哈罗德·品特的“威胁”喜剧

哈罗德·品特（1930——），英国当代最著名的戏剧作家，去年获诺贝尔文学奖。他生于1930年，1957年开始发表戏剧作品，处女作是《房间》，其它早期作品还有《生日晚会》、《哑侍从》，《看门人》等，这些作品鲜明地显露出他的个人特色，奠定了他作为剧作家的声誉。 后来他又写了反映中层阶级家庭、婚姻关系的《情人》、《背叛》等剧作，以及被称为“威胁”喜剧的代表性作品《微痛》、《看管人》等。几十年创作生涯中，他一共写了29部大小戏剧作品，最近十年他已经极少写戏，注意力转移到了对时事政治的关心上，发表了许多反战的、抨击英美当前政策的言论、文章，成为著名的政治反对派代表人物。不料瑞典文学院在他自己都已经快忘记了戏剧的时候，把2005年的诺贝尔文学奖颁给了他。瑞典学院在授奖辞中说：他“在作品中揭示出隐藏在日常闲谈之下的危机，并强行打开了压抑者的封闭空间。使戏剧回归到它的基本元素：一个封闭的空间和不可预知的对话。人们在这些对话里受到彼此的控制，一切矫饰土崩瓦解。”

哈罗德·品特的戏剧作品曾被归为荒诞派戏剧，但实际上，品特的作品中很少关心“人的荒诞存在”等荒诞派戏剧的基本命题，作品的结构形式也不同于荒诞派戏剧常见的以“场面组合”和“直喻”所形成的结构形式。 从戏剧的结构形态上看，他的戏剧，基本上是继承英国“客厅喜剧”的传统，有一个写实的框架，封闭式的室内场景，很少的人物，白领阶级婚姻、家庭关系所引发的戏剧性情境。作品往往在日常的家庭生活情景中，升起一种神秘、不安的情绪，逐渐弥漫开来，形成强烈的戏剧悬念。通过剧中人在这种情绪氛围中离奇、反常的行为举止，不可思议的遭遇，来表达作者对于当代社会中家庭、人际关系的见解。

那么他的见解是什么呢？

哈罗德·品特的基本见解是：在当代社会中，特别是在上等阶层中，人与人之间无法沟通、无法理解，由此而产生了一种无以名状的不安，即不安全的感觉。并由这种不安上升为无所不在、突如其来的“威胁”。马丁·埃斯林说：在品特的所有戏剧中，反复表现了一种“威胁感”。神秘的、不确定的威胁感，构成了他的戏剧的中心意象。这是一种“生存畏惧”。（现代社会激烈竞争造成的精神压力。）——其结果往往是幻灭和丧失信心。（幻灭和丧失信心是我们时代的特征。）

所以，品特的戏剧又被称为“威胁的喜剧”。在他的戏剧中，主要运用“模棱两可”以及“不确定的、无形而又无所不在的威胁”（往往是主人公心理上的）作为主要的技巧手段。

1957年，还是演员的品特，应他的朋友、布里斯托尔大学戏剧系教授亨利·沃尔夫之请，用四天时间为该系学生写出他的第一部戏剧《房间》，这部作品中就已经鲜明表现了“威胁喜剧”的特色。

这部戏的剧情是这样的：罗丝与伯特住在一间简陋然而温暖的出租屋里。幕启时，丈夫正吃着早饭准备去上班，却又迟迟未动身。妻子罗丝反复诉说着屋里的舒适、温暖、安全与室外的寒冷、黑暗与危险，担心房子会被房东转租给别人，正担心呢，威胁真的就来了。先是来了一对年轻的基德夫妇，自称是来看房准备租这间屋的，罗丝竭力解释她与丈夫早就租住在这里多年了，但对基德夫妇毫无作用；接着房东出现，但又无法证实他是否是真的房主；最后，住在地下室的瞎眼黑人也闯入了房间，他叫着罗丝的小名要她回家。在越来越强烈的威胁与不安中，罗丝双目失明，全剧陷入荒诞恐怖的气氛中。

