生活创新小产品设计:实与虚

  传奇之本性：既“虚”又“实”

  “传奇无实，大半皆寓言耳”，出自《闲情偶寄?词曲部》中的这句话，一语道破传奇的“天机”！这是李笠翁这个老头儿的慧眼独具之处。古人常云“慧眼识英雄”，李渔乃“慧眼识传奇”。

  世间偏偏慧眼无多。

  传奇，“戏”也。“戏”，古书上有时把它作“角力”(竞赛体力)讲。《国语?晋》(九)：“少室周为赵简子之右，闻牛谈有力，请与之戏，弗胜，致右焉。”[1]1007-1008这里的“戏”是竞赛体力，比一比谁的力气大。虽然比赛者还是满叫真儿的，但究竟不是真打仗，所以带点“游戏”的味道。《说文解字》上把“戏”解作“三军之偏也”。“偏”与“正”相对。“正”当然是很严肃的，相对而言，“偏”是否可以“轻松”一点，甭老那么“正襟危坐”、一本正经呢？所以，“戏”总包含着游戏、玩笑、逸乐、有时还带点嘲弄；而且既然是游戏、玩笑、甚至嘲弄，就不能那么认真，常常是“无实”的“寓言”，带点假定性、虚幻性、想象性。中国古代弄“戏”的，大多是些优人。他们常常在君主面前开开玩笑。据高彦休《唐阙史》(卷下)记载，咸通(唐懿宗年号)年间，有一个叫李可及的优人，在皇帝面前与人有一段滑稽对话：“……问曰：‘既言博通三教，释迦如来是何人？’对曰：‘是妇人。’问者惊曰：‘何也？’对曰：‘《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫坐，然后而坐也。’上为之启齿。又问曰：‘太上老君，何人也？’对日：‘亦妇人也。’问者益所不喻。乃曰：‘《道德经》云：吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患。倘非妇人，何患乎有娠乎？’上大悦。又问：‘文宣王何人也？’对曰：‘妇人也。’问者曰：‘何以知之？’对曰：‘《论语》云：沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为？’上意极欢，宠赐甚厚。翌日，授环卫之员外职。”(参见王国维《宋元戏曲史?上古至五代之戏剧》)李可及在皇帝面前说的这些不正经的话，惹得皇帝开怀大笑，实在有趣。

  传奇，作为戏，总有它不“真实”、不“正经的一面，即“无实”性、“寓言”性、游戏性、玩笑性、愉悦性、虚幻性、假定性、想象性。倘若把传奇中所写的人和事，都看作实有其人、实有其事，那真是愚不可及的傻帽，至少他于传奇、于戏曲、于艺术是擀面杖吹火——一窍不通。可中外古今，却偏偏有不少这样的傻帽，即李渔当年所说“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人”。李渔在前面《戒讽刺》中所说的那个把《琵琶记》当作讽刺真人“王四”(“因琵琶二字有四王字冒于其上”)的人，就是这样的“痴人”、傻帽。还有《音律第三》中提到的那个手中拿着“崔郑合葬墓志铭”、要李渔修改《西厢记》的魏贞庵相国，也是不折不扣的“痴人”、傻帽。外国也有。德国美学家莱辛《汉堡剧评》第24篇就曾说到这种人：“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，让他对作品中每一个日期，每一个偶然提到的事物，甚至那些连历史本身也对之抱怀疑态度的人物提出证据来，那就是误解了诗人和诗人的职务。”世间此类傻帽如此之多，所以弄得戏剧家、作家常常不得不声明“本剧(或本小说)纯属虚构”云云。李渔也要在自己的传奇之首刻上誓词：“‘加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内，无境不生，六合之中，何所不有？幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚。’此种血忱，业已沁入梨枣，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。”[2]7其实，何必如此信誓旦旦地表白？对这种傻帽，不予理睬可矣。

