捉迷藏作文200字:白蕉《书法十讲》

    白蕉扇面书法

白蕉《书法十讲》

    书学前言
    书法在古代为六艺之一,本来是一种专门的学问,周秦以来,历代都非常重视,尤其是汉、晋、唐三朝。五千年来，其间书体颇有变迁，不过可以这样概括地说：我国的书法，直到魏晋，方才走上一条大道，钟、王臻其极诣，右军尤其是集大成，正好像儒家有孔子一样。现在愿诸位在学习书法时注意的有三个字：第一个是“静”字。我常说艺是静中事，不静无艺。我个人坐下身子，求其放心，要行所无事。一方面不求速成，不近功；一方面不欲人道好，不近名。像这样名心既淡，火气全无，自然可以造就不同凡响。第二个字是“兴”。我人研究一种学问，当然要对所研究的一门先要发生兴趣。但是一时之兴是靠不住的，是容易完的。那么如何可以使兴趣不绝地发生呢？总之，在于有“困而学之”的精神。俗语所谓“头难、头难”，开始的时候，的确不易，没有毅力的人，不免见难而退，就此灰心。所以我们先要不怕难，能够不怕，自会发生兴趣。起始是一种浅尝的兴趣，到后来便得深入的兴趣，不知不觉便进入“不知肉味”的境界里去了。将来炉火纯青，兴到为之，宜有杰作。第三个字是“恒”。我们要锲而不舍，不能见异思迁，不可一曝十寒。世界上许多学问事业，没有一种学问、一种事业可以无“恒”而能够成功的。易经恒卦的卦辞，开始就说：“恒、亨、无咎、利贞、利有攸往”，那是说恒心是好的、是通的、是有益的，如果锲而不舍，那就无往而不利了。
    但是,梁庾元威说：“才能关性分，耽嗜妨大业”，不佞平时对书学就有这一点感想。请诸位也想一想看：“现在通俗的碑帖是谁写的？他们在当时的学术经济是什么样？可不是都很卓越吗？唐宋诸贤，功业文章，名在简册，有从来不以书法出名的，但是我看到他们的书法，简直大可赞叹！所以我往常总是对讲书法的朋友说：“书当以人传，不当以书传！”此话说来似乎已离开艺术立场，然而“德成而上，艺成而下”，我人不可不知自勉。今天我所以又说起此点，正是希望诸位同学将来决不单单以书法名闻天下！
    第一讲书法约言
    从历史上讲,有了文字以后才有书法。文字的演进，大别为制作与书法。六书—指事、象形、会意、形声、转注、假借，为文字组织所归纳的基本原则：篆、隶、分、草、行、楷的递变，为书法之演进。制作方面的属于文字学，我们现在所谈的为书法。所谓书法，就是讲文字的构造、间架、行列、点画的法度。
    我国的美术,从来便称为东方的一种美术。美术是属于情感的一种艺术，能动人美感，所以称为美术。原来我国的文字是从象形蜕化而来，其初是和绘画不分的。一个字的写法，繁简变化不同，有像其静态的，有像其动态的。这种符号，更确切地讲是一种简化了的美术图画，不正是美而富于情感的吗？直到秦汉时代，书法的形式统一以后，绘画才成为独立的艺术。书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具，虽然渐渐和绘画分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，还是存在的。
    一般的人说起书法,总是说正、草、隶、篆，要知道这个次序，是排得与书体发展的历史不相符合的。我们现在研究书法，先得要把这一点弄清楚。
    第一,我们熟知我国造字的圣人是黄帝时的史官叫做仓颉,他始作书契-文字,以代替结绳(当然这绝不是一个人所造得出的)。自黄帝至三代，其文不变，这便是后世所称的古文。到周宣王时的史官－史籀又作《大篆十五篇》，这便是后世所称的大篆－这里所称的“作”，当然不是指创作，而是指史籀把当时流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那时他之所以做这种工作，大概是想整齐划一天下文字的缘故。可是那时不像现在，交通不便，不曾能够通行，而且平王东迁，诸候力政，七国殊轨，文字乖舛。直到秦始皇统一天下，令丞相李斯作《仓颉篇》，车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡母敬作《博学篇》，中国的文字才告统一，这便是后世所称的小篆。可见我国的文字，自从黄帝以后，直到战国末年，秦始皇时代，这二三十年间所通行的文字，只有篆书。虽统称为篆书，其中大别，还分为古文、大篆、小篆三种。
