搞笑的夸自己的段子:诗歌创作技巧

<贵在独得>

　　诗中贵有独得语。清刘熙载评论“清风明月不用一钱买”的诗句时说：“上四字共知也，下五字独得也。凡佳章中必有独得之句。”此论极是。小诗短短几句，别无枝叶可以依傍，既不能光脱脱类同议论，又要有浓郁的诗味，不依靠“独得”是很难办到的。

　　美国诗人惠诗曼的《给老年》只有一句：“从你，我看到了那在入海处逐渐宏伟地扩大并展开的河口。”让读者想象到漫长曲折的过去和广阔无垠的未来，是独得。黄士如有首寓言小诗写道：“狼搂着小羊说，/别怕，只吻一次。”这后一句就是有惊心动魄之力的独得语。熊雅柳有着题为《风》的悼亡诗：“谁说你一吹过就无影无踪？/你始终留在叶的记忆里。”这后一句也是韵味无穷的独得语。独得语，是诗人独到的心得与体会，是真情感，真襟抱，真识见。

　　由此，我们可以看出，诗中有些独得语虽貌似寻常，却多半非一般视觉与体肤感觉所能把握，它需要超常的“悟性”。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”，“得之在俄顷，积之在平日”，唯有“踏破铁鞋”与“积之平日”，方能得之。

<诗 的 谐 趣>

　　诗有生动优美的情趣，深刻隽永的理趣，还有幽默高雅的谐趣。

　　张打油有一首《雪诗》：“江上一笼统，井上一窟窿；黄狗身上白，白狗身上肿。”诗中的意境虽不恢宏壮丽，却有着浓厚的生活气息，同样具有吸引读者的艺术魅力，读后令人忍俊不禁。

　　明代有人错将“枇杷”写成“琵琶”，于是有诗写道：“枇杷不是此琵琶，怨恨当年识字差。若是琵琶能结果，满城箫管尽开花。”独特的讽刺手法和高妙的诙谐语言，增强了诗的风趣，让人在笑声中受到启迪。

　　有首新诗这样写道：“你出示别人的/名片/却不知道/自己是谁”（阳子《碑》）借重别人，依附别人，结果失落了自己，生活中的确有这样的人。此诗寓深刻的教益于幽默之中，独具神采。

　　具有高雅谐趣的小诗，用来赏玩，可娱悦身心；用来品味，可给人教益。

<诗的逆挽>

　　文似看山不喜平，即令是小诗，也要讲求蓄势兴波，平地起峰峦，这样才耐读、耐嚼，动人心魄。

　　明朝才子解缙有一首《庆寿》诗：“这个婆娘不是人，九天降下一仙尊。儿孙个个都是贼，偷来蟠桃献娘亲。”一、三句下笔平平，出言不逊；二、四句异峰突起，恭敬有加。开始有迕人意，继之正中不怀。巧用逆挽，让诗变幻突兀，风趣动人，取得了强烈的表达效果。明朝皇帝朱元璋有首《金鸡报晓》诗：“鸡叫一声撅一撅，鸡叫两声撅两撅。三声唤出扶桑日，扫败残星与晓月。”这诗一、二句闲笔蓄势，三、四句重笔迸发，顿成“飞流直下三千尺”的磅礴气势。逆挽得法，把朱元璋摧毁旧王朝、开辟新天宇的非凡气度表现得淋漓尽致。

　　还有首题为《沙》的新诗，写道：“世上，好像——/只有沙最不值钱。//然而，/最宝贵的东西——金，/就在它的里面。”第一节起笔平淡，算不上好，但正是这几句反衬了第二节。第二节妙笔生花加以补救，峰回路转，别有洞天，让人耳目一新，久久难以忘怀。

