涌入，思想界的动荡尤为突出，并深深影响了当时的文学。

　　王国维“体素羸弱，性复忧郁”，在多难的时代面前不断追寻着人生的真谛。22岁以前，王国维在家乡接受传统教育，为以后治文史、考据之学奠定了基础。但却不喜科场诗文，参加科举考试时“不终场而归”，表现出鄙薄功名、重情多思的人生志趣。1898年后，王国维来到上海，逐渐开始接触康德、叔本华哲学，对叔本华的《世界是意志和表象》（又译为《作为意志和表象的世界》）更是“大好之”，希望借助西方哲学来解决现实人生中的困惑。叔本华哲学的社会批判色彩、高扬生命意志的异端精神，和少年王国维求新求异的思想倾向相顺应，而二人在“悲观主义人生论”上的契合，对王国维此后的人生观、文学观产生了深远的影响，也给王国维的文学创作和研究浸染上浓厚的悲观主义色彩。

1905年，王国维完成了《红楼梦评论》，这是以西方哲学阐释中国小说的首次尝试，也是“红学”史上最早的一篇具有现代学术性质的论文。他以叔本华的哲学观点来分析阐述这部中国古代小说名著，把《红楼梦》说成是一部以“解脱为理想”的“宇宙之大著述”，并且根据亚里士多德的悲剧理论，肯定《红楼梦》是能唤起“恐惧”和“悲悯”之情、“感发”人的情绪、“洗涤”人的精神的最高级的悲剧。此外，他还批评了旧红学派主观主义的索隐和臆断，提出了“美术之特质，贵具体而不贵抽象”，“就个人之事实，而发见人类全体之性质”的文艺观点，可以说是以胡适为代表的新红学派之先声。

当王国维发现自己醉心研究的哲学无助于解决现实人生困惑时，这位集诗人、哲学家气质于一身的学者把研究方向转向了文学和史学，在诗词创作、文史研究等各方面都取得了巨大的成就。1906年，王国维《人间词》问世，作为王国维生命底蕴的流露，精神生气的灌注，《人间词》给词的创作开辟了一条精微深美的“哲理化”境界之新道路。1908年，王国维的《人间词话》开始在《国粹学报》连载。作为王国维文艺哲学成熟的代表作，《人间词话》沿用中国传统的诗话、词话的形式，将康德、叔本华、尼采的美学观念和中国固有的诗、词、曲创作的丰富材料相结合，兴之所至，随感而发，仅于手定本略加编次，形成了中国诗话、词话发展史上以“境界说”为核心的观点新颖、立论精辟的划时代论著。

“境界”原为佛学上的术语。以“境界”论诗，始于唐代。如王昌龄《诗格》云，“诗有三境”，即“物境”“情境”“意境”。到明清两代，“境界”和“意境”已成为文学艺术评论中普遍使用的术语。王国维曾自诩说：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”他所标举的“境界”，内涵丰富，既是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象，又涉及到作者的体验、作品的表现、读者的感受等方面，与传统文论中的“意境说”有着根本的不同。如开篇云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”接着借用西方美学观念，依次提出“有造境，有写境”，“有有我之境，有无我之境”，有大境界，有小境界，有“隔”，有“不隔”，有“客观之诗人”，有“主观之诗人”，以及“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”等一系列观点，为“意境”说注入了新的内涵。可以说，王国维的《人间词话》熔西方美学思想与中国传统文学批评于一炉，有助于人们以现代眼光去审视中国传统诗学，具有很高的价值。

撰著《人间词话》后，王国维开始将志趣转移到戏曲方面。1912年，完成了《宋元戏曲史》，开创了一向不被旧时代学者重视的戏曲史研究，和鲁迅的《中国小说史略》一道被郭沫若称为“中国文艺史研究上的双璧”（《鲁迅和王国维》）。

辛亥革命后，王国维的人生志趣和治学方向再次转折，埋首于古文字、古器、古史的研究，在“国学”考据方面取得辉煌成就。但其政治态度日趋倒退。1923年，他欣然“应诏”北上，担任皇帝溥仪的“南书房行走”。1924年11月溥仪被逐，王国维视为奇耻大辱，欲投御河自尽未遂。1927年6月，当北伐军进抵郑州，直逼北京时，王国维留下“经此世变，义无再辱”的遗书，投北京颐和园的昆明湖自杀。

内容理解

本单元所选十则《人间词话》，可分为三方面内容。

第一则为总纲，冠于全书之首，作者开宗明义提出“境界”说，并高度概括境界的意义。作者以“境界”来论词的格调之高下，指出有“境界”则有“高格”，才能产生名句，并论及五代、北宋词高标独绝的缘由。可见在王国维心中，“境界”高于一切，在艺术创作中起决定作用。

第二至六则，从不同角度论述“境界”问题。

第二则从创作方法角度谈“造境”与“写境”。包含两层含义：一是指出“造境”与“写境”之分主要是由不同的艺术创作方法所造成的。造境主要是由理想家按其主观“理想”虚构而成，离现实较远；“写境”则是由写实家按其客观“自然”描写而成，贴近于现实。“造境”即是“虚构之境”，“写境”即是写实之境。由于两种创作方法的不同，而造成两种不同的境界，文艺就分成了理想与写实两大派。二是进一步分析了两派的联系和渗透。指出“造境”并非是胡编乱造，而必须遵循自然规律，植根于客观世界；“写境”并非是照搬自然，而必须用审美理想对生活加以提炼、改造。实质上强调了艺术境界既要描写自然又要表现理想，是理想与现实的统一。这一观点与我国传统的“虚实”论有关，并受到西方美学观的影响，较为精辟地论述了“写实”与“理想”两派（即现实主义与浪漫主义两派）的特点、区别和联系。

第三、四则从主客体关系角度谈“有我之境”与“无我之境”。

作者首先举例阐明什么是“有我之境”与“无我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”表现的是独立黄昏、惜春伤逝的“我”，面对着雨横风狂、落花飘零的“外物”而产生的一种无可奈何的伤感。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”写的是料峭春寒、杜鹃啼血、夕阳西下之景，在羁旅漂泊的“我”看来，一切外物都渗透着孤独、寂寞、无限凄婉之意。两诗的作者均带着强烈的主观感情色彩观察外物，并把这种感情投射到外物之上，是“有我之境”。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，则都表现出心境完全融化在客观静穆的景物之中的浑然物化之境，诗人为外物所吸引达到忘我境界，外物以本来生机勃勃的面目呈现于诗人眼底，是“无我之境”。

其次，作者进一步指出“有我之境”的观物方式是“以我观物”，“于由动之静时得之”，结果给人的美感为“宏壮”。“无我之境”的观物方式是“以物观物”，“于静中得之”，结果给人的美感是“优美”。可见，“有我之境”与“无我之境”是根据观物方式的不同及由此而产生的美感性质的不同来区分的。需要注意的是，作者所谓的“无我之境”并非指作品不带作者任何的主观感情及个性特征，而是指审美主体达到“宁静之状态”，全部沉浸于“外物”之中，达到物我合一的“优美”的境界。所谓“有我之境”，也不单是指感情强烈个性鲜明之境，而是指“我”的意识尚存，诗人不仅鲜明地意识到他自己的心理状态，而且把它的色彩点染到所见的外物中，即“物皆著我之色彩”。

再次，王国维指出“有我之境”与“无我之境”的创造有难易之别。相对来说，人都有生活之欲，往往带着“我”的意志观物，作品总是带着主观色彩，所以“写有我之境者为多”；而能达到物我浑然境地的“无我之境”，就较为难得，“此在豪杰之士能自树立耳”。不过，王国维认为“无我之境”与“有我之境”乃“优美”与“壮美”之别，都能给人以美感。

