地下铁菜单:老松魁梧数百年——浅析黄庭坚书法之美

老松魁梧数百年

——浅析黄庭坚书法之美

关键词：黄庭坚 书法 宋人尚意 韵 自由 跃迁

摘要：黄庭坚的书法是宋代“尚意”书风影响下的产物，以“韵”为核心，在不断超越前人理论的实践中肯定了人的自由，体现了黄庭坚独特的艺术个性，能够让审美者在欣赏其作品的过程中实现境界的跃迁，具有极高的美学价值。

正文：

欣赏黄庭坚书法（尤其是他晚年的作品）是一个有趣的过程：乍看时生硬凌乱，如随手捆扎的柴禾扔了满纸，刚要移目又觉不止如此，于是回头细看，看着看着就从那些硬倔的笔画间觉出了味，柴棒化作成片的老松，横竖撇捺四面放射如虬枝横斜却互不纠缠，取势险峭恰似体态恣意又彼此呼应不显突兀，从头至尾连成一气，苍劲磅礴；偶见一字陡倾，如大风突至，接下来几字就随之变化穿插连环，似风推松涛层叠荡漾；有时笔势转沉，连续数字都凝而不散，让人看得胸中郁结，暗暗屏气，直到某字突然大开大阖、肆意舒展，才觉豁然开朗，不由得长出一口气。

为什么黄庭坚的书法会有如此魅力？那些老松何以魁梧数百年而不倒？这要从“书法”这一特殊的审美对象说起。

中国字起始于象形，是抽象化了的天地万物，因此文字中本身就包含着先民对客观世界的审美的认识。在后来的发展中，文字的绘画性逐渐减弱、逐渐符号化，又具有了符号的特性：不变性与可变性。

先说不变性。汉字自“隶变”以来基本摆脱了绘画性成为符号，此后的两千多年里汉字在字形上不再有大的变化，只在用笔方法上逐渐改进。但是一切与时间相关联的东西都是可变的，符号具有时间连续性，因此汉字也就具有可变性。这种可变性不仅体现在“所指”的可变如古今异义字，也体现在“能指”，即字体本身的变化上——人在使用文字符号时必定会因各种主客观因素的局限而呈现出千差万别，而从这些差别中抽象统一出的、经千百年大众验证认可的审美的文字书写方式，就是书法。

书法既是一种审美对象又是一种美学现象。作为美学现象的书法是主观与客观、历史与社会的统一，体现了不同时代的审美风尚和审美趣味。中国书法美学思想的发展从大体上来说经历了八个阶段：汉人尚气、魏晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、清人尚朴。

于是生活在宋代的黄庭坚不可避免地受到了“尚意”书风的影响。所谓“尚意”，是以苏轼为首的宋代书法家所提倡的书法美学。它主张书法创作不必拘泥于法度，而应以抒发书者的精神气度为主，力求创新。后世所称的“宋四家”是“尚意”书风的代表，清人马宗霍在《书林藻鉴》中对这四人的评价是“苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿，蔡胜在度”，而在我看来，以“韵”胜人的黄庭坚是宋代“尚意”书风当之无愧的第一人，在这一点上，便是作品更为精妙的苏轼也不能及。

当然，黄庭坚的书法并非从一开始就展现出独特的韵味，苏轼对他在元丰、元祐年间的作品的评价为“多俗笔”，黄庭坚自己也曾坦言“予学草书三十余年，初以周越为师，故抖擞二十年俗气不脱”，直到他晚年（元符年间，五十四岁以后）才形成了为后世所称道的老辣痛快的独特书风。

对于“韵”，黄庭坚的要求是将艺术功力与精神修养高度结合，“若使胸中有书千卷，不随世碌碌，则书不病韵”，这在我们今天看来似乎是有悖美学原理的。书法是抽象的造型艺术，它以线条为外在形态，是纯粹的形式美；我们在欣赏书法作品时受到的美感冲击直接来自于书者对线条的创造性组合所产生的秩序感而不是文字的字意，所以不能识别用狂草、大篆写成的文字并不影响用这些字体创作的书法作品带给我们美的享受。那么黄庭坚的“韵”论究竟有何价值？

