中财网量柱擒涨停视频共9讲:足尖鞋知识
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/28 08:55:40
平时穿几码鞋，足尖鞋就挑几码，比如平时穿“8”码鞋，足尖鞋就挑“8M”、或者“8W”
“M”和“W”代表的是鞋的宽度，“M”〈“W”。各人的脚大小不一，所以要按照自己的脚形来挑选足尖鞋。先戴好脚套，如果平时穿8码鞋，就挑一双“8M”的足尖鞋，套上鞋子踩在地上试一试，如果脚触不到鞋头，那么这只足尖鞋就长了，可以换双短一码的鞋，如实在顶脚，可换长一码的试试，一般来说，足尖鞋的长度和平时穿的鞋的长度一样咯。长度试好之后，把足尖立起来，TOP贴着地面，稍稍用力踩，看看脚是不是会往前滑动，若脚会往前滑动，那这双鞋就宽了，可选择比“M”小一宽度的码数。但也不可太夹脚，若是太夹脚，在立起足尖的过种中，前脚掌及脚指会使不上力，可选择“W”号试试。立起足尖，脚即不会向前滑动，也不会感觉脚被夹得难受，就可以了。
立起脚尖来舞蹈是芭蕾舞区别与其他舞种最显著的特征。说到芭蕾舞，人们最先想到的就是在脚尖上的舞蹈。不明就里的人会觉得很奇怪，芭蕾舞女演员是怎么样站在脚尖跳舞的呢？也许自己也在家偷偷地试着用脚尖掂起来，可是怎么都站不起来。其实没有足尖鞋的帮助，可不是那么容易就立起脚尖来的。
足尖鞋不同与普通的软底练功鞋。它的前部由特殊的胶水把布一层一层的粘起来并打实，形成一个硬硬的头(Box)，并且在最前端有一个小小的平面（Platform）；而鞋底内有一块橡胶鞋板(Shank)，鞋底外有一块皮质底（Leather Sole）。芭蕾舞女演员就是靠鞋板的帮助立起来，并利用鞋头的小平面固定重心的。
LAST（鞋楦）：是制作足尖鞋的模型。鞋楦的形状是根据演员的脚的形状制作的。通常的鞋楦是鞋头和鞋子内部舒适度的最主要因素。不同的鞋楦适用于一特定型号的尺寸和宽度。
BOX（鞋头）：鞋头是包住脚趾尖的部分，帮助演员能站立在脚趾尖上。
VAMP（鞋面）：是指从最前端的FLATFORM到脚背系带处的部分。
THROAT（鞋喉部）：这个部分从上面看，是让脚供起和放平，展示脚背的部分。
DRQWSTRING/BINDING（系带）：在鞋面脚背处的边缘，给鞋面提供坚韧度。 收紧系带能使鞋头更好的贴合脚型。
PLATFORM（平面）：在鞋头最前端。演员依靠这个平面站立在脚尖上。
CROWN（鞋高）：指鞋面到鞋底的垂直高度。
PLEATS（褶皱）：位于鞋的底部前端。布面在这里打褶嵌入鞋底。
SIDE QUARTERS（鞋边）：鞋侧面的布面部分，在脚跟处缝合。
SOLE（鞋底）：外部的皮质鞋底用以提供牵引力。鞋底在鞋子的内部与鞋面缝合。
SHANK（鞋骨）：是整双鞋的"脊梁骨"。位于"袜线"下，鞋内的底板，通常印有品牌的LOGO，如CAPZIO（也有不少是印在鞋外底的，如SANSHA）。它的作用是给脚弓提供支撑力。这部分通常有软硬之分，以适应不同的脚的需要。
（1）. 站一位，让双脚完全平放，观察脚大致的形状、宽度和长度，以确定合适的型号。套上脚尖套（在跳舞的时候一定会用到的）。脚尖套会改变脚的形状，从而影响了舒适度。通常应选择比平时穿着的鞋小1-2号的脚尖鞋。用双手轻轻用力掰一下鞋头部分，使它稍稍变软。
（2）. 穿上鞋，轻轻拉系带并打个比较松的结。先看看总体是否合适脚形。脚尖鞋必须看上去像第二层皮肤一样的合适，即与脚有同样的长度和宽度。如果你感觉不到鞋头的顶部，那么就换一双长度更短的鞋，至到感觉脚趾碰到了平面。一定要检查脚趾不能抠着，并试试用完全平放的脚做Pliés, 接着检查鞋的宽度。 应该感觉到五个脚趾能完全放平，而脚外侧受到轻微的挤压。
（3）. 注意一下，也许你的脚会有大小哦。所以两只脚都要试穿。
（4）. 脚尖鞋有多种宽度，鞋头比较宽的话，PLATFORM也会比较宽，对初学者来说能在立脚尖时更容易找重心，但要注意的是：不是鞋头越宽越好。所以要再试一试宽度。一只脚站在地上，另一只叫立脚尖把重心放在脚尖鞋的平面上。如果感觉到脚向鞋头内滑，说明鞋头太宽了。再看一看长度。鞋应该完全包住脚，立起脚尖的时候，在脚跟处会有一个小小的突起（因为当脚绷起时会变短）。但是当你的脚放平如站一位，做Plié等脚完全伸展开的动作，这个突起应该消失。
（5）. 按照以上步骤挑选脚尖鞋，你一定会找到合适自己脚形的鞋。当然最好还是让老师看一下是否合适。在试鞋的时候没有必要ON POINTE。如果你坚持要在ON POINTE上试鞋，鞋跟可能会因为没有丝带绑住而在脚跟处滑落。滑落并不一定表示鞋太大了。不过还是不鼓励用这种方式试鞋，因为你一旦上全脚尖（ON POINTE），鞋很可能就有轻微变形，而这个变化我们用眼睛是看不出来的。
（6）. 要注意你的脚每天都在长大或变化。所以每6个月应该重新检查一下你的脚尖鞋是否合适。当你ON POINTE时，而脚跟处的突起不见了，那么你的脚尖鞋就太小了。