剧中的种种，也许只是罗丝担心失去租房的内心不安的外化，但这一连串的事件，把人物的“受威胁感”鲜明而突出地表现出来了。

我们还可以看看品特的另一部戏剧《微痛》，这部戏剧原来是广播剧。作品更加形象地表现中产阶级心头遄遄不安的那种无形的威胁感。

爱德华和弗洛拉是一对住在乡间别墅，生活安逸舒适的中产阶级夫妇，幕启时夫妇俩在花园里喝茶聊天，丈夫爱德华说近日不知怎么眼睛有些轻微疼痛，妻子弗洛拉则问丈夫，是否发现最近在屋后花园边一直有个卖火柴的人站在那里，持续两个月了。当时英国早已没有那种卖火柴的人了，就是有，也不会一直站在没有人的乡间小路上。爱德华听了也觉得奇怪，有点不安，于是他们把他请进家里想问问明白。卖火柴的人是个老人，爱德华请他喝茶，向他询问，但老人一言不发，爱德华不耐烦了，就叫妻子去问。弗洛拉问话中渐渐对老人发生了兴趣，觉得他变年轻了，人也不那么邋遢了，并且变得越来越可爱，甚至令她想起了年轻时同情人的幽会，不由得想抱抱他，对他说些火辣辣的话。这时丈夫进来了，见妻子没问出什么名堂，十分恼火，要把卖火柴人赶走，弗洛拉阻拦他，他大骂妻子，把弗洛拉赶走，然后爱德华气汹汹责问他到底想干什么，为什么要在这里卖火柴，又为什么老不开口？越说越气。继而一转又说起自己的身世，年轻时怎么在此打球，与弗洛拉相识、相爱，如今过着幸福生活，心满意足等等。他指责卖火柴的人在此干扰他们的生活，破坏他们的幸福，让他马上离开此地。但无论他如何说，生气还是央求，卖火柴的人就是不说话，也不离开。最后爱德华慌了，越说越害怕，终于跪下来求他，请他离开。同时倒在地上捂着眼睛叫着：“我眼睛里有一个虫子，有一个虫子……。这时候弗洛拉走过来，她慢慢走向卖火柴的人，拿过他手中盛火柴盒的盘子，交给爱德华，让他出去卖火柴，然后挽起卖火柴的人的手，双双离去，剩下爱德华捧着货盘，呆呆地站在那儿。

作品着重揭示人物内心中莫名的不安感和恐惧感。其实，卖火柴的流浪汉不过是爱德华内心不安的一种外化。我们看到，人往往被自己潜意识中的某种担心和不安所折磨，结果在现实生活中，你所担心的危险就真的来了。

从这两部作品中，我们也许可以归纳出品特戏剧中形成“威胁”技巧的一些基本特点。首先，正如上面所引的马丁·艾斯林的话，这种“威胁”来自主人公内心的“生存恐惧”，因此它是无以名状的、带有浓烈的神秘色彩；在这种神秘的氛围中，主人公内心的不安和恐惧化为了带有威胁性的事件，最后，则造成了非夷所思的结果。