第五、六则从作者感受、作品表现的角度谈“境界”。包含三层含义：一是“境界”是情与景的统一，即“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，真景物、真感情是构成境界的两个要素。二是情景要真，即要有“真景物、真感情”。三是“真景物、真感情”应得到鲜明真切的表达，即“着一‘闹’字而境界全出”“着一‘弄’字而境界全出”。前两点是从作者感受的角度阐述什么是“有境界”。王国维认为从作品的“原质”看，必须具备“情”“景”，且要“意与境浑”。而崇尚“真”则是王国维的一贯思想。他认为“真文学”应当不受功利的干预，做到景真、情真，而“情真”尤为重要，因为“感情真者，其观物亦真”。其次，王国维从作品表现的角度指出，作者观物写景，还需注意恰当表现，否则文不逮意，亦不能算“有境界”。如宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，张先《天仙子》“云破月来花弄影”中的“弄”字，前者生动地渲染出生机勃勃的春景，游兴无限的情致；后者传神地表现出云开月出、花影婆娑之景，意外欣慰之情，都能把“真景物、真感情”表达得极真极活，所以着此两字，“境界全出矣”。综上，可见王国维所说的“境界”，乃是强调真切鲜明地表现出情景交融的艺术形象。

第七至十则，谈论诗人的思想和艺术修养。

第七则以形象化的比喻描述艺术创作或学术研究的历程，把“境界说”与人生体验结合起来。指出一个诗人或学问家，必须要注意后天的修养，进行长期艰苦的探索，并且具备坚忍不拔、百折不挠的精神。第一步，要志存高远，广泛涉猎，吸取前人的经验，独辟蹊径；第二步，要苦思苦想，孜孜以求，如追求热恋中的情人般无怨无悔；第三步，才是在上下求索中顿悟，犹如在人海中突然找到朝思暮想的心上人般豁然开朗，在艺术上或学术上做出独有的贡献。

第八、九则把“境界说”与作家本身的内在修养结合起来，强调诗人应该有开阔的胸襟和卓越的见识，修身而成“大家”。一是以苏东坡、辛稼轩为例，指出苏词之所以好，在于超旷的襟怀；辛词之所以好，在于豪放激荡的气度。从而肯定创作者内在的胸襟气度决定了词的境界。二是推崇“大家”之作，指出“大家”具有与生俱来的内美气质，因其“所见者真，所知者深”，言辞脱口而出，率真自然，毫不虚伪作态，所以能写真景物、真性情、真境界，其作品也会达到沁人心脾，使人豁然开朗的境界。此处所言，揭示了境界各构成元素的特征。沁人心脾，指所抒之情应情深而动人；写景必豁人耳目，指所写之景应特征分明，生动形象，给人留下深刻印象；其辞脱口而出，则指言语的自然真切。由此可见，王国维推崇苏、辛，注重人格的真切，看重内在的修养。这与中国古代美学家的主张是一致的。如叶燮《原诗》言：“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。”

第十则把“境界说”与创作者对待现实生活的态度、方法结合起来。首先指出诗人要“入乎其内”，深入生活，才能获得丰富的创作材料，逼真地描绘生活，作品才有生气；又需“出乎其外”，超脱出来，“胸中无物”，从一定的高度观察生活，摆脱生活之欲，从而实现对审美对象的静观，写出深刻独到的内容。可见王国维注意到了艺术与生活的辩证关系，重视诗人的修养之途。其次，以周邦彦、姜白石为例，进行具体评判。他认为周邦彦的创作“能入不能出”，是因为周词“模写物态，曲尽其妙”，但终因出物不够，而显得“意趣不高远”。说姜白石以后的词人既无出也无入，可能有些偏激，但南宋以后词坛的不振，与出入的不明是有关系的。

《人间词话》节选部分以“境界”为核心，阐述了“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“入乎其内”与“出乎其外”等问题，广泛触及了主观与客观、景与情等美学问题。是中国古典美学和文学理论的集大成者，又是中国现代美学和文学理论的开创者。

此外，《人间词话》继承了传统诗话、词话的形式，说理形象，清新雅致，也值得借鉴。其形象化主要表现在四方面：一是善于引用古诗词名句来说理，形象生动。比如以冯延巳、秦观的词诠释“有我之境”，以陶渊明、元好问的词诠释“无我之境”；以宋祁、张先的名句表现言辞表达在营造境界中的效果；以晏殊、柳永、辛弃疾的词表现人生以及学问探索的“三境界”等。二是善于以典型作家为例，增强说服力。如以东坡、稼轩论胸襟，以美成、白石论“出”“入”等。三是善于对比说理，分析透彻，易于理解。如“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“入乎其内”与“出乎其外”等。四是语言含蓄生动，浸透着诗人的真感情真性情，自有含蓄幽微之美，真切感人。

问题研讨

一、什么是“有我之境”和“无我之境”？两者是否有高下之分？

从作者所举例子看，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，描绘的是落花飘零之景，在独立黄昏、惜春伤逝的“我”的眼中，外物被浸染上无可奈何的伤感。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，描绘的是春寒料峭、杜鹃泣血、夕阳西下之景，在羁旅漂泊的“我”眼里，外物呈现出孤独凄婉的色彩。可见，当主体带着强烈的主观感情色彩观察外物，并把这种感情投射到外物之上时所营造出来的境界，是“有我之境”。

“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都描绘出一种心境完全融化在客观静穆的景物之中的浑然物化之境。可见，当诗人为外物所吸引而达到宁静忘我的状态，以冷静客观的态度观察外物，外物以本来生机勃勃的面目呈现于诗人眼底时，所营造出来的与物俱化的境界，是“无我之境”。

从观物方式及审美感觉看，“有我之境”的观物方式是“以我观物”，“于由动之静时得之”，给人“宏壮”的美感。“无我之境”的观物方式是“以物观物”，“于静中得之”，给人“优美”的美感。两者的创造有难易之分，这是因为人很难完全忘却生活之欲而达到静穆的状态。所以“写有我之境者为多”，而能达到物我浑然的“无我之境”，就较为难得。但“优美”与“宏壮”是不同的美感，不必强分高下。

二、文中八次提到“境界”，其内涵是否一致？应该怎样理解王国维“境界”说的内涵？

不一致。第一则的“境界”，是总说。第五则提到“境界”，说明“情”也是构成境界的元素，而“有境界”的作品应该能真切鲜明地表现出情景交融的艺术世界。第六则提到“境界”，具体说明“境界”应该得到真切生动的表现。第七则提到“境界”，是与人生体验结合起来，象征人生向前追求而有所得的不同精神状态。总体而言，王国维所说的“境界”，有时也称“境”，内涵不尽相同。有的指客观景物，有的指情，有的指两者的统一，有的指造诣程度，等等。但就作者感受、读者审美角度看，崇尚真切、情景交融应该是其主要内涵。

三、作家应该怎样修养自身，才能写出有“境界”的作品？

从第七则看，要志存高远，甘于寂寞；苦苦探索、执著追求。从第八、九则看，要有开阔的胸襟、真切深刻的见识，要有真性情。从第十则看，要能深入生活、观察生活并注意有所领悟。

课文研读　相关读物 

红楼梦评论

内容理解

本单元所选《红楼梦评论》，节选自王国维《红楼梦评论》第三章，主要阐释了《红楼梦》的悲剧性质及其价值。作为“红学”史上最早的一篇具有现代学术性质的论文，王国维借鉴了叔本华的哲学及悲剧学说，力图从哲学的角度把握《红楼梦》的精神实质，具有现代文学批评的眼光。

