湖畔大学公开课:纪录片《中国》的两只“眼睛”--传媒--人民网

纪录片《中国》的两只“眼睛”
刘晓旋
 
2009年12月21日16:45  来源：人民网-传媒频道
【摘要】意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼在1972年拍摄了纪录片《中国》。这部纪录片有两只“眼睛”——片中频繁出现的中国人的“眼睛”和摄像机背后制作者的“眼睛”。这两只“眼睛”折射出来的是影像制作者和影像符号对影像历史表达的作用。透过这两只“眼睛”，作为第三只眼睛的读者可以更深层次地解读影像历史。
【关键词】《中国》　纪录片 影像解读 米开朗基罗?安东尼奥尼
长达三小时40分的纪录片《中国》全景式地展示了中国当时的政治文化中心北京、经济中心上海以及河南、苏州、南京的普通农村、城镇的景象，关注的范围包括了人们日常的政治生活、社会生活、经济生产、学习教育、医疗、娱乐等。其展示的文革时期的真实的中国却是现代人研究中国那段影像格调高度一致而匮乏的时期的重要历史资料。
《中国》开篇便把镜头对准天安门广场上男女青年的脸部，中国人的眼睛赤裸地直视了他们陌生的摄像机镜头。这样的眼睛在整部片子中频繁地出现，安东尼奥尼甚至将摄像机固定在某个地方，等着无数中国人走到摄像机前来“主动”地留下那些眼睛。安东尼奥尼为何如此钟情于这些“眼睛”？对准这些眼睛的摄像机的背后又有什么样的“眼睛”在关注着？是不是如1974年1月30日《人民日报》的评论所称的“反华的恶毒的用心”○1？还是如现代人珍视的“保留那个年代气质的机会”○2？
这两只“眼睛”构成了纪录片展现影像历史的两个元素：影像创作者、影像符号。本文将通过对这两只眼睛的浅析，对《中国》进行冰山一角式的解读。
一、影片中中国的人的“眼睛”
中国人说“眼睛是心灵的窗户”，西方人在与人交流的过程中很注重眼神交流（eye-contact），眼睛这一被认为最能够表达人心里想法的人体器官成为贯穿《中国》的一个很重要的影像“细末”。
“细末”出自葛兰玛斯的符号学：他将符号中的最小的意义单位称为“细末(seme)”，通过丰富的细末组织成多个符号(sign)，符号除第一层面的简单呈现功能之后，在第二层面的表意过程中，其“迷思(myth)”制造者的功能凸现。○3那么“眼睛”这一“细末”的捕捉者安东尼奥尼企图通过它构成什么样的“符号”，从而达到什么样的“迷思”呢?
在《我爱北京天安门》的背景音乐中，北京青年男女交谈的情景出现在开篇画面里，除了女青年们那千篇一律的标准发型和男青年们类似军装的装束给了观看者第一感官的历史时空概念外，男女青年们面对镜头直视的眼睛成了画面的亮点，并且因其频繁的出现和导演的有意的捕捉而引起了观看者第一感官后的好奇感。在好奇感的驱动之下，进一步关注就不难发现这些眼睛流露出来的神情与人们日常交流时看到的不大相同。这些男女青年眼睛里流露出来的并不是平常的坦然，更多的像是一种面对陌生事物时的好奇，以及发现自己被关注时的不自然。
在去往河南林县的路上，安东尼奥尼不顾中国“导游”阻拦拍摄了农贸市场和人烟稀少的小村庄。如果说天安门广场上人们的眼神隐含着被陌生人偷窥的不自然和虚惊，那么河南的这些农民们的眼神则是被“不明物”明袭时的惊奇甚至害怕。有人躲在墙和木柱后面怯生生地观看，有人看了许久之后跑进屋里。称它为“明袭”并不是赞同文革时期批判安东尼奥尼时所说的“卑劣手法”，因为安东尼奥尼本意在记录不在攻击；但是，那些村民大多数没有见过摄像机，也没见过那些“大眼睛、卷头发、又长又大鼻子、白皮肤、动作夸张、穿着不合场所”○4的外国同类，因此摄像机的攻击性无形中存在了。