　　逆挽手法既要出乎意料，又要合于情理，使前后跌宕，又浑然一体。

<巧 用 数 字>

　　诗歌巧用数字，能传神、表情、达意，会使形象鲜明，富有情韵。这在我国古代诗歌中，屡见不鲜。例如，宋理学家邵康的一首七绝：“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。”这首短短二十字的小诗，竟连用了十个数字，不仅没有堆砌数字之嫌，反平添一番情趣，使一幅景色优美、恬静、宜人的乡村风景画跃然纸上。奥妙何在？在于诗人匠心独运，把十个数字用活了。无独有偶，郑板桥有一首咏雪诗数字用得也很巧：“一片两片三四片，五六七八九十片。千片万片无数片，飞人芦花总不见。”这首七绝，作者似乎信手拈来，数字列举由小到大，使人联想到雪花纷纷扬扬，与芦花融成一片的景象，算得上咏雪奇篇。

　　巧用数字，使诗意盎然，在古代诗歌中比比皆是，而在现代新诗中也不乏其例。请读流沙河的《重逢》：“一阵敲门一阵风/一声姓名想旧容/一番迟疑一番懵/一番握手一番疯。”这首小诗句句用数，一数复用，通贯全篇，传神地描绘出灭“四害”获得新生的人们奔走相告、喜不自胜的情形。全诗“一”字凡七用，不仅毫无单调重复之感，反而跳跃腾挪，节奏紧促，韵律和谐，给人以强烈的感染。

　　素来枯燥乏味的数字，一旦被诗人巧用入诗，就会产生神奇的魅力，给人以独特的美，新奇的美，显示出浓厚的诗趣。

<巧 用 通 感>

　　王国维在《人间词话》中这样评论宋祁的《玉楼春》：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。”这评论非常精辟。而这一诗句的“境界全出”，得归功于通感的描写。宋祁用一“闹”字把“红杏枝头”这一视觉形象转化为听觉形象，写出了春意盎然的境界。

　　巧用通感，在古典诗词中大量存在，在新诗中也不乏其例。如碧沛的《蝉》：“她的声音就是一片明朗的阳光，/只有夏天热烈的性格才配得上她的歌唱，/但我更爱她在秋日的暮霭中，/给我弹奏那故乡屋后枫叶飘零的哀伤……”以蝉声比喻明朗的阳光，多么新鲜独特！但这绝不只是一个单纯的比喻，“蝉声”属于听觉，“阳光”属于视觉，这就有一个从听觉到视觉的转化，充分体现了美感的丰富性。再如有首《遗憾》的小诗：“从未见过大海/是我蔚蓝色的遗憾”。“遗憾”是感觉的，颜色是视觉的，巧妙地连在一起，给人以强烈的感染。

　　通感，是具体情境下巧妙联想的产物，是对眼睛与心灵通力合作后获得微妙联想的强调，是诗人在艺术表现领域里进行纵深方向探索的结果。

<诗 的 指 代>

　　请看小诗《我和你》：“两条不平行的直线/相距得这么遥远/少不了山高水长/少不了风风雨雨/还有意想不到的困难艰险……/尽管相距得那么遥远/但我 但我坚信/只要朝着同个方向/总有一天会遇交点/因为我你是——/两条不平行的直线”

　　倘若有人要问，诗中的“我你”指谁？是男女夫妻同性异性间，还 父（母）子（女）长幼上代下代间？是富者贫者成者败者间，还是大陆海岛东方西方间？……真是想不尽道不完，而这想不尽道不完的谁又能说不在诗中“我你”的包容之内呢？可以说，正是这不明确的“我你”才使此诗包容更深广，意蕴更丰富。又如臧克家的《有的人》一诗。作者通过不实指的“有的人”，或许意在引起读者的深思，加大诗的容量，让写出的有限的诗句表现出无限的蕴含吧。读者也尽可根据自己的经历、体验、感受去丰富、补充、理解“有的人”。