（1）. 鞋头（Box shape）：有些人的脚是瘦长形的，有的是宽型的,而有人在脚趾骨这里会特别宽，所以在选鞋的时候要注意自己的脚型，而不能因为窄形鞋穿着看上去会比较好看而勉强穿着。
（2）. 硬度（Strength）：尤其是鞋板（Shank strength）的硬度。通常分为软、中、硬三种。不宜购买太软的鞋，特别是初学者，脚的力量还不够，太软的鞋由于支撑力比较差，可能会引起对脚的伤害。而太硬的鞋，往往比较难以做到绷脚，增加了脚腕的负担。这种硬的鞋一般都是为脚背特别高，特别费鞋的演员做的。如果你买的鞋太硬就要把它掰软，直到你能绷脚尖为止。
（3）. 鞋高(Crown): 有的鞋会有高度的差异，分为扁，中，高。但是国内现在买得到的鞋都是鞋高比较高的，就是穿着感觉脚尖部分空空的。所以在购买试穿的时候，可以买稍紧的。回家后在鞋面（VAMP）上踩几下，使它变软，贴合脚面。而高度变矮的话，宽度自然就变的更宽了。这是我个人的经验，我觉得比较实用。
买回新的足尖鞋还需要经过自己的"加工"-自己缝上缎带。在脚弓(Arch)的位置，左右各缝上一条缎带。自己再准备一条宽的橡皮筋，两头并拢缝在脚跟的位置上。这橡皮筋不是必须配件，但是它能帮助更好把鞋固定在脚上。有的人脚背特别高，ON POINTE的时候，往往鞋跟会滑掉，有了这条橡皮筋，这个问题就解决了。
准备工作做好后，就该穿鞋了。首先在脚趾上包上脚尖套，如果有橡皮筋，就先穿过橡皮筋，穿上鞋，脚平放在地上。把橡皮筋的位置调节到脚腕的地方。接着再来绑缎带。缎带不是越长越好，也不是绕的圈数越多越好。先把脚弓一侧的缎带越过脚背绕上脚腕，在脚腕最细的地方绕一圈，固定在内侧；再把脚外侧的缎带反方向的绕一圈。注意缎带要完全展平，贴着脚绕，这样在脚背上两根缎带交叉出一个很漂亮的十字。最后把两根缎带在脚腕的内侧打个蝴蝶结，结不需要打的很大，小小一个就可以了，减去多余的缎带后，把结小心地塞进旁边的缎带中，从任何方向都不应看到结头。因此结也不宜打得太大，太大的话塞进去就会鼓起一块，影响整个腿部线条的美感。（绑缎带的方法，请参照图示）
这里所提供的都是一些令你的舞鞋和脚都好过一点的小Tips。收集来源有从其它人打听回
来的、从别的网页看到的、老师教的.....等等。当中也有我试过的，也有我没试过的，用
不用在你啰~~~
（1）.剪掉鞋头的缎：这可是最彻底的方法。将鞋的Platform位置那儿的缎布剪掉，上台表演时也较好看。现在市面上有卖的除了锻面的，还有帆布面的足尖鞋，初学者比较适合先用帆布面的，这样在on pointe时，可以避免滑倒。
2）.在鞋头涂上「热痱水」：用棉花沾上小许「热痱水」涂在鞋的platform范围，亦有
防滑的功效。此外，职业舞者多会将整对鞋都涂上「热痱水」，因为哑色的鞋能令
脚部线条看上去较长。
（1）.在鞋头范围醮水：用棉花在鞋头和vamp的上方醮一点水，那会令鞋子根据你的脚型作出适量改变。要注意的是这方法对Freed的pointe shoes最为有效，但别的品牌的鞋子则不一定有用。另一个方法是以酒精代替水，那鞋子就会没那么快软掉。
（2）.切掉鞋板：在自己的arch位那儿切掉鞋板会令你的arch线条更特出。但切记切掉鞋板前得先将鞋跟的钉拔起来，切掉鞋板后也得将鞋垫贴回原位，那才不会扎到脚。将鞋头的drawstring打交叉来绑：这会令鞋更贴脚，将最大程度的arch展现出来。
鞋跟老是滑掉怎么办：首先用少许水沾湿鞋跟，将你的脚跟踩满了松香，再穿上鞋
子那鞋跟就不会滑下来。
意大利派芭蕾
法国派芭蕾
英国派芭蕾
丹麦派
芭蕾有长短之分。短裙或薄纱向四周伸展的裙多出现在古典芭蕾，如《天鹅湖》中天鹅的服饰。长裙则多出现在浪漫芭蕾，如《仙凡之恋》之中的仙女。
俄国派芭蕾
美国派芭蕾
芭蕾舞 - 风格流派
早期芭蕾
宫廷芭蕾
古典芭蕾
浪漫芭蕾（有争议认为是古典芭蕾中的浪漫派）
仿古芭蕾
现代芭蕾
芭蕾舞 - 形式
芭蕾舞剧
歌剧芭蕾
交响芭蕾
音乐芭蕾
芭蕾舞 - 内容
芭蕾知识
1、一种舞台舞蹈形式，即欧洲古典舞蹈，通称芭蕾舞。这是在欧洲各地民间舞蹈的基础上，经过几个世纪不断加工、丰富、发展而形成的，具有严格规范和结构形式的欧洲传统舞蹈艺术。19世纪以后，芭蕾舞技术上的一个重要特征是女演员要穿特制的脚尖舞鞋用脚趾尖端跳舞，所以也有人称之为脚尖舞。2、舞剧，最初专指以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、哑剧、舞台美术、文学于一体，用以表现一个故事或一段情节的戏剧艺术，称古典芭蕾（或古典舞剧）。20世纪出现了现代舞以后，以现代舞结合古典舞蹈技术为主要表现手段来表现故事内容或情节的称现代芭蕾。逐渐地，芭蕾一词也用来泛指用其他各种舞蹈为主要表现手段的舞剧作品，尽管在舞蹈风格、结构特征、表现手法等方面均不同于古典芭蕾或现代芭蕾。
