中财网现任花乡乡长之子:第六章 电视摄影构图
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/05/04 06:25:16
第六章 电视摄影构图
构图——是为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织、分布在画面中，以形成一定的画面形式。
构图对摄影师来讲，意味着两个过程：
1．构思
“思”是指形象思维，构思就是想，就是组织画面。
摄影构思，也叫立意，立意的过程，就是组织画面、选择形象、深化主题，把拍摄前对客观现实和创作要求进行一系列的思考活动，使客观具体的形象转化为摄影师头脑里的创作形象。
2．构成（构图）
构成就是完成构图，构图的实质既不是一个概念，更不是一个目的，而是一个过程，是一个从盲目到有序，从无形到有形，构图的“图”是指形象的范畴，从思维到实践的过程。
摄影构图意味着对现实空间的分解与组合。摄影的构图如果离开了构思，就不能构成生动的、充满情趣的、感人的艺术形象。构思决定构图，构图体现了构思。
单一画面构图是对空间的分解，而众多画面构图是对空间的组合。
电视摄影构图对导演来讲是一种语言形式，对演员来讲是一种表演模
式，对摄影来进是一种画面效果，对影片来讲是一种视觉风格。
构图的原理大都呈现出一种理性感觉，而构图的过程大都显现出一种感性感觉。构图本身常常有一种强烈的表达能力，对审美客体来讲，又有一种强烈的感受能力，常常有助于我们领悟被摄对象的外在形象和内在品质。摄影师在结构画面时，富于创造性地表现出被摄主体的外在的和内在的一些特点，并由表及里地挖掘出更生刻的内在感情，展示创作者本人的情感和风格。
画面内看到的空间是具体的空间，看不到的则要靠人们去想象补充完善，而构图的画框刚好成为观众想象与现实空间的边缘与界限，是摄影师把现实变为视觉银幕形象时所采用的基本画面结构形式。
电视摄影构图的目的包括两个方面：一是要在无限空间中寻找具有视觉价值的美的物，以形、光、色的方式汇集于画面之中，以表达创作者的情感，激发观众产生情感并由视觉快感上升为心理快感。二是从被摄主体身上以及其存在的空间中找出线条、色调、形体、光影、质感、透视、视点、幅式，并按视觉美感的方式加以组合。
我们在组织结构电视画面时应认识到：
构图是一个思维创作的过程，是一个组织结构画面的过程；
构图是一个从无序到有序的创作过程，就是要在每一个镜头的画面中体现一种画面布局，一种画面结构形式。
由于每一部电视片的题材、内容、风格、样式的不同，编导的立意与关注点不同，所创造的构图形式与构图手法也不尽相同。
摄影师创作的目的，就是要使全片画面构图有形象性、有视觉重点、有风格性、有形式感、有美感较强的观赏性。摄影构图是将被摄对象在画面中占有的位置和空间，所形成的画面分割形式，其中包括光影、明暗、线条、色彩等在画面结构中的组合关系，以此构成视觉形象。
被摄对象在画面中的表现是否恰当，画面形式是否优美，取决于构图处理手法以及光线、线条和色彩诸造型因素的运用。构图处理的首要任务就是要突出画面的主体形象。为此要正确选择和确立主体的位置，合理处理好主体与陪体、主体与环境的关系，善于选择拍摄方向与拍摄高度，确定画面范围的大小，准确配置形、光、色、影调、线条等造型因素。最终才能获得尽可能完美的构图形式与画面内容高度统一的画面。
第一节 电视摄影画面构图的特点
电视画面构图也就是将场景空间中静态的和动态的被摄主体，按时间顺序和空间位置，有重点、有序地排列组合，安排在单一的和连续的画面中。
画面是造型处理和构图处理的基本单位。
正因为是电视的运动特性，而不同于绘画、图片摄影构图，使电视镜头画面的构图有如下特点：
一：电视摄影画面构图的特点
1．电视画面的运动特性
运动是电视画面的特性，电视画面是在25帧／秒连续的展示中，将被摄主体的运动，摄像机的运动，不断地改变画面构图的结构，改变画面构图的形式，改变画面中叙事的重点，改变画面构图中人物、景物的位置，改变画面构图中的背景关系和透视关系。
此时的画面中，所有被摄景物的造型元素都处在一个有序的变化中，会形成不同的结构效果和视觉流效果。因此，摄影师对画面运动的处理方法，既要把握住每一个镜头画面瞬间构图的完整与优美，又把握住一连串运动构图的内在联系。
2．电视画面构图效果要有整体性
完整的画面构图在一个镜头中可能是一系列的画面构图组合形式，一个镜头段落也可能是由一系列镜头构图结构组成。
每一个镜头画面构图应具有一种承上启下、前后连贯的关系，每一个构图结构与构图形式都既是上一个镜头画面的继续，又是下一个镜画面的铺垫。电视镜头构图的特殊性，就要求电视画面构图要有一种延续和发展的关系。
我们在拍摄中，不但要求一个镜头画面构图的相对完整，而且还要求这一场戏，或者是整部电视片的镜头画面构图在排列、组合、剪接完成后，构图结构和构图形式仍然具有整体性，这一点是很重要的。有的摄影师只考虑单幅画面的构图，而忽略了整部电视片的镜头画面构图在排列、组合、剪接完成后的整体性。因此，要求在拍摄设计镜头时，对画面就要有一个总体构思，总体风格要统一的要求。
3．电视画面的时空限制性
电视与电影一样同是时间和空间的艺术，我们统称的影视画面是造型艺术，一方面画面造型形象与信息传递要受到时间的限制，另一方面由于画面景别、构图形式、画面负载信息量等限制，对在一定时间内的欣赏会有影响。所以，画面构图是在有限空间(画面幅面)中展示现实的无限空间，而这种展示是受观众的观赏时间制约。由于受有限观赏时间的制约，则要求我们在设计画面构图时和拍摄画面构图时要力求简洁、明确，具有视觉美点，使观众看画面时一目了然，从构图形式能迅速进入到构图的实质。
你能在最少的时间内(观看)表达出最多的视觉信息，给观众最多的视觉内容感受，你就达到了画面构图的目的。
4．画面的多角度、多视点
我们知道，电影早期的画面构图，从机位处理上讲是单视点的“乐队指挥式”的视觉关系。
电影电视与绘画、照相相比，其优势在于电影电视可以在空间的任何位置上、视点上表现主体的造型关系，而不是单一视点的平面表达和单一的表达。
由于立体空间的三维关系，使得摄像机可以在表现被摄体时不断地变化距离（景别）、方向、高度，从而丰富了画面构图的多种组合形式，丰富了画面构图的多样视觉效果。
正如我们前面讲到的，实质上构图的另外一个定义就是拍摄角度。
因此我们可以这样说：构图＝角度。
总之，电视画面构图的多角度，本身就丰富了构图的形式,构图是找出来的，不是摆出来的。找到了(有了)好的角度，就有了好的画面构图。
5．电视画幅比例的固定性
电视画面的画幅比例是3∶4或16∶9。也就是说无论被摄体是什么样的规模和空间关系，都要用一种相对固定的画面构图画幅样式去表现。在构图的画幅比例上，电视画面的画幅比例没有绘画和图片摄影那样随心所欲。这就造成在拍摄中，增加了构图组合和构图结构的难度。
对于电视画幅的局限性，我们要学会调动多种造型手段，突出被摄主体，例如采用对比、虚实等手段来强化突出被摄主体。
由于电视画面的构图都是横幅式，因此构图之间的根本差异主要在画面的景别上。
6．处理电视画面构图必需在现场性完成
画面构图从语言时态上分析，电视画面构图永远是现在进行时。被摄主体的安排、组织、调度的改变，只能是在镜头前的现场去完成。
电视画面的构图，不可能像绘画那样可以修改或者重画，这是由物质材料的美学特性所决定的。这样，就要求导演和摄影师在拍摄之前，对有关构图风格、构图形式、幅式比例及许多具体细节问题，要有一个明确的设计要求，做到细中再细。拍摄时，只是在现场实施、调整、修改就可以了。
虽然拍摄时需要灵感，需要冲动，需要激情，但更需要事前对每一个画面构图的理性设计，对每一个镜头画面构图处理都应依据总的创作构思来完成。
二：处理好电视画面的构图风格
如果我们从电影史的角度上来分析，电影画面的构图，对电影的历史演进、流派、风格、样式等产生过重要影响。构图在电影发展进程中，不单是摄影师一个人的事情，而是整个电影观念发展的标志。
电视借鉴了电影的这一观念。
影视画面构图首先形成了电影电视语言、电影电视观念、电影电视美学的外在形态，从而在银屏幕的形象和视觉语言上奠定了影视片的风格。
1．纪实构图风格（纪录构图风格）
以路易·卢米埃尔为代表的纪实构图电影，强调摄影的技术性，在摄影角度、画面构图、光线明暗等方面都非常讲究。影像观念重形似，反对艺术夸张。
纪实构图风格有如下的特点：
（1）摄影机是多视点的、自由的、变化的；画面虽说有较大的照相特性和自然特性，但更重视强调画面构图对景物的正确客观再现。
（2）影视构图由于有场面的纵深第三空间调度，因而显示出构图的可变性和构图的多样性。例如：《火车进站》。
（3）由于摇拍和移动摄影等技巧的使用，构图中运用了运动构图，使画面产生运动的构图组合。
（4）画面构图形式不是很讲究，缺少艺术上的追求与加工处理，把保持景物与画面的一致作为最高美学原则。
（5）画面构图之间缺少视觉上的必然联系，缺少整体性，所以没有蒙太奇效果的联系。
2．戏剧构图风格
我们将戏剧美学引入影视叙事、影视构图中。
以梅里埃为代表的戏剧构图电影，将戏剧、文学、音乐、美术、舞蹈等艺术的某些元素融入电影、融入构图。强调艺术加工和人工布置，重神似而不拘泥于形似，不要求画面逼真，可以有艺术加工。
戏剧构图风格有如下的特点：
（1）画面构图几乎都是正面构图，摄影机的视点是不变的，并采用“乐队指挥式”的正面构图定点关系。只是满足于看得见、看得清，从不变换画面拍摄的角度。
（2）构图上也没有建立蒙太奇观念，也不要求镜头与镜头之间有内在联系。
画面构图与景别和舞台形态相似，画面以大全小全为主，缺少透视变化，不允许机位接近人物与被摄体。画面内没有纵向，而只有横向的调度，构图缺少内部的变化，较为呆板。
（3）强调画面内部的运动与构成，在同一景别内表现一个完整的动作。画面构图没有拍摄方位的变化，而只有高低水平位置的变化。
3．综合构图风格
以格里菲斯为代表的综合构图电影，将纪实与戏剧融合，将逼真性和假定性、照相性与蒙太奇、形似与神似、自然形态与艺术加工、实景与人工布景综合起来，探求电影特性，在视觉上、美学上达到尽可能完美的统一。
综合构图风格有如下的特点：
（1）构图视点多样化，突破单一的横幅式构图方式，使用多种构图方法。
（2）拍摄时有意改变拍摄距离、透视关系，形成不同景别，让构图、景别构成电影的场景。
（3）由于特写在构图中的使用，使构图效果在本质上发生了重大变化，特写画面常用来从细微之处揭示被摄对象的内部特征及本质内容。它的内容单一，对被摄体起到放大形象、强化内容、突出细节等作用，会给观众带来一种预期和探索用意的意味。正如贝拉，巴拉兹说特写镜头“不仅是人脸空间上和我们距离缩短了，而且它可以超越空间，进入另一个领域，精神领域，或叫心灵领域”，它“作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛”
（4）重视构图的叙事性，同时还重视构图的造型性。
画面构图的独立性与画面构图之间的连贯性形成了有机的联系，造成了画面构图的整体性。
（5）根据场景、内容、景别来变化构图的角度、方位、距离，使画面极富有造型形式，并善于运用移动摄影造成画面中构图的运动变化。
