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论舞蹈感觉的核心系统“气”
“气”是一切生命运动的最基本形式，人的生命运动——形体的、情志的、容貌的……无一不体现着“气”的实在。舞蹈是以人体为载体的艺术形式，抒发的是人的情志、宣泄的是人的情感、反映的是人的精神境界，而这动作、情志、情绪，乃至精神的“符号化”无一不发端于气的变化，无一不依赖于气的充盈于泄泻，因此无论从舞蹈创作的角度，还是从舞蹈表演的角度都必须重视对“气”的研究与运用，重视对“气”的体悟与控制。本文拟从舞蹈艺术创造（包括舞蹈演员的二度创作过程）的生理感知觉系统与舞蹈表演活动中“气”与精神、情志、形体、容貌的关系入手，兼及“气”的控制与调整进行论述，或可对舞蹈表演艺术过程中的“舞蹈感觉”作一点理论上的铺垫。
气与精神的统一
在现代医学和心理学理论中“气”与“精神”是两个完全不同和不着边际的概念，气一般指呼吸；精神则指人的意识、思维和一般的心理状态。在艺术实践和审美活动中每当提到“气”首先便想到呼吸，这似乎并没有什么大的问题，但一提到“精神”首先想到的决不会是什么人的思维活动，而是带有某种色彩概念的人的容貌、气质、气色，这便进入了美学的领域，进入了生命形式的艺术体现的领域。在这里把气的概念仅仅当做吐故纳新的呼吸来领会未免过于狭隘，把精神活动仅仅视作人的思维过程也太过于简单。精气、神气、精气神、精神气……作为我国传统的艺术家艺术实践活动中刻意追求的一种高境界，作为我国传统的大众化的、通俗而又简单的一种纯粹的审美观念和审美标准，其哲学的理论依据和人体的生理反应机制的解读，就只有到我国的古典哲学、古典文艺美学、中医学经典著作的理论中去寻找了。所喜的是在那里关于精、气、神、形的辩证关系；关于神气、体貌间互蕴互隐的内在联系与外在表现的精辟论述俯拾皆是。同时你还会发现，那些传统的观念至今仍然制约着我们的思维，左右着我们的审美取向和审美标准。
在我国古典哲学、古典文艺美学及中医学理论中精、气、神，既是生命物质运动的整体表现形式，又是世界万物的本源、本体，更是人的内在气运与外在体貌的高度统一。例如《易•系辞上》曰“精气为物、游魂为变”。唐代经学家孔颖达注疏曰：云精气为物者，为阴阳精灵之气、氤氲积累，而为万物也。《素问•天元纪大论篇》鬼臾区答黄帝问曰：“夫五运阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母……故物生谓之化，物极谓之变，阴阳不测谓之神……神在天为风，在地为木，在天为热，在地为火……故在天为气，在地为形，形气相感而化生万物……气有多少，形有盛衰。”又《素问•八正神明论》中说：“血气者人之神”《素问•宣明五气篇》中论及神与人体五脏的关系时说：“心藏神，肺藏魄，肝藏魂，脾藏意，肾藏志，（原注云：魂神意魄志，以神为主，故皆名神）……人有五脏化五气，以生喜怒悲忧恐。”至此我们可以从中国古典哲学、中医学的基本理论中关于精、气、神、形辩证关系的论证中，领悟到他们的统一及其生化过程。如果运用现代生理学结合中医学理论作简单的解释，“精”是指构成人体的基本物质，也是人体各种机能活动的物质基础；“气”则是保持人体机能，也即维护人体生命活动的基本物质之一，并且通过人体的各种机能活动表现出来；“神”是对人体生命活动的总称，是对精神、意识、思维、气质，以及相应的脏腑器官的气血、津液活动外在表现的高度概括。
