吾乃大师:西北花儿的研究保护与学界的学术责任

西北花儿的研究保护与学界的学术责任

赵宗福

［摘要］保护西北花儿等带有表演性质的程式化的遗产，不仅要求学者学习和运用先进的理论与方法，更新学术观念，还应该深入花儿存活的文化传统实际，解密花儿口头传承的普遍的内在机制，挖掘出各地区各民族花儿口头传承的个性价值，从宏观和微观上全面准确地理解和把握花儿，进而在非物质文化遗产的保护中真正发挥学者应有的参与层次和学术功能。

［关键词］非物质文化遗产；保护；专业学者；学术责任；花儿

    我国的非物质文化遗产保护，以其规模宏大的政府行为引起了全社会的关注。尤其是与民间文化相关的诸学科似乎因势得宠，一大批学者自觉或不自觉地参与到了非物质文化遗产保护的时代潮流中，成千上万的专业学者兴致勃勃地高谈阔论遗产保护。诚然，大批专业学者在非物质文化遗产保护方面的参与是功不可没的，也是非常必要的。因为没有他们的参与策划、论证乃至主持把握，这项伟大的事业十有八九会搞得不伦不类，非但不能得到有效的抢救保护，反而有可能因非专业的行为使文化遗产的前景更加恶化。但是，相关学科的专业人员一窝风地都去做“宏观指导上的伟人”，靠着手头已有的资料，谈理念、做规划、发号召令，做指挥官，也未必是一件好事。在我看来，在非物质文化遗产的保护中，我们既需要高层次、大手笔的指挥者，更需要大量的、有专业素养的具体工作者。也就是说，更多的专业学者需要在具体的非物质文化事象上深入实际，做一些扎扎实实的田野工作和理论研究。唯其如此，才能真正实现非物质文化遗产抢救保护的战略目标。
    基于如上思考，本文将以花儿目前的存活状态和与之相关的学术缺憾为个案，讨论非物质文化遗产的抢救保护与专业学者的学术责任问题，以求表达本人对非物质文化遗产保护的一些观念。
 