　　因此，从某种意义上说，诗中的指代越宽泛越不具体，给读者的联想空间越广，联想内容越多，诗的包容也就越大，意蕴也就越丰富，韵味也就越足。

< 诗 的 嫁 接>

　　庄稼的嫁接，能产生优良的新品种；诗的嫁接，能产生优美的新情趣。所谓诗的嫁接，就是将不相关的甲事物与乙事物巧妙地联系起来，构成和谐新颖的竟境。请读下面两首小诗：

　　“是白昼删去的字句/因为无法表达光明的主题/夜却用它/作为黑暗的标题”（昌政《黄昏》）

　　“我愿，我愿在船上生活，/无论当水手，或者下舱烧火。/在这里，会洗掉我心上的软弱，/在这里，会给我坚强的性格。/不管风多狂、浪多高，/船体又如何的东颠西簸，/船员们都能照样的工作，/而且，照样的欢乐。/难道他们生来就如此勇敢、坚定？/不，是风和浪天天给他们上课。”（雁翼《在船上》）

　　黄昏是白昼删去的字句，又是黑暗的标题，作者以写文章来比喻黄昏，使这白昼与黑夜之交的黄昏的特点充分地显示出来了，给人以新的美感。

　　船员为什么不怕风浪的东颠西簸？因为风浪天天给他们上课。作者在这里以上课喻船员们天天经受风浪的考验，不仅生动形象，而且深刻警策，给人以哲理的启迪。

　　诗的嫁接，是诗的形象化的一种方法，往往通过比喻和比拟的方法，取得“曲径通幽”的艺术效果。

<三 行 去 掉 两 行>

　　诗，是浓缩的艺术，其最基本的方法，就是三行去掉两行，剩下的一行，方是诗，真正的诗。何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映生活的文学样式。”集中，势必要求精练，而精练又势必要“将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”。

　　后来想起的时候/一切/都顺理成章（姚银松《往事》）

　　如今狼已经越来越少，/荒野里尽是人在嗥叫。（程宝林《人·树·鸟》之一）

　　是一把钢尺。/竖量山峰，/横量江河，/日量一草一木，/夜量星光月色。（石祥《枪》）

　　三首小诗，短到不能再短，但却意蕴深厚，诗味浓郁。《往事》妙在化具体为抽象，大处着笔，举重若轻，实在是非过来人不能语也。《人·树·鸟》寥寥两行，警策醒人。作为万物的主宰，人类将日愈孤单，如果树木倒下，鸟儿停止歌唱和飞翔，野兽消灭殆尽，人类必须重新估计自身的处境。因为任何形式下的剥夺自然，实际上是在剥夺自己，并最终将自己置身于困境之中。《枪》的不同凡响之处在于一个“量”字，正是这四个“量”字量出了战士的职责，战士的忠诚，战士的气魄。

　　诗贵精练，不要说废话，应以一当十，以少胜多。一行诗的内容，不要像抻面似的拉成三行；三行诗的内容，浓缩在一行诗里，才是真正的佳句。

<诗 的 理 趣>

　　诗讲究理趣，尤其是那些咏物小诗。所谓理趣，就是不仅要“形”像，使所写的酷似所咏之物；还要“神”似，让读者走出作者所咏之物，生发出广泛的联想，而联想得再多再远，也都在诗的蕴含之中。

　　例如葛崇岳《采贝集》中的三首小诗：㈠身在上层，/心贴底层。/风来了，雨来了，/你是生命的保护神。（《避雷针》）㈡为建人间广厦，/一向热情满腔。/纵使有人泼冷水，/一颗心也滚烫滚烫。（《石灰》）㈢身负重任，/目向前方。/有时偶尔倒退，/也是调整方向。（《车轮》）