3、在现代编导创作的舞蹈作品中，有相当一部分没有故事内容，也没有情节，编导运用欧洲古典舞蹈或现代舞蹈，或使两者相结合，用以表现某种情绪、意境，或表现作者对某个音乐作品的理解等等，这些也称为芭蕾。其余，杂技中的头顶芭蕾、体育中的水下芭蕾、冰上芭蕾等等，则都属于借指。
芭蕾舞
Ballet一词，源于古拉丁语ballo。最初，这个词只表示跳舞，或当众表演舞蹈，并不具有剧场演出的含义。芭蕾舞是一种轻盈，舒缓，优雅的舞蹈。“芭蕾”起源于意大利，兴盛于法国，其部分手势可追溯至古埃及的祭祀舞蹈。“芭蕾”为法语“ballet”的译音，它的词源则是意大利语的“balletto”，为ballo的指小词，ballo 意为“舞蹈”。
芭蕾舞 - 发展过程
芭蕾作为一门舞台艺术，孕育于文艺复兴时期意大利盛大的宴饮娱乐活动，意大利语名为ballare。这种宫廷芭蕾实际上是在一个统一的主题下，具有松散结构的舞蹈、歌唱、音乐、朗诵和戏剧的综合表演，由专业的舞蹈教师设计，国王和贵族担任演员，女角也由男子扮演，表演场地在皇宫大厅中央，观众则围绕在大厅周围观看。因为演员戴皮制面具标志不同角色，故又称假面芭蕾。
1661年，酷爱舞蹈的路易十四日益发胖而不得不停止了自己的“太阳神”舞蹈生涯，转而下令在巴黎建立皇家舞蹈学院，由宫廷出资培养职业舞蹈家。17世纪70年代芭蕾演出开始使用黎塞留主教宫廷剧场。演出场地和观众观看角度的改变，引起了舞蹈技术和审美观点的变化，演员站立的姿势越来越外开，由此正式确定了脚的5个基本位置，这5个外开的位置成为发展芭蕾舞技术的基础。因为此后通用的多数芭蕾舞姿态都是在法国皇家舞蹈学院诞生，法语也就成为了芭蕾舞界的通用语言。
这个时期的芭蕾是从属于歌剧的，宫廷作曲家简·巴普蒂斯塔·吕利（Jean Baptiste Lully）在歌剧中加入芭蕾场面，实际上是一连串舞蹈表演，剧情反而显得无关紧要，这时称为歌唱芭蕾或幕间芭蕾。这种状况一直持续到18世纪中叶。18世纪的芭蕾大师简·乔治·诺韦尔（Jean Georges Noverre）是芭蕾史上最有影响的舞蹈革新家。他在1760年出版的《舞蹈与舞剧书信集》中首次提出了“情节芭蕾”的主张，强调舞蹈不只是形体的技巧，而属于戏剧表现和思想交流的工具。诺韦尔的理论推动了芭蕾的革新浪潮，在他和其他许多演员、编导的持续努力下，芭蕾从内容、题材、音乐、舞蹈技术、服饰等方面都进行了一系列改革，这些改革使芭蕾终于能够与歌剧分离，形成一门独立的剧场艺术。
在芭蕾发展史上，主要有两种美学观点一直在起作用。一种观点认为，芭蕾是“纯粹的舞蹈”，16世纪的意大利舞蹈教师、《王后的喜剧芭蕾》的编导贝尔焦约索（后改名为博洛耶）认为芭蕾是“几个人在一起跳舞的几何图案组合”。这种观点完全着眼于芭蕾的形式美，几乎完全不考虑芭蕾的内容或情节，往往导致单纯追求技巧的高超、华丽。18世纪中叶以前，这种观点在芭蕾创作中居统治地位。另一种观点强调芭蕾是“戏剧性舞蹈”，简·乔治·诺韦尔的“情节芭蕾”理论最集中地代表这种观点。他认为在一部芭蕾作品中，舞蹈要表现戏剧性内容，“情节和舞蹈设计要保持统一，有合乎逻辑的、明白易懂的故事作中心主题，和情节无关的独舞及舞蹈片段都得取消”，舞剧中“不仅是舞蹈技术光辉夺目，更须通过戏剧性表现，从情绪方面感动观众”。上述两种主要观点至今仍在起作用，不少编导致力于创作戏剧性的或有情节的芭蕾作品，也有的编导热衷于无情节芭蕾，注重形式美，两类作品中的优秀剧目都是观众所欣赏的，并作为保留剧目经常上演。20世纪以来，各种文艺思潮对芭蕾创作的影响越来越明显，出现了许多不同风格的作品。
创作一部芭蕾作品，编导是关键人物，他根据文学剧本(或一个故事、一首诗、一部音乐作品)构思出舞剧结构或舞蹈结构，再由演员来体现。编导和演员都必须掌握芭蕾语言（或芭蕾语汇）——芭蕾技术技巧，以及运用芭蕾语言表现特定内容或情绪的能力，编导应该深谙它们长于表现什么，不能表现什么；而演员则应该训练有素，能适应并创造性地体现编导的构思，只有具备这些基本条件，芭蕾创作才能进行和完成。芭蕾结构形式有：独舞、双人舞、三人舞、四人舞、群舞等，编导运用古典舞、性格舞（舞台化的民族舞蹈和民间舞蹈）、现代舞等，按上述形式可以编出多幕芭蕾（分场或不分场，如《天鹅湖》）、独幕芭蕾（如《仙女们》）、芭蕾小品（如《天鹅之死》）等。芭蕾的这种结构形式在19世纪后期发展到高度规范化和程式化，以致影响和限制了芭蕾的发展。在20世纪编导创作的大量芭蕾作品中，这些规范和程式已被大大突破，不断出现新的探索和创造。
浅谈Aplomb在芭蕾教学中的重要性
芭蕾论坛
获奖论文禁止剿袭
刘延隆
aplomb（稳定性）是古典芭蕾训练中除“外开”以外，所必需具备的条件之一，它是一种控制身体平衡的力量，是构成舞台舞蹈的各种舞姿造型与技术技巧和表演艺术的支柱。因为芭蕾训练除跳的舞步外，一条腿作为动作腿、需离开地面做各种舞姿造型，而另一条支撑腿在地面上承担着身体全部重量，担负着舞姿变换、各种转身、旋转技巧的平衡功能，特别是在relevé（半脚尖或脚尖）上一条腿的站立，这些都是靠aplomb所发挥的关键性作用，aplomb枢轴是脊椎，因为aplomb正是建立在它的基础上。为此、我们在芭蕾训练已开始，就要特别注意对腿部肌肉和躯干的控制训练。并经常学会感觉和掌握它，是做好动作的基础。