    第二,社会进化,人事方面也一天一天繁复起来,写篆书像描花一般,渐渐感到费事。秦始皇既统一天下，统一文字，官职的事，实在太多了，这时候有个姓程名邈的人，损益大小篆之方圆，作隶书三千字，趋向简易，拿给秦始皇看，但仅官司刑狱用之，其他方面还是应用小篆。直至汉和帝时，贾鲂撰《滂喜篇》，以仓颉为上篇，训纂为中篇，滂喜为下篇－世称三仓，都用隶书来书写，隶法由此而广。从篆到隶，这是我国书体上的一大改革。
    第三，章草是汉元帝时黄门令史游所作。解散隶体，粗略书之，存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔放，赴速急就，字字区别，实在是隶书之捷写，适应时代所需要。其后百年，有杜伯度，崔瑷、崔寔，是当时有名的精工章草的书家。到了后汉弘农张芝，因而转精其巧，面目又不同起来，即后世所称今草之祖，其草又为章草之捷。行书是后汉颖川刘德升所作。魏初钟繇是他的弟子。讲到楷书，史称是上谷王次仲始作楷法，但这是说八分之祖，不时今日的正楷书。书体在汉代变体最多，而后一直没有变过。
    所以约言起来:“自仓颉以来，字凡三变；秦结三代之局，而下开两汉；三国结秦汉之局，而下开六朝；隋结六朝之局，而下开唐宋，遂成今日之体势。”
    至于当时所用工具的变迁大势是：废刀用笔，废竹用帛，废帛用纸。而促使书法变迁的动力，是社会的发展－因为人事日趋繁复而要求书法日务简便。
    书法在古代为六艺之一,本来是一门专门的学问。在汉代就有考试书法的制度，到了晋代、唐代，且有书学博士的专官，可见当时重视书法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之书，帝王书中，他是唐代首屈一指的。他常对朝臣说“书虽小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺事，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。”明代项穆说：“资过乎学，每失颠狂，学过乎资，犹存规矩。资不可少，学乃居先。古人云：‘盖有学而不能，未有不学而能者也’！”可见书法并不是件很容易的事。
    凡是求一种学问,我们都应记得从前人有一句话：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣！”我往年常对及门诸弟说：“假如你们欢喜我的字，就来学我，这便是没有志气。那么应该怎样才好呢？简单地说，我看你们应当先寻着我的老师，你们来做我的同学，将来的成就，也许就会比我好，自然喽，路子该怎么走法，我可以根据自己的实践，谈一些体会，指示给你们参考。”为什么我这样所呢？因为诸位想吧：俗语常常有“青出于蓝”一句话，但是青出于蓝是何等事？怎么可以说得如此容易呢！从来学习者就不见有青出于蓝的。譬如学颜真卿、柳公权的，有见到比颜、柳好的么？学苏东坡、米襄阳的，有比苏、米好的么？学赵松雪、董其昌的，有见到比赵、董好的么？我们必须要明白其中道理。孔门弟子三千人，高足有七十二人，七十二人中，称为各得圣人之一体的有几位？在书法方面讲，唐朝的欧阳询、虞世南、楮遂良、薛稷也仅是各得右军的一体啊！所以假使你欢喜王字的话，就应得以欧、虞、楮、薛四家为老同学，你做小弟弟，他做老大哥，老大哥来提挈小弟弟。当然，一个人傲气不可有，志气是不可低的！
    “行远自迩，登高自卑。”我人固然要取法乎上，但不能一蹴而就。书法讲实用，应当从楷法入手；学楷书应从隋唐人入手。为什么要从隋唐入手呢？因为隋人的楷书已有定形，唐人写字是很讲法则的，有规矩准绳可循。我们学书，需要打根底、下苦功、用长力。譬如造高房字先要打深厚的地基，房子越高，地基越要深厚。所以先学楷书，正是“先学走，慢学跑的一个当然道理，亦是一个普及的办法。前人用兵有”稳扎稳打”的一句话，写字也应如此。
