戏剧技巧论

一切艺术中都包含了人的技巧，技巧是艺术与非艺术的分界线。

一切人工创造的艺术中都包含技巧，艺术作品从它产生之刻起就含有技巧因素，技巧构成了艺术作品的形式，技巧是艺术与自然的根本区别之一。

我们知道，大自然和人类的社会生活是一切文学艺术的源泉，大自然本身具有丰富多彩和美的形态，但自然状态的东西尽管可能非常美、非常雄伟壮观或者非常精致、或者给人以震撼性的感受，这些东西依然不可以直接称之为艺术，任何自然景观、自然现象、自然情境，只有在包含了人的作用以后才成为艺术作品。而人的作用又分为思想和技巧这两个方面。思想是创造者（人）通过对素材的提炼加工所要达到的艺术目的，技巧则是达到艺术目的所采取的手段。技巧包含了人对于某种艺术样式的规则和本质的认识，因此每一门艺术各有自己的独特的技巧。

比如摄影艺术，表面上看只是用机器把自然的景观复制下来，但由于对拍摄对象的审美意识各不相同，造成不同的人们在拍摄同一景观时所取的视角、光线明暗、景框处理各不相同，形成为提炼、加工的不同技巧，因此摄影成为一门艺术，而决非对于自然景观的机械复制。

当然戏剧就更是这样了，戏剧是通过演员的表演在舞台上创造出来的一段社会生活，创作者的思想和技巧在戏剧作品中表现得更加鲜明突出。我们知道，现实生活是无边无际、无始无终的，如果我们不掌握一定的技巧手段，就无法把生活中的一段素材搬到舞台上去，更不用把更多的生活浓缩地、凝炼地化为两小时左右的舞台艺术作品了。如果把生活比做一棵大树，你想要砍下一些单位做柴，你得知道从哪里下斧，怎样去砍，这就是技巧。有人可能认为，生活中人们不就是说话、做事吗？我把我在生活中看到、感受到的，到舞台的时空框架中模仿一番，这不就是戏剧了吗？还要什么技巧？不对。你在舞台上表现的东西，在观众看来，也可能是杂乱无章、莫名其妙的东西，如果你不能把你所感受到的、把握到的内容准确地传达给观众，使观众也感受到你所感受的，理解你所表现的生活内容，那你的创作就没有成功。而想要观众理解你在舞台上表现的是什么样的生活，感受到你想要传达给他们的感受，就需要技巧。技巧正是创作者和欣赏者之间的默契通道。

技巧是创作者达到他的创作意图的手段，技巧体现了艺术创造者对艺术的想象，他的艺术目的和对艺术样式的把握。因此，艺术的技巧往往成为对艺术作品质量高下和艺术魅力强弱的重要标准。这一点应该不难理解，任何一个公认的好作品，总是有较高的技巧水准的作品。好的技巧，能够充分表达出创作者的艺术想象，并且准确地把创作者的理解和感受传达给观众，如果缺乏技巧，那么，即使有了很好的素材，也不可能使之成为很好的作品，这就象没有高明的烹饪技巧，即使有高质量的原料，也变不成一道好菜一样。人们一般对戏剧的技巧的认识容易停在对生活素材加工、组织的层面上，其实，戏剧技巧的范畴要更加宽泛，有有形的技巧，也有无形的技巧，有形的技巧指对于生活素材的加工、组织、提炼，以及各种关于人物塑造、场面渲染、动作强化的局部手段，无形的技巧则指切入的视角、作品样式的考虑、作品的内在张力等，这里面都是含有技巧成分的，我们读的戏剧作品越多，了解的戏剧样式越多，那么当我们考虑样式时，选择的余地也就越大。我们常说到“业余的眼光”和“专业的眼光”，所谓“专业的眼光”，就是富于技巧含量的眼光。

这里，给大家念一段美国著名戏剧家阿瑟·密勒的话，他说：

“任何戏剧形式都是一种技巧，是一种把主观感情通过公开的象征变为得以理解的事物的方法。它作为一种形式的实效是要受到判断的，至少作家可以判断——根据原有的想象和感情在变化中丧失了多少或歪曲了多少而作出判断。”（《阿瑟·密勒戏剧集》引言）

正因为如此，对于技巧的重视和关注，从戏剧艺术产生之初就体现出来了。古希腊时代剧作家大多使用相同的古老传说作为戏剧作品的题材，谁能把它表现得更好，也就是更有技巧，谁就是戏剧大赛上的优胜者。古希腊最负盛名的的三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯，无不是在戏剧技巧的运用和开拓上有所建树。在他们以后的戏剧家也是如此，我们说，一个崭露头角的戏剧作者，他的第一部作品，可能因为他独特的生活、视角、才气，掩盖了他在技巧上的不成熟，给观众以新鲜感，但接下来，如果他不是认真学习和掌握技巧，就很难继续发展，成为专业的戏剧家，之能是昙花一现。凡是在戏剧史上负有开创性声名的戏剧家，往往既是以前戏剧技巧的承继者，也是戏剧新技巧的开创者。可以说，一部长达几千年的戏剧史，同时也就是一部戏剧技巧的创新发展史。