人体的重心是人体的质量（重量）的中心，它的位置取决于身体各环节质量（重量）分布情况。当人双脚直立时，人体的中心点在头正中向下垂直，指向地球中心引力，身体的重量均分与双脚支撑面上。因此，人体的重心位置是随着身体各环节位置的变化而改变的。人类已形成了自然的生理平衡意识，地心的引力已不会使健康正常的人、在日常生活中东倒西歪。
但作为具有高度专业性的芭蕾舞蹈艺术，动作的aplomb（稳定性）就不只是自然平衡的意识了。首先，人的双脚要站在两脚尖各向外分开90度的外开上，挺胸、收腹，以使脊柱尽力得到拉直和伸展，然后整个中心轴（从头部至脚部）应稍稍前移，改变人体颈、胸、腰习惯的三个自然弯曲点。这样就使体重向前落到双脚的三个平衡点上（即拇趾关节、小趾关节及脚跟部）。（《古典芭蕾舞蹈教学》琼·劳逊著，尧登富译，第四页）这样的aplomb使得芭蕾动中作的relevé更为方便，也使得动作在起始和结束时，身体呈现为一种积极状态。这是芭蕾中重心感觉的最基本形态。在此基础上，芭蕾动作变化中的aplomb就更加非通寻常。芭蕾舞学员若掌握不好aplomb的话，那也就不可能掌握好芭蕾技巧和舞姿造型。aplomb作为古典芭蕾训练中除外开以外的必要条件之一，它是一种控制平衡的力量，是构成舞台舞蹈各种舞姿造型、技术技巧、表演艺术的支柱。因此，在正确的芭蕾舞训练中把握着aplomb使身体变得“轻盈”漂亮美观。
芭蕾是比其它舞蹈种类更需要力求摆脱地心引力的一门高难艺术。在十九世纪初，世界上就已经出现了脚尖舞蹈，演员们以更小的支撑点来承担自己身体的重量。当时意大利的女演员玛丽．塔里奥妮，正是以脚尖上的舞蹈来表现自己身体的轻巧和敏捷，而成为著名的舞蹈家。这就是芭蕾史上摆脱地心引力行动的一次重大飞跃。同时，对芭蕾演员的aplomb能力的掌握也提出了更高的要求。
完美的aplomb不是轻而易举地实现的。芭蕾舞学员不仅仅要通过长期的训练，而且在训练中没有正确的aplomb概念，学员就不可能在relevé上保持足够长时间的舞姿，也不可能完善芭蕾技巧；同时也不可能保证舞姿与技术技巧完全与音乐的结合，因为aplomb失去平衡，舞姿就会先于音乐的节奏落下来。这样也就不可能完美地去表现芭蕾技术技巧和完美舞姿。
正确掌握的aplomb，才能使身体平衡，才能使力量均匀地分布于支撑脚，才能排除不必要的身体紧张，减少身体承重部位的压迫和损伤。“脚承受的重量越轻，那么脚在芭蕾舞这种高度专业性的运用中就越不容易受到压迫和损伤。” “身体的平衡能力越好，重量也就越容易准确地落在两脚最有力的部位。”（《舞蹈解剖学》「美国」拉乌尔．格拉伯特著，朱立人译，第68页）不正确的aplomb，导致不合理的支撑点，也容易形成塌腰、伸脖子等毛病，出现不规范地舞姿。身体的重量压迫了人体的最弱部位，使得这个部位不堪重负，日久天长便成了职业病。这样的结果能让从事多年艰苦训练的芭蕾舞演员，在风华正茂时，含泪告别芭蕾舞台艺术生涯。
一个芭蕾学者如果懂得正确的运用身体aplomb，他（她）便可以更多地摆脱重力之苦，使得其在基本训练中的动作紧张和疲劳降到最低限度，从而使自己的训练更加有效，技术技巧能力提高更快。而在舞台上呈现给观众的舞姿，便是“看到演员身体舞姿”的轻盈与完美。
正确把握aplomb（稳定性）的三要素
（一）“外开”与aplomb
“外开”不仅是芭蕾舞的特殊的审美要求，它还为aplomb提供了一个更为有利的支撑面。“一个人站在一条腿上时，只要把脚转开一点，只能有一处三个平衡点与地面的面积接触。如果，脚站正步、脚趾向前，与地面接触的面积就会小。”﹙《芭蕾排练室内幕》安﹒乌廉斯著，黄伯虹译，第19页﹚一个确立自己要以芭蕾为专业的孩子，进入课堂的第一个动作，就是把身体放在外开脚的位置上，并开始以各种方式来进行“外开”训练，以训练一股风潮人所有的、符合芭蕾要求的体态和非常人所有aplomb组合方式。这是芭蕾舞者整个技术技巧、技能发展的基础。
通过对外开的训练，就是使学习者获得有利的支撑面积，并获得髋臼关节更为自由的活动范围；从而使aplomb更加稳固，也使调整aplomb的各环节更为自由。“当用relevé(脚尖)做动作时，如果大腿学会了在髋臼关节中转开，大腿就有控制能力，帮助掌握平衡，并使动作增加aplomb。”外开的形式，“发生于髋臼关节及其周围的韧带和肌腱。外开的幅度取决于芭蕾舞演员个人的骨盆结构。外开的能力还取决于参加腿部向外旋开的有关肌肉的状况。外开始自髋臼关节，通过大腿的骨与肌肉向下传递到脚上。”〔《舞蹈解剖学》「美国」拉乌尔﹒格拉泊特著、朱立人译，第21页〕通过这样一种方式，我们才能够掌握一个正确的“外开”，同时也获得了一个不同于平常人的aplomb的概念。因此，我们可以认为，“外开”对aplomb的作用是非常大的。