这里之所以不厌其烦地引证一些中国古典哲学和医学生理学中关于精气神的论述，其用意完全在于它的客观可感性对于舞蹈艺术家们而言，具有更直观、更形象的意义，因此也就更便于我们从感性上去体验精气神的客观存在，只有当我们了解和懂得了精气神客观存在的形式，即人体脏腑与形气间的生理机制以后，也才能更有效、更深刻地领会美学概念中的“形神合一论”“形神相生论”，才能有意识地将形与神、神与气、气与形有机地统一起来，使舞蹈艺术真正成为人们灵魂的生动演绎。
总之精气神在艺术活动中是一个具有丰富内涵的广义概念。在舞蹈艺术活动中，更集中地显现出艺术创造者自身生理和心理系统，经过完美整合后而形成的新的生命运动形式——即舞蹈艺术本体。下面我们试将精气神这一概念，做一下舞蹈理论意义上的简单分类，以供舞蹈艺术活动中的编导体系、训练体系、表演体系分别参考、印证。
舞蹈艺术本体
编导体系
训练体系
表演体系
精：
创造出的具有人或物的本质特征和美感属性的动态形象。
气：
以情志做气机，将想象与联想中的形象演化为充满活力的，可以抒情达意的舞蹈姿态。
神：
激情鼓荡，付志气于大千世界万物万象，摹众生世相风情万种，令内视图像动态化、形态化、典型化、舞蹈化。
精：
获得接近极限的人体技术能力，精美准确的人体动作语言元素。
气：
把握气息控、气力制与调整的方法，熟悉在情感控制下的气血、气机对人体形态变化的微妙影响。
神：
掌握人的内在情志与外在形态变化的规律和基本模式，由模仿而达自然流露。
精：
个性鲜明、形象准确、刚柔相济的舞蹈姿态。
气：
以气运形；以气塑象；以气生韵。是舞蹈感觉系统的核心，是舞蹈形象产生意象、意境的关键。
神：
自由支配内在情感，达到物我相通、天人合一的境界。
据此我们不难分析出，在舞蹈艺术本体活动中“精”泛指舞蹈艺术的动作体系，是“实”的，是看得见摸得到的，是可以模仿的；“神”是情志、情感的代名词，是“虚”的，是可感而不可触的，欲达到艺术的显现则需要艺术家具有亲临其境、感同身受（俗称“入戏、入境”）的体验；“气”则是它们二者之间的中介物，它源于神情、神志的激励，产生“气机”“气象”，它们共同作用于整个舞蹈艺术活动过程中。也就是说，唯有这个“气”具有“虚”与“实”的双重身份，在舞蹈表演艺术活动中“气虚”，仿真也假，“气实”假也象真。因此这个“气”，或者称为“气机系统”就成为我们必须认真和深入研究的对象。下面我们就从气与情志、气与形体、气与容貌的统一关系入手，来印证一下“气”在舞蹈表演、舞蹈感觉方面的核心地位和作用。
气与情志的统一
所谓情志在现代心理学中是指情绪和情感两个概念。“情绪”通常指有机体的天然生物需要是否得到满足，进而产生暂时性的剧烈情感，向愤怒、恐惧、欢喜、悲伤等等。“情感”则是依靠自己的思想意识，包括需要、态度、观念、信仰、习惯等对当前的事物做出的体验和反映，表现出喜爱、快乐、憎恶、悲哀等情绪。在我国中医学理论中，情感与情绪被统称为“五志”（怒、喜、思、忧、恐）或“七情”（喜、怒、忧、思、悲、恐、惊）。从中医学生理机制理论角度讲，“五志、七情”同属“神”的气化反映。关于“志”与“气”的关系《素问•举痛论篇》中说道：“怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气下，寒则气收，炅则气泄，惊则气乱，劳则气耗，思则气结。”寥寥数语即明确地表述了情志与气机、气机与身形的关系。它对我们以艺术的手段表现和反映人的情绪、情感活动时，有意识地把握、调动、控制气血、气机的运动方式——即艺术地再现和表现人们丰富的情感，是具有一定指导意义的。