    一、“非物质文化遗产保护”形势下的花儿研究
 
    在我国非物质文化遗产抢救保护的大背景下，对花儿及其花儿会的调查研究也呈现出了很好的形势，不仅花儿流行的青海、甘肃、宁夏、新疆等地区的学者特别关注花儿的田野调查、编纂与研究，而且东部地区的学者也十分热衷花儿的田野调查和文本研究，甚至美国、日本等国外的学者也来到西北研究花儿。半个世纪来，还形成了花儿研究的三次高潮，即上世纪50年代末、60年代初对花儿源流的讨论，改革开放后对花儿的全面研究，近年来用新理论、新方法提升花儿的学术研究层次。值得注意的是，近年来一批博士生、硕士生参与到花儿田野研究的队伍中，因其独特的专业性和崭新的理论视角，其成果更显得卓而不群。｛1｝与此同时，一批对花儿素有研究的专家学者参加了非物质文化遗产的抢救保护工程。这是可喜可贺的。
    花儿为何在众多民歌中受到如此重视？因为花儿作为多民族共享的非物质文化遗产，是西部民歌乃至中国民歌中属于标志性的口承文艺，是最富有艺术欣赏价值、学术研究价值的民歌。关于其价值，可以从以下几方面来看：
    1．多民族共同用汉语演唱花儿，体现出民族亲和、兼容共存的精神。花儿流行于中国西部6省区和9个民族中间，地域之广，民族之多，在中外民歌中是极为罕见的。特别是这9个民族中，既有信仰儒释道的汉族，又有信仰藏传佛教的藏族、土族、蒙古族、裕固族，还有信仰伊斯兰教的回族、撒拉族、东乡族、保安族。大部分民族有自己的民族语言，其中藏族、蒙古族还有自己的文字。这些民族语言不同，宗教信仰不同，风俗习惯也不相同，但是他们都共同用汉语演唱花儿，体现出了一种民族亲和、兼容共存的内在精神。这种内在精神在甘青地区体现得尤为突出。世界上没有任何一种民歌像花儿这样被如此广阔的土地上9个民族所共同拥有，所共同喜爱。例如信天游主要流行于陕北地区的汉族中间，即使把它和蒙汉调视为一种民歌的不同流派，也只是流行在陕北、山西和内蒙南部的汉族和蒙古族中间。至于许多少数民族中的民歌往往只在本民族中流行。
    2．独特的民歌形式表现出民间口承文化具有无穷魅力。花儿，特别是流行于青海地区的河湟花儿，不但从歌词的结构、韵律等方面体现出极强的口头程式，而且形成了在中外民歌中罕见的独特的表现形式。如歌词的整体结构是典型的“扇面对”（即使歌词句子拓展到十几句，也概莫例外），单双句遥遥相对应；单句单字节奏结尾，双句双字节奏结尾；押韵形式上除一般民歌采用的通韵方式外，经常采用交叉押韵的方式，而且单句押平声，双句押仄声；同时不论单句还是双句，都常常押重韵。这些奇特的格式韵律除了在《诗经?国风》中见到外，在世界上任何民歌中都找不出可以相媲美的。这使花儿具有了独特的艺术魅力，也显示出了其在中外民间文化史上无可替代的艺术价值和学术价值。
    3．丰富的音乐曲调表现出多民族音乐交融却又保持各自特色的民间艺术价值。花儿的曲调丰富多彩，90年代搜集到的有100余种，目前已经丰富到200个曲令。它们虽然以高亢悠扬为主，但也不乏轻松愉快或委婉细腻的曲令。根据专家研究，这些曲调有些是直接继承了中原宋元文化，有些则是在河湟地区多民族音乐文化的土壤上新生的。所以，这些曲调都有着自己的旋律特点和音乐特色，但是由不同的民族歌手唱出来则又有其本民族的特色，同时不同的民族往往擅长于某些曲调，如土族的《梁梁上浪来令》、《绿绿儿山令》、《杨柳姐令》，撒拉族的《撒拉令》、《清水令》、《孟达令》，回族的《马营令》、《河州令》、《川口令》，汉族的则如《尕马儿令》、《水红花令》、《白牡丹令》，等等。这些具有异质文化意味的音乐现象，对研究多民族民间音乐的相互交融和衍生、再生状况有重要的学术价值，也对大力发展民族民间音乐文化有着重要的借鉴意义。