（二）“肌肉力”与aplomb
“为了获得人体aplomb总的加速运动，必须有外力施加于人体。但是外力的引导、扩大和减小，又取决与内力﹙肌肉﹚，所以肌肉力是一切动力中的主导力，即肌肉力是人体运动的动力来源。”（《运动生物学》人民体育出版社第127页）肌肉力量在很多运动项目中、是取得优异成绩的基础，它是人体一切活动的内在动力；适宜的肌肉力可以更好地控制aplomb，以抵抗地心引力和更快地操纵身体。肌肉活动的基本能力还表现在其它方面，如肌肉收缩力量的大小、完成单个动作频率的快慢、体位移动一定距离的速度、保持肌肉快速工作的长短，以及长时间持续工作的能力等等。
在芭蕾训练中，腿部肌肉帮助学员双腿在髋臼关节处向外“打开”，并伸直膝盖、绷直脚背、背部肌肉使arabesque舞姿挺拔、修长；跳跃中由于肌肉力牵动，使双腿用力推动，从而把人推向空中并形成各种舞姿；更加具有aplomb。对aplomb而言，肌肉力的作用、是在动作过程中调节身体各个不同的环节重力，维持身体aplomb固定舞姿的平衡；使在位移动动作中牵引动作腿推地，使aplomb受力向远处或高处运动，肌肉历史肌体迅速收拢，集中重心，并排除旋转惯性所产生的离心力，控制着旋转的质量；再跳跃中决定身体aplomb在空中停留的时间和位置等。肌肉力的训练是一个长期和循序渐进的过程。从最出的正确舞蹈姿式和battement tendu练习开始，要进行一系列扶把杆练习、离开把杆的动作练习，来使肌肉把握重心的力量逐渐增加。只有通过若干年的训练，当两腿的力量和脊柱肌肉（背肌）的力量、已经变为能够适应于承受动力腿往前和往后所给予的重量时，才有可能达到完美的aplomb平衡。通过对身体各部位肌肉的训练，使得肌肉力在各种剧烈、缓慢、跳跃、旋转等运动中，实现调节身体各部位重力的功能，达到控制aplomb的目的。
（三）“协调”与aplomb
动作的协调性存在于人的大脑皮质中。“以及行跳跃技巧等为例；进行这一复杂的运动时，要借运动者视觉来分析横杆的距离和高度；借前庭感觉来分析身体在空间的位置及其变化；借本体感觉来分析肌肉关节活动；节皮肤感觉来分析地面的硬度等等。”（《运动生物学》人民出版社第115页）以上的引言中，运动员完成动作的这一系列活动、都是大脑在动作中的一瞬间反应。
作芭蕾技巧动作中夜视仪这一瞬间的大脑分析活动。比如；pirouette﹙旋转﹚，学员要借助多大的推动力、手和脚应用怎样的路线、视线应朝着哪一个方向，才能有集立于重心而达到旋转起来的目的？在女演员用脚尖做piquéarabesque﹙后腿舞姿﹚时，要以多大的迈步距离、怎样的抬腿速度、多大的后背力量，才能集立于aplomb点达到最合适的平衡角度？在大的跳跃中，以多大的幅度作chassé﹙趋步﹚、多大的腿部力量推地、并怎样的手和后背的配合，才能把Grand pas jeté﹙大的跳跃﹚漂亮地抛向空中，然后还要稳定在plie﹙半蹲﹚舞姿上。以及双人舞托举动作中，女伴与男伴合力的大小、时间的合理配合等等，都需要大脑进行一系列的分析和判断才能完成。也就是说，动作的力量和时间都协调一致时，才能使aplomb准确到位，使动作轻松流畅。动作的“起法儿”是否协调，也是最重心是否顺利到位的关键。“没有准备性动作就不能有下一个功能性动作，而功能性动作的效果往往有取决于准备性动作的完成情况。”（《运动生物力学》人民体育出版社第127页）不协调的“起法儿”，会给旋转造成阻力；使舞姿失去平衡；会让aplomb受力不均而无法腾空；汇市双人舞动作的力量和重心不能合二为一。
任何动作都有它特定的节奏，掌握好动作的特定节奏，是aplomb和动作协调至关重要的一部分。尤其是芭蕾舞艺术，从一开始的训练中，就配合着音乐伴奏。在课堂里，让学生在准确的音乐节奏里完成动作，是最基础的协调训练。此外，我认为，音乐感的培养是协调训练的一种极好方式。让学生欣赏音乐、学习乐理、弹钢琴，都是对大脑协调素质的训练。一些难度较大的技巧动作，有必要进行一些专业性的训练，使动作的协调性成为一种条件反射，才能使技巧性动作完成得更加成功和完美。尤其是在小的pirouette和grand pirouette中，必须依靠协调来调整aplomb，才能达到pirouette的目的。因此，在动作训练中，建立起一整套的条件反射，使动作协调的基础；动作的协调也是对aplomb把握的重要因素。
Aplomb三要素的综合运用
我们以一个受过芭蕾专业训练的演员动作为例：如做pirouette.Grand pirouette大舞姿转时，以2／4音乐的2小节做好大四位准备，后面腿伸直；tal-在重拍之前继续加深plie，获得支撑腿对地面更大的反作用力；在重拍1上，借助眼睛和大脑的瞬间反应，运用肌肉和推地的反作用力使身体各部位协调进行，在aplomle基础上迅速形成特定地舞姿。支撑腿与此同时在脚尖或地面的反作用力支撑上，向外尽力转开以加强aplomb，并以外开形式给予旋转增加内动力，达到旋转起来的目的。在结束动作中，后背肌肉的运用和主力腿plie的转开，使舞姿牢牢的稳固在aplomb重心上，整个pirouette动作完整而规范。这是一个典型的重心与三要素合理而成的动作。在这一点上，学生很容易使单方面力量，比如手臂用劲的甩，过量向上踢腿，后背后仰；主力腿不转开，等等。使动作无法完成。