在一个艺术品中，思想、生活、技巧缺一不可，这三者是有机地结合在一起的。

上面我们简述了技巧在艺术作品中的重要作用， 但同时我们应该知道，艺术作品中的技巧因素，是无法单独分离出来的，它和作品中的思想、作品的故事情节，作品的人物是紧密结合、无法分离的。作品中的思想，包含了作者对生活素材的选择、认识和提炼，包含了艺术审美的目的，而所有这些作用，都要通过一定的技巧手段，才能很好地在作品中体现出来；与此同时，任何单一的、局部的艺术技巧，如果不是服从于一定的思想目的，就会象无头苍蝇一样，发挥不了它应有的艺术作用。

再说戏剧技巧与生活素材的关系：戏剧技巧，也可以简略地说，就是对于戏剧素材的戏剧化处理，它和戏剧素材的关系，也就是庄子所说的“刀与刃‘的关系，没有了刀，那么刀的锋利也就不存在了。同样，戏剧技巧使得戏剧素材变得生动、富于感染力，符合审美需求，但是这些作用显然不能脱离素材本身而单独存在。

所以，在戏剧作品中，对戏剧技巧的运用，一定要在作品思想目的的引领下，结合具体的生活素材状况来进行。对戏剧技巧的研究和重视，也必须在这一框架之内。

戏剧技巧的发展史是一个承袭和创新的相交融的发展过程。

戏剧技巧有两面性，它既有相对固定的一面，又有不断变化、日益更新的一面。一方面，戏剧的基本技巧体现了对戏剧这门艺术的基本规律、戏剧的审美特点的认识，并成为戏剧的基本形式的构架，因此它有相对稳定的一面。这些基本的戏剧技巧，是在戏剧的发展过程中经过较长时期的积淀而逐步形成的，它代表了戏剧的形式特点，并为一代代的观众所接受。它包含了经验，包含了与观众的默契。（比如剧场演出，人物的说话形态、动作细节，肯定要比日常生活夸张一些，但夸张到什么程度能够被观众认可，就含有技巧。）这是每一个进入戏剧创作队伍的新人首先要继承下来的戏剧遗产，如果你轻易抛开另搞一套，很可能观众就不认可你是戏剧作品，或者对你的技巧没有反应，起不到感染观众的作用。所以霍华德·劳逊说：“艺术家在把自己的经验变成一件有意识的艺术作品时，他就必须应用在历史的过程中形成的技巧和形式，这种形式正代表着社会的文化遗产。” （《戏剧与电影的剧作理论与技巧》）

但是另一方面，戏剧技巧又是最“喜新厌旧”的，它的艺术魅力和它的新鲜感成正比。戏剧技巧不是一个凝固的概念，它最需要创造的活水时时滋润它，一旦某种技巧被广泛应用而失去创新，它很快就会死亡。戏剧史上，很多曾风靡一时的戏剧技巧，很快就变成了俗套，有时甚至造成了“反效果”，因起“笑场”，比如十八世纪客厅喜剧中有一种“偷听”的技巧，每当主人公商议计谋或者谈机密事情的时候，总是有一个“第三者”正好在屏风后面或者门外“偷听”，造成了后面剧情的跌宕，但是后来观众对这一套形成了反感，偷听者一上场，观众就笑了。这样以后的剧作者再使用“偷听”技巧时，就得十分谨慎了。即使是一些戏剧离不掉的基本技巧，新时代的剧作家在使用时，也总是结合自己的理解和作品的具体情况，加进一些新的内容，使只不完全等同于以前的技巧，带有自己时代的特色，比如象“埋伏”、“对照”这些自古希腊悲剧中就可以看到的戏剧技巧，在一代一代戏剧家的手中不断地发展着，今天我们在戏剧舞台上看见的“埋伏”，“对照”，已经完全不同于古希腊时代的初始面貌了。

所以，没有一个戏剧家能够完全抛开前人的技巧完全另起炉灶，但任何一个有出息的戏剧家都力图在技巧上有所创造，创造出新的技巧。技巧不是一个恒定不变的因素，它随着时代和艺术的发展而不断变化。有作为的艺术家，总是一方面在不断地努力钻研继承掌握既有的技巧，同时又时时企图超越旧有的技巧，创造带有他个人特点的新技巧，正是这种对继承和超越的不懈追求，形成了艺术技巧的发展历程。凡是在戏剧史上别开生面、留下痕迹的戏剧作家，都是和他们在戏剧技巧上的创造分不开的。

所以，正确地认识戏剧技巧的本质属性，掌握它在数千年的戏剧实践中的发展趋向和变化，是每一个走进戏剧之门的创作者首先必须面对的问题。我们今天学习戏剧技巧，了解前辈戏剧家所创造的技巧本领，一方面是为了继承，使我们尽快地走进戏剧之门；另一方面，也是为了在理解和掌握的基础上，进行新的创造，丰富戏剧的技巧宝库，使我们时代的戏剧形式更加丰富多彩。