电视借鉴了电影的这些观念，同样可以用这些构图理念处理好电视画面的构图风格。
第二节 画面构图视觉元素分析
电视画面构图与绘画构图的不同点，主要在于欣赏方式不同。欣赏绘画不受时间限制，在一幅绘画面前可以长时间观摩、研究。如果一时看不明白，也可以暂时放下，有时间再去观看。电视的观赏就没有这种条件，如果我们观看电视台播放的节目，一时没看清楚，想重看一遍是不可能的，电视台不会为你倒带重放。电视画面与电影一样具有观赏的一次性。一个镜头在屏幕上只有暂短的几秒钟停留时间，在这样短的时间里，必须让观众看到应该看到的东西。也就是说电视画面构图要求主体突出，观众必须第一眼就能看到主体。因此电视画面和电影画面一样，主体必须是单一的，不能有两个或两个以上主体同时存在一幅画面里。这句话要正确理解，这不是说在屏幕上不允许同时间存在着两个或两个以上的人物，在多人物的画面里，特别是影像大小相同时，在同一个瞬间里，主次必须分明。
一：处理好画面的主体
1．画面的主体
所谓画面的主体就是在一幅画面中主要表现的对象，这些对象可以人也可以是物，它在画面结构中起主导作用。
主体在画面中的作用如果从主题来讲，它是画面表达内容的中心；从构图来讲，它是画面结构的中心；从观众视觉心理角度来讲，它是画面的趣味中心，是引导观众欣赏画面的兴趣所在。
表达内容的中心、画面结构的中心、画面的趣味中心、这三者不能截然分开，但又有所侧重。突出主体的方法很多，绘画、照相图片构图在这方面的规律，对我们都有用，都可以学习和借鉴。
2．处理好画面的视觉中心
图 6—1 黄金分割式构图示意图
在文艺复兴时期黄金分割率普遍的运用在造型艺术领域，特别是建筑艺术。后来科学家发现在自然界也普遍的存在着黄金分割率，黄金分割式构图能够给人以悦目的视觉效。
图 6—
在一幅画面里存在四个点，每个点都可能成为视觉中心。但是一幅画面只能存在一个中心。要根据不同情况使用，这些规律在一般的构图书籍中都有论述，在这里就不再多述。
在传统的影视画面构图中，对主体的处理要遵守视觉中心的规律。
3．几何中心
画面的几何中心即画面对边中线交叉点和画面两条对角线交叉点(见图6—3)。这个点的位置居于画面中央，是不以人的主观意志和感觉而定的客观中心点。
图 6—3 几何中心点位置
我们从景别、角度的区别来分析：
全景系列景别：如果把人物、主体、水平线垂直线等处理在几何中心上，会使画面产生呆板与分割，缺少活泼与统一感；但也不尽然，根据特殊内容进行不同处理，并注意其结构的变化，也会产生不同凡响的效果。
近景系列景别：如果将人物、景物处理在几何中心略靠上边一点，会使画面多几分庄重和形式感，或者是用来表现一种宗教意义。由于主体的位置居中，会使视觉上更强调、更集中。
全景系列景别和近景系列景别的这种构图上的不同，完全是
景别作用对几何中心的影响造成的。
4．被摄主体在画面中的位置
如何安排主体并把它放在一个恰当的位置上，可以说没有一个固定的格式。主题思想不同，要求也不同；构图立意不同，对主体的安排也不同。但只要达到最终目的——主题思想的完美表达，便是理想的安排主体的形式。
主体安排在画面上的什么位置，代表着摄影者的审美观点和独特的“眼力”。只要能够吸引观众的主要或全部注意力，使他们把视线集中到画面主体身上来，就达到了妥善安排主体的目的，就是把主体安排到了最佳的位置。
除我们前面讲到的“井字”构图法或“九宫式”构图法，还是把被摄主体放置在画面线条的会聚点上，即几何中心构图法外，还可以用垂线把画面分成三等份，而把主体放置在其中一条垂直线或接近垂直线的位置上(如图6—
图 6—
图 6—
把画面分成三等份
我们用这些方法来安排画面的主体是有其一定道理的。有的适合拍摄中近景以人物为主的画面，有的适合拍摄风景等。这些形式总结了人们用眼睛观察画面的视觉运动规律，比如井字构图法(图6—5)安排主体就接近于黄金分割线，按照人们的视觉心理和习惯分析，井字构图形式中出现的
图6—5
二：处理好地平线在画面中的位置
所谓地干线是指天与地之间的一条分界线。在画面构图中有的地平线是一条清晰的线，而有的地平线则是一个较为模糊的边界线。
地干线从客观上讲，起到在视觉上分割画面的作用。地平线的应用在全景系列中较为明显，在近景系列中则较为淡化。
地平线在画面上存在的形式，决定画面的空间关系、透视关系和视点效果。地平线是作为摄影画面构图形式和构图风格的一个重要标志。在电视片中，地平线一般有三种典型存在形式：
1．地平线处在画幅的上方
图 6—6 地平线处在画幅的上方
2：把地平线处理在画幅的下方
地平线放置在画面的下方，会增加画面构图的广度(横向空间)关系，使画面有宽广感，有天高地远感，有仰拍效果，有主观视觉效果(见图6—7)。
图 6—7 地平线处在画幅的下方
3：把地平线处理在画幅之外
把地平线处理在画幅之外，从拍摄上分析有两种情况：
图 6—
（1）近景系列景别，在画面上看不到清晰的地平线关系，或背景是虚化的，没有与地平线的关系(见图6—
（2）不是大俯角或大仰角拍摄，而是有意将地平线处理在画外(见图6—8B)。
在电视摄影画面构图中，把地平线处理在画幅外，无论是从什么角度的关系去拍摄，构图的形式感都很强，有平面构成效果，实际上为主观构成，淡化了空间关系。
作为一场戏的画面构图处理，地平线在画幅外的大俯、大仰角镜头只在个别地方使用，很少在全片使用。香港影片《新龙门客栈》是一个例外，全片中的各种景别画面构图，均将地平线处理在画幅外，视觉上极有新意，形式感也很强，符合影片内容。
注意：
从视觉上严格要求，一般情况不宜将地平线处理在画面构图的中央，这样处理地平线会使画面呆板、单调、有分割画面之感。
总之，地平线表面上似乎是一个构图元素的处理问题，实际上折射出来的却是影片构图风格问题。
三：处理好环境、背景的关系
位于主体之后渲染、衬托主体的景物称之为背景。它在内容上表现为点明主体事物所处的客观环境、地理位置及时代气氛；在表现形式上则体现为利用色调和空间来衬托主体展现环境，积极发挥线条结构的影响。
任何一门艺术或一位艺术家在作品中交代一个事物，刻画一个人物时，都要借助环境来烘托、陪衬和描写。对于摄影画面来讲，无论画面景别大小，环境中的背景常常占有相当大的比例，它是组成画面语言的一个重要因素，是一幅画面的基础。著名电影理论家贝拉·巴拉兹曾经说过，环境和背景“其生动程度并不亚于人物的面孔”， “人物的表情不仅仅流露在脸上，而且还在家具、树木或云彩的形象里反映出来”(贝拉·巴拉兹(电影美学)，中国电影出版社、1982年版、第80页)。可以说，画面中的背景无论在其表现形式上，还是在体现主题思想上都能起到举足轻重的作用，对一幅画面的成败影响很大。
1．背景在画面中有以下几个作用：
(1)交待环境与被摄人物的关系；展示环境特征、特点；利用环境形成的丰富的画面语言说明主题内容，使主体得到最佳衬托与表现。
(2)摄影画面是以视觉形象为载体传达作者的思想和主题内容的，背景可交待时代气息，给人以明显的时代感。摄影者的“功夫”应该用在“形象”的挖掘与提炼上，画面中的被摄体不可能脱离开时间和空间单独存在，时间的展示与主体的表现互为衬托，使表现的主题内容与时代同步。
(3)在电视新闻采访中，环境能直接影响新闻主题的价值。同一个新闻主题或新闻事件在不同的环境地点发生，其影响力和新闻价值会有很大不同。表现好新闻事件本身固然重要，但有些新闻事件的价值常常是体现在事物发生的场所与环境。
(4)背景能很好地体现画面中人物的职业特征，性格爱好和思想追求。人们常说：“环境犹人”，在画面造型中，环境是人的真实写照。文学艺术长于生活空间及周围环境的细致描写，在许多作品中不惜笔墨重点塑造环境，描写和塑造好了环境实际上等于描写和塑造好了人物，在画面表现中，环境与人物的表现具有同等重要的意义。
(5)背景具有很强的暗喻色彩，作者的创作想法可通过画面的环境背景体现出来。背景上出现的每一样物品、道具，进入画面背景的每一样东西都应该认为是作者精心处理所至。观者在了解画面主体的同时，会借助背景的“暗示”作用更好更准确地理解主题内容。背景形成的视觉语言比较含蓄、间接，令人回味，引发思考。
2．我们可用如下的方法来突出主体。简化环境和背景：
这种角度的变化主要指拍摄高度的变化，可利用仰角度拍摄，以单一色调的天空、高山、大楼、墙壁、树木为背景；也可利用俯角度拍摄，选择单一色调的水面、地面、草坪、路面等为背景，达到背景简化的目的。
图 6—9 利用仰角度拍摄，以单一色调的天空作背景
第二：可使用摄像机上的长焦距镜头拍摄。
长焦距镜头在突出主体简化背景上有两大优点，一是可以有效的缩小被摄体之后的背景范围，这种镜头焦距越长，其背景（景深）范围越小，那么寻找一块“单一色彩干净”的地方就比较容易了；二是能造成十分明显的虚实效果变化，把主体放在景深范围之内，把环境和背景处理在景深范围之外。
第三：选用合适的光线。
以自然光为例，最佳的光线形式为逆光或侧逆光。逆光能很好的突出主体、压低环境和背景的影调，让杂乱的物体和线条在暗背景显现不出层次。
第四：利用合适的环境条件。
例如，雾天，一切景物披上了“天然”的纱；雨雪天，空气中“介质”增加，柔化了环境和背景；夜间拍摄，让一些杂乱的景物处在低照度状态下显现不出来等等。
第五，利用“运动”产生的虚与实的变化，强化画面效果。
“运动”指被摄体和镜头的运动，能通过这种运动造成的主体与背景的虚实变化，把观众的主要注意力吸引到主体身上。
在诸多画面因素中，主体与背景两个因素在画面中相互搭配的情况比较多见，它们相互说明、相互映衬、通过其尽量完美的组合达到作者的最终创作要求。
我们从画面空间分配来看，除人物之外的空间都是属于背景环境空间，景别越大，背景环境空间越大。从表现上来看，除了完成戏剧空间环境的塑造任务之外，还有摄影表达自己创作意图的部分。背景空间的处理比人物占有的空间处理，对摄影来说更具有意义。人物的表现是由演员、导演和剧作所规定，摄影无权干涉。环境的创作虽然也受导演、美工的约束，但屏幕的具体表象却是由摄影师来完成的。同一个空间环境、同一堂美工搭制的布景，摄影可以表现出各种不同的情调，不同的意味。因此对电视摄影艺术来讲，环境是摄影师在创作中必需考虑的一个很主要的因素。
3．要选择具有表现力的空间环境
摄影对环境的选择首先要体现出文学剧本对环境的规定。任何一个环境都有自己的特征。要选择具有典型特征的环境，来表现剧中规定的环境。例如：前苏联影片《幼儿园》，是描写卫国战争中的故事。影片开头是一群逃难的市民，背景是俄罗斯特有的圆顶的古老建筑。一看就知道这是发生在前苏联的故事。又如：我国影片《城南旧事》，故事是发生在20年的北京四合院里，这些四合院现在还都存在，但是今天的北京四合院已经不具有那个时代的特征。经过研究发现主要差别在于吃水的问题。那个时代北京还没有自来水，人们吃的是井水。美工师在胡同口设计了一口井，摄影师在画面环境处理中，始终把它作为前景或背景使用，展现了古老北京的特点。
图 6—10 意大利、美国、英国、中国
合拍影片《末代皇帝》
在电视专题片里，一般开头几个镜头都是用来介绍事情发生的环境地点，我们常是用远景或全景摇摄镜头介绍环境。特别是神州风采、祖国各地这类题材，地方色彩浓重，更要注意环境空间的典型意义。
