重回七零末txt下载浩扬:也谈中西音乐不同及其原因

     也很业余地谈一下。中西音乐的不同，是两种很不相同的文化的一部分，这三百年间，两者强弱悬殊，在音乐界几乎一边倒的态势了。
　不同，我以为简单地有三个方面：一是音乐技艺和乐器发展上的不同道路，二是接受群体与音乐功能上的差异，一是题材的深广程度和适应能力上的差异。
　　 第一方面，中西方音乐在相当长一段时间内，乐器种类、演奏技巧都发展缓慢，虽然各自已经表现出乐器个性上的鲜明差别，例如中国的编钟与古希腊的竖琴是截然不同的乐器，但总体来说大家都比较朴素地，乐器个性独立，种类不够丰富，这都是事实。到西方的巴洛克后期，音乐的丰富性逐步呈现，小提琴的出现是一件大事。这种乐器不仅音色惊艳，音阶表达精准，而且变化极为多端，适合表现非常复杂细腻的情感，以及高难度技法的追求。而另一方面，小提琴又容易成为乐队齐奏方面的主力军，显得柔和丰厚，为乐队成为各种各样情感和风格的音乐演绎提供了极佳的表现平台。人们还很快发现，小提琴作为配合独奏乐器演出，也是极为理想的，它可以让独奏乐器突显其才华和特性，又可以协奏唱和。小提琴简直成为乐器之神了，故至今为止，大型乐队演出，小提手是必不可少的乐器，其地位无有匹敌者。这是硬件的保证。
　　 随后，大提琴、中提琴、各种各样的木管乐器、铜管乐器都运用到乐队演出上来，乐器的改革，同时塑造了一大批顶尖的演奏家，他们能以惊人的才华把乐器的质感和表现能力，推至极致，给人带来无穷的享受。由此而形成西洋音乐，严谨多变、复杂细腻、演绎极为专业的局面。在交响乐演奏中，音乐作品结构的复杂程度，精妙程度，创作与演奏的难度，在现场中，音场的深度和广度，丰富程度和精准程度，到现在，已经很难有一种音乐形态可以相撼动之了。技法的东西，首先强调的是物理性，它对着的耳朵也是首先物理上的耳朵，剌耳故然一下子感觉得到，但让耳朵感觉到细腻复杂的音色变化，则极不容易。热衷于探索自然特性的西洋人，在此的确比其它民族做得更到位。交响乐演奏需要一个音乐家具备的水平、能力，也是所有音乐演奏中要求最高的。这一点，中国民乐演奏家也是普遍承认，并且主动去学习，融入国乐演奏中的。
　　 西方音乐发展到十八世纪末、十九世纪初，今天仍能看到的各种音乐体裁已经陆续成型并迅速蔚为大观，每一种音乐本身的结构处理也显得繁复起来。例如调性关系的处理，作品不断加入有机的关系调，以创造一种与主调的距离感，又或者快速改变调性，以增强听者心中的悬念，还可以通过调和旋律的一致达到和谐宏伟的听觉效果，等等。当然，还有大量更多更专业的创作与演奏技法，这里就不一一介绍了。
　　 音乐家在音乐的表现力上殚精竭虑，作了种种大胆自由的探索，经历了从十六到十九世纪，西方音乐伴随着西方现代文明而崛起，并成为其中一部分。
　　 第二方面。人类早期音乐都比较发达（相对于当时的历史），功用和场合性质也有类似，例如“唱诗”，这是中西方很多民族和文明都发源很早的音乐形式，诗是唱出来的，能唱一定是诗，这种合一，中西无异。其次，宗教与政治场合，社交场合，都有音乐伴随其中，也是一样。我以为大规模的不同，还是出现在十六世纪之后。十六世纪之后，音乐逐步溢出了原来的宗教、礼仪场合，而出现了纯粹欣赏的音乐市场，这与西方近代市民社会的出现是一致，甚至就是市民社会的出现，世俗化的浪潮，使音乐可以“玩”，可以私人拥有，大大促进了音乐的发展。这时，独立的由赞助人、保护资助的专业作曲家出现了，这地音乐史上又是一件大事。
　　 本来，音乐的娱乐功能，中国开发得远比西洋要早，在南北朝时期，音乐演奏已经是文人墨客的共同兴趣，而乐师也慢慢从宫廷、达官贵人转入民间，以演戏奏乐为生的队伍出现了。但不同的有两点：