    第二讲选帖问题
    现在讲到选帖问题了,这是一个初学者最需要及早地、适当地解决的问题。初学者往往拿这个问题去请教“先进者”是必要的，但问题就在于这件事解决得适当不适当。在过去，也许是风会使然吧？一般老辈讲到书法，总是教子弟去学颜字、柳字，颜是《家庙碑》，柳是《玄秘塔》之类。大家同样地说：颜筋柳骨，写字必须由颜、柳出身。他们不复顾到学习者的个性近不近？对于颜柳字帖的兴趣有没有？他们是很负责的、教条式的规定下来了。那么，这办法究竟通不通呢？正确不正确呢？这里我不加论断。我想举几个例子，谈谈自己的看法和理由，请诸位自己去分析、去判断。
    譬如说,你们现在问我到南京去的路怎么走法?我可以明确地告诉你们,路子很多:京沪铁路可以到；苏嘉铁路也可以到；京杭国道也可以到；航空的比较快；水路乘长江轮船也可以到，只是慢些。同样，写字也是这样，我所取譬的各条路线，正好比你们从各家不同的碑帖入手，同样可以到达目的地—把字写好。
    选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,选择对方应该自己有主意。世俗有一句话，说是：“衣裳做得不好，一次，讨老婆不着，一世。”实在讲起来，写字的路子走错了，就不容易改正过来。如果你拿选帖问题去请教别人，有时就好像旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相；又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。因为你方寸中一定要考虑一番：不错呀，轻浮而没有骨子的女子可以做老婆吗？不能干，如何把家呢？没有学问，语言无味，对牛弹琴，也是苦趣；是啊，不漂亮，又带不出门……啊呀！正好为难了。事实上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀！那么，我告诉你吧，不要听媒人的话，还是自由恋爱比较妥当，最要紧的是你自己有有主意，凡是健康、德行、才干、学问、品貌都应注意，自己去观察之外，还得在熟悉她们的交游中做些侧面访问工作。有些同学笔性真好，无论什么帖放在面前，一临就像样，一像就丢弃，认为写字是太容易了，何必下苦功，结果写来写去还是写的“自来体”，一家碑帖都未写成功。
    第四讲工具问题
    书法的工具，不消说，便是文房四宝了—纸、墨、笔、砚。平常讲到四宝，总是说湖笔、徽墨、宣纸、歙砚，这是因为那些地方的人，从事于做那些工业，出产多，品质好，应用最普遍而著名的缘故。并非说国内除四地之外，不产纸墨笔砚。
    初学写字，大楷用浅黄色的原书纸(七都纸），小楷用笔边、竹帘或白关纸。总之，宁是毛些、黄糙些，不必求纯细、洁白，白报纸、有光纸等，均不相宜。至于水油纸，等于古代的所谓硬黄纸，那是摹写所用。废报纸可以拿来利用习榜书。初学者的毛病是滑，所以忌光滑而不留笔、不吸墨的纸类。
    我国书画家所用的纸，大别为生纸、熟纸两大类。生的纸，纸性吸墨；熟的纸，纸性不吸墨。普通所用白纸，因为出于安徽宣城，所以统称宣纸。其名目有六吉单宣、夹贡等，都属于生纸。著硾、玉版则归入熟纸类。其他如冀北迁安县所出之迁安纸，有厚有薄有黄有白，它的质料多棉，近高丽茧纸，俗名皮纸，亦名小高丽。北方人用厚的一种来糊窗，其实于书画皆相宜，不过质地稍粗而已。倘使把它改良了应用。一定很出色的。又福建纸细洁，但较薄些，拿来写字作画也很好，就是因为交通关系，江南较少见，以上亦属于生纸。至于像蜡笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等矾过的或拖色的可统归为熟纸。熟纸光洁而多油，落笔前须经揩拭过，矾重的，往往毛得不吃墨。国外产品，如高丽纸，古名茧纸，拿来作书作画，落笔皆很舒服，坚韧经久，向来视为珍品，但现在出品的已不及从前。另有细薄的一种，从前用来印书的，现在已不见了。日本纸极有佳品，唯质地稍松脆，不经久，流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸，像唐代的薛涛笺、宋代的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的连七奏本大笺等，现在绝迹了（罗文、奏本市上所有，但纸质已非）。便是清代的各种仿古笺，现在也很少见到，颇是名贵。