第一段从国人的精神入手，指出传统的戏曲、小说多“乐天”色彩，多大团圆结局。如《牡丹亭》《长生殿》。进而对比指出具有“厌世解脱”精神的，只有《桃花扇》《红楼梦》。随后对比分析《桃花扇》《红楼梦》，指出《桃花扇》的解脱，“非真解脱”，是“他律”；《红楼梦》的解脱，是“自律”。《桃花扇》重在写“故国之戚”，是“政治的”“国民的”“历史的”；《红楼梦》则是“哲学的”“宇宙的”“文学的”。这样，便得出结论：《红楼梦》的价值就在于其“大背于吾国人之精神”的悲剧性。

第二段在第一段结论的基础上，进一步阐明《红楼梦》的悲剧性质，指出《红楼梦》是“彻头彻尾”的悲剧。作者援引了叔本华的观点，把悲剧分为三类：第一类是极恶之人相互构陷而成；第二类是由于不可知的命运；第三类是由于普通人物、普通境遇逼迫而成。随后，对三种悲剧进行了比较，指出前两种悲剧因为罕见，对于我们而言或可避免，而第三种悲剧却非偶然之事，时时会出现于眼前，也许是发生在自己身上，也许是加之于别人。亲身遭遇却无处鸣不平，因而是“天下之至惨也”。随后，作者又对《红楼梦》的悲剧缘由做了具体阐释，以“宝黛”爱情悲剧为例，阐明在这场悲剧里无一人是“蛇蝎之人”，亦没有“非常之变故”，却因为种种“通常之道德”“通常之人情”“通常之境遇”而“金玉以之合，木石以之离”，因此是“悲剧中之悲剧”。

综上，文章阐明了《红楼梦》的精神实质是悲剧，论述了悲剧之中悲剧的惨痛。在对中国传统文学精神加以回顾的同时，兼顾了西方叔本华的哲学观点，把《红楼梦》说成是一部以“解脱”为理想的“彻头彻尾之悲剧”，虽然不见得完全符合实际，但这种从哲学角度出发把握《红楼梦》精神实质的研究方法，值得借鉴。

此外，文章具有说理透彻的特点，对比论证、举例论证运用得当。对比论证如第一段与《牡丹亭》《长生殿》对比，突出《桃花扇》《红楼梦》以“厌世解脱”为精神实质；又对《桃花扇》《红楼梦》进行对比，进一步揭示《红楼梦》的悲剧价值；第二段将三种悲剧产生的原因、危害进行对比，突出了第三种悲剧的悲剧性。举例论证如对《红楼梦》的具体阐释，能从贾母、王夫人、凤姐、袭人、宝玉、黛玉等各自立场出发，分析悲剧缘由，突出“第三种悲剧”的“至惨”之处，很好地为观点服务。

人境庐诗草自序

文化背景

如果说王国维主要是从理论上、学术上反映了中国文化在剧烈动荡时代的转型，作为戊戌变法前后诗歌改良运动的先驱，黄遵宪则更多在观念上、创作上反映了这一文化的转型。

黄遵宪（1848—1905）曾任驻日、英使馆参赞及旧金山、新加坡总领事，是杰出的外交家、政治家、教育家，晚清“诗界革命”的领袖。晚清资产阶级改良派的主要人物，既是政治家，也是诗人，如康有为、谭嗣同、夏曾佑、梁启超等。他们在诗歌领域内主张“以旧风格含新意境”（梁启超《饮冰室诗话》），在创作实践上则“堆积满纸新名词为革命”，倡导“诗界革命”。但如同他们所进行的变法维新运动一样，他们的诗歌以新典故代替旧典故，仅有新名词而缺乏新的生活素材与诗歌形象，仍然未能取得很大的成功。其中能独辟境界且卓有成效者，首推黄遵宪。

黄遵宪很早就有诗歌革新的意识。21岁时，他就提出“我手写我口”的文学主张。而多年的外交官生涯更是开阔了他的眼界，使他能积极投身维新运动，并在诗歌中表现“古人未有之物，未辟之境”（《人境庐诗草序》）。光绪二十二年（1896），他称自己的诗作为“新派诗”，表达了欲为群龙之首、领风气之先的想法。他潜心诗歌创作，结成《人境庐诗草》《日本杂事诗》等诗集。《人境庐诗草自序》则对自己在诗歌方面的追求作出了详尽的说明。其观点大体为最广泛地汲取古代文化和现实生活中的材料，打破一切拘禁，而终“不失乎为我之诗”。他提出“古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”，表明他重视以诗反映不断变化和日益扩大的生活内容；而“以单行之神，运排偶之体”，并用“古文家伸缩离合之法以入诗”，表明其诗歌创作的散文化倾向。总体而言，他能清楚地意识到古典诗歌传统不足以表现日益复杂的社会生活和文化知识，要求诗歌与时为变，在题材、风格、语汇方面打破一切禁忌，这对于推进诗歌的变革有重要意义；而他的创作有力地扩充了中国诗歌的内容，表现了当时先进的中国人走向世界、接受世界的姿态。

戊戌维新运动失败后，梁启超逃亡国外，正式提出“诗界革命”口号。他总结了谭嗣同等人的创作教训，认为满纸堆积新名词并不是革命，而是要“以旧风格含新意境”，利用传统形式表现新的题材和生活内容。因此，他大力推崇黄遵宪的诗，视为“诗界革命”的典范，当时，部分留学生正在提倡音乐教育，黄遵宪受此影响，写作了《军歌》《幼稚园上学歌》等歌词，被梁启超誉为“诗界革命之能事至斯而极”。

梁启超曾在《饮冰室诗话》中说：“近世诗人能熔铸新理想以入旧风格者，当推黄公度。公度之诗独辟境界，卓然自立于20世纪诗界中，群推为大家，不容诬也。”

内容理解

这篇文章是黄遵宪为自己的诗集《人境庐诗草》所作的序言，对自己在诗歌方面的追求和创作主张作出了详尽的说明。

作者首先交代了自己的经历，表明了自己对诗歌的“笃好深嗜”，介绍了成书之由。随后，在承认诗歌创作难有新意的前提下，提出自己的中心观点：“诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古，今之人亦何必与古人同。”认为时代变迁，作者所经历的事、所遇见的人与古代有很大的不同，诗歌创作也不必与古人相同而应有全新的内容，从而表现了自己在诗歌创作上力求革新的主张。

接下来，作者具体介绍了自己心中理想的“诗境”、选材、风格，从不同角度表明了创作有新内容的诗歌应该注意的表达要求。其理想“诗境”包括四点：一是复兴“古人比兴之体”，二是“以单行之神，运排偶之体”，三是“取《离骚》乐府之神理而不袭其貌”，四是“用古文家伸缩离合之法以入诗”。其实主要是从语言表达方面提出了创新。“比兴”是传统诗歌的表现手法，但“取《离骚》乐府之神理而不袭其貌”，却表现出重视“神理”而不拘于形式的创新精神；而“以单行之神，运排偶之体”“用古文家伸缩离合之法以入诗”的主张，则强调用散文自由变化的句式来融入诗歌创作，字句不避长短，可自由伸缩，有利于更好地反映新的内容。对于诗歌的材料，黄遵宪则认为应该以出自经史古籍且贴近现实的词汇来入诗，应该不避流俗，以现代社会的官书、会典、方言、俗语来入诗，应该记叙“古人未有之物、未辟之境”。这就在选材的丰富性、生动性方面做出了新的尝试，是同时代旧派诗人所不及的。对于诗歌的风格，黄遵宪则认为应该借鉴曹植、鲍照以下至晚近各家，但又应“不名一格”“不专一体”，摆脱旧的束缚而创造出“为我之诗”，有自己独有的风格。总体而言，黄遵宪在诗歌理论上强调创新，强调开辟古人未有的境界，是有积极意义的。随后，作者引用名言，表达了自己“心向往之”的决心。

从黄遵宪的创作实践来看，能“我手写我口”，不避流俗语，成为后来胡适等人倡导的白话文学的先导。他能融铸新思想于旧风格，取材新鲜，形式生动，是新旧过渡时代的成功诗人。