　　不难看出，这三首小诗不仅写出了所咏之物的特征，且写得极像。人们一读就知道写的是避雷针、石灰、车轮，但又不被诗句所囚，而会从作者所咏之物中走出，联想到《石灰》、《车轮》分明是在写改革中的人和事。《石灰》分明是在借物抒发志士仁人们矢志不渝为高筑华厦，振兴中华的“滚烫”心情。《车轮》甚至可以说是在叙写中国革命的整个历程。而从《避雷针》中，我们可以看到，作者是借物来赞颂革命的整个历程。而从《避雷针》中，我们可以看到，作者是借物来赞颂革命者为人民的事业和人民的利益而英勇斗争的大无畏精神。这些短诗极富理趣，给人以深刻的教益。

<咏物诗的形与神>

　　咏物诗，有的侧重写形，有的侧重写神。刻意形容，则物趣盎然；摄取魂魄，则必有远韵。请读艾青的两首小诗：

　　一个个像是铜铸的/上面刻满了甲骨文/也像是黄杨木雕刻/玲珑透剔，变化无穷/不知是天和地的对话/还是风雨雷电的檄文。（《山核桃》）

　　软体动物/最需要硬壳。（《无题》）

　　《山核桃》重在写形，把山核桃刻划得十分逼真。在诗人笔下，山核桃的外形是活现的，能给人丰富的联想。山核桃的形象，究竟是人刻的甲骨文，还是天地对话留下的印记？抑或是风雨雷电为了讨伐谁而书写的“檄文”？似乎都像又都不像，那就让读者去玩味吧。也许，这首诗是由老年人绉巴巴的脸皮引发出的联想吧？

　　《无题》着眼于神，即挖掘出软体动物这类生灵的内在本质，这种本质特征是属于软体动物的，但同时也与人类社会的某些现象相类似，所以能引发出人们的联想和感慨。

　　无论写形还是写神，咏物诗总要让人悟出点什么，否则，就不成其为诗了。

<逆向思维出新意>

　　诗歌创作，有些人通常习惯于顺向思维甚至迎合某种定势，而有的诗作则独辟蹊径，通过逆向思维，对大家已接受和认可的形象从反面入笔，从而立意新颖，写出诗人对生活的独特感受。

　　例如，有一首题为《浮萍》的诗写道：“浮萍自有它的可爱/有根不占土地/有叶不露媚态/五湖四海为家/不计条件好坏/活着一身清白/死了面不改色……”诗人巧用逆向思维，把历来被人视为轻浮、肤浅、渺小的浮萍写成了忠诚、刚直、顽强且具有无私奉献精神的高尚者。构思巧妙，令人耳目一新，真可谓别出心裁。

　　再如，一首题为《向日葵》的短诗：“乍一看，就像一轮太阳/就连花瓣也似阳光一般金黄/每天跟随太阳旋转/仿佛唯有你最忠于太阳/给自己戴上‘向阳’的桂冠/自诩是万物学习的榜样/其实，在那乌云蔽日的时刻/你垂下头，茫然不知所向。”这首诗又把人们心目中一直视为象征美好忠诚的向日葵，写成了风派人物的典型，辛辣的讽刺了这类人投机取巧，贪天之功为己有的丑态。

　　可见，巧用逆向思维，可以写出立意新颖构思奇特而又自然合理的新诗。

<诗 的 角 度>

　　有经验的摄影师拍照，总是十分重视选择角度，以突出所拍摄对象的特点。

　　写诗也是这样。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”任何事物总是多层次、多侧面的，从不同的角度去观察，便会有不同的感受和不同的发现。而诗人之所以为诗人，就在于独辟蹊径就在于能给人以新的美感。

　　钱锦方的《浮萍》：“浮萍忧郁地说：/难以捉摸的风，/使我的生活漂泊不定……”这短短三行小诗，写浮萍埋怨风使它的生活漂泊不定，却给人以耳目一新的感觉。浮萍一直得不到诗人的赞赏，它的忧郁也不无道理。这是一种发现，是诗。然而正如《浮萍》的编者所点评的那样：“风若反问浮萍：‘你为何不扎根呢？’这恐怕也是诗。”同是浮萍，观察的角度不同，写法不同，诗意也就不同，这其中的道理值得我们细细揣摩。