选择恰当的环境，不仅能为演员提供较多的表演支点，而且还能增加表演的真实性。摄影师仅仅完成再现的任务是远远不够的，还要充分的利用环境进行表现。在电视艺术中环境是这门综合艺术中的一部分，环境可以表达摄影师对剧本、人物、主题……的理解、认识和自己情感的表现，可以帮助观众理解作品主题。
环境的处理可以刻画人物性格、身份、地位……如影片《法国中尉的女人》在欧内斯蒂的卧室是白色的，白的墙、白的家具……此外还有一点点粉红色彩。表现出它的主人是一位有地位的纯洁的少女。查尔斯向她求婚这场戏，环境选择在玻璃花房里，这不仅暗示着她是温室、暖房里的花朵，像鸟笼似的花房，也暗示着求婚行为，像一只自由自在的鸟失去了自由。影片结局，查尔斯为此付出沉痛的代价。环境的处理不仅能暗示剧情的发展，也能暗示出未来的结局。
前苏联影片《恋人曲》一对热恋中的年轻人，骑着摩托车飞驶在街道上，环境是一条笔直的、宽广的、明亮的马路，不久就出现岔道，出现阴影，明亮的环境不那么明亮了。接着拐进胡同里，光线更加昏暗，最后驶进一条没有阳光的、全部黑暗的楼房的长廊里，一道黑墙堵满画面，挡住去路。环境的变化预示着这对恋人的未来结局。影片结尾，男主角参军，在抢险中失踪，等他归来时女友已改嫁。
4．在实际拍摄中怎样使用环境
（1）对同一空间环境要选择不同的角度来表现
环境选定后，摄影在组织画面时，拍摄环境的哪一部分，要有很好的思考和选择。同一环境各部分不同，给人的感觉也应不相同。
对空间环境的选择要根据画面内容、人物性格……选择不同的角度拍摄，摄影要有明确的表现意图。例如电视剧《丹姨》：片中把丹姨当成圣母来表现，从教堂环境的选择，可以看出摄影师对这个创作的立意。当丹姨把五婶的病治好后，挽救了一家人悲惨命运时，全家人感激万分。当全家人跪在地下感谢“上帝”时，这场戏，摄影可以在教堂任何一个角落拍摄，都能完成这个“上帝”的造型。但是摄影却选择了从门里向外拍摄，利用曝光使门外阳光曝光过度，阳光下的丹姨从白茫茫的环境之中显现出来，影像从朦胧之中逐渐清晰，像是从天上走下来的圣母。只有环境的这个角度，加上这种曝光方法，才能得到如此生动的表现。换成教堂另外的环境、角度都难以获得如此的表现力。
在影片《原野》里，对环境的使用也有如此精彩的表现。女主角金子，被地主焦家霸占为儿媳，受尽地主婆的折磨，在焦家中堂里的戏，凡是拍摄焦母镜头都选择堂屋正面佛龛、香火、墙壁……做背景，一道灰暗而沉重的墙壁堵满画面，光线昏暗，调子寒冷，画面沉闷而窒息。金子镜头却是以屋门做背景，门外一片金色秋天，色彩明快而丰丽多变，空间深远，与外界相通。这种环境的对立不仅表现出二人性格的对抗，矛盾的激烈，也暗示出二人未来的发展走向。环境角度不仅生动有力的表现戏剧的内容，也充分地表现出摄影的情感和态度。
（2）利用背景“形象”进行表现
大兴在焦母的指使下，挥鞭打金子的画面。构图充分利用背景上的条幅画，一只猛虎，张大血口对着金子。背景形象暗示出，人物之间的行为本质关系。
图 6—11 利用背景形象
帮助主题的体现
这种手法在前苏联电影(幼儿园)里也有生动的表现：德寇在审问被俘军官时，有一段关于人道主义的对话。环境安排在托尔斯泰书房，环境本身就十分有趣。在伟大的人道主义作家面前谈论战争与人性的关系，这是影片主题的一部分。在这段戏的高潮中，在敌我两个军官背景墙面上，在两个军官之间，挂着托尔斯泰和希特勒的照片。照片一个端正、一个倾斜，这本身就是一种暗示性的表现。当镜头在人物之间摇摄时，每次照片都在二人之间出现，让观众明显的感到在敌我之间存在着人道主义和法西斯主义，形象的揭示出“个人只不过是国家机器上的一个小螺丝钉”(剧中人的话语)。
在绘画和照相的构图中，存在着利用背景线条、形状、色彩、位置……突出主体的规律，这些对我们处理静态画面的环境背景都有同样的作用，这里不再赘述。值得提醒一下的是，处理背景时稍有不注意，就会把背景上的某些物象叠在人物身上，产生令人不舒适的感觉。如把远处的凉亭顶部叠在人的头上，好像给人戴上顶尖帽子似的，在处理这些类似问题时一定要注意。
背景环境光线的明暗、色彩变化……这些均是摄影处理好画面影调和色调的重要手段。
四：处理好画面的前景
位于被摄主体之前，离摄像机最近的景物我们称之为前景。由于它们处在主体前面，在画面上非常突出、醒目，是画面构图和艺术表现的重要元素。
在图片摄影艺术里，利用大气透视原理，前景不仅能增加景物层次，还能塑造画面空间感。前景不仅能表现出环境的特征，而且作为前景的物象要求线条、形状、体积、色彩……形式一定要讲究，要具有较强的形式美。同时，前景具有装饰画面的手段。这些在照相、图片摄影艺术中的规律，在影视艺术中不仅起到同样的作用，而且还有照相、图片摄影艺术中没有的独特的功能。
1．利用前景表现节奏
电视艺术与照相最大不同，就在于运动。前景处在主体前方，距离较近。距离不同，在屏幕上表现的动感不同。例如，坐在火车上看远处景物，虽然火车行驶速度很快，但我们并不觉得如此的快，相反却感到远山、村庄、汽车……移动速度缓慢。如果路旁有一排树木，透过树木再观看远景，速度感就不同了，前景的快速滑过会加强画面的动感。又如陈凯歌导演的影片《大阅兵》，淋浴室里，主角站在喷头下洗浴，没有大的动作，画面缺乏动感。摄影师张艺谋利用人物在前景不停的穿越画面，或者安排一个人物在前景冲洗，身体时蹲时立、胳膊时进时出，增加了画面动感。
前景在屏幕上动感的表现，在一些警匪片里，警察在街上追赶强盗时，前景多用高速行驶的汽车在画前不停的运动，不仅能造成画面混乱感，而且给画面增添强烈的动感，特别是汽车相反方向运动更能加强主体的运动速度感觉。这种方法是导演表现逃跑、追赶时常用的技巧。前苏联电影《恋人曲》开头相爱部分：男主角拼命追着女主角。中景画面，透过一排白桦林镜头摇摄跑动着的人物，造成前景快速运动，形成强烈的节奏感。为了使画面节奏更加激烈，摄影使用了遮挡和“挖剪”技巧，使画面上人物的运动呈现出“卡通式”不连贯动作。表现出极快的速度感觉，使节奏更加激烈。在骑摩托车回城这场戏里，摄影机透过“断墙”摇摄人物，前景中的断墙时有时无、时明时暗，同样形成了画面极快的速度感。利用前景制造节奏这是在照相艺术里是难以实现的。
2．利用前景表现环境和时代特征
如电视连续剧《全聚德》在表现古老的北京环境时，摄像机通过钟楼远景缓缓下降拍摄北京街道。这个环境在现代的北京还存在，但拍摄不出古老的时代感了。因此美工和摄影在画面里安排了一个冲“面茶”的大铜壶，当镜头下降后这个大铜壶作为前景出现，不仅再现出古老北京环境特点，而且也表现出时代特征。在电影故事片《城南旧事》中，利用20年代北京胡同特有的骆驼、水井等做前景，再现时代和环境特征。
3．利用前景来表现人与人、人与物或物与物之间的关系
如电视连续剧《宰相刘罗锅》，浙江巡抚进贡“金船”这场戏。百两黄金制成“金船”使人们惊讶。画面以金船做前景，跟着金船移动，拍摄不同的人物特写：和坤瞪大双眼，六王爷双目紧闭……表情各异。这个前景用得妙，生动地再现出人物对金船不同态度。当乾隆质问陈有道： “你把朴素留给自己，把奢侈无度送给皇上”时，以陈做前景拍摄乾隆，再次生动的再现出质问与被质问者的关系。
前景与主体在形状大小、色调明暗等方面形成对比时，可以构成画面特有的一种表现力。如影片《大阅兵》在“抗晒”锻炼后，一名战士离开了队伍。班会上受到批评。见图6—12，前景是一个战士的头，几乎占满画面，把班长挤在画左一个窄小的空间里，无论在体积大小、影像的虚实明暗都形成了强烈的对比，暗示出一种不谐调的冲突，构成一种独特的表现力。
这里前景不仅成了影视叙事的一种“语言技巧”，也是一种造型表现方法。其构图基本形态就是用镜头外反拍角来表达前景与主体之间的关系。
图 6—12 影片（大阅兵）
4．前景是制造画面气氛的手段
在英国影片《传道》中，老牧师被杀后，新的牧师又来到了印地安人的住地。在森林里的镜头，是以吊在树上的一只巨大的蜥蜴尸体做前景。这是一种暗示性的警告，因为在序幕里，印地安人已经处死一位牧师，对新的牧师(画面主体)的到来处理在前景画面令人不安，给人一种阴森恐怖感。让观众觉得到处充满危险。这不仅是一种悬念，也是一种气氛，表现了环境与人的对立和不相容。
在我国影片《枯木逢春》里，解放前苦妹子的丈夫被血吸虫折磨死后，她一个人在荒野里艰难的行走着。画面以残垣断壁，朽木枯草做前景，表现出一片凄凉悲惨景象。
这些前景的应用都是起到制造气氛的作用。
5．前景可以美化画面，制造抒情气氛
在影片《原野》里，仇虎为了报仇回到家乡，与往日的未婚妻相遇，有一段抒情的戏，秋天的白桦林，树叶开始变黄，阳光明媚，环境里充满了爱情的温馨。摄影利用长焦镜头拍摄，有限的景深使前景的树叶虚化成“光团”，时而绿、时而黄，不停的运动着。给画面增添无限的诗意。
又如吕乐的《摇啊、摇，摇到外婆桥》第六天来到小岛上。外景画面里充分利用芦花做前景，白白的芦花随风微荡，袅娜多姿。这场戏本是悲剧，摄影却处理得如此之美，这是一种反衬法，使人物的结局更显得悲惨。前景在这里有时起到装饰画面、制造美的意味，有时起到平衡构图作用。水生在野地里方便这场戏。前景芦花不停的摇荡，不仅使静态画面具有动感，而且预示一种不祥。芦花赋给这不雅的场面一种美的形式。这也是一种绝妙的表现。
6．前景是大景深构图不可缺少的元素
大景深镜头是画面构图的一种特殊样式，把几个主体同时在一幅画面里展现出来，因此前景是构图不可少的元素。如台湾影片《玉卿嫂》。玉卿嫂，年轻丧夫，成为照料小蓉哥的佣人。影片采用长镜头和大景深构图，常常利用前景把玉卿嫂和她的小主人蓉哥拍在一幅画面里。如厨房里的戏，摄影机透过窗子拍摄厨房里玉卿嫂的活动，前景却是蓉哥在画面左侧窗前砸核桃。又如影片《蕃木瓜香》描写越南解放前两个小孩的主仆关系。热带的越南，房屋建设很有特色。为了通风取凉，木制的墙壁都是镂空的“花墙”结构。房与房之间，相互连贯，隔墙可视。因此影片采用镜头大景深构图：在一个较长的运动镜头里，把几个不同房间里的人物在同一个画面里表现出来。前景有时是人、是花墙、是室内摆设、是花、是树、是叶……形式多变。前景在这里不仅再现了环境建筑的特征、动感的表现，不同的前景还给画面增添了不同的韵味。
五：画面中的白（黑）是意境与联想的条件
1．画面中的空白
有时摄像机对着被摄主体拍摄时，画面不能拍得太满，否则，会产生拥挤的感觉，应在画面的上、下部留出适当的空间——空白。画面的空白是由单一色调的背景组成的。单一色调的背景常指：天空、地面、水面、草地、墙壁、夜空、路面等。这些“背景”色调相近、影调单一，从属于衬托实体形象部分。有时，空白也可以是实体，但在画面中却失去了其实体的本来意义，只是用以衬托主体、陪体、前景等起空白的作用，例如远处大面积的树木、群山等。
一部电影、一部电视剧节奏有快有慢，情节有高潮也有低潮，有时还需要大量的空镜头来抒发感情。一幅画面，除特殊情况外，不可能都是密密麻麻的各种实体，它如同其它艺术一样，讲究疏密相间、虚实变化，要有一些空白处来突出主体，使之格外醒目，同时也给观众情绪以舒展的余地。画面布局也就虚实相衬、错落有致。适当地留有空白，不仅可使画面通畅，视觉舒适，而且还能给人以想象的余地（如图6—13）。