教学设想 

一、本单元可以用三课时研读。

第一课时，介绍中国古代文学理论的发展概况，以及近代文化转型的相关背景，为研读《〈人间词话〉十则》打下基础。指导学生朗读《〈人间词话〉十则》，并参照注释，通过质疑提问和合作探究，理清文意，初步领会王国维“境界说”的基本观点。

第二课时，自主选择精读若干则词话，或围绕“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”、“诗人之境界”与“常人之境界”以及情与景、隔与不隔、入与出等专题，有重点地加以研读，并运用某一理论观点鉴赏评价具体作品。

第三课时，研读《红楼梦评论》和《人境庐诗草自序》。感知并了解王国维的“红学”观点及其学术史意义，把握黄遵宪的诗歌创作主张，初步了解处于文化转型期的文艺理论思想的发展趋势。并引导学生结合大视野中张岱年的文章，思考应该怎样以开放、健康的文化视野继承并发扬中华文明，为本课程作一总结。

二、注意从中西交融、文化转型的角度观照课文，一是从传统文化的角度，看王国维、黄遵宪的文学理论对传统文论有一个怎样的继承和发展；一是从西方现代美学思想出发，看他们又对西方的文艺理论有怎样的借鉴。比如，王国维的“境界说”既继承了中国传统的美学观点，又接受了西方美学思想的影响。如“造境”与“写境”，既与我国传统的“虚实”论有关，又受到西方美学观的影响，较为精辟地论述了“写实”与“理想”两派（即后来通译的现实主义与浪漫主义两派）的特点、区别和联系。此外，如“有我之境”与“无我之境”、情与景、入与出等，既继承了传统诗话、词话的特点，又融会了现代西方学术精神，表现出了中西文化交融的特点。

三、王国维的某些思想反映了中西文化交融的趋势，他之后近现代学术的发展也印证了这一点，但作为近代学术的开创者，他的某些思想和观点仍然带有某些生搬硬套的痕迹，比如他对于《红楼梦》悲剧性质的讨论，就很值得商榷。这一点不必讳言，应该积极引导学生参照以前的阅读经验进行讨论。

关于练习 

一、王国维在《人间词话》中引用了很多诗词，用以说明他的“境界说”。请从中挑选一二首你认为最有“境界”的作品，加以分析。

本题要求学生能对王国维的诗歌理论加以运用。学生所选诗词可以不同，但要扣住王国维的“境界说”分析。如：

水槛遣心

杜甫

去郭轩楹敞，无村眺望赊。

澄江平少岸，幽树晚多花。

细雨鱼儿出，微风燕子斜。

城中十万户，此地两三家。

此诗写于杜甫定居草堂后。诗人所绘之景，天然成趣，有闲适的意境。首联写草堂的环境，远离城郭，庭院开阔宽敞，旁无村落，可以极目眺望。中间两联写远望所见，江水澄澈，似与岸平，郁郁葱葱的树上盛开着繁花，在黄昏中散发迷人的幽香。鱼儿在细雨中跃出水面，燕子在微风中斜掠过灰蒙蒙的天空。好一派闲适的图画。尤其“细雨鱼儿出，微风燕子斜”两句，诗人完全客观地描绘眼前所见，却自然而然地流露出闲适的情调。而尾联以“十万户”与“两三家”形成对比，更显得闲适幽静。全诗未写宏阔的境界，却自有悠然闲适之乐，也可谓别有“境界”。

二、《人间词话》中提到了“三境界”说，在你的学习过程中，有没有过类似的体验？不妨与同学们交换看法。

王国维的“三境界”说，既是其自身学问探求的深切体验，又有着普遍意义。对于爱情、生命意义的追求也可能经历这三种之境界。本题要求学生能在理解王国维所说的人生“三境界”的基础上，对自己的学习过程加以回顾，从而获得感悟。只要能各抒己见，有心得即可。

三、黄遵宪在《人境庐诗草自序》中说：“今之世异于古，今之人亦何必与古人同。”请谈谈你对这一观点的看法。

本题意在引导学生思考现代人的文化走向，从而以开放而健康的文化视野来发展现代文明。学生可有不同观点。如时代变迁，现代人应该更多关注现实，作品也应该有新的内容；现代人应该与时俱进，有现代气息；不能在时代的洪流中迷失自我，丢掉美好的传统美德、优秀的民族文化，等。阐述意见时，要注意联系实际，言之有理。

有关资料 

一、扩展阅读

（一）

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（《人间词话》）

（二）

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存（〔周介存〕周济（1781—1839），字保绪，一字介存，清代词人、词论家。所著《介存斋论词杂著》：“李后主词，如生马驹，不受控捉。毛嫱、西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也。端己，淡妆也。后主则粗服乱头矣。”王国维认为李煜词眼界阔大、感慨深沉、神采飞扬，远在辞句华美的温庭筠词和风清骨俊的韦庄词之上。）置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》（〔《金荃》〕即《金荃集》，温庭筠词集，今已佚。）《浣花》（〔《浣花》〕即《浣花集》，韦庄词集名。）能有此气象耶！（《人间词话》）

（三）

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

（四）

客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

（五）

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝〔道君皇帝〕即宋徽宗赵佶。《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

二、参考译文

《人间词话》十则

词以有境界为高。有境界就自然成就崇高的格调，自然有名句。五代、北宋的词独成绝妙的原因就在这里。

有的作品是艺术家通过创造想象而缔造文学境界，有的作品是摹写、概括与提炼生活而形成境界，这就是理想和写实两派的区别。然而二者很难区别开来。因为大诗人所创造想象出的境界，一定会合于自然，所摹写的境界，也一定与理想的境界相近的缘故啊。

诗有有我的境界，有无我的境界。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”是有我的境界。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”是无我的境界。有我的境界，是以我为主体观察外物，所以外物都著上我的主观色彩。无我的境界，以物为主体观察外物，所以不知道什么是我，什么是物。古人写词，写有我之境的为多，然而并不是不能写无我之境，对于这个问题有才华的诗人是能够自己有所建树的。

无我的境界，人只能从静观中得到。有我的境界，从由动到静时可以得到。所以一为优美，一为宏壮。

境界并不只是指景物。喜怒哀乐，也是人心中的一种境界。所以能写真景物、真感情的，称它为有境界。否则就称它为无境界。

“红杏枝头春意闹”，拈出一个“闹”字，而境界全部显出来。“云破月来花弄影”，拈出一个“弄”字，而境界全部显出来。

古今成就大事业、大学问的人，一定要经过三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”这是第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是第二种境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这是第三种境界。这等语言都非大词人不能说出。然而就用这样的意思解释这些词，恐怕要遭到晏殊、欧阳修诸公的反对啊。

苏东坡的词旷达，辛稼轩的词豪迈。没有二人的胸襟而学他们的词，犹如东施效仿西施捧心啊。

大家的作品，其言情一定沁人心脾，其写景一定使人耳目一新。其文辞脱口而出，没有矫揉造作妆扮的姿态。这是因为他们所见真切，所知深刻啊。诗词都这样。拿这样的标准来衡量古今的作者，可说没有大的误差啊。

诗人对于宇宙人生，一定要深入到它们的内部去体验，又一定要跳出它们之外来思考分析。深入内部，才能摹写创作。跳出其外，才能观察到本质。深入内部，所以作品具有生命力。跳出其外，所以能有高妙的情致。周美成能入却不能出。从姜白石以来，对这两件事都梦想不到了。