<以 实 写 虚>

　　如果我们将视觉、触觉之内的事物作为“实”，把视觉、触觉之外的事物诸如情感、意志等视为“虚”，那么，诗的以实写虚，其实就是“用形象和图画说话”。例如，“愁”是看不见、摸不着的，而李煜用“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”来摹状，就使“愁”变得看得见、摸得着了。

　　“信仰”本是抽象的东西，属于思想观念的范畴，而诗人却写道：“在敌人面前，/它，是枪！/在饥饿面前，/它，是粮！/在严寒面前，/它，是火！/在黑暗前面，/它，是光！”（雷抒雁《信仰》）这样，抽象的信仰变得具体了。

　　台湾诗人蓉子的《晚秋的乡愁》写得非常精彩：“啊！谁说秋天月圆/佳节中尽缺残/——每回西风走过/总踩痛我思乡的弦！”这首诗的第一句是议论，通过发问，强化第二句诗的分量。第二句诗侧重写景，说月亮“尽是缺残”，饱含诗人的哀惋和忧愁。第三、四句借西风抒情，用拟人化的手法写对故乡的思念。四行小诗把这“晚秋的乡愁”表现得多么刻骨铭心，多么形象生动、具体可感呵！

　　诗的以实写虚，就是用生动的文字塑造形象。机械的说明，刻板的描写，空洞的议论，都只会败坏诗的胃口。

<小 诗 的 象 征>

　　象征，是根据事物之间的某种联系，借助想象，“托物言志”、“寓意于物”的一种委婉含蓄的艺术手法。象征在诗歌创作中有着广泛的运用。诗往往好像是在咏叹、抒写某一自然现象，但实际上它的本意并不在此，而在这种现象本身所寄寓的象征义。

　　如臧克家的《老马》：“总得叫大车装个够，它横竖不说一句话，背上的压力往肉里扣，它把头沉重地垂下！这刻不知道下刻的命，它有泪只往心里咽，眼前飘来一道鞭影，它抬起头来望望前面。”全诗短短八句，既写出了老马的形象，更写出了老马的命运。诗中虽然只在如实地描写，没有一句慨叹，但从中我们却感受到诗人对于老马命运的深深同情。

　　然而，这仅仅是在写马吗？谁读了不联想到旧中国苦难的农民？不联想到诸如闰土、祥林嫂等人物的形象和命运呢？诗人正是抓住了老马与被“三座大山”压迫下的旧中国农民本质上的相似点——默忍生活的艰辛，“它横竖不说一句话”；背负着无尽的苦难，“它把头沉重地垂下”；悲愤和痛苦无处诉，“它有泪只往心里咽”；但在痛苦中又怀有希望，“它抬起头望望前面”。言在此而意在彼，把当时农民忍辱负重、命运无定的遭遇放到具有类似点的“老马”身上，才使这首小诗拥有超负荷的容载量，强烈地感染人、打动人。

　　无论读诗或写诗，我们都要善于通过诗中所描摹的事物去理解其深层意义和弦外之音。

<寻找新鲜的比喻>

　　小诗的创作，往往在于寻找新鲜的比喻。因为一个新鲜的比喻首先是诗人对生活的一次新发现、新感受和新理解，从这个角度说，没有比喻就没有诗。

　　请读王尔碑的《柳》：“是母亲的手，温柔的手/深情地把我抚慰/把我抚慰，低语着/春天来了！//是女儿的辫子，长长的辫子/在我眼前飘来飘去/飘来飘去，歌唱着/春天来了！”“母亲的手”和“女儿的辫子”两个比喻构成这首小诗的血肉之躯，将春柳的温柔和可爱表达得淋漓尽致，而且寄寓和洋溢着作者浓浓的情和深深的爱。清新明丽，撩人情思。