而掌握这种技巧，也分为三个层次：首先，是造成剧中的一种神秘莫测、令人不安的气氛。品特作品中制造神秘气氛有多种方法，最主要的方法是，剧中的事件或人物被故意掐头去尾，就是说，隐去事件的起因、人物的来历，观众弄不清楚这些，就会产生神秘莫测的感觉。比如《送菜升降机》这个剧里的格斯和本究竟是受到什么人的委派？来执行什么任务？那个任务最终完成了吗？观众在舞台上看到的只是两个神经质的人物在等待指令，由“哑巴侍者”送来一系列莫名其妙的指示，没有必要的交代，没有人们期待的结尾，整场戏在观众日益紧张而又一头雾水的心理之中戛然而止；《生日晚会》里的斯坦利从何处来？他为什么一见到麦卡恩和哥德堡就失魂落魄？而哥德堡和麦卡恩又是从何而来？是谁派他们来的？他们为什么要来处置斯坦利？品特有意把这一切都隐藏起来了，观众从剧中人物的对话里可以听到一些神龙见首不见尾的议论，仅此而已。正是这样一种遮遮掩掩的写作手法，大大地刺激了观众，让他们既恼火又好奇，舞台上的事件因此而变得神秘起来。其次，是在人物的对话、动作中形成矛盾，或在人物命名上有意制造混乱，由此把看似确定的东西变得不再确定。《看房人》里头的那个流浪汉究竟叫什么？伯纳德·詹金斯还是麦克·戴维斯？那样一个满口谎话的人，他说的是真话吗？《房间》里头伦尼突然把罗丝叫作沙尔，遭到了罗丝的斥责；《生日晚会》里麦卡恩突兀地把哥德堡称作塞米，结果哥德堡大发雷霆……人物的身份，他们的历史，他们未来的命运由此而变得模糊、混乱、神秘莫测，戏剧表面上的平和也往往由此而突然出现变化，一下子剑拔弩张、紧张激烈起来。第三，从剧中人对外来因素的反应中制造神秘气氛。生活中我们都有这样的经验，对于周围发生的种种因素，当我们不去在意它的时候，也许什么也没有，但如果你在意了，放在心里反复地想，就会因为不了解而形成为一种不安，或感到神秘。为什么《生日晚会》中斯坦利一听见要来新客人就会那么不安和紧张？为什么《微痛》中夫妻俩要对花园后面小路上卖火柴的流浪汉那么在乎？正是剧中人的这些“过度”反应，激起了观众的神秘感。

在造成了全剧的神秘氛围后，剧作家还要寻找到与剧中人内心的不安相对应的外部事件。比如在《房间》中，与主人公罗丝担心失去住房相对应的，接二连三来索取她的房间的闯入者；《微痛》中，与担心失去幸福生活的主人公对应的，是进入他的幸福领地后不言不声，但挥之不去，赶之不走的流浪汉。这些既是、可以视为主人公内心情绪的外化，又是实实在在的神秘事件。能不能找到这样的不寻常的事件，取决于你对于剧中人内心不安和恐惧情绪的理解深度，和你的创造性相象能力。这是“威胁喜剧”的基本骨架。

第三，要求为事件设置一个离奇、荒诞的结局。比如，在《房间》中，主人公罗丝突然双目失明；《微痛》中，结局竟然是妻子接纳了一言未发的流浪汉，反而把丈夫赶出去卖火柴。这些结局是令人震惊，观众决然未曾想到的，但却因此而引发观众思考，领悟其中的喜剧性。如果不是这样，而是给予一个平淡的、正常的结局，正个戏就不是“威胁喜剧”，而可能是一般的“情节剧”了。

这三个方面，完整地构成了哈罗德·品特的“威胁”技巧。

与“不确定的、无形而又无所不在的威胁”技巧手段相关联的，是品特戏剧的另一种主要技巧手段：“模棱两可”的技巧。

哈罗德·品特：“模棱两可”（ambiguity）的技巧，就是展示情节的多义性、不确定性，让人感到似是而非，无法得到一个简单明确的答案。通过这种扑朔迷离来吸引观众。让观众有一种进入迷宫的感觉。

这种技巧的设置，和品特本人对世界的看法、与他的真实观密切相关。他认为世界不可捉摸，人对自身、对外界都无法确切地了解。他的个人网页的显眼位置有这样一段话：“真实与不真实之间并没有明确的分野，真实与虚伪之间亦然，世上事物不尽然非真即伪，却可能是同时包容了真与伪。我一直信仰这种主张，在艺术世界里我依旧秉持着这种信念来探索。身为作家，我支持这种理念，作为公民，却不能这么做。身为公民我一定要问：什么是真的？什么是假的？”这是品特1958年写下的话，至今还是他的座右铭。