    4．包罗万象的内容表现出丰富的文化蕴藏及其研究价值。花儿来自各民族活态的日常生活生产，多民族丰富的生活现实决定了花儿内容的丰富性。花儿以情歌为主，生动地表达了不同民族不同群体乃至不同个体的复杂情感，对研究民族社会心理、民众情感模式有直接的参考价值。花儿的比兴句涉及的民众知识更是无所不包，据有的学者概括，大致上可分为60个方面，称之为地方性知识的百科全书是当之无愧的。另外，花儿作为一种区域性的民歌，语言上主要使用河湟方言，同时也夹杂了大量的藏语、土语、撒拉语等民族语言词汇。当地民众把这种使用多民族语言的花儿叫做“风搅雪花儿”。这些对研究方言和民族语言以及民族文化间的相互交融也是难得的材料。
    5．众多庞大的花儿会表现出的民俗旅游资源和民俗文化价值。青海东部以及甘肃的一些地方有数十场具有悠久传承历史的花儿会，一般都有数万人参加，多的可达到二三十万人。参加者包括各地各民族群众，届时云集一处，对歌数日。如果把各地的花儿会联结起来，足足有五个月时间，被一些学者称之为“诗与歌的狂欢节”（柯杨，1997）。这样庞大的文化空间在世界上也是不多见的。它的民俗文化学学术价值以及文化旅游价值不说自明。
    正是这些无可替代的独特价值，确定了花儿是西部民歌的标志性口头文艺精品。当然，从实际影响看，陕北信天游在国内外的影响要比花儿大一些，特别是在官方演出文艺中，信天游简直就是中国民歌的代表，这与陕北是革命圣地和文艺的政治化需要有着直接的关系。然而从纯学术的角度比较，两种民歌各有千秋，但花儿的实际内涵更为丰富。
    但是，如此美妙瑰丽的非物质文化遗产在知识经济全球化的大势下，却处在濒危的状态。花儿是“张口就来，闭口即无”的口头文艺，而花儿会则是民间自发进行的以演唱花儿为主的歌节。在现代文化的冲击下，其脆弱的生态环境遭遇了无法回避的空前困境。部分古老的花儿由于抢救不及而消失，有影响的歌手大多年事已高，年轻人又忙于外出打工挣钱，倾心新潮文化，不再热心花儿的系统传承，民间文艺后继乏人，传承链条已残缺不全。花儿会的空间日趋狭小，规模也日趋式微。尤其是一些历史悠久、影响面大的花儿会有逐渐冷落甚至停顿的趋向。而一些走了样的“洋”花儿正在以其强势的传媒手段逐渐成为主流，由城镇向乡村浸染，大有取代传统的原生态花儿的趋势。固然，花儿以再生态甚至新生态的形式适应社会发展形势，得到年轻人们的认同，并非完全是坏事，但也绝不完全是好事，长此以往，传统的花儿及其花儿会将不复存在，我们再也听不到原汁原味的花儿，看不到民俗意义上的花儿会。
    花儿的这种存活状态，引起了民间文化工作者和政府的重视。在2005年申报首批国家级非物质文化遗产代表作的过程中，甘肃省康乐县的莲花山花儿会、岷县二郎山花儿会、青海省大通县老爷山花儿会、互助县丹麻土族花儿会、民和县七里寺花儿会、乐都县瞿坛寺花儿会以及宁夏回族山花儿会等一批花儿会就获得了文化部的推荐。花儿得到这样高规格的政府荣誉和强有力的保护措施，无疑是一次千载难逢的抢救保护机遇。
 