红楼梦评论（节选）

我国国民的精神，是现实的，乐天的，所以代表国人精神的戏曲、小说，无处不附带着这种乐天的色彩：开始于悲剧结束于欢乐，开始于离散结束于复合，开始于窘迫结束于通达；（如果）不这样而想满足读者的心意，困难啊。比如《牡丹亭》中（杜丽娘）还魂（与柳梦梅结为夫妻），《长生殿》中（李隆基与杨贵妃在月宫）重新团圆，就是其中最著名的例子。……所以我国的文学中，那具有厌世解脱的精神的，仅有《桃花扇》与《红楼梦》罢了。而《桃花扇》的解脱，不是真的解脱：沧桑巨变，亲眼目击并且亲身经历，不能自己醒悟，却被张道士的一句话点醒；并且（侯方域）跋涉数千里，冒无法预测的危险，被囚禁在牢狱之中，所寻找的女子，才得以见面，却因为张道士的话，一下就舍弃她，如果不是三尺孩童，那谁能相信（会有这样的事）呢？所以《桃花扇》的解脱，是来自外界的约束；而《红楼梦》的解脱，是来自自我内部的约束。况且《桃花扇》的作者，只是借侯、李的故事，来写故国的悲戚，而不是以描写人生为主。所以《桃花扇》是政治的，国民的，历史的（作品）；《红楼梦》是哲学的，宇宙的，文学的（作品）。这就是《红楼梦》大大违背我国国民精神的原因，而它的价值也就在这里啊。

《红楼梦》一书，和一切喜剧相反，是彻头彻尾的悲剧啊。……按照叔本华的学说，悲剧之中又有三种的区别：第一种悲剧，是由极恶的人，极尽他所有的能力来互相构陷而成的。第二种是由于不可知的命运而造成的。第三种悲剧，是由于剧中人物的位置和关系而不得不这样的，并非一定有蛇蝎的本性与意外的变故，只是由于普通的人物、普通的境遇逼迫它，不得不这样。他们明明知道悲剧的害处，（却）互相实施并且互相承受它，各自加以力量而各自不承担它的过错。这种悲剧，远比前两者更为感人。为什么这样说呢？它们显示了人生最大的不幸，不是例外的事，而是人生所固有的缘故啊。像前两种悲剧，我们对像蛇蝎的人物和不可知的命运，未尝不悚然战栗，但因为它罕见的缘故，还庆幸我这一生可以避免，而不必寻求躲避（痛苦）之地。但在第三种，就可以看到这种不同寻常的势力，足可以破坏人生的幸福，无时不可落在我们面前。况且这等惨烈的遭遇，不但时时可能自己忍受，而且有时可以加之于别人，亲身遭遇这种残酷之事，却无不平可以鸣告：这真可说是天下最为惨烈的事啊。像《红楼梦》，则正是第三种悲剧啊。在此就以宝玉、黛玉的事来阐明这种看法：贾母爱宝钗的温顺娴静，而害怕黛玉的孤僻，又听信金玉良缘的邪说，而想着要压下宝玉的病；王夫人本来就与薛家相亲近；凤姐因为管家的缘故，妒忌黛玉的才华而担心她给自己带来不便；袭人鉴于尤二姐和香菱的事，听到黛玉“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的话，害怕祸及自身，而自己与凤姐（的倾向）相同，也是自然的形势。宝玉对于黛玉，信誓旦旦，却不能对最爱他的祖母讲，则是普通的道德使他这样；更何况黛玉一个女子呢！由此种种原因，而金玉因之合，木石因之分离，又哪里有蛇蝎一类的人物、不同寻常的变故，在其中作怪呢？不过是通常的道德、通常的人情、通常的境遇造成这样的悲剧而已。由此观之，《红楼梦》可以说是悲剧中的悲剧啊。

人境庐诗草自序

我十五六岁，就学习做诗。后来因为奔走四方，东西南北，（到处）奔忙少空暇，几乎束之高阁。然而因为深深喜好的缘故，也每每在业余做诗。虽然有那么一天做了官，也不曾立即荒废啊。读书人生于古人之后，古人的诗，称得上专门名家的，大约有数百家。想抛弃古人的糟粕，而不被古人所束缚，的确很困难啊。虽然这样，我曾经认为诗之外有事，诗之中有人，今天的世界与古代不同，今天的人又何必与古人相同呢？（我）曾经在胸中构设一种诗境：一是复兴古人比兴的体式；一是以散文自由变化的句式融入诗歌创作的排偶句式中；一是取《离骚》和乐府诗的神理而不因循它的旧貌；一是用古文家伸缩离合的句法来融入诗歌写作。至于取材：从众多经典，《史记》《汉书》《后汉书》三史，一直到周秦诸子的书，许慎、郑玄各家的注，凡事名、物名与当今相贴近的，都择取并借用它。至于叙事：所有今天官方收藏、编撰或刊行的书，记载历朝典章制度的书，方言俗谚，以及古人没有的器物、未开辟的境界，耳之所闻、眼之所见，都记录并写下来。至于熔炼出的艺术风格：从曹植、鲍照、陶渊明、谢灵运、李白、杜甫、韩愈、苏轼到晚近小家，不固定于一种格式，不专于一种体式。总之以不失为是我写的诗（为宜）。果真像这样，未必就能达到古人的境界，但那也足以自立于世了。然而我本有志向，但未必能达到这种境界啊。《诗经》中有言：“虽不能至，心向往之。”姑且写在这里，以等待他日（实践）。

光绪十七年六月在伦敦公使署，公度自己作序。

三、王国维陈寅恪与中国现代学术（刘梦溪）

（一）我个人为什么特别关注中国现代学术

我所讲的中国现代学术，是指清末民初以来，大约是从1895年左右。当时中日之间发生了甲午战争，中国战败了，国势弱到了极点，因而从上到下，响起了变革现状的呼声。学习西方的先进科学技术，使自己强大起来，是当时先进知识分子的共同心愿。所以介绍西方的学术思想，成为一时的时尚。就是在这个时候，也就是从19世纪末20世纪初，再到后来的整个20世纪，我把它看做是中国现代学术的发端、发展和取得成绩的时期。

所谓现代学术，主要是同传统学术相区别而言的。中国是人文大国、学术大国，学术思想源远流长。自周秦时期迄于明清，出现了众多的思想家、学者。他们是一个民族的理性之光，是一个国家文化发达与否的标志。但直到清朝结束以前的社会，一般称做传统社会，传统社会的学术，我们可以叫做传统学术。现代学术有与传统学术不同的特征， 主要有三个方面：一是现代学术对学术本身的价值有所认定，倾向于把学术本身当做学术研究的目的；二是学者有了追求学术独立的自觉要求，不愿让学术成为政治的附庸；三是吸收了新的学术观念与方法。清末民初那个时候，东西方文化交流大规模开展起来，因此学者们已经开始注意用西方的观念和方法，来重新看待和解释中国的古典。如果这样来界定中国现代学术的内涵基本上可以成立的话，我想它的发端应该是在晚清，也就是在1895年前后。第一批代表人物应该是严复等，特别是王国维，所起的作用非常突出。

那么这些年，包括我个人在内的许多研究者为什么格外重视现代学术了呢？主要是因为20世纪结束了，新的世纪──21世纪来了，我们处在一个世纪转换时期。在世纪转换的时候，容易引发我们的回忆与联想。上一个世纪转换的时候，也就是19世纪末20世纪初的时候，思想界也曾有过许多讨论。当时的风气是重新检讨和看待东西方文化。大家知道，当时像梁漱溟先生，写过《东西方文化及其哲学》这样的书，有过一场关于东西方文化的大论战。当时有一种看法，认为西方文化处在第一次世界大战期间，就是1914年至1918年那个时候，觉得西方文明发生了危机，而东方的问题也很多。总之世纪转换，最容易引起学术界反思。这次20世纪和21世纪的转换，人们自然重新检讨上一个世纪的学术思想，这是近年我们特别重视中国现代学术的时代契机的原因。