    书画家对于纸的考究，自与其他三种工具相同。倘使心手双畅，纸墨相发，兴会便亦不同。若不得佳纸，即使有好砚磨好墨，好笔好手，仍为之失色。《笔道通会》云：“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善。譬之快马行泥泽中，其能善乎？”孙过庭以“纸墨相称”为一合，“纸墨不称”为一乖，而又曰：“得时不如得器”，可见其关系之重要了。
    墨的大别也为二类：一种是松烟；一种是油烟。普通的都是油烟，油烟墨书画都相宜。松烟墨仅宜于写字，但墨色虽深重却无光泽，并且一着了水容易渗化。科举时代用以写卷册，取其乌黑。自从海通之后，制墨都用洋烟，便是煤烟。制煤者贪价廉工省，粗制滥造，虽在初学者无妨采用，但品质粗下，实不宜书画。
    古代制墨，每代都有名家，但到了现在，明以前的已不可见了。明代如程君房、方于鲁诸人的制墨，现在尚得看见，唯赝品每多。又古墨质虽好，倘使藏得不好，走胶或散断之后，重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人，喜欢收藏，但自己既不是用墨的人，又不能“宝剑赠烈士”，只是等待其无用而已，实是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用，颇为难得。至乾隆以前，保藏不好的已不堪应用了。
    古墨坚致如玉，光彩如漆。辨别古墨的好坏，《墨经》上有几节论得很精：“凡墨色紫光为上，黑色次之，青光又次之，白光为下。”凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵，然忌胶光。古墨多有色无光者，以蒸湿败之，非古墨之善者。黯而不浮，明而有艳，泽而有渍，是谓紫光。凡有墨比墨，不若以纸试墨，或以砚试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之，以辨其声；醇烟之墨，其声清响；杂烟之墨，其声重滞。若研之辨其声，细墨之声腻，粗墨之声粗，粗谓之打砚，腻谓之入研。
    凡墨不贵轻，语曰:“煤贵轻，墨贵重。”今世人择墨贵轻，甚非。煤粗则轻；煤杂则轻；春胶则轻；胶伤水则轻；胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时，乃重而有体，有体乃能久远，越久越坚。
    普通墨的最大坏处，是胶重和有砂钉。胶重滞笔，砂钉打砚。以光彩辨古墨好坏的方法，也可应用到市上较好的墨。还有一种辨别墨质的方法：用辨别墨质粗细的方法辨别好坏。便是磨过之后，干后看墨上有无细孔，孔细孔大，亦可分别它们的精粗。
    磨墨用水，须取清洁新鲜的。磨时要慢，慢了就能细，正像炖菜时须用文火一样。古人论磨墨说：“重按轻推，徐徐盘旋”，又说：“磨墨如病”，真形容得很妙。
    作书用墨，欧阳询云：“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫。”但古人作书，没有不用浓墨的，不过不是绝浓。又宋代苏东坡用墨如糊，他说：“须湛湛如小儿睛乃佳。”明末的董思翁以画法用墨，那是用淡的，初写时气馥鲜妍，久了便黯然无色。不过他的得意作品，也没有不用浓墨的。行、草书的用墨与真书不同，孙过庭的《书谱》上说：“带燥方润，将浓遂枯。”姜白石的《续书谱》上说：“燥润相杂，润以取妍，燥以取险。”这一方面是笔势上的关系。