  然而，我们在看到传奇的不“正经”、不“真实”的一面的同时，还必须看到传奇的十分正经、严肃，十分真实、可信的一面。原来，传奇的不“正经”中包含着正经，不“真实”中包含着真实。传奇的正经是艺术的正经，传奇的真实是艺术的真实。这艺术的正经，往往比生活的正经还正经；这艺术的真实，往往比生活的真实还真实。你看关汉卿《窦娥冤》中那社会恶势力使窦娥所遭受的冤屈，简直是天理难容。剧作家通过窦娥呼天号地所唱出来的那些冤情，真个是感天地、泣鬼神！虽然戏中所写，并不一定是现实中“曾有的实事”，但却是生活中必然“会有的实情”。这就是艺术的真实。你再看王实甫《西厢记》中莺莺、张生在红娘帮助下那段曲折的爱情，天底下凡是娘胎肉身、具有七情六欲者，无不受其感动、为之动情。历来封建腐儒骂《西厢记》是淫书。金圣叹出来打抱不平：“有人来说《西厢记》是淫书，此人后日定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。自从有此天地，他中间便定然有此妙文。不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个人即是天地现身。”还说：“人说《西厢记》是淫书，他止为中间有此一事(指男女之事——引者)耳。细思此一事，何日无之，何地无之。不成天地中间有此一事，便废却天地耶？细思此身自何而来，便废却此身耶？一部书有如许?{纚洋洋无数文字，便须看其如许纚纚洋洋是何文字，从何处来，到何处去。”爱情乃人间之至情。《西厢记》成功地写了这种至情，乃是天底下最正经的事。某些人视为不“正经”，其实正如金圣叹所说，“文者见之谓之文，淫者见之谓之淫耳”，?它比那些视它不“正经”的正人君子心目中的“正经”还要正经。如此而已，岂有他哉！

  为什么艺术的真实比生活的真实还要真实？这是因为艺术的真实是经过披沙淘金所淘出来的黄金，是经过冶炼锻打所造出来的钢铁，是生活真实之精。艺术真实的这种创造、生成过程，就是现代美学、特别是现实主义美学所讲的典型化过程。李渔当年还不懂典型化这个词，但他所说的一些话，却颇合今天我们所谓典型化之意。“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”今天的现实主义艺术家在创造人物的时候，不也是这样吗？

  李渔《闲情偶寄》可谓一部“生活小百科”。尽管有的人出于自私的计虑，“剖腹藏珠，务求自秘”，不肯把自己的心得体会向外人传授；但李渔还是要“以平生底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误”。李渔尽量把他所寻求到的戏曲艺术的规律告诉世人，为这个世界作了一件大好事。

  再说虚实

  上段提到的李渔那篇“誓词”，一再收入他所编着的各本书中，初见于康熙九年(1670)《一家言?初集》卷二，再见于康熙十年(1671)《四六初征?艺文部》和同年《闲情偶寄?词曲部?结构第一》“戒讽刺”款，后来的《笠翁一家言》全集仍之。其原文曰：

  余生平所著传奇，皆属寓言，其事绝无所指。恐观者不谅，谬谓寓讥刺其中，故作此词以自誓。

  窃闻诸子皆属寓言，稗官好为曲喻。《齐谐》志怪，有其事，岂必尽有其人；博望凿空，诡其名，焉得不诡其实？矧不肖砚田糊口，原非发愤而着书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷。既有悲欢离合，难辞谑浪诙谐。加生旦以美名，既非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情之内，无境不生，六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世。倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋阴罚。作者自干于有赫，观者幸谅其无他。

  为了洗清误解而再三发誓，难为李渔了。

  其实艺术创作“以虚写实”“以幻写真”这样一条法则，无论中外，都应该非常熟悉才是。古希腊的荷马史诗，虚构者多矣。但丁《神曲》，也是“幻中见真”。中国先秦的《庄子》各篇，倘去掉虚构则所剩无几；即使《孟子》中“以羊易牛”、“齐人有一妻一妾”等等，也充满虚构；《山海经》和《列子》就更不用说了。即使《史记》这样的史书，我看其中写《鸿门宴》等场景，没有想象和虚构也不可能写得这样生动。李渔以“诸子皆属寓言，稗官好为曲喻。《齐谐》志怪，有其事，岂必尽有其人；博望凿空，诡其名，焉得不诡其实”为自己的虚构辩解，说得有理，也是事实。请给从古到今的作家们以理解。