还有一点是，在20世纪，也就是中国现代学术的发生和发展时期，确实出现了一大批学术上的大师巨子，他们是一批非常优秀的人物，是人类的精英、时代的俊杰。他们的学术创造，标志着我国学术继乾嘉之后的又一个高峰期。中国学术的发展，有自己的历史线索：先秦子学、西汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学，到清代就是乾嘉时期的考据之学，又称清代汉学或朴学，即梁启超所说的盛清学术。而晚清又开始有新学。晚清新学是传统学术向现代学术转变的一个过渡期。中国学术有很多高峰期，比如先秦诸子百家争鸣时期是一个高峰，宋明理学又是一个高峰期，出现了许多学术大师。

清末民初开始的中国现代学术，我认为是乾嘉之后出现的又一个学术思想的高峰期，出现了许多了不起的人物，像严复、蔡元培、梁启超、章太炎、王国维、陈寅恪、赵元任，以及廖平、梁漱溟、胡适、傅斯年、顾颉刚、辜鸿铭、熊十力、马一浮、钱穆、鲁迅、郭沫若、冯友兰、金岳霖、杨联升、萧公权、唐君毅、牟宗三、董作宾、方东美、张君劢、张东荪等一大批学术人物，甚至还可以举出很多（我主持编写的《中国现代学术人物志》选了100家，还觉得多有遗漏），用“博通古今、学贯中西”八个字概括他们，一点也不错。而且他们在个人学识的积累和知识建构方面，我的看法，可以说他们既是承前启后又是空前绝后的。

讲承前启后，我想大家比较容易理解。因为这样的学者，他们总是对以往的历史状况和思想资源有所承继，对后来有所启发，肯定是承前启后的。但是，为什么我又说他们是空前绝后呢？我说“空前”，是这样的意思：因为晚清以来的这一批中国现代学者，他们已经受了西方学术思想观念的影响，他们很多人都有留学外国的经历，因此他们在治学方法上，与传统学者，比如清儒和宋儒，已经有很大不同，他们不同程度地受到了西方学术思想的影响。而宋儒和清儒则没有这个历史的条件。正是在这一点上，我说他们是空前的，乾嘉学者也不能跟他们相比，没有他们那样的接受西方的条件。

那么讲“绝后”，又怎么讲呢？是不是太绝对了？我是说，这些人不仅有比较好的西方学术思想的根底，在中国传统学术方面，他们的累积也是相当之厚的。他们这些人大都有比较好的家学渊源，常常从五六岁开始，至少从七八岁开始，就系统接触中国经典，到十几岁的时候，四书、五经，甚至十三经、前四史，就已经很熟悉了。不少经典，他们都能背诵。这样的传统学问的根底，我想像我们这一代固然无法望其项背，就是后来，恐怕也不会再有了。我们不可能从小就那样的读经典、背诵经典。在这一点上，我想说他们是绝后的，也许大家不会反对。当然未来的学术有自己的方向，并不一定需要像前辈学者那样去背四书、五经，正所谓一代有一代的学术。

我们今天提起这些人物，还由于我们今天所遇到所面对的问题和他们所遇到所面对的问题，有许多相似之处。特别是近十多年来思想界提出的问题，我认为晚清学人、五四先贤，他们大都比我们很早就提出过了。甚至他们没有解决的问题，我们也没有解决。这个事情有一点悲观，因为他们很早就提出东西方文化问题，我想他们没有解决，那现在是不是就解决了呢？我也不认为已经解决了──直到如今不是还在讨论、争论吗？

我们今天重新提起这些人物、关心中国现代学术，还有一个原因，就是还曾经有过对他们的不公平。比如王国维，过去我们很容易认为他是溥仪皇帝的老师，后来他又自杀了，这是个思想很保守顽固的人，因此对他的评价常常不够公正。现在大家重新探讨，才觉得王国维的学问了不起，而所谓自杀这些问题也得重新看待。还有对胡适，50年代初期批俞平伯的《红楼梦》研究，连带把他批判了一通，批得他翻不过身来。就是对钱穆，我想钱先生其实是真正后期的国学大师，但是后来他去了台湾，由于海峡两岸的隔膜，对他的学术评价有一个时期也不很公正。这类例子很多，是20世纪绝大部分学人的经历。所以当此世纪转换之际，我们有重新检讨反思评价这些学术人物的任务，大家来关注中国现代学术，就是理所当然的了。

（二）王国维与中国现代学术的奠立。

王国维是中国现代学术的开辟人物之一，他对中国现代学术的奠立所起的作用，表现在如下几个方面。

1．他是介绍外来学术思想的先行者。晚清时期有一个思潮，就是大规模地介绍西方的学说、思想、著作，包括翻译文学作品。许多人他们从小留学国外，掌握了外文，然后就把国外的思想介绍过来。在这一方面，王国维的作用是非常之大的。他很早就介绍康德和叔本华的哲学，译述了他们的很多著作，介绍他们的学术经历。英国伦理学家西季维克的《西洋伦理学史要》，也是王国维于1903年翻译的。特别值得注意的是，连托尔斯泰的小说，也是王国维最早介绍到中国来的。这篇小说的名字叫《枕戈记》，发表在当时他主编的《教育世界》上。还有18世纪感伤主义小说家哥尔德斯密的《姊妹花》（今译《威克菲克牧师传》），也是王国维介绍到中国来的。1903年至1904年左右的《教育世界》杂志，成了发表他的翻译作品的园地。

2．他是用西方哲学、美学思想诠释中国古典的躬行者。最具代表性的是《红楼梦评论》，发表在1904年，这是中国学者第一次用西方的哲学和美学思想，来解释中国古典小说的尝试。他指出《红楼梦》是“我国美术上之唯一大著述”，作品是一个大悲剧，是彻头彻尾的悲剧、悲剧的悲剧。以前的《红楼梦》研究，要么是“评点”，要么是索隐本事。《红楼梦评论》问世以后，哲学的美学的小说研究开始了，所以这篇论著开了红学小说批评的先河，成了红学研究的经典。具体说，他是用叔本华的思想来解释《红楼梦》的，因此比较注重解脱的哲学。他解释过程的成败得失是另外的问题，但无论如何是第一次用西方的哲学、美学思想来解释中国古典，指出《红楼梦》的悲剧意义，其基本理论架构是完全正确的。

除《红楼梦评论》之外，他还比较多地用西方的哲学思想来重新解释中国的一些重要的思想资源。在这方面，他有三篇最著名的著作。一篇著作叫《论性》，作于1904年；另一篇是《释理》，也是1904年所写，发表在《教育世界》上；还有一篇叫《原命》，作于1906年。这三篇主要论著，是王国维参照西方哲学观点解释中国哲学的几个核心概念，在学术上颇多创造性。

3．他对中国现代学术所起的奠基作用，还表现在他坚实地立于传统学术的根基，将旧学新知完善结合。因为中国的20世纪学术，一个重要特点就是中西学问的结合。这方面，王国维作出了典范。可以讲，他是20世纪最有学问的人之一。他在西学方面了解得颇多，而在传统的学问方面更有坚实的基础。这虽是晚清以来中国现代学术大家的共同特征，但王国维尤有不可企及之处。

4．还有一点能说明王国维对现代学术所作的贡献，就是他很早就追求学术独立。所以我要着重地说，王国维学术思想的现代意义，特别表现在他对学术独立的诉求上。他明确提出，学术本身应该作为目的，也就是要为学术而学术。他反对学术有另外的目的。他甚至提出：“学术之发达，存乎其独立而已。”我说现代学术一个非常重要的特征是学术独立，是因为在传统社会里面，学术是不独立的，政教合一是传统社会的特点。而现代学术开始以后，学术界、学人有了追求学术独立的自觉性。