纪录片拍摄组的最后一站是上海，一个与外界沟通相对密切的城市。因此当安东尼奥尼的摄像机依依不饶地停在广场上等着人们过来“入画”时，一些人看了两眼走了，一些人转过头来看一眼继续自己的匆忙，还有一个父亲抱着小孩笑着对着镜头。人们的眼神透露出的表情虽然还是写着“好奇”，但少了在北京时的不自然，也没有在河南村庄时的惊奇和害怕。
“眼睛”在北京、河南、上海三个在不同地方给观看者造成的第二感官是不一样的。这个符号可以折射出这三个地方的不同政治、经济、历史背景。
二、摄像机背后的“眼睛”
纪录片拍摄的是真实的时间里发生在真实人物身上的事件。但是纪录片创作的根本目的并不只是真实地反映生活，而是“通过镜头中的客观影像表达创作者对生活中具有与主题相关意义的任务、时间等的价值判断，并依次实现与观众的心灵碰撞的情感交流。”○5　安东尼奥在来中国之前寄往北京的“意向书”中说：“我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”○6
这种眼光主要体现在安东尼奥尼对素材的选择和纪录片的旁白上。
影片中，除了眼睛，另外一个频繁出现画面的就是宣传社会主义的壁画、标语。每到一个地方，当墙上出现这类壁画、标语时，安东尼奥尼的摄像机很多时候会给它一个特写。他用他的镜头时刻告诉观看者他所拍的是一个某种特定时期的社会主义制度的国家。其中有一个场景：在南京的一个广场上，在很多男女辛苦地拉着重物经过一个高大的宣传壁画后，镜头随着对准了壁画，壁画上工农兵手握步枪气轩昂。现实中人们的辛苦劳作与壁画里描绘的革命热情和精神风貌形成了强烈的反差。
对于中国的名胜古迹，安东尼奥尼着墨并不多，但也带着自己的眼光在诠释它们。北京的长城在影片中并没有传说中的巍峨宏伟，而有着多处的残破墙壁的“世界最长的坟墓，因为建墙时，反抗的奴隶被活生生地用作砌墙的灰浆”（旁白）。中国人一直对长城引以为豪，认为它是中国古代文明的象征之一，但在安东尼奥尼眼里，长城是“一座战争的纪念碑就此不知不觉地变成了文明的工具”（旁白）。在苏州园林时，镜头更多地对准的是园中人的活动，旁白中也并没有谈及中国人引以为豪的、叶圣陶先生笔下苏州园林建筑上的美。而在展现中共一大旧址时，旁白也不忘加上“这12个人中只有毛泽东顶住了历史的惊涛骇浪，其他人不是去世就是被当作叛徒”。
这些镜头的选取和旁白多少流露出安东尼奥尼的西方中心主义。而这个有别于中国人惯性思维的看法恰恰给了我们重新审视自身的契机。 对于长城，中国人看到了人民的凝聚力和智慧，安东尼奥尼用西方人看待的文明的眼光看到了野蛮；中国人说它是抵御外敌入侵的巨大屏障，安东尼奥尼说它是“记录了军事艺术无用性的丰碑”（旁白）；当时中国人自豪地宣称它是唯一能在太空中看到的人工建筑，安东尼奥尼用西方科学反驳：“宇航员并没有这么说。”对于中国人日常生活的集体化和规则化，中国政府也许认为这体现了文化大革命的良好势头，但是崇尚个人自由、平等的西方人会认为这是不可思议的。当拍摄组来到“南京最骄傲的”“掌握在革命委员会手中”的学校时，安东尼奥尼不仅担忧：“孩子们是最受关爱的，他们从小就接受集体生活的教育，他们安静、听话，但一点都不人性。”