    笔的分类，大别可分为三类，即硬、软和适中。拿取材来说，在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用动物方面有：人类的须及胎发；兽类的有虎、熊、猩猩、鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛及猪鬃、鼠须；禽类方面的有鸡、鸭、鹅、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔，都不过是作为好奇，或务为观美，既不适实用，自然也不会通行。所以讲到一般的笔材来源，只在兽毛了。软笔只有羊毫一种。除羊毫以外，虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、狐狸、貂、狼等毫毛及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类，便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上一般所用的笔，大概不外乎羊、兔、狼毫三种，现将较为通用的各种兽毛分别说明如下。
    熊毫：硬性次于兔毫，可写大字榜书。
    马毫：只可制揸笔，写榜书用。
    猪鬃：每根劈为三或四，可以写尺以外字。
    兔毫：俗称紫毫，最大可写五六寸字。
    鼠须：功用同兔毫，近代有此笔名，无此实物。其实即猫皮的脊毛。
    狼毫：狼毫即俗称黄鼠狼的毛，大者可写一尺左右的字。
    鹿毫：略同狼毫，微硬。
    狐狸毫：《博物志》蒙恬造笔，狐狸毫为心，兔毛为副。
    狸毛：唐书欧阳通以狸毛为笔，覆以兔毫。
    狸毛：唐书欧阳通以狸毛为笔，覆以兔毫。
    自唐以前，多用硬笔，取材狸、兔、狼、鼠。羊毫虽创始于唐，它的兴盛，当始于宋代。
    取兽毛的时节，必须在冬天；兽毛的产地，北方又胜于南方。因为冬腊的毛正当壮盛时期。北方气候寒冷，地气高爽，故毛健而经用，南方多河沼，地卑气润，毛性柔弱易断。
    “尖、齐、圆、健”，是笔的四德。制笔每代有名家，论制笔的，唐代有柳公权一帖，颇为扼要。包世臣写的《说两笔工语》很精辟。
    普通临习用笔，须开通十分之五六，用过后必须洗涤。洗涤时，不可使未开通的十分之四五着水，否则两次一用便开通了。一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨的程度也不可太过。王右军云：“用笔着墨不过三分，不得深浸，深浸则毫弱无力。”此说似乎笔须开得很少，但笔头少开也应该看写字的大小，若中、大楷一笔一蘸墨，决不可为训，若小楷蘸墨过饱，也不能作字，此中宜善为消息。
    笔与纸的关系，不外是“强笔用弱纸，弱笔用强纸”两语，这是刚柔相济之理。就用笔的本身而论，我以为软笔用其硬，硬笔用其软，也是很能体现出一个人的功力的。
    作字用笔关系之大，我常比之将军骑马，若彼此不谙性情，笔不称手，如何得佳。米元章谓笔不好意者如朽竹篙舟，曲箸捕物，此颇善喻。                      （网络资料，图文均不全）

    白蕉（1907-1969），上海金山县张堰镇人，本姓何，名法治，后改名换姓为白蕉。别署云间居士、济庐复生、复翁、仇纸恩墨废寝忘食人等。名馥，字远香，号旭如。精书法，亦擅长画兰。曾任上海中国画院筹委会委员兼秘书室副主任，中国美术家协会上海分会会员，上海中国书法篆刻研究会会员，上海中国画院书画师。出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代，但生性散澹自然，不慕名利。诗论亦富创见，诗名蛮声文坛，写兰尤享盛誉。书法宗王羲之、献之父子，始从唐欧阳询入手。行草笔势洒脱，小楷特能，多参钟繇法，大字俊逸伟岸，亦具风致。工写兰，无师承。所作秀逸有姿。能篆刻，取法秦汉印，泥封，而又参权、量、诏版文字，有古秀蕴藉之趣。能诗文，著作有云间谈艺录、客去录、济庐诗词等稿。他还治印，只是难得为人奏刀。沙孟海《白蕉题兰杂稿卷跋》云：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。曾主编《人文月刊》，著有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。