    二、蒙古族不演唱花儿吗
 
    然而在美好机遇到来、我们兴奋地要进行抢救保护的时候，作为一个专业学者，我不禁发出这样的疑问：我们对花儿的基本情况已经掌握了吗？如果连基本的家底都还不清楚的话，又怎样进行有效的抢救保护呢？
    对这样的疑问，有人会认为：近一个世纪的花儿研究历史，那么多的学者出版发表了许许多多鸿篇巨制的论著，难道连基本情况还不清晰？而不幸的是事实偏偏如此。比如花儿流行的民族，习惯的说法是八个，而这八个民族中并没有蒙古族。我也曾这样认为过，我在1989年版的《花儿通论》中曾对花儿做过这样一个定义：“花儿是产生和流行于甘肃、青海、宁夏以及新疆等四省区部分地区的一种以情歌为主的山歌，是这些地区的汉、回、土、撒拉、东乡、保安等民族以及部分裕固族和藏族群众用汉语歌唱的一种口头文学艺术形式。”（赵宗福，1989：24）
    对这一概括，从上世纪90年代以来出版的图书和网络文章屡屡袭用，即普遍地说：花儿流行于甘青宁新四省区八个民族中间。这似乎已经是一个不易的定论。当我在一些场合建议花儿流行的民族中加上蒙古族时，很多人并不认同，有人甚至坚定地说：蒙古族不唱花儿！
     蒙古族真的就不演唱花儿吗？否。
     根据我在河湟地区的田野调查和历史研究发现，花儿还较广泛地流行在青海东部的蒙古族中间，歌唱的人口大约有二三万人之多，而且传承的历史还很悠久。这部分蒙古人大致上分为两大部分三支。第一部分是平安、乐都等县的东、西两个祁土司的后裔。他们的祖先在宋末元初时从蒙古草原随成吉思汗大军进入青海，明代初年投诚明王朝，其首领被分别封为土官土司，成为地道的青海世居民族，其子孙繁衍生息，大多汉化。
    其中，东祁土司始祖多尔只失结，原是蒙古西宁王宗亲，洪武四年（1371年）归附明朝，以战功封为西宁卫指挥佥事，其子孙世代忠于明清王朝，历代土司中出过不少高级将领，如祁秉忠曾任提督蓟辽左都督，与努尔哈赤大军鏖战于东北战场，以身殉国，明清两朝皇帝均敕封谥号，《明史》有小传。祁秉忠的孙子祁伯豸、祁仲豸兄弟在平定三藩之乱中屡建战功，颇受清廷赏识。｛1｝民国时期该家族已有三千人之众。
    西祁土司始祖祁贡哥星吉，是蒙古族的另一地方势力首领，洪武元年（1368年）归附明朝，封为土官，后世历代土司忠于明清王朝，官至总兵、副总兵的代不乏人。清末时该家族已有八百余户六千多人。｛2｝
    这两个蒙古族的祁土司家族，从明代中期开始就逐渐汉化，到清末时已经完全汉化，其庄园（土司衙门）的建筑装潢、家族谱牒、祭祀仪式以及追求功名的方式，与当地汉族家族毫无二致。因此，他们长期与当地汉、土、回、藏各民族和睦相处，花儿是该蒙古民众生活中不可缺少的，我们多次聆听过他们美妙的演唱。
    青海东部还有一部分蒙古族，就是靠近海北州牧区的湟源县巴燕一带的蒙古族。这部分蒙古族是明末从新疆进入青海的和硕特蒙古后裔。其始祖是固始汗的孙子札萨克辅国公，属于青海蒙古二十九旗中的南左后旗，游牧于海北州的海晏县南部和湟源县西南一带。民国时期约有一百五十户，后来逐渐农业化，与当地汉藏民族杂居，生活上颇受汉文化影响。目前人口在万人左右，花儿是他们最喜爱的民歌。我曾经访问过当地居民，他们对花儿的热衷坦言不讳，一些中青年几乎都能随口唱上几句。
    如此众多的蒙古人几百年来歌唱花儿，却被花儿研究者们长期以来视而不见，论述花儿流行的民族时忽略不计，这实在是令人拍案叫冤的憾事。
    其主要原因是：首先，人们一说起青海蒙古族，自然而然地想到的是海西蒙古族藏族自治州的蒙古族。因为这部分蒙古族人口将近8万人，占我国蒙古族总人口的1．45％。他们具有相对独立的聚居地，有自己传统的民族口传文化，与青海东部民族在地理上不接壤，日常交往也不多，因此的确不唱花儿。但是海西蒙古族又是青海蒙古族的主体，于是人们因为容易重视主流而忽视非主流的思维惯性，就习惯性地以海西蒙古族替代了青海蒙古族，把青海东部农业化的这部分蒙古族弃之不顾了。
    其次，青海东部的蒙古族由于汉化较早，上世纪开始在生活文化形态上与当地汉族没有多大区别。在对他们进行民族认定时，许多蒙古族后裔被认为是汉族，久而久之，连他们本身也往往自以为是汉族。直到近些年才陆续恢复为蒙古族。
    因此，许多介绍青海蒙古族的文章、著作乃至于地方志，往往一字不提青海东部的蒙古族。这样的社会现实和学术背景，导致花儿的研究者们也就记不起蒙古族了。
    当然，花儿研究上出现这样的低级错误，不能统统归罪于其他领域的学者，更应该检讨我们自身学术修养的不足与田野调研的不够。如果大家不仅仅坐在安乐椅上著书立说，而是真正深入到花儿存活的民间现实中去，就不会出现这样的大疏漏。
    因此在今天，我们对花儿的基本概念不得不做出修正：花儿是流行于西北甘青宁新四省区，汉族、回族、土族、撒拉族、东乡族、保安族以及部分藏族、蒙古族和裕固族等九个民族的民众用汉语歌唱的一种民歌。
    由此也可见，尽管已经出版了几十部花儿选本和研究花儿的著作，发表了上千篇有关花儿的论文，涌现了一批“花儿研究家”，有的学者甚至提出了建立“花儿学”的学术构想。但是，我们连有哪些民族在唱花儿还没搞清，如何能真正把握花儿的民族属性呢？又如何能去抢救保护多民族共享的花儿遗产呢？作为专业学者，在呼吁和参与非物质文化遗产保护的同时，更应该发挥自己的专业优势，深入田野，首先要真正全面地掌握花儿的基本情况，准确把握花儿的民间存活状态。
 