图 6—
如图6—
在拍摄时我们应注意到任何物体，都有一定的方向性。拍摄结构画面时，应在物体的前方留有较多的空白，使之有前进的余地。如拍摄人物，就应在线的前方多留些空白，背后少留些，否则，就有“面壁”的局促感。物体运动方向的前方，多留些空白，就会有较大的伸展余地。
2．画面的空白有以下几个作用：
（1）空白的主要作用是突出主体。
一幅画面有时可以没有前景与陪体，但是空白却是经常存在的。在影视片中，当人们漫步于辽阔广袤的草原或观赏浩瀚无际的大海，或登高远眺连绵起
图 6—14 澳大利亚影片《钢琴课》
在这几个段落中，为了渲染艾达和钢琴一种特殊的情感，摄影师在结构画面时用沙滩、海水、起伏的潮汐，表现艾达时时怀念留在海滩上的钢琴，钢琴被孤独的遗弃在海滩上……；艾达母女俩孤寂无助……；一天，艾达她找到邻居贝因，求他带她去海边看看钢琴。贝因是个在山林中与毛利人生活了几十年的粗壮汉子，没有文化，外表冷漠却心地善良。他骑马带艾达母女来到海边。艾达扑向钢琴，汩汩的乐音在指间流淌，女儿也在沙滩上跳起了欢快的舞蹈……这时沙滩、海水、起伏的潮汐在画面结构中作为空白来讲，传达了许多语言无法表达的意蕴，将心灵与音乐的关系揭示得刻骨铭心。
我们在生活中、在家庭的装饰摆设上，有些需要突出醒目的物品，往往在它的周围有足够的空白，加以点化烘托，使之显眼夺目。人们的衣着打扮，同空白也有关系。例如单一色调的衣服上装饰一朵花、别一枚胸章，显得醒目。当人们游览名胜古迹时，会发现这样一种现象：在一些高大建筑物(如古塔、古寺等)周围，一般都没有其它的闲杂景物来冲淡主要景物。像苏州的虎丘、成都的望江楼、开封的铁塔、南京的中山陵、北京北海琼岛上的白塔、颐和园万寿山上的佛香阁、天坛的祈年殿等，都因为古代建筑师为它们留下了足够的空白才使它们给人强烈的视觉印象。摄影画面的布局，更应充分利用空白突出主体，形成强烈的视觉吸引力，使画面视觉语言精练清晰。
（2）空白是产生意境、帮助联想的条件，它能引发观众的视线和思绪顺着画面的意境流转、驰骋，激起感情上的共鸣。形象在画面之中，而意境却在画面之外。联想和想象打破了时空限制。
例如在电视剧《继母》中，小路的爸爸同继母肖然结婚的那天晚上，室内灯光明亮，欢歌笑语伴随着音乐充满了整个房间。小路的邻居继母家的孩子兰兰两人躲到附近建筑工地的水泥管道中玩耍。这时天色已晚，两个孩子玩累了以后不想回家，依靠在一起，各自思念起他们的妈妈……工地上照明灯的一束光线照射在两个孩子的身上，拍摄时使用近景景别，镜头长时间地对着两个孩子，他们的脸上都挂着泪珠，与此同时，镜头由近景缓缓拉出至全景，两个孩子的周围形成了很大的空白，即单一色调的、大面积深色调的夜空，此时此刻空间空白的处理，表现了两个孩子孤寂的心境，使观众产生了同情心理，空白形成了富有说服力的视觉语言，使观众的感情与画面的形象紧紧地融合在一起。
（3）画面空白处理的主要依据是人的视觉习惯和心理要求，画面留有适当的空白，有助于镜头表现主体的运动。
比如，人们在观察带有一定方向性的物体时，常常在其物体的前方留下比后方多一点的空处。例如拍摄飞驰的舰艇、疾驶的汽车、发射的导弹、行进的队伍、刺杀、赛跑等运动物体，一般都在动体的运动方向留有余地。在有些情况下，空白不是安排在运动物体的前面，而是安排在它们的后面，譬如，轮船溅起的浪花、汽车扬起的尘土、轮椅车后面长长的车辙弯曲的辙印、推土机后面粗粗的压痕、运动员的身后长长的影子，以及为行走中的人回首张望留下的视野的“空白”。
摄影师对画面的空间分配、空白的留、舍，往往因作品的主题、立意、创作个性不同，而作不同的处理。有的抒情意味浓郁的画面，用大面积亮色彩如天空、浩瀚的大海、碧绿的草原、静静的湖面来烘托主体；有的含蓄深沉的画面，用大面积暗色调，如浓密的树林中的空隙或其它大面积实体的景物中一小块面积的空白，把主体安排在其中；有的画面则用近景或特写直抒心怀，不留空白。许多优秀的绘画作品利用空白表达感情、创造意境，恰到好处地表现主题，很值得我们认真研究学习。
（4）处理好空白中形体的疏与密，使画面构成一个和谐的整体
根据镜头成像的透视规律，画面中的物体往往近处显得大些，远处显得小些。把单一的物体安排在画面的正中，画面会显得单调、呆板；如果将主体稍稍移向一侧，再将远处的另一物体摄人画面，画面就会显得生动活泼。
图 6—15 处理好形体的疏与密
3．影视画面中的“白”处理
“白”是中国画中一种特殊的形象，是画面上虚实表现手法的重要方面。画面中的白，画家不写任何具象，是虚，但却给观众留下无限的想象。
在影视画面的构图处理时怎样借鉴中国画中的“白”处理呢?
（1）在画面的构成上摄影画面中的“白”，是将“自然白”转换成“艺术白，它也是一种视觉元素。所谓自然白是指人的视觉中那些高亮度的景物，如白墙；白雪、天空和别的大面积的白色物体等。所谓艺术白是指经过摄影师的技术处理(如曝光控制)和艺术处理(如白在画面中空间构成)后形成一种视觉形象，使观众感到其存在， 并随之形成一定的情感作用。
再有，是利用自然界中的自然现象还是利用人工手段营造自然现象构成画面中的“白”。例如自然界中的雾、细雨漾漾等都会在画面的“远”处造成白的效果。用人工施放白色烟雾，也可造成白色的雾状效果。法国影片《战场》中有不少树林中的戏。摄影师就利用了雾，在画面上形成了“白”。背景白雾漾漾，无限深远，中间的景隐隐约约有灰色调树，前面的树呈暗色。在画面上形成了一个色调由暗到灰白到白的有秩序的淡化过程，很和谐，很美。这是雾的“白”色，构成独特的造型效果。
再有是通过技术和艺术处理，使一些具象物变形后构成画面的“白”。所谓变形是将物象原有的形、色、质等本质特性失去，构成新的“形”，这新的“形”是变了形的“形”，它的基本特点是“虚”、是“白”。
例如电影《大阅兵》中就有这种处理：第一种是室内和室外。从室内往室外拍摄，室内是实，人、物的形、色、质都能真实表现。室外是虚，室外的人、物处在严重曝光过度以及焦点清晰度外，所以，形成室外影像、发白，虚和变形。第二种情况是背景的处理，通过画面中的亮度控制，使背景的白墙亮度远远超过人脸亮度，使它处在严重的曝光过度情况下，从而失去白墙的质感而构成“白”，原来白墙形的感觉也失去了，例如《大阅兵》医院中的那场戏，正是这样处理的。背景的“白”就简化了环境，画面很简略、很纯白，让人感到很美，从而引起更多的想象。
（2）“白”在画面中的作用
首先，画面中的“白”是空间，这空间既是无限的也是有限的。无限的是通过“虚”让你引起丰富的想象，让观众自己去填“空”。有限是确有实处，让你感觉具体。但“白”是画面空间的延伸，是空间构成的重要部分。
其次，“白”使画面简洁干净、简练，可以藏拙、藏境，琐碎事物全部从画面中消失，从而突出主体。镜头画面的空间是无限的，镜头画面的意境给人无限的想象。
我们在称画面空间分配合理时常说：疏能走马，密可透风。疏与密是画面构成的重要原理。再次，“白”是画面中空间分配的重要手段。“白”往往是画面中的疏。过密，在画面过于集中有堵塞感，也会影响主体的表现以及画面的合理结构，被“挤”成一团。过疏，在画面上过于松散、不集中，使画面零乱。通过画面中的“白”处理，藏了拙，画面精炼了，不会有堵塞之感了，露出了主要的东西；藏了境，让观众有更多想象空间。从而使画面的空间安置合理，疏密得当能取得一种平衡和统一。
“白”往往在画面中处于背景的位置上，或许它就是背景。它和别的较暗的物象可以形成明暗强烈的对比，构成画面的视觉中心。它常被用作突出主体的有效手段。
“白”是构成画面或一场戏乃至整部作品明亮色调（高调）倾向的主要成分。例如电视剧《希波克拉底誓言》和《大阅兵》就是由大量的白色调构成。
4．电视画面中的“黑”处理。
“黑”处理是指在画面中构成相当面积的黑色调，它往往处在画面的背景部分，或本身就是背景。“黑”在画面上的作用和“白”有相似之处，其作用主要有以下方面：
首先，“黑”可以突出明亮的物体。这时“黑”是虚，突出部分的物象是实。造型中往往用来表现、突出主体。
其次，“黑”是藏拙的好手段。摄影师可以通过技术和艺术技巧的处理，造成背景色调的“黑”，就把别的琐碎的、繁杂的东西都藏到“黑”之中去。
再次，“黑”也有意境，也会影响人的情绪，引起人们想象，如深沉、凝重、无限、恐惧、死亡等等，这是意境。“黑”也是一种空间处理的手段，是空间延伸的好办法；“黑”也是构成画面、或一场戏暗调的主要成分。
例如美国影片《等到天黑》中“黑”是该片造型处理极重要的特色，影片情节越发展到高潮，画面中出现的“黑”就越多。特别是女主人苏珊当她双目失明和凶手进行殊死搏斗时，她利用极为灵敏的听觉的生理特点，把照明灯全部熄灭，这时画面一片黑。这个“黑”既是实，因为没有光照，但又是虚，“黑”表现了无限，引起了观众对“黑”中人物命运的想象，同时“黑”又表现了一种紧张的气氛。“黑”在这里表现出极丰富的内容和特有的艺术效果。后来凶手利用冰箱内微弱的灯光，向藏在冰箱后的苏珊爬去，把生死搏斗的险情推到了顶点，这时画面中小面积的亮光和大面积黑形成强烈的明暗对比，构成视觉导向。观众被这紧张的气氛所吸引，甚至还感到空气都被凝固住了，是紧张的桎梏，为女主人公的命运担忧。这就“黑”处理艺术效果。
第三节 画面中的对比、平衡、透视
一：画面中的对比
对比是常被艺术家所运用的一种表现技巧，也是人们很熟习的表现方法。前面已在不少地方讨论过这一表现方法在构图中的运用，这里再作些简要的归纳。
1．怎样认识对比
所谓对比在摄影艺术中指把两种不同形态、色调(影调)、线条等造型元素进行互相比较，使画面中主体形象或主体形象的重要性加以突出。能够形成对比的是“两种不同”视觉元素之间的差异。差异大，对比度就大，差异小，对比度就小。
图 6—16 把黑白两个相同直径的圆
放在不同的背景上进行对比
我们还会发现另外一种现象，把两个相同大小的圆，一个放在面积大的背景上，一个放在面积小的背景上，我们感到小背景上的圆要比大背景上的圆要“大”些。这也是视觉的对比错觉。见图6—17。
图 6—17 两个相同大小的圆
放到不同大小背景上进行对比
我们还可以将同一明度（见附录：色彩的三要素）的两个圆，放在明暗不同的背景上，我们就会感到放在暗背景上的圆的明度比放在亮背景上圆的亮度要高。
以上这些都是一种错觉。构图中对比的运用往往就利用了这一对比错觉的感受。
2．从造型视觉元素上认识画面中对比的类型
（1）形态的对比
将不同形态的物体放在同一个画面中进行对比：
直线和曲线、竖线和横线的对比；
静态和动态的对比；
形的大和小的对比；
虚与实的对比等等。
这些物体的形态对比，使画面构图多样性，通过对比获得构图的统一；通过精美的画面结构，来获得形态对比应有的艺术效果。
（2）影调的明暗对比
我们知道影调是指画面中影像的明与暗的层次。它是构图的视觉元素，也是画面结构的重要因素，是处理造型和渲染画面气氛的重要手段。
影调的对比是利用画面上产生的明与暗的差异形成的强烈对比，使画面上形成视觉的吸引力，往往用来突出画面中的主体。
一般来说，画面上的明暗对比有三种情况：一是主体对象亮而它四周环境暗，构成明暗对比强烈的效果；二是主体物象暗而它四周环境亮，构成明暗对比强烈的效果；三是将亮的或暗的主体安置在中间亮度的背景上，产生较为柔和明暗对比的效果。