　　雷抒雁的《雨滴》也是一首巧用比喻的好诗：“五月的雨滴，/像熟透的葡萄，/一颗，一颗，/落进大地的怀里！/这是酿造的季节呵！/到处是蜜的气息，/到处是酒的气息。”以“熟透的葡萄”来形容“五月的雨滴”，这是多么新鲜多么精彩的比喻，不仅传达出五月雨滴的重量，而且把五月的雨滴描摹得神采飞扬，可爱至极。

　　比喻，是语言艺术的奇葩。寻找新鲜的比喻，也就是要善于展开联想，善于由此及彼，使“此”的某一特征在“彼”中得到更鲜明、更生动、更深刻的表现。

<诗 出 侧 面>

　　怎样写诗，前人作过许多有益的探索。明代吴乔在《围炉诗话》里说：“文出正面，诗出侧面。”意思是文章往往从整体入手，需要详尽具体的描写，而诗却往往避实就虚，抓住事物的特征加以升华为优美的意境。吴乔又说：“意思犹五谷也，文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”这种比喻生动地表明写诗与作文的区别，很有启发性。

　　王怀让的《农村小景》只有四句：“年青的团支书自荐当生产队长，/手中的规划图就是他立下的军令状，/社员们的掌声把整个小村抬了起来，/抬起来，放在他宽阔的肩上……”掌声能把一个村庄抬起来吗？一个村庄能放在一个人的肩上吗？能，因为掌声代表信任，全村人的信任不就是把一个村庄放在被信任者的肩上吗？诗若不这样写，而直写一个青年新任队长，全村人都信任他，相信他能将小村引向富裕之路。这只能是文，而不是诗了。

　　刘畅园的《小渡口》：“小渡口/吹着黄昏的风/一年又一年/松花江流走了岁月/渔夫的孩子/长成了破浪的长帆”。渔夫的孩子能长成破浪的帆吗？能，渔夫的孩子长大了，像他父亲一样在江上摆渡，劈风斩浪，不就像那船上的帆吗？

　　其实，所谓诗出侧面，就是说诗往往只抓住描绘对象的特征，在考张和比拟中施展诗之所能，诗之魅力。任何笨拙的描写，繁琐的表述，都只会败坏诗的胃口。

<要 留 有 余 味>

　　诗，要有好的结尾。

　　好的结尾，不是诗意终结的标志，而是画龙点睛、破壁腾云的神来之笔。明人谢榛所说的“结句如撞钟，清音有余”，是很有见地的。

　　清音有余，是诗歌特有的魅力，它使诗意超越篇章之外，言有尽而意无穷，行有限而情无限，促使读者去咀嚼，去想象，去回味。

　　请读公刘的《五月一日的夜晚》：“天安门前，焰火像一千只孔雀开屏，/空中是朵朵云烟，地上是人海灯山，/数不尽的衣衫发辫，/被歌声吹得团团旋转……整个世界站在阳台上观看，/中国在笑！中国在舞！中国在狂欢！/羡慕吧，生活多么美好，多么令人爱恋，/为了享受这一夜，我们战斗了一生。”这首诗摄下了1955年5月1日庆祝国际劳动节这一历史性的画面。“这一夜”是“中国在笑！中国在舞！中国在狂欢”“整个世界站在阳台上观看”。诗结尾两句的议论，特别是最后一句中短暂的“一夜”与漫长的“一生”的对比，突出了“这一夜”得来之艰辛；“享受”与“战斗”紧连，唤起人们抚今追昔；而“战斗了一生”五个字，包含着多少惊心动魄的斗争，可歌可泣的故事，促人回忆，引人深思啊！