    三、各地花儿会的文化个性都是一样的吗
 
    清楚了花儿存活的民族基本状况之后，是否就算全面把握了花儿呢？问题是花儿流行于如此广大的土地上、如此众多的民族中，尽管都是花儿或花儿会，但各地区各民族的花儿不尽相同。如果忽略了它们的文化个性，用普泛化的理论框框总结花儿或花儿会，同样会漏洞百出，或不得要领。多年来的花儿研究，基本就是如此。以这样的学术认识去指导或主持抢救保护花儿和花儿会的工作，其结果是令人担忧的。显然，这样的责任不在其他人，而恰恰是我们这些专业工作者。
    为了说明这一问题，下面以青海互助县丹麻花儿会、大通县老爷山花儿会、乐都县瞿昙寺花儿会、民和县七里寺花儿会为例来看。这四个花儿会都是在河湟地区影响大的花儿会，都进入了国家推荐的首批国家非物质文化遗产代表作名录。但是在“申遗”初期，对四个花儿会的文化个性却不甚明了。它们都是河湟地区有名的花儿会，从普遍的活动表现形态和社会功能看，都是多民族参加的民俗盛会，都是集花儿演唱、文化交融、商贸交流于一体的集会，同时又都面临着即将衰微消亡的危险。如果说四个花儿会是一样的，那只能从中产生“一个代表作”；而取一舍三，则又深感遗憾，因为似乎“一个也不能少”。相关人员都觉得这四个花儿会各有不可替代的文化个性，但就是说不出个所以然，因为以往学者们的论著中，所有花儿会的特点似乎都是一样的，难怪难住了申遗文本的制作者。
    其实把四个花儿会放到一起稍加比较，不可否认的是，作为花儿会，其社会功能价值是基本一样的，在当地社会中发挥着青年男女社交、民族文化交流、民间物资交流、丰富民众生活、构建和谐社会等多重功能。但从深层次分析，就可以发现各花儿会迥异于其他花儿会的文化个性。试分别举其要者：
    1．互助县丹麻花儿会　丹麻在互助土族自治县丹麻镇政府所在地，是土族聚居的山区。每年的农历六月十三在这里举行花儿会，历时五天，是互助县规模宏大、影响很大的一项民族歌节活动。其文化个性是：
    （1）独特民族的花儿会。土族是青海省独有的少数民族，主要聚居在互助土族自治县，此外在民和县、大通县、同仁县等地也有聚居。但以土族为主的花儿会主要集中在互助县，而丹麻花儿会是土族花儿会中规模和影响最大的花儿会，因此丹麻土族花儿会是花儿会中独具土族民族特色的花儿会。
    （2）独有的花儿曲令。丹麻花儿会上演唱的花儿曲令大多是土族独有的，如《绿绿儿的山》、《梁梁上浪来》、《阿柔洛》、《兴加洛》等。与汉族和回族花儿相比，更加古朴悠长，民族韵味浓郁。因此就其音乐来讲，丹麻花儿会在花儿会中也是独树一帜。
    （3）多民族文化交融的盛会。丹麻花儿会的主要参与者是土族，但周边乡村的汉族、藏族、回族等民族也会届时赶来参加，和土族群众一起载歌载舞，你唱我和，呈现出一派民族友好、其乐融融的氛围。正是由于如此的民族友好盛会，使得该地区的民族和睦相处，共同发展，在构建和谐社会方面发挥着良好的功能。
    2．大通县老爷山花儿会　老爷山在青海省大通县城所在地，是青海东部地区著名的风景区。每年农历六月初三到初八在山上举行的花儿会，是河湟地区最具规模、最有影响的大型花儿会。由于该花儿会是在当地民间信仰仪式“朝山会”的基础上形成的、多民族参与的民俗文化盛会，其文化个性和文化价值十分突出。
    （1）道教信仰与民间信仰、民间文艺共存。老爷山最早由于道教建筑而著名，｛1｝于是出现了道教与“准道教”信仰的民众积极参与的大型信仰仪式“朝山会”，接着由于世俗化又出现了“花儿会”，迄今还保留着这样的二者共存状态，使得老爷山花儿会具有了浓郁的道教信仰和民间信仰色彩，这是与河湟地区其他花儿会迥然有别的，从而使老爷山花儿会具有了民间信仰与民间文艺密切相联的文化学价值，值得学界关注。
    （2）青海东部最大的花儿会。青海东部农业区每年有十几场较大影响的花儿会，而老爷山花儿会则是其中规模最大的盛会。历时五天，有20万左右的群众参与。这些群众除了当地的外，还有方圆百余里的城乡歌手和游客；除本县的参加者外，还有如西宁市、湟中县、互助县、湟源县的歌手和游客。而在其周边地区还形成了一批“卫星”式的小型花儿会。如此规模，在众多花儿会中显得十分突出。