关于气机与情志的统一，在《灵枢•论勇篇》中还有一段更加精彩的论述，可能会对我们全面理解精、气、神、形与脏腑、身形、容貌间的表里关系有更直接的帮助，让我们摘录下来：“黄帝曰：愿闻勇怯之所由然。少俞曰：勇士者，目深以固，长冲直扬，三焦理横，其心端直，其肝大以坚，其胆满以傍。怒则气盛而胸张，肝举而胆横，眦裂而目扬，毛起而面苍。此勇士之由然者也。黄帝曰：愿闻怯士之所由然。少俞曰：怯士者，目大而不减，阴阳相失，其三焦理纵，肠胃挺，胁下空，虽方大怒，气不能满其胸，肝肺虽举，气衰复下，故不能久怒，此怯士之所由然者也。”其大意是说，勇士一类的人，目光深固，精神充足，皮肤肌肉的纹理也是横的，这种人发怒的时候，气非常之大，可以把整个胸肋涨得满满的，并且能持续很长的时间。眼睛会瞪的很大，眼角都会裂开，目光四射，毛发竖起，脸色也变成青紫色。怯懦的人，眼睛虽然大，但目光游移不定，气血散乱，就是在发怒的时候，气也不会把胸肋涨满。因此发怒的时间也不会持久。
应当说，以上论述与表演的关系是极为密切的。人的情志变化对脏腑产生不同的影响，而五脏神气又会把这种影响以各自的本色反映到人的眼睛、容貌、体态、肌肤、毛发上来，这就是神色、气色、神气。他们是气与情志的统一的产物，是由内而外的自然的变化。对人体这些情志变化，气血流布，脏器充盈、乃至体态、容貌变化过程的内心体验和外形模仿，就构成了表演艺术的核心技巧——激情演绎。因此它也就成为表演艺术及其艺术表演训练中非常重要的内容和任务。正像我国著名戏曲表演艺术家侯喜瑞先生所说：“练功练的是气。”明白了这一点就会使我们的舞蹈表演和训练，从单一的动作模仿和技巧训练向情志——即气的训练靠拢，从而使舞蹈动作更加情感化，更加流畅，更趋向于自然，因而也就更加具有神韵。
关于气在情志活动中的上、缓、消、下、收、泄、乱、耗、结的运动过程与模式，具体的情志变化的生理机制与体貌反映，在这里就不一一论述了。总之无论是在现实生活中，还是在艺术创造活动中，人的情志变化是极为丰富而又微妙的，这完全是由情绪、情感的多重性和复杂性的特征所决定的。但无论其多么复杂与微妙，归根结底是由气的充盈与泄泻、流布与节制，疏达周身而最终由体态、体貌表现出来。由此结论推演开去，在舞台艺术活动中，尤其是在舞蹈艺术活动中，艺术家的能力就在于能够有效地把握情志与气机的微妙变化，有效地控制、协调内在的气血运行方向和凝聚部位，这也就是我们下面所要讨论的问题。
气与形体的统一
在气与形体的统一关系中，气的概念可分为气息、气力、气韵三个层面，它们以不同的机理共同作用于人体形体的变化，共同生化出人体艺术的千姿百态、千变万化。
所谓气息，即呼吸，它直接作用于人的形体的效应是显而易见的，无论是普通人，还是舞台表演艺术家，我们不难发现在正常的情况下，气上，形上；气下，形下；气平，形平；气急，形快；气乱，形颤……。这是形、气关系的普通规律。在艺术活动中对气息的调控与运用必须符合这些基本规律，才能够创造出真实可信的人物形象。例如三人舞《金山战鼓》，在表现梁红玉“登舟观阵”时的统帅气度时，气息平和，形若磐石，配之以掏翎子，拧腰扬手等形体动作，表现出她胸有成竹的大将风度和气概；在“擂鼓助阵”和“金兵再犯”两段舞蹈中，她面对敌兵，怒不可遏，可见她气息上领，胸肋涨满，情急之时，腾跃击鼓，动作急促，情势激越，突出表现了民族英雄的飒爽英姿和勇武之气；而在“不幸中箭”的那一瞬间停顿，正是“痛则气闭，气闭则形凝”的正常的生理反应和表现。