5．最后一点，王国维对现代学术思想的贡献，还表现在他特别注重学术分类。他在给张之洞的信里（1906年写的），题目叫《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，针对学部大臣张之洞的一个主张提出批评。张之洞在晚清政坛上是极重要的人物，他主张改革，但反对激进的改革，为此他发表《劝学篇》，提出有名的“中学为体，西学为用”。在主掌学部期间，对经学科大学和文学科大学的课程设置，提出了一个改革方案，但这个方案的最大问题，是缺少哲学一科。王国维针对这一点提出尖锐批评，说：“其根本之误何在？曰在缺哲学一科而已。”他主张把经学科大学与文学科大学合并，然后分为五科，包括经学科、理学科、史学科、中国文学科、外国文学科，每一科都设置哲学课程。他在信中列出一长表，详列各科应该讲授的课程，分类非常详细。所以，王国维对中国现代学术的分类，是有很大贡献的。

他还说过：“现代的世界，分类的世界也。”看出他对学术的演变始终保持着难得的学术敏感。大家知道，传统的学术分类，大类项是四部之学，即经、史、子、集；现代学术的一个标志，则是把传统的四部之学分解为世界公认的不同学科。胡适曾经提过整理国故的思想，而整理国故的一项内容，就是文学的归文学，哲学的归哲学，史学的归史学，也就是实施现代学术的分类方法。重分类、重专家之学，是现代学术的特点。王国维这方面的论述，大家可以翻读他的《静安文集》和《静安文集续编》，里面的很多文章，都讲得很详细。

（节选自《王国维、陈寅恪与中国现代学术》，原为刘梦溪　2001年2月10日　在

国图“文津讲坛”所作的讲座，主体部分发表在《文艺研究》2002年第3期）

四、“词以境界为上”──以“境界”说为核心的词学理论（黄霖、周兴陆）

《人间词话》的理论核心是“境界”说。从《国粹学报》最初发表的64则《词话》来看，约略可分两个部分：前九则为标举“境界”说的理论纲领；后面部分则是以“境界”说为基准的具体批评。王国维跳出浙西、常州两派词论的牢笼而独标“境界”说，旗帜是十分鲜明的，其开宗明义即说：

词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

其第九则在比较“境界”说与前人理论的高下时，又十分自负地说：

沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈来“境界”二字，为探其本也。

王国维《二牖轩随录》摘录词话数十则，其中第二则比较境界和气质、格律、神韵，说：

言气质、言格律、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。

所谓“探其本”，就是说把握了文学艺术之所以为美的本质属性。那么，标举“境界”何以能“探其本”呢？在回答这个问题时就必须先辨清“境界”一词的一般意义与王国维作为批评标准的“境界”的异同。

“境界”一词，《诗·大雅·江汉》“于疆于理”句汉郑玄笺云：“正其境界，修其分理。”谓地域的范围。《说文》训“竟”（俗作“境”）本义曰：“竟，乐曲尽为竟。”为终、极之意。而又云：“界，竟也。”后佛经翻译成风，“境界”一词频频出现。如三国时翻译的《无量寿经》云：“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。”此指教义的造诣境地。至唐代，开始用“境”或“境界”论诗，如传为王昌龄著的《诗格》云：“诗有三境”，即“物境”“情境”“意境”。到明清两代，“境界”“意境”已成为文学艺术普遍使用的术语。就在王国维同时代的词学名著《白雨斋词话》和《惠风词话》中，也屡屡出现“境”“境界”的概念。如陈廷焯曰：“樊榭词，拔帜于陈朱之外，窈曲幽深，自是高境。”“辛稼轩，词中之龙也。气魄极雄大，意境却极沈郁。”况周颐曰：“填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。”“盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，唯北宋人词往往有之。”然而，各人所道“境界”之含义不尽相同，有的指某种界限，有的指造诣程度，有的指作品内容中的情与景，或两者的统一。即以王国维《人间词话》一书而论，其中提到的“境界”一词，也并非都具同一的“探本”意义。如第26则云“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”，即指修养的不同阶段。又如附录第16则云：“抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。”此“境界”当指客观景物。如此等等，当细致辨别这类“境界”虽与作为王国维“境界”说批评基准的特殊概念“境界”有所联系，但并不相同。

作为王国维“境界”说所标举的“境界”有其特殊的含义。《词话》第6、7两则作了如下说明：

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字，而境界全出矣。

分析这两则词话，有三层意思：

第一，“境界”是情与景的统一。这与他1906年《文学小言》中所说的完全一致：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的也，后者主观的也。前者知识的也，后者感情的也。……要之，文学者不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”第二年，署名“樊志厚”的《人间词乙稿序》亦说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”樊志厚其人，有人说是王国维自己的托名，有人说是与王国维“同学相交垂三十年”的樊少泉（樊少泉《王忠悫公事略》）。假如是后者，也应该说与王国维的观点十分接近，因为序称王国维“诒书告余曰”：“知我词者莫如子，叙之亦莫如子宜。”在《此君轩记》中王国维又借绘画阐述艺术创作中情景交融、物我冥合的特征曰：“如屈子之于香草，渊明之于菊，王子猷之于竹，玩赏之不足以咏叹之，咏叹之不足而斯物遂若为斯人之所专有，是岂徒有托而然哉！其于此数者，必有相契于意言之表也。善画竹者亦然。彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之气，一寄之于画，其所写者，即其所观；其所观者，即其所蓄者也。物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然。”总之，从作品的“原质”言，必须具备“情”“景”，且要“意与境浑”。

第二，情景须真。崇尚“真”是王国维的一贯思想。他认为“真文学”当不受功利的干预，做到景真、情真，而“情真”尤为重要，因为“感情真者，其观物亦真”。屈原、陶潜、杜甫、苏轼之所以伟大，就在于能“感自己之感，言自己之言”（《文学小言》）。总之，作品的“原质”不但有“情”有“景”，而且必须有“真景物、真感情”，这才可谓有“境界”。联系王国维词作来看，他所说的“真”不仅仅是真切的一己之情，而且是诗人对宇宙实底、人生本质、人类命运的终极关怀和体悟。《观堂外集·苕华词又序》中，王国维说，真正的大诗人，“又以人类感情为其一己之感情”。这种感情出自诗人“自己之感”，又和人类的基本普遍感情相通，是诗人“不失其赤子之心”“以血书者”之感情。这才是王国维向往的最高的“真”。只有具备这种“真”的艺术境界，文学才能“与哲学有同一性质，其所欲解者皆宇宙人生根本之问题”。

第三、“真景物、真感情”得以鲜明真切地表达。作者观物写景，须感情真挚，而若不能恰当表现，文不逮意，则亦不能有境界。这正如陆机《文赋》所说：“恒患意不称物，辞不达意，盖非知之难，能之难也。”而宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，生动地渲染了杏花怒放、大好春光的景象，传递了人们踏春的无限兴致；张先《天仙子》“云破月来花弄影”中的“弄”字，也写活了明月泻辉、花影摇曳的幽境和作者疏散闲适的情趣，都能把“真景物、真感情”表达得极真极活，故曰着此两字，“境界全出矣”。

据上分析，王国维标举的“境界”乃是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象。这主要是侧重于作者的感受、作品的表现的角度上来强调表达“真感情、真景物”的。在《词话》第36则后，王国维又连续使用了“隔”与“不隔”的概念，对“境界”说又偏重于从读者审美的角度上来加以补充。他说：

美成《青玉案》（按：当作《苏幕遮》）词：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者，觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病皆在一“隔”字。

这里连用了“雾里看花”来比喻“隔”，都是倾向于指读者审美观感上体验到的“写景之病”。接着，他又进一步举例说明“隔”与“不隔”之别：

问“隔”与“不隔”之别。曰：陶谢之诗不隔，延年之诗稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人之词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春。晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”，便是不隔；至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽有不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。