    （3）多民族共同参与的文化交融。老爷山花儿会规模大、参与人数多的原因之一，就是众多民族的共同参与。参加老爷山花儿会的民族主要有汉族、土族、藏族、蒙古族、回族等，包罗了青海六个世居民族中的五个，此外还有为数不少的其他少数民族群众。这些民族语言不通，信仰不同，但在老爷山花儿会上都用汉语歌唱花儿，相互交流，共同提高。其多元文化交融互存的价值就不言自明了。
    （4）独特而丰富的花儿曲调。据初步统计，在老爷山花儿会上演唱的花儿曲调将近100种，其中相当一部分是当地独有的曲令，如《老爷山令》、《东峡令》、《长寿令》、《梦令》等，而且就这些曲令的来源还都有着美丽悠婉的民间传说，使得老爷山花儿会更加具有了文化意蕴，在民族音乐研究方面有重要的价值。
    3．乐都县瞿昙寺花儿会　这是河湟地区花儿会中有较大影响的大型民俗活动。花儿会以名刹瞿昙寺为中心，每年农历六月中旬进行，参与者以当地藏族和汉族群众为主。花儿会以其悠久的历史文化和独特的民族民俗风情，形成了自己的文化个性。
    （1）佛教民俗信仰与民间文艺的共存性。瞿昙寺是明朝皇帝为藏族僧俗赐建的寺院，仿照故宫建筑，当地有“去了瞿昙寺，北京再??去”的谚语。但是僧人多为藏族，是汉藏文化合璧之典型。因此当地群众以此为信仰中心，逐渐形成了聚会性的佛教信仰活动，演化成了大型花儿会。瞿昙寺花儿会始终与这种汉藏合璧式的佛教信仰共存，使得花儿会具有了浓郁的佛教信仰和民间信仰色彩，这是与河湟地区其他花儿会最大的区别点，值得从宗教社会学和宗教文艺学的角度予以研究。
    （2）深厚的民族民间文化底蕴与花儿会的生成关系方面的独特性。乐都县是河湟地区有名的“文化县”，而瞿昙镇是被文化部命名的“中国民间艺术（花儿）之乡”、青海省文化厅命名的“特色文化乡”，瞿昙寺花儿会正是自这样的土壤上生成并传承的。因此，研究大型民俗活动与地方文化系统的关系，瞿昙寺花儿会无疑是最好的典型个案。
    （3）独特的花儿音乐曲调。瞿昙寺花儿会是当地独有的文化土壤上生成传承的非物质文化，与他地不同的历史文化、民族欣赏习惯，造就了一批本地独有的花儿音乐曲令。如《碾伯令》就是以当地碾伯镇命名的花儿曲令，此外如《水红花令》、《尕马令》、《沙雁儿绕令》、《马营令》，等等，都是瞿昙寺花儿会上最为流行的曲令。
    4．民和县七里寺花儿会　民和回族土族自治县古鄯镇境内的七里寺峡，以其原先有七里寺而得名。每年农历六月六，汉、回、藏、土族等民族的六七万群众，聚集一处，载歌载舞，漫唱花儿，其乐融融。该花儿会由于独特的人文地理环境和民俗活动形式，个性非常鲜明。
    （1）民间歌手的非物质文化摇篮。这里先后涌现出了一大批驰名西北乃至全国的花儿歌手，如马俊、索南孙斌、张存秀、吕晓明、李永盛，等等，他们均在全省乃至全国文艺调研或民歌大赛中屡获大奖，在民间享有很高的声誉，有的被称为“花儿王子”，有的被称为“花儿公主”。如此集中地涌现著名歌手的花儿会，在河湟地区还不多见，因此七里寺花儿会与民间著名歌手的关系，是值得深入研究的。
    （2）山水名胜与民俗空间的谐调。七里寺早已名存实亡，而其地则以风景秀丽著名，尤其是药水泉更是以具有多种医疗功能而被民间信奉。平日慕名而来饮取泉水的就络绎不绝，花儿会时参加歌会和饮取泉水的群众就更多，从而使花儿会与药水泉之间产生了一种相互依赖的关系，山水名胜为歌会提供了民俗活动的特别空间。
    （3）民间思想史的演化史语境。七里寺虽然不复存在，但由民间信仰演化出的花儿会依然红火，对一些与会的群众来说，至今也不乏有信仰的因素（包括对药水泉的崇拜）。这就为我们研究西北民间思想史提供了理想的田野个案。
    （4）独特的民俗文化圈。七里寺花儿会虽然以当地群众参加为主，但由于其特殊的功能价值，在周边地区也很有影响。届时，民和、乐都县以及甘肃一些县市的群众也来参加。由此可以研究民俗文化影响圈的形成及其多重关系。
    通过对不同花儿会文化个性的分析，我们可以初步认识到这四个花儿会不同的文化价值意义，进而明确抢救保护应该抓住问题的核心，遵循民俗文化个性，抢救保护措施要有针对性。也只有这样，方能真正保护好我们的非物质文化遗产。而研究同一类型的非物质文化遗产时，必须放弃那种不分对象大而空的笼统概括，而要做大量艰苦细致的工作，重在把握其文化个性。这一非常吃力的苦活，恰恰就是专业学者的学术任务。
   