“内练一口气，外练筋骨皮”，正是有感于“气息”对舞台艺术形象的重要性，我国老一辈艺术家非常重视对呼吸的训练。著名京剧表演艺术家张英杰，艺名盖叫天先生在《粉墨春秋》一书中，用通俗易通的话语说明了气息对塑造舞台艺术形象的重要性：“这一口气最难练……如果你演的是一个英雄人物，要美、要帅，可是几个动作一来，上气不接下气，那人物的性格美就谈不上了。”盖老在这里所讲问题的实质绝不仅仅是指体力上的锻炼，更重要的是强调的气息的控制问题，是气息与人物形象的关系。
气息的运动和控制方法大约有运气、行气、调气、平气、闭气、顶气、发气、蓄气、存气、咽气、吞气、泄气、屏气、提气等多种方式。在气息控制与应用方面的实例更是举不胜举，因为在艺术（特别是舞台表演艺术）活动中没有哪一个动作姿态、唱腔、道白能够离的开气的运用，问题的关键是，是否有意识地运用了。盖叫天先生在谈到《武松打店》一戏的武打场面“夜斗”时就反复强调了“屏气”的概念。他说：“在黑夜里伸手不见五指的屋子里，那里看得见脚尖？武松的看，说他是看，不如说他是屏息凝神在听……这个摸黑一定要屏着气。”屏气凝神加上听的动作造型塑造了武松细心观察、百倍警惕的英雄形象，营造出于黑暗中处处藏着危险的艺术情景。所以可以肯定地说，在营造舞台艺术的语境、意境、情景方面“气”是统其关键的核心。
所谓气力，是指灌输到肢体、躯干和相应器官及其肌肉组织中的“气”的度和量。气力有大小、长短、虚实之分，气力与形体动作中的“势”相互彰显、依存，比如说，动作的势大，气力的储备和耗散就大；动作的势小，气力的储备和耗散就相对地小；动作的势大，而气力的储备和耗散小，就是“虚”；动作的势小，而气力的储备和耗散充足，就是“实”。这就像在舞蹈表演中，气力虚领，其动势便飘逸、缠绵、轻缓、婀娜、稳而静，动作就具有阴柔美的特征；气力十足，其动势便迅疾、挺拔、刚直、威猛、快而急，动作就具有阳刚美的特征。在舞蹈艺术实践活动中我们更早已发现，即使是同一个动作或造型的语义，也会因其气力的大小、虚实的变化而变化，更不用说动作的方向、空间、运动方式的变化等等。在舞蹈艺术创造活动中，有意识地调整、控制气力的度量，即气的大小、虚实，就能够生化出千姿百态的动作势态来，生化出美的气韵、韵律来。
气力的另一个作用就是“托形”，所谓“有气则轻，无气则重”。这与前面所讲气息的运用有相通的地方，只是这里强调的是意识对气的引导作用。气人人都有，会用则轻，会引则灵。太极拳《十三势行功心解》中说：“以心行气，务令沉着，乃能收敛入骨。以气运身，务令顺遂，乃能便利从心。精神能提的起，则无迟重之虞，所谓头顶悬也。意气须换得灵，乃有圆活之趣，所谓变动虚实也……”轻、灵、飘、帅历来是武（舞）追求的高境界，而要进入这个境界的先决条件，便是要首先学会“以心行气”“以气运身”。这很有些像我们练习古典舞中的“舞袖”，无论是举、扬、抛、洒，还是缠、绕、搭、收，如果不能以气运身，以意发力，全神贯注，那软绵绵的“长袖”是绝难舞得起来的。所以自古练功大法里就有：眼到神到，神到意到，意到形到的说法。又有：先在心，后在身，意气君来骨肉臣，等等艺术表演经验的总结。就气力而言主观上的意念专注、充实、轻松、自由，形体上便能达到准确、丰满、挥洒自如；反之意念懒散、懈怠、心不在焉，形体上也就松垮、拖沓、僵硬、笨重，关键在于自身的艺术追求、锻炼与修养。