由于对比度强弱的差异，在画面上就形成了硬调和软调的两种情况。
（3）丰富的色彩对比
我们利用色彩差异产生的对比来表现作品的思想、情感，作为构图的处理的色彩的对比有以下方面：
色相的对比：它是指未经掺和的色彩的对比，如原色的对比。这种对比效果是色反差强烈、鲜明突出。
色的明暗对比：色别的明暗度对比或同一色别的明暗对比或色别与黑、白间的对比构成了色的明暗对比。
色的冷暖对比：色的冷暖对比是指色彩中的“暖”色调和“冷”色调之间的对比。
色的面积对比：色的面积对比是指两种或两种以上色块在画面上所构成量的对比。影视摄影中，既要考虑到一场戏内的色的面积安置，还要考虑到几场戏之间的色的基本倾向(色调)的对比。
色彩的对比不仅是一种视觉注意的手段，更重要的是它将对作品产生的情感和对作品的思想表达起很重要的作用。
3．对比在画面构图中的意义
(1)对比是画面构图中最常见的也是很有效的表现手段。在影视创中，摄影师要通过画面的构图，要努力表现事物的特征。例如形的特征、色的特征、质的特征、线的特征等等，并将这些特征概括和集中，构成视觉注意及简洁的画面构成，用以表明作品的思想。对比是表现事物特征的很有效手段，为了表现出事物的特征，需要通过对比手法来达到画面构图表现的目的地。如影片《归心似箭》，《再生之地》，《黄土地》、《大红灯笼高高挂》《菊豆》等所取得较好的艺术效果，其中是比较准确地运用了对比的手法，它不仅表现了事物的特征，更为主要的是准确地表述了作品的思想和情感。
(2) 对比的结果往往会造成主体形象的生动性，从而引起观众的视觉注意，因此对比是画面中突出主体的有效手段。
无论从什么方面讲，影视画面就是要塑造醒目的视觉注意中心——主体。我们通过物象形态的对比，色调和影调的对比，是可以十分有效地做到突出画面的主体。通过对比的处理，使主体的轮廓特征、形的特征、色彩和质感的特征等得到强烈表现，构成了与别的事物的强烈差异，从而引起观赏者视觉的注意。
(3)对比是多种事物的对比，对比的结果位得画面多样而统一、和谐，统一、和谐是能使观众产生美感的基础。如色的构成、线、形的构成及倾向等等，特别是影调和色彩的对比所构成的气氛和情感渲染，会对观众的心理和情绪产生积极的影响，产生美感。
(4)对比作为一种创作手法，可以形象地、生动地揭示人物的情绪和作品思想表达，同时也就表现了创作者自己的情感。
如影片《再生之地》利用影调明暗的对比，表现了战犯们思想改造的过程，最后用明亮强调表现了他们被释放回国时的心境，这和影片开始时的低沉压抑的强调形成鲜明的对比。又如电视剧《病毒·金牌·星期天》中在地铁站的那场戏，正是运用形的大小对比、量的多少对比来揭示出主人公的孤独、失落、迷茫的心理。又如影片《黄土地)》中通过动与静的对比(用动态构图来表现腰鼓和影片以大量的静态构图来表现翠巧一家艰苦单调的生活)反映了翻身农民掌握自己命运后的欢快的情绪等等。
(5)对比可以加强画面纵深感的表现。
近大远小的对比，可以强化画面的纵深感，也是线条透视的原理；在画面影调结构中的近深远浅、近浓远淡的对比，强化画面的纵深感；空气透视所形成的影调结构中，往往也是近暗远浅、近浓远淡的对比关系。
二、画面中的平衡
几乎所有摄影师们在经营画面结构时，都要处理画面平衡的问题，他要对构成画面成分的诸多元素在画面空间方位进行安置，使其达到一种平衡的状态。
法国著名雕塑家罗丹的力作《思想者》不仅以其作品的形式美、深沉的内涵强烈地吸引着观众，同样作品在处理平衡上是巧妙的，也是很成功的。思想者坐着的身体的姿势向前明显倾斜，造成一种动感，然而罗丹用思想者的右手一头支在膝盖上，另一头支在思想者头的下颌，“支住”了身体向前倾斜的力，得到力的平衡，从而使作品得到平衡和相对的静止。
1．什么是平衡?
从造型艺术范围内讲，平衡是指画面上力的支点的两侧的量、形、结构等在视觉上形成力的平衡统一。这里既有物理意义上的平衡，又有视觉力（心理）上的平衡。这两者有区别，又有联系。
画面上的平衡基本上有两种形态：
图 6—18 天平式的物理平衡
对称的样式，也广泛地存在生活之中，人体各部分(外部)无不是对称结构、以及引伸出去的大量动物也是对称结构，植物的叶子脉，也呈对称
状，以及有些建筑物等等。
这种式样，成为原始艺术、古老艺术和装饰艺术主要的构成形式(构图形式)，造成这种情况的原因主要有：“第一，因为当时画家主要画的是宗教建筑，像教堂中实用的装饰部分，是从属于建筑的。所以必须遵循整齐和对称的建筑设计要求。第二，绝大部分题材都是宗教性的，这些画必须传达宗教的和伦理的训示；它们常常是通过象征的形式表达，因此必须简单明了。 第三，新颖的、大胆的构图观念还没有建立起来”(《绘画构图原理》周正著，第86页)。第四，相对地讲，对称结构比较简单，容易掌握，也是早期人类认识、表现事物的一种方法，我们从原始艺术中就发现了对称的结构的存在。
第二种是均衡的平衡。均衡是指以画面中支点的两侧的量、形、结构有较大的差异但仍然获得“力”的平衡统一。这种“力”的平衡统一，是一种心理上的“力”。这种心理上“力”的平衡是画面上视觉平衡的依据。
这是被造型艺术广泛运用的一种处理平衡的样式。因为它可以画面内形成变化、动感和多样，通过视觉平衡获得统一，是从统一中求变化。
2．画面中均衡(平衡)的意义
在画面中为什么要求平衡(均衡)?平衡(均衡)有什么艺术表现力?这就要了解平衡(均衡)的意义。
(1)平衡(均衡)要传达的意义：
图 6—19 中央的垂直平分线上的物体
给人的第一感觉是稳定
当我们把一个人或一个物处理在这个位置上的时候，这个位置就会使人物产生一种稳定感。尤其是用中近景拍摄的时候，人物的身体还会构成一种金字塔形，使稳定进一步得到强化。
由于稳定，不活跃，人物还会产生一种严肃、庄重的感觉。天安门城楼上的毛泽东画像就是一例。如果把它挂到城楼的一侧，那种庄重感就会被破坏。
图 6—20 达·芬奇的《最后晚餐》
画面中对称的构图：将耶稣安置在画面中心，构成视觉中心；由于宣布了有人出卖耶稣的问题，引起了全场的骚动和震惊，每个人的表情不一：有人愤怒、有人寻问， 有人惊恐害怕……。生动地揭示了各人的情绪，画面对称的形和线条透视突出了视觉中心到耶稣位于中央，而他的12个门徒则分居两侧。
为什么耶稣位于中央呢?因为他是“救世主”，只有他才有资格占据这样的位置。视觉中心又通过线条透视将主体人物耶稣和所有人联系起来，形成统一；另外，对称的构图把这严肃 庄重、悲痛的气氛很
在影视艺术中，人们常常利用这种方法突出群体中位于中央位置的人物的重要性。比如影片《菊豆》中那个族长，他一共出现了四次，每次都位于中央。在这个位置上，非常显著地突出了他作为宗法制度代言人的重要性，尤其是在杨金山死后族长宣布叫杨天青搬出染坊的那个镜头中，如图6—21。
图 6—21 影片《菊豆》
影片《黄土地》追求的是“朴实完整”的构图，这为了获得一种宁静、安祥、缓慢的节奏和视觉效果。这种节奏是准确表现了那个地区的农民多少年来形成的“日出而作，日落而息”的生活状况同机位、同景别的画面均衡、完整的构图反复出现，用以表现日复一日的单调的生活，表示他们的痛苦、欢乐、希望。
影片《大红灯笼高高挂》中，以不少篇幅的对称构图，形象地表现了陈家大院死气沉沉，呆板、封闭的生活，揭示出种种“家规”的腐朽和刻板，让人桎梏，透不过气来，从而使主题得到更生动、形象的表现。
我们知道艺术品并不是单纯地求得均衡统一，艺术作品是有内容的，平衡的样式的确定，是为了更好地表现作品的思想，艺术家求得画面的平衡样式是有目的的，只有在这样的情况下，平衡才真正地传达了意义。如果有人仅仅是为了“玩”对称，“玩”平衡，而不去思考为什么要去这样做，则会走上脱离内容的形式主义道路上去。因此，我们只有对作品所要
表现的内容有了准确和深刻的理解的时候，你才能寻找到准确的形式去进行表现。只有画面中的平衡显示出一定的意义时，它的艺术表现力才显示出来。
(2)画面整体性的要求：
艺术作品的思想传达、美感的形成必须由作品的整体性表现出来，任何局部脱离整体都不能构成完整思想的涵义。平衡的构图是要求画面中构成中的诸造型元素在量的分布上、力的方向上、结构上达到一种统一和谐的整体，甚至于到只要动到其中的某一部分就会破坏画面的平衡，破坏整体的美感。平衡是处理画面结构的一种手段，也是完成画面整体的一种手段平衡体现了统一。
(3)平衡(均衡)从形式上讲是多样中求统一。对称是平衡的一种形式，对称是能引起人对形式的美感。均衡是有变化的多样中求统一的“平衡”。由于画面上在量、方向、形、结构等方面有变化，使画面显得形象更丰富、画面上造型元素更为活跃，能使观众的视觉产生新鲜感，从而吸引视觉的注意。
(4)平衡可以产生稳定感。无论对称还是均衡，都构成视觉的平衡(对称还有物理平衡的因素)，尤其是均衡的画面中，量有多少之差，色有浓淡之分，形有大小之别，但通过均衡的处理，统一排列到画面之中，达到画面上的视觉平衡，以产生稳定感。
我们在处理画面平衡时，既要根据作品的思想内容的要求，又能反映自然。生活中的平衡的现象；既要使画面能传达出事物一定的意义，又能构成一种形式之美。
3．画面中影响平衡的因素
在画面中决定人的视觉平衡有两个方面：一是画面中影像的物理平衡，二是观众欣赏时，对画面的心理平衡。从这两个方面来分析影响画面平衡的因素：
（1）人物的视线方向、事物的方向（例如运动方向、朝向方向）。 人物的视线方向能形成一种“方向上的力”，这是观众心理上的“力”。由于这种“力”的作用，在观众心理上会影响平衡。在影视作品中往往在人物视线方向留出适当的空间，构成一种视觉上的平衡。如果在视线方向留的空间多或不留空间，则会失去平衡（见图6—22）。
图 6—22 在视线方向留很多空间或不留空间，则会失去平衡。
生活中一些物象也具有方向性（例如事物的运动方向、朝向方向），在这些物象所表示的方向上，也有一种“力”，因此物象方向所示的方向上，也要有一定空间，以便构成视觉上的平衡。
（2）物象重力。所谓重力是地球表面附近的物体所受到的地球的引力。画面中的重力是指物体好像受到“引力”而下落，这是人的一种心理错觉。画面中的重力是受物象在画面中的位置影响。例如，当物象处于画面几何中心的位置时，这时力就获得平衡，构成了稳定的视觉效果。如果物象离开几何中心，偏向画面一侧或一方，观众的心理则受到物理学上杠杆的原理作用，物象离几何中心远，则重力也大，就会在画面中失掉平衡。
（3）物象的大小。画面中对视觉起“重量”作用的不在于它是木材还是钢铁、物体的比重，而在于它们的体积的大与小。物象在画面中面积大，它就要“重”，物象小，它就“轻”。这种“重”与“轻”均是由视觉感受的“错觉”引起。这种“错觉”形成的“重”与“轻”会影响画面的平衡。
（4）量的多少。画面中，每一个物象都有“重量”，物象多、重、量就大，物象少、轻、重量就小；多与少、重与轻，本身就构成平衡的因素，所以也必然影响到画面的平衡。
自然影响到画面平衡的因素还很多，如色彩的明暗面积、影调的明暗面积等等。
4．一般之外的特殊
影视作品中大量的画面构图是以均衡来处理画面的平衡的。无疑，这是对的，但在影视的构图中还有两种一般之外的特殊材式，这就是对称构图和不均衡构图。