    白蕉诸艺，以书法最高，一般判定：他主要在魏晋唐宋间用功，尤其致力于晋人，但根据资料看，他晚年还受到日人藤原行成的影响。从其代表作《兰题杂存长卷》、《杂书题兰旧句》、《自书诗卷》看，他的书法，的确是得到了晋人的神髓。二十世纪帖学阵营的代表书家，沈尹默长在风格多样，吴玉如长在跌宕奔放，白蕉则长在萧散洒脱。白蕉的学生孙正和曾说：“沈尹默先生传羲之书风如鉴湖之风，澄澈明净。马公愚先生传羲之书风似会稽之酒，芳香醇厚。邓散木先生传羲之书风如越王之台，严峻高耸。白蕉先生传羲之书风如兰亭之竹，潇洒脱俗。”这是十分有见地的。
　　白蕉书法，从早年到晚年，基本上经历了“楷书——行书——行草——草书”的过程，早期多为楷书和字字独立的行书，越往后，草书的成分越大，晚年方有纯粹的草书作品。而且，他的书法一步一个脚印，也是“暮年方妙”，到了1961年后，才达于颠峰，令人不可企及。
　　白蕉的楷书，学习欧阳询、虞世南、钟繇《荐季直表》、《宣示帖》和二王等。有史料称：白蕉临欧阳询的《九成宫醴泉铭》，将临本的字和宋拓本上的字在太阳光下比照，能重合起来，一时传为美谈。这足以说明白蕉楷书积功之深。
　　白蕉行草书，固守帖学的“书写性”，最有书卷气。但是，说到纯粹凝练、萧散脱略，恐怕要在1947年写《出蜀旌旗自作诗二首行书扇面》以后，或者还要稍晚一点，如1955年写给翁史焵的信札。
　　白蕉早年的作品，多为刚刚解散楷法的行书，或者没有多少变化的二王书法，如1940年作《桃花源记》，字字独立，结字竖长，一方面来源于欧、虞楷书，一方面来源于王羲之《圣教序》等法帖，还很少有“自我”存在，如“芳草鲜美，落英缤纷”的“美”字、“落”字、“英”字等，基本是欧、虞的楷字；“先世避秦时乱”的“乱”字，“此人一一为具言”的“此”字，“逢桃花林，夹岸数百步”的“林”、“数”、“百”等字，基本都是王字的原样。白蕉这时，虽然没有摆脱前人的笼罩，但是在“与古人合”方面，做得已经很到家了。
　　白蕉作品到了1955年左右，可说真正找到了“自我”，如1955年写的《致翁史焵信札》（一、二、三）和1956年 6月3日写给作家、翻译家周煦良的《自书诗卷》，个人面貌已经十分突出，尤其是墨韵墨变之妙，绝不在林散之之下。到1961年后，白蕉已经打通帖学史，作品如《兰题杂存长卷》（约书于1963年）《杂书题兰旧句》等，都达到了炉火纯青的艺术境界。
　　胡传海云：“（《兰题杂存》）疏宕处采用了《平安·何如·奉橘帖》的安详舒逸的布局方法；流畅处表现了《得示帖》、《鸭头丸帖》势如转珠的转承技巧；跌宕处嫡传了《二谢帖》顿挫有致的用笔方式；俊逸处汲（按：应为吸）收了《丧乱帖》气势开张的结字方式。”又说：“白蕉也不是一味地再现二王的面貌，细细品位仍然可以看出其中的差别：白蕉用笔更追求起落无痕迹，折笔相对减少；结字求简；行笔速度更快些；字距安排也力求变化。可以说，白蕉在二王的基础上还运用了一些现代的用笔技巧。从而避免了他的作品一味崇古的嫌疑。……白蕉在书写中或行取楷意，举止投足顾盼有致；或行融草法，行色匆匆不失态度，于此可见，白蕉真可谓是一代高手。”（胡传海《挥洒魏晋风流》，上海书画出版社《白蕉兰题杂存》1999年3月版跋语）
　　沙孟海《白蕉兰题杂存卷跋》：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人。”
　　这件作品为白蕉分次完成，每有所感，辄补记之，然“不齐中有大齐”，总体风格十分统一，潇洒流落，气息萧散，其墨韵墨变之妙，令人叹为观止，这正是白蕉超过沈尹默、潘伯鹰、吴玉如、马公愚、邓散木诸人的地方。其书出于二王，却已大有独造之妙，此时，他已把二王的艺术语言化成了自己的血肉，象使用“自己发明的新词”一样，借古人的语言叙说自己的心声，融“晋韵”和宋明“意”、“态”于一炉而冶之，纵横有气，技巧圆熟而风格鲜明。更难能可贵的是，作品气势跌宕，酣畅淋漓，这在白蕉其他作品中是少有的。不但当时，置诸三百年帖学书法中间，亦是罕见的优秀之作。