有西方中心主义并不代表安东尼奥尼就有“侮华的恶毒的用心”,相反，他对中国有着美好的想象。他说过“在我去中国之前，我也有关于中国的想法，我用形象思考，而我脑中的形象主要是带有童话色彩的：黄河，有很多盐，家和路都是用盐做成，一片雪白的蓝色沙漠，还有其他沙漠，动物形状的山峰，穿着童话般服装的农民。”○7他保持着对中国的好奇，虽对中国有自己的思考和批判但也不乏赞美。拍摄苏州时，旁白阐述苏州长久的文明历史，并称它为一个美丽的勤劳生活的城市。影片中还用大的篇幅记录了中国针灸麻醉、太极、杂技这些优秀传统文化，从这一点看出，他并不想用“卑劣的手段”来侮华，只是对纪录片有自己独立的思考，不愿成为政府宣传的工具。
可以说，安东尼奥尼怀着想象，带着好奇心来到了中国，带上了一幅染上西方色彩的眼睛，看到了一个被他自己“过滤”的中国，展现给世人一个被“编辑”过的中国。
结语：透过两只“眼睛”看到的
在第一部分分析影片中人的“眼睛”时留下一个问题：什么是记录片制作者所要表达的“迷思”呢？
1974年1月30日，《人民日报》发表了一篇名为《恶毒的用心，卑劣的手法》的文章，开始了一场规模宏大的批判安东尼奥尼的热潮，批判他“根本没有反映我们伟大祖国的新事物、新气象、新面貌，而是把大量经过恶意歪曲了的场面和镜头集中起来……侮辱我国人民。”○8
很多中国人无意中成了镜头前的“模特”，成了被观看和猎奇的对象。虽然影片中的旁白说“我们继续拍摄，很快意识到外国人和怪物是我们自己，是在镜头这一边的人，我们对他们来说仍是不明物体，也许有点可笑，这是对我们身为欧洲人的自豪的一盆冰水”，但西方的观看者是否会以高高的心态，像观看稀有动物一样观看这个相对落后国度的这群人，并从他们惊奇的眼神中得到自我优越感？安东尼奥尼突如其来的拍摄虽然留下了真实的影像，但是剥夺了那些被摄者的知情权，构成了一定程度上的“袭击”，这也给了文革时期批判者一个可趁之机。
但是，根据本文第二部分对“摄像机背后眼睛”的分析则可以得出不同的答案。一方面，在来中国之前，安东尼奥尼对中国有着自己想象，对纪录片所要表达的内容有着自己的理解，他在寄往北京的“意向书”中曾写道“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标”○9，他希望从人们的神情中了解中国人的精神面貌，展现一个真实的中国，而眼睛则成了影像作品中表现精神面貌的极有力的“细末”。另一方面，西方中心主义促使拍摄组抱着猎奇的心态来看待中国，影片中的中国人就成了被猎奇和被看的对象。当中国人的眼中出现惊奇和不自然的神情时，它传递出来的信息是中国人对外国人和摄像机的陌生和好奇，进一步折射的是中国那时的对外开放的程度，反映的是中国的经济、政治情况。
总而言之，摄像机背后的“眼睛”是不可避免的，而影片中中国人的“眼睛”是使《中国》成为一部含金量高的纪录片所不可缺少的。对这两只“眼睛”——影像符号和影像制作者的分析可以为我们更深刻地解读影像历史提供明亮的第三只“眼睛”。
注释：
○1、○8《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为《中国》的反华影片》，刊于《人民日报》，1974年1月30日
○2《大师安东尼奥尼：35年“中国情结”》出自2007年7月31日《北京青年报》
○3《一个民主的神化》，陈焱玲，刊于《电影评介》2008年08期
○4本文所引用的字幕全由揽月先生提供，下载自
http://shooter.cn/xml/sub/75/75383.xml
○5《电视纪录片创作教程》，王列主编，中国广播出版社出版
○6、○9《纪录片〈中国〉：安东尼奥尼眼中的“中国”》，新华网2005年1月21日摘自《新京报》
○7《安东尼奥尼在中国》出自《凤凰周刊》总第264期
（作者系中山大学传播与设计学院新闻系）