　　这样的结尾，堪称余味无穷；这样的结尾，堪称精警。

<诗 的 点 化>

　　唐朝诗人王勃翻新曹植的《赠白马王彪》中的“丈夫忘四海，万里犹比邻”而有“海内存知己，天涯若比邻”的传唱千古的名句，这就是传统诗歌创作中的点化。

　　在古典诗词中，点石成金，化腐朽为神奇的例子很多。在新诗中，巧妙化用古典诗词的例子也不少。如石祥的《望月》：“月亮——/慈母的眼睛，望着我，望着你。/天之涯，海之角，/千里，万里。/哪一丝月光不是慈母手中线？缝在你身上，连在我心里。”这首诗大致化用了三首唐诗的诗句。“海上升明月，天涯共此时”（张九龄），写月；“床前明月光，疑是地上霜”（李白），由月而思乡；“游子身上衣，慈母手中线”（孟郊），由思乡赞颂母爱，于是翻出一个新的意境“月亮——慈母的眼睛”。

　　再如张扬的《敦煌的美学》：“澄澈的眼波/深一层太凉/浅一层太烫/劲盈的舞姿/慢一点又柔/快一点又刚/反弹的琵琶/低一度嫌沉/高一度嫌扬”。轻拢慢捻，低吟浅温暖，那欲飞的敦煌仙子，跃然纸上。这首诗显然是点化古人“增之一分则太长，减之一分则太短”“著粉则太白，施赤则太赤”而来的，但却自翻新意，给人以美的享受。

　　点化是一种动力，是一种善于继承传统的动力；点化也是一种创造，是一种不弃前贤的创造。

<诗 的 回 环>

　　“远远的街灯明了，好像是闪着无数的明星。天上的明星现了，好像是点着无数的街灯。”何等奇美瑰丽的景象，怎不令人心驰神往！这是郭沫若《天上的街市》的诗句，这种回环的语式给人一种美，一种飘然欲仙的美。

　　“故乡的记忆是一条小河/绕着我悠悠地流着/绕着我悠悠地流着/故乡的记忆是一条小河”（王俊义《小河》）在这首小诗里，悠悠的乡思与悠悠的小河在旋律上达到和谐的统一，给人以回环往复的遐思和回味。

　　“多梦的春天/是绿色的/绿色的春天/常把秋梦见/沉甸甸的秋/是金黄色的/金黄色的秋天/是醒了的春天的梦”（蓝曼《多梦的春天》）春日朗朗，春光溶溶，春天是多梦的季节，这本不足奇，但令我们叹服的是诗人关于“绿色”与“金黄色”的回环复沓，是诗人关于“春梦”的发现。

　　回环是造成诗意浓郁的一种方法和手段，巧妙运用，有助于抒发缠绵悠长的情愫。

<化 静 为 动>

　　景物有动态的，也有静态的。而诗人笔下的静态的景物，却往往活跃跳脱，富于生机。这种表现手法，称之为“化静为动”。

　　彭浩荡这样描写桂林的山：“一万匹天国的骆驼，/溜出篱门，/自由徜徉在漓江之滨。/盛怒的神，/一夜之间将它们化成了岩石，/于是，平地崛起了，/山的一支奇特的家族！”（《桂林山》）桂林的山是静态的自然景观，诗人却采取动态的描写，以虚比实，化静为动，卷平地波澜，愈见桂林山之奇特和壮观。

　　描写和咏叹“一线天”的诗也很多，刘益善却如此下笔：“一次未遂的呐喊，/这呐喊一定撼地惊天！”（《一线天》）“一线天”也是静景，是大自然鬼斧神工的奇观，诗人却喻为一次撼地惊天的未遂“呐喊”，可谓“石破天惊”式的奇想，化静为动，令人叹绝。

　　化静为动，是诗人的主观感受对于景物的影响，是一种以神写形、以情写景、寓我于物的艺术手法。

<诗 的 对 比>

　　对比，是诗歌创作中常用的艺术手法。如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，两句十个字，就把唐朝贫富悬殊的社会现实刻画得淋漓尽致，触目惊心。白居易的“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”，通过卖炭翁“衣正单”与“愿天寒”的矛盾心理的鲜明对比，催人泪下，感人至深。