  表现“人情物理”

  尽管虚构，但李渔还是要求传奇创作须真实地表现生活中所固有的“人情物理”——即“事”假“情理”不假，“事”可以虚构而“情理”必须真实。这从李渔有关“人情物理”问题的前前后后的论述本身，也可以看得出来。譬如，李渔是把反对“荒唐怪异”与“辟谬崇真”联系在一起的。这就是说，他认为那些“怪诞不经”的事物，那些“怪诞不经”的戏剧，是虚假的，是不合人之常情常理的，是违反生活真实的。因此，反对荒唐怪异，也就是崇尚真实；提倡写人情物理，也就是提倡真实地写出合乎规律的生活现象。再譬如，李渔还把描写事物是否“妥”与“确”，同合“理”联系在一起。这就是说，提倡写“人情物理”，也就是要求描写事物须妥帖、确实，即真实。再譬如，李渔还把“人情物理”与生活的“平易”的日常的状态联系在一起。他举例说：“‘五经’、‘四书’、‘左’、‘国’、‘史’、‘汉’，以及唐宋诸大家，何一不说人情，何一不关物理，及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实，此非平易可久、怪诞不传之明验欤？”这就是说，生活中那些“平易”的日常所见的事物，是真实的，是合乎“人情物理”的；而像《齐谐》中所记述的那些离奇古怪的事物，是不真实的，是违反生活常规，不合“人情物理”的。由此可见，李渔之要求写“人情物理”，力戒“荒唐怪异”，也就是要求写出日常生活中那些平易事物的、合乎规律的真实状态，提倡真实地、正确地表现现实，表现现实的客观规律。这具有一定的进步性和科学性，应该予以肯定。

  我们的这个论断是否符合李渔的思想实际呢？为了证明上述论断之不谬，我们还可以举出李渔其它一些要求戏剧真实地描写现实的言论作为根据。

  李渔曾经把传奇创作比为画画和绣花，说：“画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。”这就是说，传奇的创作，必须“传真”而绝不可失真。不仅外形要真，要形似(“防花鸟变形”)，而且内在精神更要真，要神似(“虑神情不似”)。同时，不仅细节要真，而且总体更要真。要注意不让“一笔稍差”或“一针偶缺”的细节上的差错，造成总体上的“不似”和“变形”。

  李渔还多次强调传奇的写人状物须“肖似”。所谓“肖似”，也就是要求符合生活真实，不走“形”，不离“神”。他说：“填词义理无穷，说何人、肖何人，说某事、切某事”，“说张三要像张三，难通融于李四”，“务使心曲隐微，随口唾出”，“勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技”。在这里，李渔对传奇的真实性问题提出了更深入、更具体的要求：就是说，传奇要想真切地描绘人物和事物，一是必须惟妙惟肖地写出各种人物的不同个性，使张三李四，像现实生活中客观存在的那样，各有特点，绝不雷同；二是必须细致入微地描绘出各种人物的内心世界，即所谓“心曲隐微，随口唾出”，像现实生活真实存在的那样丰富、复杂。李渔把吴道子的写生和《水浒传》的叙事称为绝技、视作典范，说明他心目中艺术真实性的标准之高，也说明他对真实性的重视。吴道子的绘画和施耐庵的《水浒传》之所以能够千古相传，不正是因为它们具有高度的艺术真实吗？

  李渔还多次强调艺术描写要“自然”。所谓“自然”者，也就是真实。在谈到“科诨”时，李渔提出要“贵自然”，如不自然，那就失真。他说：“其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。”在谈到传奇的结尾时，李渔提出：“须要自然而然，水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处。”自然而然，那就是要求合乎事物的规律；倘勉强生情，那就扭捏作态，不合人情物理，失掉真实性。此外，李渔在《声容部》中谈到歌舞时，也要求“妙在自然，切忌造作”；谈到化妆时，也说“全用自然，毫无造作”；在《居室部》中谈到窗栏的制作时，也强调“宜自然，不宜雕斲”。这些也都可以看作是对真实性的要求。