　　白书晚年，似乎有大的变异，如行草《辛弃疾词·水龙吟》二种（约书于1964到1966年文革开始前）。到这时，白蕉书法似乎不那么文雅了，心绪也似乎有点乱，白蕉好象忘记了“技法”，所有笔墨都好象是“从脑子里流出来的”，所以，白蕉这时的作品，与饱受折磨后的哀伤和大祸即将临头的不安心理相表里，真正成了自己沧桑心史的记录。正如旅德的周师道说：此作“老笔纵横”，“从气象上接近宋明，情思郁郁，当写于64年林彪吹毛到66年文革初，写出了当时有识之士对大祸将临之预感及忧患，为时代书法空前杰作。”此时的白蕉，已具备创作更为伟大作品的条件，可惜1966年开始的文革，终于夺去白蕉的生命，于是历史给人留下的，只有一个大大的叹号了。
　　白蕉书法以行草为主，为适应行草书流畅婉转的要求，大量使用“弧形内白”和“弧形外白”。我们认为，这是行草书与楷书极不相同的特点：即孙过庭所谓“草以使转为形质”，“使转”是行草书极为重要的动力学因素，弧形内白和弧形外白分量加大，这是笔法上“转”多于“折”的缘故。楷书则不然，内白和外白多方形、三角形，故字型为“方块”，具有稳固的特点。白蕉的楷书取法欧阳询和虞世南，是正南正北的方块字，其内白、外白多方形、三角形，端若古佛之容。
　　白蕉早期行书《桃花源记》的黑白处理多为方形、三角形，流动性不是很强，趣味性大于抒情性，但到了《兰题杂存》，弧形内白和弧形外白增多，流动性增强，笔势圆通，《辛弃疾词“水龙吟”》二种更是如此，于白书中最为气使，善于“密者密之”，数画并施，密不透风，甚至数画集为一画、融为一体。密处更密，自然疏处更疏，于是轻重、节奏都产生了变化，收到了老笔任意的效果。
　　作为打通整个帖学史的书家，白蕉学魏、晋、唐、宋，而魏、晋、唐、宋皆不能牢笼之，相反，在他的创作中，体现了极高的“自由度”。他的书法，无论结字、用笔，还是用墨，都表现出一种融会贯通的能力，所以他的字虽然“势圆”，却并非一味缠绕，而是时出方折之笔，故流动中有凝重、有跌宕、有顿挫。
　　作为杰出的画家，白蕉书法的用墨，成功地借鉴了绘画的成分，尤善运用渍法和淡墨，燥润相间、浓淡相杂，敢于运用渍法，任其渗化，故作品水气淋漓，一片化机。书法上对于淡墨的运用，世人多赞誉林散之先生，以之为林老独造之境，实际上白蕉的《兰题杂存长卷》，墨法的创造丝毫不让于林老，1956年的《自书诗卷》，更俨然在林老之上。
　　白蕉书画，建国前很有影响。40年代，他多次在上海举办个人书画展，名噪一时。有人认为他写的王字为当今第一。

    近代精善帖学者不乏其人，然能“真得晋人骨貌神韵的可谓寥寥”。大家知道，缶翁善写《石鼓》，篆刻诗文也堪称大妙，故其画中所凸现的笔墨线条极富金石书卷之气。云间白蕉也正是有了这种内涵深邃的文化底蕴，因而其得“晋人风骨”之貌不是刻意的，而是通悟其自然笔墨的内在神髓。赏其书，享受到的多是“隽永灵秀，气骨内傲”的自然气息，绝看不到半点浓艳粉黛的媚俗之态，这就是白蕉。

    先生小楷早宗欧、虞之笔，继追“钟王”之法，对明诸公小楷也多有涉猎。而浸淫最深的还是“二王”。可看出，其小字“得钟字之奇古，悟二王之秀韵”，二者相融，乃臻大妙。他在自撰的《书法十讲》中言：“临帖阶段……至少要临一百通，才有古人根底可说，才能得到他们的气息”。对一些急功近利的人则批评说：“有些同学笔性真好，无论什么帖放在面前，一临就像样，一像就丢弃，认为写字是太容易了，结果写来写去还是写的‘自由体’”。先生秉性直言，虔诚地希望每位学书者，“须多读帖，读懂帖；然后下笔临写，便可做到胸有成竹了”；反之，“似流水作业，看似临写不辍，实际脑中还是一片空白，胸中永远无底”。

    白蕉书扇，笔多情致；风骨内秀而笔墨神逸；其书格品位之高，当无愧“晋人风度”之佳誉。

    白蕉先生说:“学书始欲像,终欲不像；始欲无我，终欲有我。”那是说,练字先要临帖临得一模一样,练到熟了要脱胎换骨,不像原帖；易言之,起初没有自己的字体,最后则要有自己的笔法气势。我总觉得写作也是这样:“刚开头都先熟读名家作品,下笔不忘模仿,到后来自辟途径,求得自己的风格神韵。”“忆向美人坠别泪,江山如梦月如灯。”是三十年代白蕉旧作中一句,其中情景交会，韵致盎然。