（1）对称构图。对称构图的样式，有着久远的历史，曾经一度成为造型艺术中运用得最广泛的样式。但由于这种构图样式使画面缺乏变化，过于刻板和千篇一律。后来被人们突破，发展成平衡、均衡的构图。
对称的构图样式具有以下几个特性；①结构形式比较简洁，很容易被视觉一目了然，②有强烈的秩序感，这种秩序也很容易被视觉所接受，③由于是有秩序的，就带来严肃性，或不活泼性，④是多样统一的构成，所以比较完整。任何事物都有双重性，对称的构图样式也具有双重性，一方面它确实呆板、缺乏变化和严肃。另一方面，“对称可以产生一种极为轻松的心理反映。它给人一个形、并注入平衡、均衡的特征，即一个好的、完整的形是最主要的特征，从而使观看者身体的两半的神经作用处于平衡状态，满足了眼动和注意活动对平衡的需要……使之更加简化有序，从而大大有利于对它的知常和理解”。(《审美心理描述》滕守尧著，第119页)这两个方面都可以被构图所用。
我们在结构画面时，重要的是如何根据作品的内容，而不是简单地去否认一种样式或去肯定一种式样。只要是这种样式能准确地传达出内容，它就是一个完美的形式。我们已发现在一些影视作品中运用对称构图的样式，来表现各种情绪和气氛：单调的、沉闷的、封闭的、或是严肃的、庄重的，安定的；或是平静的、美好的、轻松的等等。
（2）和对称构图相反的是不均衡不对称的构图，这是一种非常规的构图，这是有意识破坏均衡规律所造成的一种不平衡。这种构图样式典型的例子是影片《一个和八个》。
图 6—23 影片《一个和八个》
当《一个和八个》以不均衡、不完整构图出现后，曾引起了强烈的反映，因为它破坏了常规。这种反常规的构图样式，除了符合内容的需要之外，它还符合人们心理的需要。因为这种不规则的画面对观众“似乎有更大的刺激性和吸引力。
这种图形一般能唤起更长时间和更强烈的视觉注意，和更大的好奇性。……同理，那些稍微复杂一些和不规则的图形，不仅能引起更大的注意，而且视觉对它们的组织也变得稍微困难和紧张起来。”(《审美心理描述》，滕守尧著，第107页)因此， 观众见到这种构图样式，就感到新鲜，立即集中视觉注意；在感到构图不完整、不均衡时，通过自己的思维去积极地调整；同时加深了对人物不平静心境的表现。
有人片面地理解不均衡构图、不完整、或开放型构图是构图的新观念。要知道，任何形式绝不是孤立地存在，它必须要和内容相结合，只有和内容结合为一体的构图，才称得上艺术上的完美，或是艺术上的创新。《黄土地》的完整构图；《一个和八个》的不均衡、不完整构图；《雁南飞》的运动构图等等正是说明了这个道理。
图 6—24 张艺谋在影片《黄土地》拍摄现场
三：电视画面的透视
透视早就被艺术家们广泛运用，已成为画面造型的重要内容，也是构图的重要手法。电影与绘画、照相一样，都是在二维空间里表现三维空间。而电影的独到之处是可以在现实的三维空间中用画面构图的二维空间去表现假想的三维空间。因此，透视就成为画面空间的明显暗示，透视也成为画面构图的魅力所在。
1．透视。
透视指画面中景物所处的空间方位的远近不同所呈现的物象的大小、虚实、色彩的明暗的有规律的变化，并在二维空间上造成三度空间的感觉。透视是在画面中再现现实空间的重要表现手段。
2．透视的分类
（1）线条透视。
图 6—25 线条透视
线条透视的形态有以下几种；
①同样大小的物象，形成近大远小的物象关系。
②纵深方向的平行线条，越向远处延伸就越集中，最后消失在视平线上。例如看到笔直的铁—路轨道。
画面中构成线条透视的因素是多种多样，大致有以下几个方面：
第一：被摄的空间范围内存在着线条透视的现象，艺术家根据创作的需要进行严谨的选择。
第二：拍摄位置的选择。不同的拍摄位置就会构成不同的透视效果。就拍摄方向说，侧面拍摄由于能很好地表现物象的两个面，这两个面正可构成线条透视的效果，因此它就比正面拍摄造成更强的透视感；就拍摄高度说，无论平视、俯视和仰视都可形成不同的透视效果；就拍摄距离说，一般地讲，拍摄距离远，透视效果弱，拍摄距离近，透视效果就强。
第三：光学镜头的焦距。标准镜头由于它的视角接近人眼的视角(最佳清晰范围)，所以用它所拍摄的画面的线条透视效果和人眼看到的效果比较接近，所以可以在画面上获得人眼习惯的线条透视效果，长焦距镜头由于能压缩空间的视觉效果，所以用它摄影的画面的线条透视效果要弱些；短焦距镜头具有夸张画面空间的视觉效果，从而可以强化线条透视效果。
第四：利用前景来强化线条透视效果。因为有了前景，加强了画面的近大远小的对比，从而强化了透视效果。
（2）空气透视。也称大气透视。指由于大气层的介质影响，在画面上构成影调(色调)近暗远明有规律的变化以表示空间深度的一种方法。
在画面上构成大气透视的因素主要有以下方面：
第一，所要拍摄的空间范围内存在着空气透视现象。大气透视的形成是由于空气中的微小介质对不同波长的光线吸收、反射和扩散的结果。空气透视的主要特征是：①近处的景物暗，远处的景物亮；②近处景物清晰度高，远处景物的清晰度差，越远越差，甚至于消失，③近处景物的色彩饱和度好，远处景物的色彩的饱和度差（弱），越远越差（弱）甚至于色别消失；④近处景物的反差(色反差)正常，而远处景物的反差(色反差)弱，越远越差甚至于消失。
第二，光线投射的方向的因素。在侧光、侧逆光、逆光的照明下，就会形成较强的空气透视效果。在顺光的照明下，由于照明效果均匀，所以空气透视效果就要弱些。
第三，时间的因素，早晨由于空气中湿度大、地面上空气的水分子没有蒸发掉，所以空气透视的效果要好。从季节来讲，冬季、秋季由于阳光较弱(和夏季比较)，空气中的水分子蒸发得慢，所以此时期空气透视效果要明显些。
空气透视作为画面的视觉元素，除了可以表现画面纵深感之外，它还有如下的丰富的表现力：
第一，可以在画面上形成特定的时间概念，这主要用以表示早晨的气氛。例如日本影片《远山的呼唤》中，很多画面表现农村的早晨的气氛，由于摄影师捕捉了早晨特有的空气透视效果，不仅较好地表现了早晨的时间，而且强化了农村田园像诗一般美的景象，十分具有感染力。又如北影拍摄的影片《许茂和他的女儿》从字幕衬底的画面直到正式第一个镜头，都是用空气透视来表现时间概念，同时也表现由于空气透视形成的美的景象。
第二，利用空气透视造成画面中的影调来渲染特有的情绪。影片《许茂和他的女儿》正是通过雾，阴天等表现手段，形成比较低沉的气氛，这与影片中人物的心理情绪是吻合的。如果在晴天拍，气氛明朗，则造型上对气氛的塑造就失败了。又如影片《良家妇女》也是大量地利用空气透视——雾状效果以及所带来的冷调形成压抑的气氛，使影片中女主人公的悲惨命运显得更加强烈。
第三，空气透视往往在画面上产生“白”的效果，使画面中不必要的琐碎事物“藏”了起来，画面简洁明了，同时也形成了丰富的影调(色调)的变化，增强了画面的形式美和美的意境表现。由于空气透视形成的影调结构变化，往往成为构图的重要视觉元素。甚至构成画面色调、影调的倾向。
总之，大气透视有着丰富的表现力，所以被摄影师们广泛重视，并运用到创作中去。他们除了选择自然界中空气透视现象作为造型元素之外，还充分利用人工的手段来创造或强化空气透视的效果，以达到画面上空气透视的效果。利用人工手段创造空气透视效果，主要是施放白色烟雾，还可以在光学镜头前加雾镜或利用暗的前景来增强画面的透视效果等。
（3）焦点透视。在影视摄影中，利用影像焦点虚实变化来表现空间深度的一种方法。它也是场面调度的手段之一。
这是使在焦点上的影像是清晰的，焦点以外的影像是虚的来表示透视关系。这一造型效果的强弱决定于下面三个因素：①光学镜头焦距的长短。 焦距越长，景深范围就越小，所以除了焦点上的景物清晰外，别的景物都虚化了，从而构成焦点透视。②物距的大小。披摄体距镜头越近，而焦点又在近景上，那末在中、远景的景物就虚化，一旦焦点在中远景上，则近景的景物就虚化。③光圈孔经的大小。光孔越大，景深就越小，焦点透视效果就越明显。
为了强化焦点透视效果，往往将这三种情况综合起来运用，可以达到理想的焦点透视的效果。
焦点透视效果，这种透视在造型中可以突出主体，美化画面。在影视艺术中，通过焦点的变换，来变化视觉注意的重点，构成电影的一种叙事方法。另外，也是一种构图处理手段，使画面主次有别，层次分明、虚实相生。
第四节 画面的结构布局
自然界的景物姿态各异，线条与块面变化无穷，我们将它们按一定的规律和视觉习惯排列起来，满足人们的审美需要，这就是图形结构的任务。在影视摄影中由于画框是固定的，在画幅内主要有以下几种结构形式，供拍摄时参考。
一：画面结构几种布局参考
1．平列式构图
由于拍摄角度稍俯，画面中前后一排排的层次能够区分开来，表现出一定的空间深度感。这种平列式构图，左右的透视变化不大，显得比较稳定，但缺乏动感。
图 6—26 平列式构图
2．稳定、严谨的三角形构图
画面中排列的三个点或被摄主体的外轮廓形成一个三角形，也称为金字塔形构图，它给人以稳定感，如图6—27所示。
图 6—27 稳定、严谨的三角形构图
倒三角形产生一种不稳定的危机感。在两排房和两行树之间，常出现V形缺口，这个缺口又带有某种神秘感，选取这样的环境安排人物活动，可引起人们丰富的联想。
3．十字形构图
图 6—30 十字形构图
十字形构图用好了，可产生“笔断意不断”的艺术效果，使画面富有多样的变化，增强了艺术表现力。能创造出画面意境优美，在取景构图时有意在笔先的效果。
4．富有美感的S形构图
图 6—25 富有美感的S形构图
我们截取S形的一部分，画面就成了C形构图，这种构图形式能使人感到轻松舒适。在画面上，如果主体人物沿着线条运动，就会十分引人注目，如图6—26所示。
图 6—26 轻松舒适的C形构图
6．富有装饰意味的框架式构图
我们透过门窗、洞口，甚至一些装饰架或隔栅进行拍摄，使这些物体的外框会成为画面的又一边线，就好像给一幅画镶上了镜框一样，使画面平添了一种装饰意味，同时也增加了画面的空间深度，如图6—27所示。
图 6—27 富有装饰意味的框架式构图
7．曲线形构图
拍摄这种有纵深透视效果的画面，最好使用广角镜头。由于广角镜头的景角大，能够使我们尽量靠近被摄对象进行拍摄，可以加强近大远小的透视效果。
图 6—27 曲线形构图
8．满布式构图
为了表现出被摄对象的数量和所占据的空间，这种满布式构图往往要采取俯视角度拍摄，假若被摄对象位于视平线的上方，则多采取仰视角度拍摄。
在满布式构图中如果留有较小的空间，而不影响总的满布效果，也是可以的。如图6—28B，在画幅中并没有把被摄对象塞得满满的，而留有一些空隙(地面、墙壁等)。
图 6—28B 满布式构图的另一种形式
但是，被摄对象却均匀地散布在画面的各个角落，使我们不感到有任何较大面积的空白，所以也收到满布式构图应有的效果。
9．散点式构图
这种散点式构图往往是采取俯视角度拍摄，能表现出一定的空间深度感。
图 6—29 满布式构图
10．放射式构图
这幅画面是利用枪枝形成的线条，向周围作圆形辐射，使构图增加了多样的变化，使画面结构更为活泼。
图 6—
在这幅画面里，可以明显地看出有三组放射形的线条：一组是由画面的正面纵深处向近处放射；一组是由左上角向右下方放射；另一组是由画面的右上角向左下方放射。