所谓气韵，是指在情志推动下的气血驱动躯体运动而产生的有节律的动作形式。在美学概念中气韵、意韵、神韵有相通之处。从生理机制的角度讲，气韵的形体表现依赖于某一种情志活动而引发的人体动态的反复和延续。清代扬维桢在《图绘宝鉴•序》中说道：“传神者，气韵生动是也”。在我们仔细分析过精气、神形的关系后再来揣摩“气韵生动”这句名言时，从中不难悟出它的双重含义，即气息流畅自然而动的“形”之动和意志输达而动的“神”之动。例如我们观看舞蹈《柳韵》，它以：明堤岸边青轻柳，风也柔、枝也柔，为情景描写对象。风中的柳条儿飘、摆、摇、荡是柳枝自然形态的动，也是舞蹈模仿的主要对象，然而在模仿过程中如若一味地扭腰摆臂、摇头晃脑，不能体悟柳的柔、软、纤、俏的内在本质——即柳之精神；不能体验清风拂柳，柳媚惹风的 “风柳情趣”，并将人之气化作柳之气，吞吐吸纳极尽绵软柔长的形气意蕴，就很难说达到“传神”的艺术境界。
气韵的“传神”作用，不仅表现在舞蹈动作的运动过程中，在舞姿造型、亮相等一些“静态”的动作中，同样具有重要意义，例如，一个普通的弓箭步，通过调气凝神，俯视则有临万丈深渊之势；远眺又可为百步穿杨之姿；气内聚而鼓荡，弓箭步有武松打虎之神威；气鼓荡而外发，弓箭步又可助碎石断木之巨力……也就是说，在舞蹈的整个过程中必须排除杂念，保持“气韵”的流畅，不可以使它有片刻的中断，方能以气化形，气载神游，神至形从，方能达到物形即我形，我神即物神，否则就会犯艺术表演的大忌——泄气和走神。
总之，气与形的统一是使舞蹈形象产生生命活力的最直接、最有效的手段，这里的关键，是我们自己必须牢固树立起“行气”“运气”“以气运神”的意识，努力培养和建立“气感”能力，这样才能使我们的舞蹈动作充满生命的意义。刘熙载在《艺概•诗概》篇中讲道：山之精神写不出，以烟霞写之，春之精神写不出，以草树写之。烟霞就是山之气，绿色就是春之气，烟霞赋予大山无穷的动感，绿色使得草木柔韧方显生机，其核心都是建立在“气韵生动”这一美学原则之上的。
气与容貌的统一
在人们欣赏舞台表演艺术活动时，往往最先关注演员的“表情”，而一般地讲这个“表情”首先是指演员的“容貌”——包括他的容色和眼色，眼神等等，因为容貌是一个人的气质、气色、气度、心境……，即他的内在情志、情感的最直接、最真实的写照。
《景岳全书•传忠录•神气存亡论》在论证神气与容貌的关系时说：“以形证言之，则目光精彩，言语清亮，神思不乱，肌肉不削，气息如常……以其形之神在也。若目暗睛迷，形赢色败，喘急异常……以其形之神去也”。从生理机能的角度讲容貌直接反映着人的精气、神气，于是人们又称容貌为气色、容色、容颜等等。《素问•脉要精论》中说：“夫精明五色者，气之华也。赤欲白裹朱……白欲如鹅羽……青欲如苍壁之泽……黄欲如罗裹雄黄……黑欲如重漆色……” 由此可见“色”是容貌的一大特征，与此同时还进一步强调了“色”的润泽之感，有润泽就说明神气饱满。容貌的色彩、色泽成为生命活力和内在情感表现的象征和旗帜。
正是基于对“气色”的这种认识，在舞台艺术活动中艺术家们调动了一切“色彩”的手段来烘托、营造、扩大“情志——容色”的表现力，包括化妆、服装、灯光等等。我国的京剧艺术可以说是运用色彩将“容貌”塑造到了极致，“脸谱”成为人物个性与性格，也即“神气”的真实，夸张的写照，例如红脸的关公、黑脸的包公、白脸的曹操等等。脸谱加上演员的面部表情和形体动作，使京剧演员的表演更加具有显赫、夸张的艺术美。
与脸谱相对应，在“戏谚”中还有“辨八形”之说，它直接将表演者的身份、容貌、眼神、身法等作了归纳，这就是：富者——欢容，笑眼，弹指，声缓；贵者——威容，正视，步重，声沉；贫者——病容，直眼，抱肩；鼻涕；卑者——贱容，斜视，耸肩，行快；痴者——呆容，吊眼，口张，摇头；疯者——怒容，定眼，啼笑，乱行；病者——倦容，泪眼，口喘，身颤；罪者——困容，横眼，身软，脚硬。这“辨八形”虽未必完全准确，但也讲出了舞台人物容貌、眼神和身形、气韵相统一的一般规律。