    四、花儿的口头传统与抢救保护
 
    花儿作为典型的非物质文化遗产，我们也就不能不特别地关注其口头传统的学术研究，但可惜的是到目前为止，从口头程式理论以及表演理论角度研究的成果微乎其微。这样的学术研究取向，不利于科学的抢救保护工作，因此也就需要对此做出特别的强调。
    花儿在几百年来的传承过程中，基本上是依靠口头传承，形成了一套内在的创造演唱机制。正是凭借着这种口头传承机制，使这种非物质文化及其知识体系和价值观念得以继承和发扬。进而言之，花儿的这种口头传统还不是孤立存活或空穴来风，而是在中国民歌口头大传统影响下生成发展的，也就是说有着更为深远的历史传统。
    程式化的创编和表达方式，是我国民歌乃至世界民歌的一大传统。比如相近甚至相同的句子、相同结构的句式、比兴稳定的意象，在同一种民歌的不同诗篇中反复出现，这是因为民间歌手们在口头文化的传统熏染下，对这些祖辈相传的句子、句式和特指的比兴意象不但非常熟悉，而且运用自如，在现实的创作演唱中根据需要即兴记忆和拼装，生成出新的作品。歌手们编唱的成功的新作品，似新似旧，自然地继承了自己的文化传统，传递了固有的思想观念和审美取向，同时又有使人耳目一新的表达意境，受到听众的欢迎和传播。
    花儿的口头传统就是如此。这里仅仅从花儿歌词的扇面对结构来看看花儿的结构程式传统。一首花儿分为两半部分，前两（三）句和后两（三）句相对称，形成了一种较为少见的“扇面对”结构，尽管这种扇面对还相对宽松，与文人诗词的扇面对有一定差距，但也使得花儿在形式上显得非常整齐协调。当然，形成这种结构的主要原因是受花儿音乐结构的限制，因为花儿曲式在结构上是上下两句式，即两个乐句组成一个乐段，一个乐段只能演唱一首花儿的一半。因此在花儿的实际演唱中，用一个完整的乐段唱完歌词的前半部分后，再重复一次乐段，唱完后半部分歌词。这种音乐结构使得花儿歌词不得不严格地分为前后两半，并且前后要相互对称，从而使花儿歌词呈现为奇妙的扇面对形式。
    当然，用一个乐段演唱若干段歌词的民歌并不罕见，如藏族民歌“拉伊”往往是三段式，即用一个乐段演唱三次才完整地唱完一首“拉伊”；而大家熟知的信天游则可能用一个乐段演唱多次方能表达一段相对完整的意思。如：“一道道山来一道道水，背起个那干粮看我的小妹妹……”但是为什么拉伊也好，信天游也好，扇面对结构都没有花儿这样明显呢？从句子的节奏和押韵形式来考察，就会看出它的奥妙。
    首先从句子节奏说，初看，四句（六句是一种延伸形式，暂不论）花儿歌词似乎也是民歌中常见的七字句式，一般分为三顿，如“尕马儿／拉到／柳林里，柳林里／有什么／好哩？”“两朵／牡丹／一条根，绿叶子衬红花儿／红者个／破哩。”但是，它的句子节奏与一般民歌不同的要害在于，单句的最后一顿是单字结尾，双句的最后一顿是双字结尾。在一首花儿中，单字尾、双字尾交叉出现，从而使它的歌词韵律大大不同于一般民歌，前两 （三）句和后两（三）句一呼一应，一张一弛，既对仗又工稳，强化了扇面对的表现形式。
    其次从押韵形式说，花儿的扇面对还在韵脚上表现得淋漓尽致，出神入化。花儿的押韵方式中最典型的是通韵、间韵、交韵三种，其中最典型的是交韵。以四句式花儿为例，一三句押一个韵、二四句押一个韵，遥相呼应，音乐感极强。如：
 