纵观上引数例，不论是“写情”还是“写景”，凡是直接能给人一种鲜明、生动、真切感受的则为“不隔”，所谓“语语都在目前，便是不隔”，也就是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。反之，若在创作时感情虚浮矫饰，遣词过于做作，如多用“代字”（按：如“以‘桂华’二字代月”等）、“隶事”，乃至一些浮而不实的“游词”，以致或强或弱地破坏了作品的意象的真切性，这就难免使读者欣赏时犹如雾里观花，产生了“隔”或“稍隔”的感觉。因此，归根到底，“隔”与“不隔”的关键还是在于作品本身是否真切地表达了“真感情、真景物”。“境界全出”的作品，欣赏者一定能得到“不隔”的审美感受；无境界的作品，一定会给人以一种“隔雾看花之恨”。“隔”与“不隔”之说只是对这一范畴偏于读者审美感受方面再作一点补充，使其内涵覆盖到作者、作品、读者三个方面，更加完善。

综上所述，王国维标举“境界”说使当时的词论能跳出浙、常两派的窠臼，显然具有强烈的现实意义。而且，从理论发展史上来看，他采用的“境界”一词已被历来文艺批评家广泛使用，且其主要内涵如此强调情景交融、崇尚真切等也为论者所常道。那么其“境界”说从理论发展的历史上看，究竟有何意义，价值何在呢？

第一，它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上。沧浪之“兴趣”，阮亭之“神韵”本与“境界”相通，但“兴趣”“神韵”之说都偏于读者的审美感受，又说得迷离恍惚，难以捉摸，而王国维的“境界”则使人注重于之所以产生“兴趣”“神韵”的美的本质属性，使人以观赏“面目”而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体。故他认为“兴趣”“神韵”等“不过道其面目”，而“‘境界’二字，为探其本也”。又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”

第二，它对“意境”之“本”──“情”和“景”作了新的明确界定。他指出：“景”“以描写自然及人生之事实为主”，是“客观的”“知识的”；“情”为“吾人对此种事实之精神之态度”，是“主观的”、“感情的”。这一解释，由于吸取了西方的美学观念，比之以前更为切实，且把“情”亦列入艺术再现的对象，说“激烈之感情，亦得以直观之对象、文学之材料”“喜怒哀乐亦人心之一境界”，这也是前人所没有明确的。

第三，它既强调了“意境”之“本”，又“包容”了“意境”之“末”，照顾到作者的体验、作品的表现、读者的感受等方方面面，所以比之“兴趣”“神韵”诸说不但更为切实，而且更为全面。

此外，王国维还借用了西方的美学观念，对其“境界”作了“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”等分类，使“意境”说的讨论得到进一步的深入，并为意境的内涵注入了新的血液。

五、《人境庐诗草自序》说明

黄遵宪是晚清资产阶级改良派在文艺战线上的一面旗帜。当时改良派的文学理论，与他们的政治改革主张相适应，在诗歌领域内，掀起了一个“诗界革命”──实质上是改良──运动。这一运动的中坚人物是谭嗣同、夏曾佑、梁启超诸人，运动的发动，也正在戊戌变法的前二年。他们提出“以旧风格含新意境”的主张，但在创作实践上，大都以“堆积满纸新名词为革命”。正如他们所进行的变法维新运动一样，资产阶级改良主义的不彻底性决定了“诗界革命”不可能取得多大的成功。

在“诗界革命”的队伍中，有卓越成就的，首推黄遵宪。他不仅在创作方面，高出于同时新派诗的作者，就是诗歌改革主张的提出，也远远地早于谭、夏诸人。他在少年时期，就已有“别创诗界之论”，自“譬之西半球新国”，为“独立风雪中清教徒之一人”（语俱见晚年《与丘炜萲书》）。在21岁所写《杂感》诗中，主张“我手写我口”，提倡以通俗语言入诗，反对崇古卑今和盲目模仿。而在1891年44岁任驻英使馆参赞时所写的《人境庐诗草自序》，则是他诗歌改革理论的具体阐述。

在这篇《自序》里，作者总结了我国古典诗歌遗产方面可以继承的写作经验，系统地提出了“后贤兼旧制”，而又“历代各清规”的理论纲领。开宗明义，他明确地提出：“诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古，今之人亦何必与古人同。”诗歌要反映时代现实，要表现作者的精神面貌。作者的时代，西方资本主义早已打开了中国封建主义的大门，社会在向半殖民地半封建社会转化，跟鸦片战争以前有了显著的不同。诗歌也应该反映那样新的现实而不同于汉、魏、六朝、唐、宋、明、清作家的作品。正如作者晚年与梁启超信中所说：“意欲扫去词章家一切陈陈相因之语，用今人所见之理，所用之器，所遭之时势，一寓之于诗。务使诗中有人，诗外有事，不能施之于他日，移之于他人。”这是作者诗论的核心。全新的内容，通过怎样的新形式来表达？作者在这里揭示了如下四项写作的原则：第一是复古人比兴之体和取《离骚》乐府之神理而不袭其貌。比兴是《三百篇》、《楚辞》、汉乐府、古诗以来常用的方法，也是为刘勰、钟嵘、陈子昂、白居易所不断发展的诗歌理论的重点。作者所强调的是取其神理而不袭其貌。这在他晚年与梁启超信中又曾具体地阐说：“报中有韵之文，自不可少，然吾以为不必仿白香山之《新乐府》、尤西堂（侗）之《明史乐府》，当斟酌于弹词、粤讴之间，句或三或九，或七或五，或长或短，或壮如‘陇上陈安’，或丽如‘河中莫愁’，或浓如《焦仲卿妻》，或古如《成相篇》，或俳如俳伎词，易乐府之名而曰杂歌谣，弃史籍而采近事。”这就体现了创新的精神。第二是以单行之神运排偶之体和用古文家伸缩离合之法以入诗。这是以文为诗的办法，从唐代韩愈开始，到宋代欧阳修、王安石、苏轼，都在朝着这方向走。作者所处的时代，现实生活的内容比过去要丰富复杂得多，以文为诗的方法，可以扩大诗歌表达的功能，有利于充分反映新的内容。第三是取材于经史古籍的词汇，借以表现新事物，用官书、会典、方言、俗谚以述事。这样做，化腐朽为神奇，丰富了诗歌语言。特别是用方言俗语以入诗，是作者同时的旧派诗人所不愿尝试的。第四是炼格的问题，自曹、鲍以下到晚近小家，都要借鉴，吸取其精华；但主要还在于艺术上力求摆脱旧传统的桎梏，创造自己独特的面貌。这又是作者和同时代那些学宋的同光体、学八代的湖湘派等复古主义者分歧之点。通过这些，总的是要做到写自己“耳目所历”的“古人未有之物，未辟之境”。基于作者在理论上这样正确的认识，他的创作，也就注入了新的血液，形成了新的风格。

作者对诗歌的作用问题，也有正确的理解。他曾经肯定诗歌在人类社会中的现实价值与教育意义。在他晚年与梁启超的信中说：“吾论诗以言志为体，以感人为用。孔子所谓‘兴于诗’，伯牙所谓移情，即吸力之说也。”与丘炜萲信中说：“诗虽小道，然欧洲诗人出其鼓吹文明之笔，竟有左右世界之力。”这些说法，补充了《自序》所未及。作者虽然是继承了孔子以来的诗论传统，但在新的时代激荡下，把这一理论提到了更高的阶段。

当然，作者的诗论，还只是一种“旧瓶装新酒”的改良。他在与严复的信中曾经说过文界“无革命而有维新”，因而他的诗歌理论和创作，只能在旧体诗的范畴内求变，结三千年旧诗之局。至于如丘逢甲在《人境庐诗草跋》中所赞扬的“茫茫诗海，手辟新洲”，“变旧诗国为新诗国”，则作者还是力有所不逮的。