　　在新诗中，对比的艺术手法也有着极其广泛的运用。如叶簇的《海与天空》：“海与天空/多么相同/白的浪花——白的云彩/蓝的水域——篮的苍穹/海与天空/多么不同/大海是一个富有的实体/天空却只会变幻面孔”。这首小诗由大海与天空的“多么相同”写到“多么不同”，形成鲜明的对比，表达出诗人对生活的思考。再如凝溪的《泼冷水》：“一瓢冰凉的冷水，/泼到一块烧得通红的火炭上。/火炭嘶哑地悲叫一声，/一阵青烟，脸色黑得失去了光。/一瓢冰凉的冷水泼到石灰上，/石灰像雪莲花开得舒展酣畅：/嘿！你想把我的心也泼冷？/来吧，冷水更能激发我心中的热量。”火炭发热发光，给人以温暖，但感情脆弱，怕泼冷水。而石灰不怕泼冷水，当冷水泼来反而更能激发心中的热量。作者通过这两个形成鲜明对比、强烈反差的形象，给人以深刻的启迪。

　　小诗巧妙运用对比，不仅能使事物的个性特征更加突出，而且能使描写对象的典型性更加鲜明。

<选择美的形象>

　　一切艺术都应该是美的，诗歌更应当是美的结晶。所以，古往今来一切有成就的诗人，在创作时，无不选择美的形象，构筑诗意的美。

　　一朵云彩，落日余晖，这样的景象谁没见过？但诗人雁翼却为我们描绘了这样一幅美景：

　　“太阳匆忙地走下西山，/把一张彩色的手帕忘在山巅，/风姑娘轻轻地抖动手帕，/仿佛要把太阳招喊回还。”（《一朵彩云》）

　　这首诗很美，因为它有美的形象，美的意境。诗人把稍纵即逝的新鲜的感觉转化为经久不衰的诗意美。

　　艾青说：“愈是诗的，愈是形象的。”诗人不用干巴巴的概念来表现情感，而是要寻找一些“客观对应物”，即选择美的形象来巧妙抒发自己内心的感受。

　　“我是野菊花，我/和我的山民，同样的性格/荒坡上有我深深的根/这根，最知道故土的温热”（闻频《野菊花》）

　　“野菊花”朴实却热烈，虽不雍客华贵，却热爱着这片土地，所以，它是美的。诗人正是通过“野菊花”这一美的形象，把强烈的热爱故土的思想感情，抒发得淋漓尽致，给人以深刻的印象。

<诗贵含蓄>

　　古人有“凡诗恶浅露而贵含蓄”之说。所谓含蓄，就是思想感情融铸于精炼、鲜明、生动的语言之中，寄寓于作者精心选择的形象之内，不一语道破，而让读者去揣摩，去体会。司空图把含蓄的作用精辟地概括为一句话：“不着一字，尽得风流。”

　　艾青的《树》是这样写的：“一棵树，一棵树/彼此孤离地兀立着/风与空气/告诉着它们的距离/但是在泥土的覆盖下/它们的根生长着/在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起”。这首诗写于抗日战争，诗人通过树的形象，含蓄地概括出了抗日战争相持阶段“人与人之间，外表是分离的，但在心灵深处总是相通的”（艾青语）这层深意。

　　再如戴望舒经过现代女作家肖红之墓时曾口占的一首小诗：“走六小时寂寞的长途/到你头边放一束红山茶/我等待着：长夜漫漫/你却卧听着海鸥闲话”。诗人拜谒不幸早逝的肖红之墓，似乎并没有哀悼的表示，而简直是羡慕。其实，作者正是通过这样的诗行，含蓄地流露了对当时黑暗社会的愤懑，深刻地表达了对肖红的痛悼！四句小诗，有着“言有尽而意无穷”的强烈感染力。

　　含蓄是诗歌创作的基本要求，因为只有含蓄的诗才能达到“言在耳目之内，情寄八荒之表”的艺术境界。因为直白浅露，则味如嚼蜡。