    日头儿落到石峡里，包冰糖，要两张粉红的纸哩；
    哭下的眼泪熬茶哩，好心肠，为我的花儿着死哩。
 
    如此的交韵方式在各民族民歌中十分罕见。此外，还有两个在其他民歌中不多见的押韵特点。一是复韵：一般来说，双句（六句式则是三六句）的押韵往往不在最后一个字上，而是压在倒数第二个字上，甚至可能压在更往前的字上，如：“蜘蛛儿拉下的八卦网，苍蝇儿孽障，碰死者嘴边里了；尕妹是凉水着喝不上，阿哥们孽障，渴死者水边里了。”
    二是平仄相间：花儿如果使用交韵，那么单句一般就会押平声韵，双句则会押仄声韵。这样的韵律加上悠扬婉转的两句式曲令，花儿那美妙回环的音乐真是尽善尽美了。
而在这样的整体结构中的许多句子也是程式化的。如经常用“山里的”、“大河沿上”、“石崖头上的”等开头组建句子，形成了一群雷同的句丛。如根据有人统计“山里的”句式，“山里的”三字后边往往就是这些词组“麦子秆秆短”、“荞麦一片红”、“麦子种八石”、“豆儿正开花”、“老虎把山下”、“松柏冬夏青”、“松柏长得高”、“万花儿开红了”、“麻雀儿山里飞”、“野牛到处跑”、“野马红鬃项”、“树木万样花”、“万样景看不完”、“枇杷雀儿架”等等。｛1｝在歌手的实际编唱中，常常先用“山里的”开头，紧接着根据眼前的情景再把后边的相应词组接上去，便形成了一个完整的句子。依此类推，一首完整的花儿就被编唱出来了。
    但是根据民间讲述的“自证律”，故事讲述者、歌手的表达表演还时刻受到听众的监控，使他们的表达完全符合叙事的传统。由此看来，花儿的口头程式不仅仅是歌手自觉的规律，而且是文化群体制约下的必由之路。鲍曼在其代表作《作为表演的语言艺术》中说过：“表演是一种说话的模式”，是“一种交流的方式”。因此他把民间叙事当做一个特定语境中的表演的动态的过程，是一个实际的交流的过程，特别关注民间文学文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用。他还具体地指出了研究中应关注的问题：一、特定语境中的民俗表演事件；二、交流的实际发生过程和文本的动态而复杂的形成过程；三、讲述人、听众和参与者之间的互动交流；四、表演的即时性和创造性；五、表演的民族志考察（杨利慧、安德明，2006：600－601）。而这些问题又恰恰是花儿口头传统的根本所在，但被学界长期以来所忽视，由此也就导致了花儿的田野调查和学术研究中，仅仅注重歌手演唱书面文本，忽略了文化语境对花儿编唱和传承的重要价值，使生灵活现的花儿变成了“书中干蝴蝶”，研究成果往往是脱离文化语境实际的臆想创作，乃至成了应景媚势的文字游戏。｛2｝在这样的研究成果引导下进行的遗产抢救保护，其非科学性结果也就难免了。
    综上所述，如何保护非物质文化遗产中那些带有表演性质的程式化的遗产，具体而言比如花儿的保护，是学术界值得深思的问题，而其中最主要的还是学界自身的学术责任问题。在大谈如何保护非物质文化遗产的理论和意义的同时，关键是更多的学者如何学习和运用先进的理论与方法，更新学术观念，并深入花儿存活的文化传统实际，既解密花儿口头传承的普遍的内在机制，又挖掘出各地区各民族花儿口头传承的个性价值，从宏观和微观上全面准确地理解和把握花儿，进而在非物质文化遗产的保护中真正发挥学者应有的参与层次和学术功能。

（来源：《民间文化论坛》2007年第3期，文中涉及的图表、公式、注释和参考文献等内容请参见纸媒原刊）

（编辑：江晓雯）