在动作训练中，没有正确的aplomb，会造成肌肉无益的疲劳。在把杆训练中，靠拉着把杆才能做动作的现象是很常见，这使得所把杆线行动造成一种假象。一旦放开把杆，身体便失去平衡，这对于在中间完成动作是非常不利的。而且还会造成具部肌肉束的粗壮，有碍芭蕾舞对肌肉线条修长的审美要求。正确的利用aplomb，使用适量的肌肉力就能控制身体的平衡，保持aplomb 准确运用，从而使肌肉束不但用力，而且向细长型发展。
外开的能力是芭蕾技术技巧、表演必备条件，是训练肌肉线条优美流畅的一个方面。更重要的是自由而娴熟的掌握aplomb的能力，才能使演员在舞蹈中准确的表达细腻而深刻的思想感情，雅致而流畅的艺术魅力。外开的能力决定着aplomb，外开在动作的开始和结束时，使aplomb 更有一种安全感。尤其是pirouette和Grand.pas.jete及其他的跳跃动作结束时，除了后背肌肉的控制能力，外开启了“刹车”的作用，使旋转着的舞姿平稳而又扎实；因此，外开具有一种加强aplomb的作用。动作的不协调，会使综上所述一切化为乌有。不仅常常使动作失误，还会造成一种神经紧张，人为地使关节紧张和肌肉疆直，成为完成动作的一大障碍。
“外开”给aplomb提供更强的支撑面；肌肉提供动力，aplomb对做固定、移位、托举、协调其重要的调节机制。以大脑的活动来判断aplomb所需的力量和位置。协调感觉还以说是aplomb的合成器，它集各种因素于完成动作的一刹那。
芭蕾训练和表演中地任何动作，都离不开aplomb,而正确把握aplomb的三要素，是掌握好aplomb的必要条件。这三着是相互依托、相辅相成，缺一不可的关系。要达到舞姿完美、技术娴熟、跳跃的轻盈、双人舞配合流畅，以aplomb为主导、配合“协调”、运用“肌肉力”和“外开”，才能训练出具有规范的芭蕾动作，才能具有灵活、轻便的身体来从事芭蕾表演艺术，才能使观众真正享受到芭蕾高雅而完美艺术。
新文化建设视野中的中国芭蕾
如何在国际芭蕾的发展趋势中，保持并继续创建中国芭蕾舞蹈风格和艺术特色，是中国舞蹈界热议的话题。我不是国际芭蕾及其发展趋势的研究家，但从有限的见闻中也可以确定这种趋势将与国际文化发展趋势相一致，即经济全球化、政治多极化背景中的文化多样化。因此我认为，我们希望保持并继续创建的中国芭蕾舞蹈风格和艺术特色，可以有一个国际芭蕾发展趋势的参照；但另一个更为重要的参照，是当代中国的新文化建设。
新文化建设在艺术范畴中的作为
新文化建设一直是中华有识之士为之奋斗同时也不乏困惑的主题。近百年来，我们为之奋斗的新文化建设有一个潜在的参照，那就是以世界先进国家（我们也称为“发达国家”）的文化形态为借鉴，并力图在我们的文化土壤中培植出新文化的绿荫。中国近代以来，四次较大规模地借鉴并吸纳国外的演艺文化，都是为了中国新文化的建设：第一次是上世纪初对话剧这一“新演剧”样式的吸纳，这是一次比新文化运动还早的“新演剧”运动，是一批立志做中国“易卜生”的新文化先驱者推动的；第二次是上世纪三、四十年代，新文化先驱者不失时机地把握了科技进步催生的新演艺样式——电影，电影在当时中国社会启蒙与救亡的双重变奏中发挥了重要的作用；第三次是上世纪五、六十年代，新文化建设在演艺文化中的作为：一是改造旧戏曲等传统艺术，二是引进歌剧、交响乐、芭蕾舞，后者在新文化建设中似乎发挥着更为重要的作用。第四次是上世纪八、九十年代，特别是九十年代，国外现代艺术思潮涌进我们开放的国门，我们以开放的心态思考着我们民族新文化建设，并不唯“洋”是举、唯“现代”之马首是瞻了。
中国芭蕾积极参与新文化建设
中国芭蕾的新文化建设是与我国社会主义建设、与我国的改革开放同步进行的。中央芭蕾舞团建团50年的历史,也可以说就是中国芭蕾积极参与新文化建设的一个缩影。自1959年起，在经历一个5年左右短暂的“描白”（演出以“白天鹅”为典型形象的《天鹅湖》）之后，中国芭蕾进入了“创红”（以《红色娘子军》为代表的中国芭蕾）时期，新中国建国15周年之际,中国芭蕾出现了《红色娘子军》、《白毛女》、《红嫂》等新作，这些作品明显具有“新文化建设”的特征，是一批以“反抗走向解放”为主题的芭蕾作品。20年后，新中国建国35周年之际，我们的芭蕾显现了大量改编自鲁迅、巴金、曹禺等现代文学大家的作品，如《祝福》、《祥林嫂》、《阿Q正传》、《家》、《雷雨》等，与当时民族舞剧创作的“新古典追求”相比照，中国芭蕾的“新文化特征”是不言而喻的，这批作品的主题是“由反抗走向毁灭”或者说是“以毁灭进行反抗”。进入90年代，特别是进入新世纪以来，中国芭蕾文化心态更为开放，同时民族信念也更为坚定了。大部分芭蕾作品不再以个人作为事件的符号，而是直指人的个性解放，直指个体生命的价值。我注意了两个现象，一是中央芭蕾舞团自《大红灯笼高高挂》到《牡丹亭》的系列创作，此间艺术形态创新与民族精神底蕴的同步追求是显而易见的；二是一些西方编导创作的中国芭蕾作品，比如上海芭蕾舞团创作的《花样年华》、辽宁芭蕾舞团创作的《末代皇帝》，体现出一种“个人价值”无法实现的无奈（亦体现出西方编导对中国文化的理解）。