　　首先，专业创作队伍和艺术市场的行业化问题。中国历史上并没有出现专业作曲家现象（其实也没有出现过以艺术创作为生的现象），作曲是文人或艺人的“兼职”之举。不是中国人智慧不够，或者是文明土壤不够深厚，我以为很大阔别分原因是不重视，所谓不重视，是指不会让一个艺术家因为其艺术而受到世人的普遍尊敬，他不会因为艺术而能够获得赚钱糊口的机会，于是艺术就没有让它一个行业的文明动力了。这种情况，不仅出现在音乐，是包括了所有艺术种类，即便包括象诗那样享有极高地位的艺术，创作群体也不能称之为“专业创作队伍”，只是读书人雅兴所致而来的结晶，是非主流的人生作为，中国历史上没有一位诗人是可以靠写诗而能为生的，没有。当艺术创作不能成为行业的话，就带来一系列的发展问题了，象专业队伍的培育、专业队伍的生存、专业之为专业的标准计算，行业发展的策略等等。不是我们有时会不耻于把艺术商业化，但是，恰好在西方近代以还，最杰出的艺术和艺术家，都靠商业运作成就了其伟大的，从莫扎特开始，直到现在的百老汇，艺术市场的形成，成熟和发展，艺术成为商品，恰好带来了艺术一种新的形态和发展空间，这是西方中世纪及之前，无法比拟的空间。
　　 在中国，“卖艺为生”是一个可怜可卑的名词，谁卖艺为生？没有知识，没有地位的人才是这样。明朝有一规定，官员不能取戏子为妻，艺，如果成为养家糊口的手段，那中国人，上等中国人，是不耻的。音乐，对于国家来说，满足于庙堂礼制的需要就基本行了，其余的都是“余兴”，一个读书人过份投入到“艺”是不务正业，包括李白，没有官俸，他就死翘翘了，他写诗能成为正规的收入来源吗？
　　 是的，西方在莫扎特、贝多芬时代，艺术家的生计也常是穷困潦倒，很微薄的，但毕竟人家已经承认这是一份职业，他们因为作曲与演奏而受到尊敬，而获得独立的生存权。他们的作品可以公开出版，有稿费，有创作一部作品的行价。这些因素能小看吗？
　　 第二，音乐受众的素质问题。在西方古典音乐发达的年代，听音乐的地方绝对不是烟花柳巷，或是民间戏班，音乐要专门的演奏场地，而且场地非常高级，要听众拿出专门的时间去聆听。但中国，恰恰相反，听音乐，是体制内的官员，如果不是庙堂礼制圣地，不是神圣庄严的日子，那最多的地方不是烟花柳巷，就是修竹溪头，三五知己，花前月下，把酒言欢，总之绝难有鸿篇巨制，更多的是小品式的即兴与梦幻。这样，音乐的风格、内涵与指向就与西洋音乐完全不一样了。如果是民间老百姓，听音乐，就只有两种可能，一是庙祭庆典，红白喜事，一是戏班唱曲，发展到后来，再增加一点茶馆雅座之类，这几种类型所要求的音乐都是“辅助性”的，要么助庆典之色彩气氛，要么是模仿文人雅士之“无事愉着乐”，档次能高到哪里去？西方自十七世纪兴起专业音乐创作，是有一个庞大的知识修养，鉴赏能力很高的贵族群体作为主体支撑整个音乐市场的需求，主导其取向。听音乐，这个群体的音乐修养从小就在教会崇拜中得到很好的基础训练，口味要求相当高。在那个年代，听音乐，成为音乐家的赞助人，是很有知识，有地位，更有面子的事，备受尊崇之善举时尚。试看在中国，你养几个玩音乐的，人家就说你“玩物丧志”了。
　　 第三方面，音乐的取材、内涵方面。这是中西方区别最深，最本质的地方。中国文化可称为“物我两忘”为最高境界的文化，是以“无我”化“我”，以“无我”之天理驭“七情六欲”之“私我”的文化。《文心雕龙.神思篇》很高妙在总结为：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，在这一心灵中，主敬修静，圣道神功，修身成文，情信辞达，焕乎为盛，郁郁可从，这既是人之大道，也是艺之大道，艺无独技，唯道从矣。而回到个人的性情世界，则明月烟水，相对两忘，超越万物，气充环宇。无论仁者乐山，智者乐水，均把“我”化为无形，与大道合一者方为境界。中国古代所有艺术，若经过文化之手的，无不打上这样的调子与色彩，音乐上的代表作如古曲《梅花三弄》。
　　 中国传统音乐，或抒幽情大志，或写际遇人生，大概不离诗之李杜（李白与杜甫），而且成就远逊于诗。象莫扎特的单簧管协奏曲（作品K622号）第二乐章那样的作品，不可能出现，就更不用说如后来的拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲那样情绪复杂，起伏极大的作品了。德奥音乐，强烈地带有思辩性，鸿篇巨制的作品均表现出音乐内在复杂的、对立、对话、离开、肯定、否定、回归这样的主题动机，因为中国人的心灵如果出现这样的光景，他们一定认为这是不正常的，是“着魔”的表现，但恰好西方颂扬这一点，在表现这一点。一个人自身生命内在观念与追求上的争扎、沉思、解脱，这个过程成为艺术一定要深刻体现的领域，什么叫史诗，这就是了，中国是没有史诗的国度，它有的只是长篇叙事诗而不是史诗。中国艺术给人看的，都是已经处理好的一个结果，它把这个结果拿出来与人分享，但获得过程的艰辛、痛苦、无奈，遇到的恐惧争扎，它是不会在高级艺术作品中展现的。中国人的悲喜，不是内心自我肯定与否定的悲喜，而是因为国家民族、苍生际遇而来的悲喜。因之，中国艺术，包括音乐，是朴素大方，简单优美，篇幅不大，以情动人。