如果说“气色”还可以运用一些辅助手段加以夸张和强化，那末“眼色、眼神”就只有靠演员调动情感本色去加以“充实”了。《素问•解精微论篇》讲：“夫心者，目其窍也，华色其容也……志与心精，共凑于目”，大意是说：眼睛是心灵的窗户，眼色是心的容貌，人的心志、人的精神，人的内心世界——七情六欲、情感、情绪，都会从“眼神”、“眼色”中表现出来。我国古代舞蹈表演艺术家历来十分注重“眉目传情”的表演技巧，“转眄遗精艳春光，将流将引双雁行”“回目流神光，倾亚有余姿”“如娇如怒状不同，含笑流眄满堂中”“眉连娟以增绕兮，目流眄而横波”舞女们那勾魂摄魄的“眼神”似春光、春水一样清澈透亮，回眸一眇，百媚顿生。眉目传情之所以能给人以深刻印象，正是因为“眼神”与“心神”的相通，能够使人达到心领神会的微妙境界，这恰恰是舞蹈艺术活动独特的艺术魅力所在，同时也是优秀的舞蹈艺术家刻意追求的最高表演境界。
综上所述，精气、神形、容颜、容貌、体态、身形无一不相关于“气”的变化和运行，相关于“气”的本色、本声，本性、本质。对“气”的控制、调整就是相关于人的情感、情绪的控制和调整，从生理学意义上讲，这是一般的生命形态的反映，而如果从艺术创造和艺术表演的意义上讲，它的确是艺术家们在塑造艺术形象时屡试屡鲜的技术手段，也就是说，动作系统仅产生一般形象，情志系统可以产生意象，唯有使“气”自由运动在形象与意象中间才能产生我们所追求的“意境”，才能使艺术形象获得永久的生命。艺术的美，源于生活的真，舞蹈感觉的准，源于对“气”的深层次的体悟。就舞蹈形象而言，有“气”便有“韵”，有“神”便有“韵”，舞蹈艺术家们既然能打造常人所不能的精绝舞姿，就应当赋予那形象以血气、情感和生命。
本文主要参考书目：
简明心理学辞典     杨清     主编        吉林人民出版社      1985年3月版
艺术心理学         高楠    著           辽宁人民出版社      1988年1月版
文艺美学辞典       王向峰   主编        辽宁大学出版社      1987年12月版
中国舞蹈辞典       王克芬、刘恩波、徐尔充主编  文化艺术出版社1994年7月版
内经辑要           南京中医学院医经教研组   编著 上海科学技术出版社1959年2月版
黄帝内经灵枢集注   清、张隐奄  集注    上海科学技术出版社   1958年11月版
中医基础理论       印会河  主编        上海科学技术出版社   1984年5月版
吴氏太极拳         徐致一  编著        人民体育出版社       1958年7月版
古典文艺美学论稿   张少康  著          中国社会科学出版社   1988年2月版
中国舞蹈意象论     袁禾    著          文化艺术出版社       1994年5月版
吴晓邦谈艺录       吴晓邦  著          中国文联出版公司     1988年8月版
京剧艺术论         刘琦    著          百花文艺出版社       1993年5月版
粉墨春秋           盖叫天舞台艺术经验  中国戏剧出版社       1980年1月版
2001年5月   第一稿
2004年8月26日修改