中国芭蕾为中国崛起做好文化准备
中国芭蕾新文化建设的两个重要时期，即1964年前后和1984年前后，我们创作了体现国家意志和国家形象的大型音乐舞蹈史诗《东方红》和《中国革命之歌》；今年，当中央芭蕾舞团庆贺自己50岁生日之际，我们又有了大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》，再一次塑造了国家文化理念和文化形象。面对世界经济下滑，中国特色社会主义建设似乎体现出无可比拟的坚毅与活力。而我们的文化努力思考的是“大国崛起的文化准备”。中国作为一个“大国”是无可争辩的事实，而“崛起”却意味着要成为一个“强国”，从战略视野中来考虑，可以看到我们还在不少方面存在不足，文化方面的准备也是相当欠缺的。因此，我们当下新文化建设的战略目标就是要适应“大国崛起”，要建设与“崛起”相匹配并且能够支撑、提升甚至是引领“崛起”的文化准备。中国芭蕾与中国交响乐、中国歌剧作为中国近代以来第三次借鉴和吸纳的先进演艺文化，应当在当代新文化建设中有所作为。在中国歌剧、交响乐、芭蕾舞的建设中，我们有歌剧《红梅赞》、交响乐《红旗颂》、芭蕾舞《红色娘子军》一批“红色经典”；几十年来，从演艺团体建设到演艺作品创作，交响乐态势最好，芭蕾舞次之，歌剧最不景气。但自国家大剧院投入运营以来，对歌剧建设有很大促进，从《图兰朵》、《弄臣》、《蝴蝶夫人》、《艺术家生涯》、《魔笛》、《西施》到《山村女教师》，仅仅两年就推出7部歌剧，明显有超越中国芭蕾之势。因此，思考新文化建设视野中的中国芭蕾，不仅要思考目标和责任，更要思考处境和压力。
不久前，刘延东同志在中央芭蕾舞团调研时谈到四个方面的经验值得总结：即坚持把握正确方向与尊重艺术规律相统一、坚持普及与提高相统一、坚持移植与原创相统一、坚持“请进来”与“走出去”相统一。这是基于一种战略的考虑，是我们中国芭蕾建设新文化的方向。在具体做法上，我有三点建议：一是要加强与国家大剧院的合作，它会促进投资、营销一体化，是社会主义市场经济条件下的积极选择；二是要关注中国民族舞剧创作的丰富积累，有许多优秀作品在舞剧结构和民族精神上都可以作为中国芭蕾再创作的基础；三是要考虑中国芭蕾的民族气派与文化品格，不仅如有的理论家在评述中国舞剧主要形态时说有一类是“无变奏的芭蕾”，我们的芭蕾还可以是“会歌唱的芭蕾”（想想《白毛女》中的“北风吹”和《沂蒙颂》中的“熬鸡汤”，就能理解这一点）。我曾在一次关于中国歌剧文化建设的研讨会上谈到，中国歌剧的文化建设一是不要和戏曲界线划得过清，截然两断；二是要把音乐剧视为歌剧的某种当代形态，这实际是希望中国歌剧的文化建设要关注本土化和当代化的课题。对于新文化建设中的中国芭蕾，我认为注意这两个方面也是必要的。
芭蕾服饰和鞋的基本知识
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不同的服饰能说明人们的不同身份。话剧演员要受服饰的限制和支配，下意识地扮演各种姿态及动作，舞蹈演员也是如此。譬如穿上芭蕾舞裙的紧身上衣会使人觉得女芭蕾舞演员的上身长。这种感觉有利于防止产生女芭蕾舞演员的腰部弱不禁风的错觉，女演员由于双腿完全裸露且因穿着短裙而增添了妩媚，膝盖和脚也就自然则然地绷紧。若穿着垂荡的长裙，女演员的线条自然也就变得更加多姿，腰部可以随意扭动，还可采用更多的屈膝动作。因为利用了长裙的姿态完美的飘动而令人产生飘逸的感觉。由此可见，服饰有意或无意地确实影响着舞蹈演员的扮相及动作。膝盖部位不起皱纹的，笔挺的紧身裤能使双腿有一种庄重的，挺拔的感觉；针织质量良好的，美观的紧身短长衣，高领长袖紧身衣或衬衫会使舞蹈演员看起来好象已打扮定妥，准备好起舞了。衣服领子的形状甚至会使脖子看起来缩短了，或拉长。例如，马球衫的领子会使得那些双肩高高的，或宽宽的人显得格外难看，会使得穿这种球衫的人感到是在从事业余舞蹈活动而心神不定。裁成圆形的短裙对丰满的臀部来说也是件灾难性的服装，质量差的褶边应遭到谴责。最理想的情况是，没有任何东西损害着舞蹈演员身体的线条，既没选错颜色也没穿上肥大的袖子或裙子。应当记住，甚至连腰带束得过紧也会使横隔膜在腰上端，胯在腰下部凸出，从而损害了躯干的修长感和原来形状；还要记住，在受训或排练时，不要携带手表、手镯、耳环以及别的小装饰品，因为这些东西只能起妨碍作用，会令人产生不愉快的感觉。我并不提倡只要外表象个舞蹈演员，一切问题就解决了，而仅仅是想说明，演员的服饰一露面就令人产生“绚丽而不俗，不乱搞标新立异”的感觉未尝不是个优点。