图 6—30B 同样是放射式构图
二：处理好构图重点、画面的1/3与2/3
当两个演员面对面地进行对话时，纪录他们对话的最有力的摄影机位置就在平行于关系线的三角形底边，外反拍摄影机位置1和3（有关影视摄影三角形机位布机原理和轴线的论述见第九章）。比起在三角形顶点的摄影机位置来有两个直接的优点，第一：构图有纵深感，因为从它们的视点看去，演员们位于两个不同的平面，一个靠近摄影机，另一个靠后。第二是：一个演员面向摄影机，受到观众的充分注意，而另一个则背向观众。在戏剧术语上，第二个演员处于一种开放的形体位置(面向观众)，而第一个则处于关闭的形体位置(背向观众)。因此面对摄影机的演员是主导的。 可以用镜头构图中画面空间的分配来强调这一点。如图6—31。
图 6—31
在标准画幅中(3：4)讲话的演员占了画面空间的三分之二，而其对话者仅占了三分之一。如果后者(背向观众的演员)稍微虚一些（在焦点之外），将更有力地突出说话的演员。
上述三分之一、三分之二这种空间关系也适用于宽银幕画面。如图6—32所示。
图 6—32 1/3、2/3 这种空间构图关系也适用于宽银幕画面构图
三角形布局的平行机位是三个位置中最弱的。它从侧面来拍摄这些演员(半开放的形体位置)，在画面中他们处于同一平面，所占画面空间相等。它可以用于一场对话的开始和结束，它也可以用作一场戏的剪辑节奏上的顿歇，或者用在作剪辑型式改变之前的过渡。
三：表现一个演员始终位于画面的中央部分
在宽银幕上用近景镜头来表现两人的对话，由于庞大的画面形象在镜头之间变来变去，在视觉上显得跳动太大。我们可以找到一个解决办法，从构图上把画面同样分为三等分。在各个反拍镜头中所表现的一个演员始终位于画面的中央部分。这就是说，在位置1时演员B位于画面的中央，在位置3时演员A位于画面的中央。 例如在图6—33的画面构图中，前景的构图分别偏重在左方和右方。余下的第三部分画面空间，可以用背景景物或热闹的细节填充，以平衡前景的构图。
这样观众的注意力就始终集中在画面中央，而不用打破摄影机布局的三角形原理。这种视觉上的解决办法也可以用于标准画幅的构图上。但是不会像在宽银幕上造成那样壮观的效果，特别是近景和中景时更是如此。
图 6—33 我们把画面分成三等分，在各主镜头中主要演员可以置于画面中央而不用打破摄影机布局的三角形原理。这样注意力始终保持在画面的中央。
图 6—33 从构图上把画面分为三等分，在各个反拍的镜头中
所表现的一个演员始终位于画面的中央部分
四：使用内、外反拍镜头方式进行大胆对比构图
视觉重点类型的画面构图现在宽银幕形式已普遍使用，许多电视制作者也尝试、大胆的利用这种长方形画幅，并使用外反拍镜头方式进行大胆的构图对比。
（1）前景演员的身体遮住了大半画面。
这种情况通常光线照明的对比度比较大，形体全是剪影。而在后景上，面对镜头的演员的照明光线较强，这样交替地使用内、外反拍镜头时，画面上的亮度区域就由左移到右，又倒过来由右移到左。见图 6—34 所示。画面的一半被前景演员的身体遮挡，他的背部光照极少，以突出背景中光线较亮演员的形象。
图 6—34 画面的一半被前景演员的身体遮挡
他的背部光照极少，以突出背景中光线较亮的形象。
图 6—35 两个主镜头的兴趣中心都保持在画面左侧，
把余下的画面部分变暗以突出得到充分照明的关键区域
图 6—36 一个内反拍镜头和一个外反拍镜头位置
使用了把演员集中在画面同一侧的画面构图
（4）这一种办法是增加前景演员所占的画面面积。他是背向观众而且受光极少。前景的演员占了画面的大部分面积，只留小部分画面让观众看见后景上的主要演员，见图6—37。
这样的画面构图设计特别有力，因为我们的注意力集中在画面的小区域上了(通常是在上方，有时是下方)。当两个极端的外反拍摄影机位置平行剪辑时，画面的右上角和左上角从一个镜头转到另一个镜头以形成对比，见图 6—38 。
图 6—37 用画面上方的很小区 图 6—38 在各个外反拍主镜头内用画
域，来放置各个反拍主镜头中主 面下方的很小区域来安置主要的关键
要演员 性人物
（5）这一技巧也进一步运用在分别拍摄两个中心人物的内反拍摄影机位置上。在各个反拍镜头中每个演员都占据同样的画面区域。
在这两个画面构图中，画面的三分之二是空的(见图6—39)。使用了两个内反拍镜头，把两个演员都安排在画面的同一区域。
图6—39 使用两个内反拍镜头，
两个演员都安排在画面的同一区域
注意：这是用相反的视向从视觉上表现演员之间的相互关系。
（6）两个内反拍镜头经常采用的布局是使主要演员的形象占画面区域的三分之二，让他前面空着三分之一。这样，构图的前方就留有余地(见图6—40)。
图6—40 把各个主镜头画面区域的三分之二
都用来安排单个的演员，让他前面的空间空着，
以得到一种悦目的画面构图效果。
（7）见图6—41，这是一种奇特的方法，把两个演员安排在一对外反拍主镜头中。画面构图效果常常赋予场景一种惊人的凄凉情调。从一个镜头到另一个镜头，把演员安排在银幕相反的一侧，利用宽银幕来构成一对对异乎寻常的外反拍镜头。
图 6—41 赋予场景一种凄凉的情调
（8）在内反拍镜头的对称构图形式中，我们可用同样的构图概念，如图6—42所示。演员的脸部置于画面的一侧，让画面的另一侧空着。以这种不平常的构图来连接两个内反拍镜头，使这场景得到一种独特的视觉上的夸张效果。
这类构图能迅速抓住观众的注意力，同时也容易脱离场景的基调。同时，在一定的情况下（比如表现亲密的爱情场面），利用这种异乎寻常的不平衡的构图效果，造成某种渲染气氛。
图 6—42 这种不平常的构图，连接两个内反拍镜头
能得到一种独特的视觉上的夸张效果
以上这些构图原则不仅适用于特写，同样适用从三角形摄像机机位布局的三点延伸出来的视轴上可以拍到的特写、近景、中景和全景的构图。
第五节 电视摄影构图中的静态与动态
一：电视摄影构图的四种主要形式
由于电视画面构图是要将动态和静态被摄主体有机地组织在一起，不但要表现被摄物的动态、静态，而且还要在运动中去加以表现，这就从根本上使画面电视画面构图有如下四种基本的变化形式：
1．被摄主体和摄像机均固定不动
这种构图的形式基本不变，要求摄影师在构图布局、经营画面位置、光线时机选择、色彩配置、被摄主体的位置、机位角度等方面的设计应极为精细，具有较强的绘画性，依靠画面构图本身的形式和画面张力来吸引观众。
2．被摄主体固定不动，而是摄像机运动
这种构图的形式的特点，主要是依靠画面外部形式、通过摄像机的运动变化来渲染画面视觉，因此构图变化具有强制性色彩，其变化形式主要是随着摄像机的运动在画面的景别、方向、透视、背景上有所变化，这种变化主观倾向比较明显。
由于被摄主体固定不动，而是摄像机在运动，因此有鲜明的机位调度意识，有明确的画面形式追求，拍摄时尤其要设计好景别、机位的运动方式、机位的运动轨迹和摄像机的运动速度。
3．摄影机固定不动，而是被摄主体运动
这种构图形式的特点是要让被摄主体调度(运动)符合场景造型特征，通过被摄主体运动，既表现了被摄主体的运动特点，又表现了运动所存在的空间特点。
由于在拍摄过程中，被摄主体每一瞬间都会发生光线变化、位置变化、面积变化、方向变化、透视变化、构图变化、背景变化等，因此必需要有好的构图形式。
4．被摄主体与摄像机的机位都在运动
这是一种综合运动形式，画面构图的形式特点是被摄主体与摄像机的机位始终都在运动，在不断的变化中。因此，我们要重视和关注这种综合运动镜头画面，从开始到结束这一段运动过程中，画面构图的变化形式。
相对而言，这种构图拍摄较为容易，至少比拍摄静态画面的拍摄构图要简单很多，不必为每一画幅画面讲究而费心，而只要注意构图的过程流畅，构图变化有特点就可以了。
从宏观上分析，这四种情况所产生的构图形式是相对独立的，各有其造型特点。但作为电视摄影师，在实际拍摄中，在电视片的若干镜头中，如何交替使用这四种画面构图形式，并有目的地排列，有目的地重复、有序地运用，使之在画面构图形式上形成该电视片，自己的独立构图形式风格。
二：电视摄影静态构图
所谓静态画面构图是指画面构图保持相对的静态形式，维持画面构图的静止(态)效果，给人以静止、平静和顿歇的感觉；是镜头画面的一种常规构图形式，也是一种特殊的构图形式。有的把这种构图形式称为固定画面构图形式。一般是指摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下拍摄的电视画面。
机位不动，是指摄像机无移、跟、升、降等运动；光轴不动，是指摄像机无摇摄；焦距不动，是指摄像机无推、拉运动；也不排除被摄主体有时会有相应的、小范围、小幅度的动作和位移，但这种动作和位移它不会影响画面构图结构的基本形态的保持。
电视是运动的表现和表现运动的艺术，这种构图组合是两种(动、静)势力的暂时的均衡，而不是真正的静止。它能在相对运动的前后画面中给人以宁静、稳定的感觉，同时又是一种视觉铺垫和参照。
对静态画面构图的应用，更多的不是强调构图中的被摄主体，而是强调构图中的画面结构、画面的形式。由于画面构图的单一性，自身超稳定的结构和拍摄的独特方式，不十分讲究与画面外部的联系、暗示及其之间的结合，往往形成在一个镜头内只表现一种构图组合形式。静态构图设计和运用，本身注重的是画面中多种造型元素充分地有机融合，是为了强调影片风格、构图风格，这种构图有一种功利色彩，强调构图的形式美，因此我们在全片的使用中，注意运用静态画面构图镜头的比例数字。
静态构图产生的视觉效果，不是依赖在画面范围内的变化，而更多的是依赖画面构图的结构和构图的形式。例如，西方电影中的经典影片《圣女贞德》、《金色的池塘》以及我国的《一个和八个》、《黄土地》、《大红灯笼高高挂》等影片都属于这类。
随着电视摄制技术发展的日趋完善，电视观念、意识的不断更新，影视艺术、影视理论的不断发展；随着电视场面调度中的人物调动、机位调度的日趋灵活，运动摄影的广泛运用；静态构图在一部影片中由于风格、视觉信息量、情节的制约，尤其是在电视摄影中所占的比重会明显的减少。但有的导演、摄影师从内容出发，为表达某种特定的情绪和气氛，为追求一种视觉风格，仍然会在创作中，在电视片整体上，在某一场景上，会较多地采用静态画面构图。
（一）静态构图存在的意义
静态画面构图由于其自身存在的特殊形式，具有如下的意义：
1．静态构图画面注重绘画性的构成方式，画面主体、陪体的关系明确。
2．一般讲静态构图的画面为单构图形式，由于画面结构非常稳定，迫使摄影师在构图时注意其相对完整性，强调画面结构的独立性，使静态画面本身更具有象征性与写意性。
3．在电视创作中，由于静态构图会形成明快和沉稳的两种鲜明的节奏风格，因此静态构图更多的是为了奠定电视片本身的风格样式。
由于静态构图画面本身的视觉特征，往往会产生一种空间凝固与时间停滞的感觉。因此，静态构图本身的构图结构形式，必然会成为电视片叙事语言的造型风格。
4．由于静态构图形式本身，其运动的外化表现根本不存在，完全是客观静止的表达，强调了画面本身的表现力，它能使观众视觉更为集中，可以使创作者(主要是指导演)的主观意图、形式意图、手法意图得到集中体现。
5．能清楚的表达人物与人物、人物与环境的空间关系。由于场景中的空间关系明确，因此有利于叙事表达和情绪表达。