这种观念，就是他的“模棱两可”的技巧的基础。

如他的《搜集证据》（1961），被英国评论家称为一个“迷人而又含义丰富的谜”。剧中叙述布商詹姆斯的妻子斯特拉去利兹收款，回来后告诉丈夫自己在旅馆里与同样来利兹收款的比尔一起过了一夜。詹姆斯闻言找到比尔住处兴师问罪，比尔起先矢口否认，后在威逼下承认了此事。为了表示对妻子的惩罚，詹姆斯回家向妻子表示自己已与比尔建立了亲密的友情，并再次到比尔住处拜访，与他一起吃晚饭，与比尔同住的还有中年男子哈利，据他说比尔是他从贫民窟中领来的。他作为与比尔有同性恋关系的保护人，在詹姆斯来访时找到了斯特拉的家中，斯特拉告诉他有关比尔的事纯属捏造。回家后，哈利又使比尔改变了先前的说法，只承认在利兹见过斯特拉，但从无肉体的接触。詹姆斯见比利改口，又回家追问妻子，斯特拉却既不肯定，又不否定。大幕至此落下。至于斯特拉与比利到底是否有过私情，是否幽会过，就让观众去猜吧。（无论你怎样猜测，结论其实是无关紧要的，真正重要的是你在这个过程中已经深切地感受到了西方社会中人与人之间缺乏真正的沟通和了解的现实。）

我们再看看他的《情人》（一部两人戏），这部戏剧九十年代曾有上海青话般上舞台，并演遍全国，轰动一时。

幕启时，丈夫查理穿上整齐的西装吻别妻子去伦敦上班，行前他问妻子：“你情人今天来吗？”妻子萨拉说情人将在下午三点来。查理说了一句祝妻子下午愉快后离去。

下一场是傍晚，查理回家，问妻子与情人相会是否愉快，是否想到他正在办公室卖力地工作。萨拉回答过得很愉快，同时反击说自己知道丈夫不在工作而是与他的情人在一起。查理说是有个女的，但不过是个妓女。

次日，查理又去工作了，下午，萨拉换上性感的衣服等候情人。进来的是穿着便装皮夹克的查理，他被称作马克斯。两人相见后，忽然又不断地变换身份，查理——马克斯——公园管理人；萨拉——玛丽——多洛丝。最后两人一起消失在桌子底下。

晚上六点，查理穿着西装准时回家，他提出维持了十年的萨拉情人每周来几次的安排必须结束，他也摆脱了那个妓女。他愤怒地取出了萨拉与情人幽会时玩的小鼓，但又不自觉地陷入了下午马克斯在公园与情人幽会时的样子。萨拉开始吃了一惊，随后又不由自主地趋向查理。剧本在查理说“你这可爱的妓女”的台词中结束了。

这是一个戏剧情节和人物身份都不确定的戏剧作品。代表性地表现了品特擅用的“模棱两可”（ambiguity）的技巧。这一技巧可以引起剧场观众理性的活跃。通过思考体会到西方社会中层社会的准则下夫妻关系的不正常，人与人之间生活与精神的隔阂。

哈罗德·品特的戏剧刚刚问世时，剧场观众觉得他的戏剧有点“怪”，剧情让人捉摸不透，最后引向一个非夷所思的结局，这时候正是“荒诞派戏剧”风行于欧洲的时候，于是品特的戏剧也被归为“荒诞派”。其实，品特的戏剧作品与其他荒诞派剧作家的戏剧作品不同之处大于共同之处，从结构形态看，品特的戏剧是英国式的“客厅喜剧”的一个发展，他有一个基本的故事框架，在一个具体的小空间里发生，很少的人物，紧凑的情节，英国式的（猜字谜传统的）戏剧审美情趣。他的作品主题也很少涉及荒诞派戏剧所喜欢的关于人的荒诞存在，人在社会中的困境等命题，而是着力于中产阶级社会中人与人的交流困境、人的内心恐惧和不安等。而我们所学习的品特戏剧作品中的两种戏剧技巧，也正是形成于他这样的特定戏剧形态基础上的，和荒诞派戏剧中常见的“直喻”手段显然不同。（“直喻”给予观众突如其来的视觉震撼，直抵心间；而品特的“威胁”和“模棱两可”则让观众在追寻过程中积累感受。）这些，是我们在学习、掌握、运用品特的戏剧技巧时必须认真注意的。