  上述这些例子，都可以和李渔要求写“人情物理”的主张互相印证，说明他要求传奇创作应该真实地表现生活，说明他认识到戏剧真实的重要性。

  李渔的要求写“人情物理”的主张，也并非无因而至，而是我国古典美学要求真实地表现生活的艺术传统的合理继承和发展。而且，我甚至这样想：李渔世界观中有那么多落后、消极的东西，而在戏剧美学理论上却表现出要求写真实的进步的思想，原因之一，恐怕正是我国长期的优秀美学传统给予他有益的影响。我们绝不可忽视美学理论本身相对独立的继承性所发挥的作用。从王充的“疾虚妄”，反对“增实”、“溢真”[3]381，到左思的“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。匪本匪实，览者奚信”[4]74；从刘勰的“不失其真”、“不坠其实”[5]37，到白居易的“其事核而实，使采之者传信”[6]34……不是可以找到李渔理论继承关系的脉络吗？到了明代以后，许多直接论述戏曲、小说的理论主张，更是李渔写“人情物理”思想的直系血缘祖先，它们之间在用语上都是非常相近的。王世贞在《曲藻》中说戏曲要“体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生”；王骥德在《曲律》中要求传奇“模写物情，体贴人理”；凌蒙初在《谭曲杂剳》中反对传奇“人情所不近，人理所必无”，将“真实一事”“翻作乌有子虚”；特别是李渔在《闲情偶寄》中十分推崇的李卓吾，主张文艺要“绝假纯真”，反对“假人言假言，事假事，文假文”[7]99，明确倡导“穿衣吃饭，即是人伦物理；除却穿衣吃饭，无伦物矣”[8]4。请看，一股优秀的戏剧美学传统思想富有生机的汩汩流水，不是清晰地淌进了李渔的《闲情偶寄》之中了吗？

  “情真则文至矣”

  更突出的是，李渔特别强调表现真情。

  艺术创作，假如以艺术家主体为轴心，实际上有“内”“外”两个方面：“外”，指艺术要描写外在的现实生活；对“内”，要表现艺术家的内心世界。上一节说的是“外”，即李渔主张真实地描写生活的人情物理——20世纪之初我们开始借用舶来语称此为艺术创作的“现实主义真实性”，这当然也是重要的；但是，艺术创作还有“内”这个中国古典美学特别重视的方面。李渔十分强调表现真情，可以说，对于李渔，艺术家是否具有真情，是艺术家能否进行创作的前提；艺术家能否表现出真情，是艺术创作能否成功的标志。

  在以前的文章中，我曾多次引述过李渔《哀词引》中的一段话：“哀词易作而难工，以文生乎情，情不真则文不至耳。至以男人哀妇人，自夫妇而外，尽难措辞，以闺中情事，非外人所知，莫知其情，文胡由作？至以久别之弟而哀既嫁之姊，则难之又难。佟子碧枚，则巧于行文，出其事于太夫人之口，以姑哀媳，庸有不真者乎？情真则文至矣。”[9]133这段话称赞佟碧枚所作哀词非常感人，而其哀词之所以好，是因为他借太夫人之口“以姑哀媳”，富有真情，“情真则文至矣”。它出色地论述了“文”与“情”的关系，表达出这样一个基本思想：“情真”是艺术创作获得成功的先决条件，“情真”也是艺术作品得以成功的后在表现。情不真则文不至，情真则文至矣。这使我想起白居易。他在《与元九书》中特别强调了情对于文、尤其是诗的极端重要性，提出“情”乃“文(诗)”之“根”，具有优先的基础的地位和意义。他说：“夫文尚矣，三才各有文：天之文，三光首之；地之文，五材首之；人之文，六经首之；就六经言，《诗》又首之。何者，圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义、上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五言。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”[6]510

  突出一个“情”字，这是中国古典美学的优秀传统。中国古典美学可以说是“情本位”的美学。看看元代伟大作家王实甫的《西厢记》，看看明代伟大作家汤显祖的《牡丹亭》，看看李渔的一系列传奇，你会对此深信不疑。