6．由于造型观念的确立，在结构画面时，从摄影师的角度，要求静态构图保持视觉上的一种平衡，一种稳定。
7．在上下镜头的连接组合构成中，我们以画面的静态构图形式来结束对前边若干镜头的运动表现，同时也为后边的镜头在视觉上作铺垫。用静态的构图掩盖动的效果，静中寓动，静中掩动，静中埋拙。
（二）怎样处理好静态构图
因为电视是一门运动的艺术，因此静态画面在电视摄影创作中的处理，是摄影师在艺术创作上的一个难题。
单一画面的静态构图有其自身的要求及规律，我们在这里讨论的静态画面构图处理，不仅是单一画面的静态构图处理，我们在这里所要强调的是影片创作风格的整体处理。
尤其是在电视剧的创作中，我们将静态构图作为一种视觉风格，从数量到质量上融入电视片创作风格的总体。因此，作为摄影师，在静态构图处理时，要注意以下几个方面：
1．如果全片是以静态构图为主的影片，就要必需重视全片构图的形式。
（1）注意景别的选择。
（2）人物在画面中的位置。
（3）地平线在画面中的位置。
（4）被摄对象是否变形。
（5）拍摄角度、视点（主观、客观）的倾向。
这五点在画面构图前要有明确的设计要求，拍摄时要逐一实现。
对画面的内部结构形式，也要有明确的规范：
（1）被摄主体在画面中的位置、朝向（正面、侧面）。
（2）对比式构图。
（3）对称式构图。
针对这三点，应以场景为单位提出明确的想法要求。
2．为了使影片中的贯穿空间、场景空间呈现出一种视觉风格，全片的静态画面构图一定要注意表现出内容、形式、风格的统一。
例如影片《一个和八个》、《黄土地》、《大红灯笼高高挂》等其静态构图是一种极为风格化的处理，是一种形式，对电影的叙事与写意有很大的帮助。
3．在处理画面构图时，人物、景物、场景之间在视觉上要有一种相互的关照。
（1）在画面构图时要明确要突出什么，用来什么吸引观众的视觉注意力；如果是分散的处理，也要稳定观众的视觉注意力。
（2）画幅中人物的处理，要考虑与画幅四周视觉限制所造成的相互关系。构图太满，造成画面拥挤压抑，没有静态美；构图太空旷，画面会形成视觉没有中心、空洞。
4．对景物的静态构图，我们要强调两种关系：
（1）要注意景物与空间在造型上的关系。
（2）要注意景物在画面构图中的唯美效果关系。
背景要有衬托。拍摄角度可以大胆。处理方式上可以有倾向性，即：
客观性——纯粹是白描、交待、展示的方法。
象征性——赋予一定的情感，将画面美化处理。
5．作为人物的静态造型构图，利用构图反映出人物的心态、情态、神态，要在构图上富于装饰性。把人物的心态、情态、神态与环境关系并置在一起，并融入到构图中。使人物在画幅中的位置、朝向、角度、姿态、光线，都能产生出某种思想、情绪的效果。
环境不是活动的背景，而是实实在在为主体的造型服务。在构成和交待环境空间的关系上，更多的是在一个画面和一系列(组)的静态画面中来构成环境。因此，要注意寻找主机位，用以表达环境空间的构成。
6．作为一种手段，一种风格，静态构图会起到强调和渲染的作用。
全片静态画面产生的节奏和视觉效果会成为一种积累。在运动画面中作为转换、作为句号，或者是为了场景处理中的铺垫。
静态画面是单一构图组合，是单一的画面构图形态，是在有限的空间内表示一种单纯、强调某种意义，用以宣泄表达创作者在构图中要强调的东西。
7．为了增强画面的视觉造型表现力，画面构图要讲究、处理要严谨，要有章法。但要防止抛掉画面情节、内容的因素，片面强调一种为形式而形式的倾向。
要充分考虑观众的视觉心理需要，安排好光线、色彩，控制好镜头的时间长度，以免造成观众视觉分散和视觉呆板，同时也要防止由于构图本身的作用，使连贯的静态构图有拼贴画面的感觉。
由于静态构图自身具有静止的特点，一定要顾及安排好镜头画面构图之间的匹配，尤其是上下两个镜头间的视觉连贯。利用视觉规律，造成视觉连贯性统一，并在每一个镜头中，保持画面上兴趣点的位置。相连的静态构图画面上的兴趣点的位置，不宜跳动太大，应保持镜头间构图关系与画面风格的统一。
三：电视摄影动态构图
在影视拍摄过程中，当场景调度中人物或摄影机处于运动状态时，画面构图组合会发生连续或间断的变化，因此，动态画面构图是一种造型因素和造型结构发生变化的构图形式。这种不断变化的动态构图的形式一般为多构图形式，即在一个镜头内会有多种构图组合形式。
由于动态构图本身的多变性，使得画面中的景别、角度、色彩、光线等造型元素也随之发生变化。而这种变化往往是有意设计的，是有序的。
动态构图中的人物运动和摄影机运动，其实质都是以变化构图、变化视觉为最终目的。在变化中求视觉上的新，在变化中求电视片的风格化，在变化中求造型美。
如果说静态构图以其自身具有静止的特点，求其画面的绘画性，那么动态构图所强调的是构图组合变化所带来的视觉流效果，在变化中给观众以更多的视觉信息与视觉形式享受。动态构图的设计，在动态构图中对场景空间有更多的描绘，这一点是静态构图所不能达到的。
动态画面的应用和表现形式上，不是单独表现人物运动或者是摄像机运动，而是强调由于这两者的运动所带来的构图视觉结构变化和画面形式变化。使镜头与镜头之间产生更多的联系，构图更具有联系性和连贯性。
现代科学技术的普及，电视技术的不断革新，运动中的动态构图效果越来越被广泛的使用，也成为电视叙事语言中的重要表现组成部分。
例如美国影片《天生杀人狂》、《华尔街》、《龙卷风》中国影片《寻枪》、《有话好好说》、《阳光灿烂的日子》等都较多地运用了动态构图，不但完成了叙事，而且对影片风格起到了极为重要的作用。
动态构图形式活泼、信息量大是确定无疑的。但是，也会由于构图变化产生的节奏和上下镜头间动态造型因素带来镜头的衔接问题。
从创作风格的上分析，导演、摄影师从电视片的内容出发，在追求动态构图的同时，也会追求一种表现手段风格，在全片镜头动静总体比例的设计上，会更多运用动态构图，这是值得我们在拍摄时应考虑的问题。
（一）动态构图存在的意义
动态构图，从理论上讲都是主体(人物被摄体)与客体(摄影机)结合的产物，运动的结果最终是一种主客观综合体，是一种屏幕效果形象。
1．动态构图一般均为多构图形式。
由于主体及摄影机的各自运动与同时运动，产生了方向、方位的纵深调度关系，产生了焦点虚实的更迭，前后景物的变化，人物关系的变化，构成画面造型元素多少的变化，角度、景别的变化等，这些变化都使镜头画面不断的产生各种构图组合。这种构图形式在现代影视中越来越被广泛运用，它可以不经外部组接，而是在一个镜头里，以镜头内部蒙太奇造型形式交代多含义，传递多画面的信息。
2．表达更多的画面风格样式
由于动态构图本身所造成的视觉更迭，在画面构图形式充分变化的同时，会形成极为鲜明和多变的画面节奏。在一个镜头内，由于时间的连续，使电视片的叙事更真实、连贯。同时，动态构图形式本身的存在，这种形式会构成影片的叙事造型风格，产生出一种多变的空间关系和时间暗示。
3．动态构图有时在某种特殊的情况和条件下，也可以是以单构图形式出现，如：
（1）主体运动而景别不变，画面的背景、后景由于焦点、摄影焦距的因素而产生模糊的动态视觉。如台湾影片《好男好女》开始和结尾的画面处理，由于被摄人物的运动带来景别的变化，但构图形式并没有变。
（2）摄影机伴随运动主体，在无背景(白背景／黑背景的无像背景)变化、无景别(主体与环境无参照)变化的空间运动。
4．动态构图常常会影响到视线的集中与对视线的限制，它所产生的画面的内在节奏和心理感觉节奏，可以直接影响上下画面的造型连贯性。
5．不易表达清楚人物的面部表情，但对人物动作表达能起到一种强化作用。空间关系、人物关系更容易明确。动态构图的变化速度也易产生出情绪效应。例如电影《寻枪》对马山丢枪后，人物心节奏的处理。
6．动态构图的画面形式，会使摄影师不去追求画面太多的规整，而是去注重构图变化的流畅与丰富。这种形式通过强调画面结构的外化，来体现变化的效果。
（二）动态构图的处理
摄影创作中的动态画面构图处理，对摄影师的艺术创作来说并不是一大难题，问题的关键有两点：构图要有风格，动态（运动）要有节奏。
由于构图的根本是由镜头的动态变化而产生，所以，我们在动态构图的拍摄中要注意构图变化的目的性和有序性，并将其作为一种风格追求。
作为摄影师，在动态构图处理时，要注意如下的问题：
1．如果全片是一个以动态构图为主的影片，那么，就要重视全片构图的形式：
（1）构图的纵向变化。
（2）景别的多变关系。
（3）方向变化要明确。
（4）人物的变化形式。
（5）拍摄角度的选择。
（6）空间关系的表达。
这六点在构成画面时要有所侧重，使其在动态构图变化中得到明显的体现。
2．在画面构图处理中，就一场戏和一个镜头而言，在视觉上要有所侧重。
空间表达上：动态构图体现了空间的变化。
光影处理上：表达人物在光线中的明暗变化效果。
景别选择上：画面变化体现景别对画面构图的影响。
人物造型上：人物在画幅中所处的位置应变化丰富。
3．在动态构图处理中，景别变化、方向变化和高度变化，是动态构图的根本，必须引起高度的重视。
4．动态构图对于被摄体的最终表现，一般不都是开门见山式的，都有一个渐进的过程，逐渐展开，视觉形象的形成是从少到多，从局部到整体，积累以后最终产生的。因此，必需要考虑镜头构图排列的方式。
5．作为动态画面中的主体，构图中可以是更替的，有时是以人物为主，有时是以景物为主。
6．在动态构图中，应始终抓住主要构图主体、构图因素，并且 在变化中关注方向、速度、节奏等因素的变化。
本章学习要点：
本章思考与练习题
（1）电视摄影画面构图有哪些特点？
（2）画面构图视觉元素包括哪几个方面？
（3）景别在电视节目中的作用有何意义?
（4）在处理电视画面景别时要注意的问题？
（5）拍摄角度决定画面空间构成的哪三种关系？处理选择拍摄角度应注意和考虑的几个问题？
（6）怎样认识电视摄影中的客观性角度和主观性角度？
（7）在电视摄影时怎样处理好镜头的长度？
[实习教程]
实习三 镜头构成作业
目 的：通过本实习初步了解和掌握电影电视镜头构成方法。
内 容：用摄像机拍摄10-20个镜头，不使用剪接手段，完成一个事件的叙述。
要 求：
（1）镜头构成要符合事件叙述传统规律。
（2）要求具有远、全、中、近、特各种不同景别的镜头组成。
（3）充分展示前景的作用。
（4）运动镜头必须要有目的性，不许随意摇动。
（5）遵守轴线、关系线和越轴法则。
方 法：用摄像机按镜头顺序拍摄。注意每个镜头的长度。
第六章 电视摄影构图
第一节 电视摄影画面构图的特点
一：电视摄影画面构图的特点
二：处理好电视画面的构图风格
第二节 画面构图视觉元素分析
一：处理好画面的主体
二：处理好地平线在画面中的位置
三：处理好环境、背景的关系
四：处理好画面的前景
五：画面中的白（黑）是意境与联想的条件
第三节 画面中的对比、平衡、透视
一：画面中的对比
二、画面中的平衡
三：电视画面的透视
第四节 画面的结构布局
一：画面结构几种布局参考
二：处理好构图重点、画面的1/3与1/3
三：表现一个演员始终位于画面的中央部分
四：使用内、外反拍镜头方式进行大胆对比构图
第五节 电视摄影构图中的静态与动态
一：电视摄影构图的四种主要形式
二：电视摄影静态构图
三：电视摄影动态构图