要理解黄庭坚的“韵”论，必须明确的是，这是对书者而非鉴赏者的要求。

书法的载体是文字，这是不容否认的事实。虽然在欣赏书法作品时文字的字义往往被忽略，但在书法作品的创作过程中，书者不可能完全摆脱文字内容的影响。按照语言学课程所授理论，文字是语言的物质载体，语言则是人类的思维工具和最重要的交际工具。因此书写文字的过程实质上是思维的过程，必然会伴随着情感的波动。情感思维与形象思维和抽象思维共同构成艺术思维，而艺术美的创造正是艺术思维的产物。书法之美毫无疑问是艺术美，那它的创造又怎能脱离书者对文本的理解和思辨？所以颜真卿写《祭侄文稿》情随文切，到最后悲不能已以致作品前后笔法变化极大；苏轼作《黄州寒食帖》情绪一波三折，笔法随诗意时疾时缓，至“哭途穷”三字沉郁凝结大异往日圆润轻灵。反观黄庭坚的“韵”论，“胸中有书千卷，不随世碌碌”正是书者深刻理解文本的前提，对于书法创作的意义，不言而喻。

以上仅是从理论角度谈黄庭坚的书法美学观。要真正理解黄字之美，还需从具体的作品入手。

建中靖国元年（公元1101年）五月乙亥，黄庭坚书《经伏波神祠》，黄字大开大阖、纵横飞扬的特色在此帖中得以尽显。在写下题目“经伏波神祠”五字后，以一个放肆的“蒙”字总领全篇，中间穿插“人”“略”“一”等笔法夸张、强调提按顿挫之字，又用灵动不乏劲力的“少”字引入尾声，辅以较为收敛的“游”字调整布局作结。不过比起正文我个人更喜欢跋的部分，字形更加舒展随意，开阖有致，浓淡相宜。此作可以算是黄庭坚行书作品中最为恣意的一篇。

按照李泽厚的美学理论，美是肯定人的自由的形式，是合规律性与合目的性之统一；美尔泰也认为，美是自由的象征，人的本质是自由，美是人的本质力量对象化。《经伏波神祠》的恣意放肆是一种自由，它不仅打破了当时的“正统”即对魏晋“萧散简远”风格的推崇将奇崛生涩的笔法发挥到极至、突破了传统章法的局限，更是让帖中之字突破了笔画本身的局限，笔锋逆入回出，四面放射却环环相扣、拱于中心，整个字乃至整幅作品一气呵成如一笔挥就，使得尺寸之字势若寻丈。书法创作本身就是主体（书者）客体（作品）化的过程，是书者对有限的自我的超越；而黄庭坚在创作（客体化）的过程中不断打破既定局限是在实现第二次超越，体现出人作为主体的能动性，在创作实践中肯定自身，从而达到了美的境界。

草书《花气诗》是黄庭坚传世草书作品中我独爱的一幅。帖中章法打破了传统草书畅行无阻的流动感，简化了大量牵丝从而避免了繁琐感和拖沓感。同时笔落有势、劲力内敛，又巧妙地以不同字形相互穿插形成跳跃感，避免了滞涩与凝固。“中”字突然以轻捷之姿出现，笔势为之一舒，又在“年”字及时收势，显得紧凑有致。这种跳跃随性的独特艺术风格来源于艺术美的创造的独创性，是作为创作主体的黄庭坚自身艺术个性的表达，通过其书法特有的形式美得以体现。

而作于崇宁元年（公元1102年）的《松风阁》是我个人最喜爱的黄庭坚传世作品。与《经伏波神祠》相比，过分夸张的提按顿挫被省略，一味大开大阖的结构也转向精巧清丽。此帖一改他以往作品中恣意纵横、竭力放射的笔法，充分体现他“字中有笔，如禅家句中有眼”的审美思想，每字皆有骨，各笔以骨为基，中宫紧而支画舒，因而字形更为挺拔苍劲。这些各有风骨的字却以连绵不断的笔意统一于全篇之中，浑然一体，不见雕琢，竟以奇崛之笔化归自然、融于无形。欣赏《松风阁》，真就如置身松林之中，风鸣天籁，老松刻满风霜的筋骨千年不倒，尽力彰显“生”之力与自然之壮美。

在这样的欣赏过程中，欣赏者在刹那间透过具体的点画窥见了整体的人生，这实现了审美者“从物理事实升腾出人生境界的跃迁”；而在欣赏者感受“生命”本身的力度、感受自然意韵、感受历代沉积的厚重墨色时也就达到了同于大化而居于无形的境地，实现了“从有限上升于无限的跃迁”。

综上所述，黄庭坚的书法是宋代“尚意”书风影响下的产物，以“韵”为核心，在不断超越前人理论的实践中肯定了人的自由，体现了黄庭坚独特的艺术个性，能够让审美者在欣赏其作品的过程中实现境界的跃迁，具有极高的美学价值。