　　 为什和会这样？因为中国文化是以“无我”为底蕴，为高端的。西方恰好要“有我”，这个“我”不仅与上帝抗争，与人民与政治抗争，更深刻的，它与自己已经建立的东西保持距离，用客观之手去剖析，不惜把它弄得鲜血淋漓，重新拼凑出一个新我出来。故西方自莫扎特以还的现代音乐，特别是德奥系统的音乐，很少听到单一的宁静，总是在表现如何从躁动到宁静，在宁静中又扬弃宁静，新塑一个辉煌之我的过程。这种差异，我们可以从一个例子看看，这个例子就是马勒的代表作之一《大地之歌》，众所周知，这部作品的歌词全部取材于当年译成德文的唐诗，可是翻译过去之后，西方地诗意的把握，变成了十足的生命感叹，再由马勒谱成《大地之歌》，是一点中国味都没有，只有马勒味道了——对生死之事的思考感悟，大痛大悲，呼天抢地，百转千回。中国人会这样张扬吗？不会，因为它“无我”，但西方人会，因为它“有我”。
　　 因为这种“有我”，“我”的主体性，使得西方音乐取材相当广泛宏博，表现得极为典型和深刻，深度和广度，是其它民族无法比拟的。从个人心灵内在的东西（如贝多芬、马勒）到市民社会的悲喜剧（如莫扎特、奥芬巴赫的戏剧），到借神话言事（如瓦格纳），到历史叙事（如肖斯塔科维奇），甚至到现代性都市神话中的命运（如伯恩斯坦），其丰富程度，可谓包罗万象，每一个已有的题材都有一部以上的传世经典可成为世界轨范的，这方面直可媲美小说、绘画创作了（是的，我一样认为，从总体成就上看，中国的小说与绘画同样无法与西方抗衡。中国高级艺术本钱，主要集中在诗歌领域里）。
　　 西方与中国还有一点非常重要的不同，就是对创新的坚持与颂扬。亨德尔在听了海顿的《创世纪》之后，心悦诚服，但又决心要与之一较高下，于是有了另一部《弥赛亚》的诞生。贝多芬听了莫扎特的第二十四钢琴协奏曲之后，感慨地对学生说：“我们永远也写不出这样的音乐”，可是中年的贝多芬创作的第四、第五钢协，已经超越了莫扎特了。中国的情况刚好与之相反，一首《梅花三弄》把梅花题材写绝了，后难见与之齐名的精品面世，一首《秦王破阵乐》之后，同类题材的音乐也再于后人处找到创新而齐名的作品。为什么？因为我们无我，我们修敬，我们觉得事情大概是这样了，意思已经写出来了，后人继续沿习就是了。我们这个国家的精神骨架，在两千年前固定下来，也再没有重大的转折性的变化了，于是同类题材而誉满千古的作品，我们就不敢去碰了，觉得那是张狂自大的作为。由于泯灭个性，由于把“类”作为存在的最真实规范，由于艺术创作不是职业，所以，我们也就让盛唐之风永远成为最高规范，模仿与学习，成为我们的趣味。音乐，如果不是二十世纪西风东渐，恐怕也更有大的突破了。
　　 我不否认中国音乐有高的艺术性，如果把音乐仅仅作为娱乐或修身的因素，继续以中国传统那种眼光看待艺术，的确，中国音乐对于中国人来说，够可以的了。你可是不听西乐，用不着。但是，如果要从艺术创作的成就上论高下，以为中国音乐可以与西方音乐平起平坐，甚至超远之，则为民族主义作怪的狂想。只要按艺术之为艺术的特征和评判标准一点点的分析下去，我们就马上发现，这其中的距离是全面的，不是一两点的距离，是全面的距离。这些距离起码包括：
　　 乐器种类上的距离
　　 作曲技法上的距离
　　 音乐表现力的距离
　　 演奏水平的距离
　　 欣赏者欣赏能力的距离
　　 音乐市场运作上的距离
　　 这不是一二十年可以缩短的距离啊，如同中国文学与诺贝尔文学奖的距离那样，平心而论，中国文学的水平离诺贝尔奖相差一百年的水平。那是整个民族素质的距离啊，大哥。中国传统音乐中有大量好东西，但还不足以全面比拼人家这三百年。客观些看问题吧，民族自尊心、自豪感不是以无知为能事的。
　　
　　 二00八年五月三十日