有些舞蹈演员事先已准备好会碰到很多困难和烦恼，但却怀着不会顺利通过的情绪进行工作。有些真的负了伤的或不可避免地负了点小伤的学生，他们在踝骨上穿着羊毛短统袜子，双臂及腰紧紧地套着运动衣，他们在踝骨上穿着羊毛短袜子，双臂用腰紧紧地套着运动衣，“发疼”的咽喉绕着围巾。结果真象画了一幅杂七杂八的针织品乱堆在一起的写生图。这些学生从精神状态来看是病态的，或是自我怜惜，或更象是采取这么一种态度：你们应当替我难过，因为我在上这一课时，肉体极端痛苦，但因我的身体素质刚强而顶下来了。真的受伤是应该得到治疗和包扎(以包扎踝骨为例，包扎方法有正确的也有不正确的)。进行训练时，身体当然应该保持暖和，但绝不应该处于卖弄力气或效率很差的状态。有时候这种不得体的穿戴完全由于懒惰的缘故，造成学生在上课时外表窝窝囊囊，好象是穿着从拍卖行购买来的旧衣服一亲。学生如果感觉不敏锐，看不到他们打扮成一个多么滑稽可笑的形象的话，阻止他们如此装扮的最好的办法也许是教师在他们童年时代受训期间内，坚持学生的服饰要整齐划一，严格执行服饰整洁的规章。这样做，可能会妨碍和限制学生的个性的发展，因此，最好的方法当然是早点对他们灌输一些审美观，然后才可以听任学生自己去选择服饰的颜色和式样，并希望他们不会抛弃先前培养起来的情趣。
紧身衫裤：从我个人来说，我是强烈反对黑色紧身衫裤的，因为穿上它，就会使腿部的阴影失去了立体感，而教师从这种立体感才能更好地观察学生的肌肉活动。许多女演员认为穿上黑色紧身衫裤会使身体显得苗条，这可说服不了我。即使真的是这样的话，女学生或女演员穿着这种颜色的紧身衫裤在教室大镜子里或在舞蹈台上为自己造型时，因体形不真实也不能从中获得多大的好处。我认为，最好是适其道而反——每天在教室里受训时不因装饰而失去立体感，在舞台演出时务求造型真实。
用羊毛紧身裤或护腿长袜，套在弹性尼龙紧身衫裤外面时，舞蹈演员一定不会真正觉得暖和。进行扶把练习时可穿上这些东西，在排练中略作休息时也呆以穿，但总会觉得身上羊毛之类的东西太多。过于依赖外来的东西取得舒适感会错认这些东西是取暖的必需品而忽视肌肉本身在做课前预习时的发热。一般说来，皮肤表面冷却时，血液在周身循环比较快并以自然的，正常的方式输送营养给筋肉，舞蹈演员本人对这一点最有判断能力。他们在做完扶把练习后开始做中间练习之前脱掉护腿长袜时，如果发现双腿突然发冷与乏力，那么他们就知道他们所做的扶把练习等于白费，换句话说，等于一点也没有练过功。
假如为了容易出汗以便减轻体重而穿上厚厚的紧身衫裤时，必须注意不要过多地采用这种不可靠的方法。橡胶的或尼龙的内裤危害性特别大，因为穿了这种内裤，皮肤难以透气，虽大量出汗但肌肉却不会产生热，出现了这种情况非但增加舞蹈演员受伤的危险，而且还会使演员身体衰化，体力受到严重摧残。流汗本来是自然的，正常的生理现象，等于在演员身上涂了一层油，使他们表演时更快，但过份依靠大量出汗使身体苗条的方法收效是非常缓慢的，因为经过激烈练功后喝了一杯水，刚才排泄掉的液体又回到身体内部来。我也不主张穿田径运动服，不仅因为练功时在这些肥大宽松的裤腿底下，各种拖泥带水的习惯动作会人不知鬼不觉地悄悄溜进去，还因为这种裤子不象紧身裤穿起来服贴，这种服装总是碍手碍。不管它们尺寸多大，也不管这种衣料弹性多足，做屈膝动作时，膝部会受压，踢腿时，大腿肌肉也会受压。这种运动服只能在排练间歇休息时穿，但千万别穿上湿辘辘的运动服。
高领长袖紧身衣：女演员可根据自己的爱好选穿这种紧身衣。浅颜色最动人，最适合舞蹈专业。在舞蹈表演，当然需穿粉红色紧身裤和浅色的，整洁的上衣。在黑色帷幕前表演时，穿这种颜色的服装尤其重要。若穿了黑色的，观众就难以辨认出她。同样的道理男演员也应避免穿黑色的或深色的练功衣，他们身边一定要具备有许多干净的白背心，衬衫与短统袜子以便在一天练功中频繁地更换。
绝大多数女演员在紧身衫裤底下不再穿别的东西，因为她们欲显露高领紧身衣下端的肉体的话，在紧身下端的肉体的话，在紧身裤底下再穿衬裤会损害腿部线条的美；上身只有在胸部需加以衬托时才穿上胸罩。很多女演员的胸部相当扁平，这是因为她们的胸部位置生来较高，所以总是设法不让胸部高耸；或者是因为她们做了大量的跳跃动作引起胸部收缩？
男演员需穿织得很好的下体护身，从受训开始就应向专门出售舞蹈用品的商店购买这种东西。有些女演员也穿弹性的下体护身(有时候被称为腹带)。穿下体护身的习惯虽已逐渐消逝，但我个人觉得在做非常消耗体力的托举时，一般指的是双人舞，这种护身是下腹的一种支撑物，值得推荐。妇演员初次束着腹带时所以常常会产生受压抑的感觉这是因为她们没有正确地运用骨盆力量的缘故。因此，穿着这些重量轻，弹性足的下体护身，从表演技能的角度来看是有好处的。
别的规章是：绝不用别针当修补工具别在衣服上，因为别针一脱离顶部向外伸张时会刺伤舞伴；不许用能擦伤别人的腰带或扣子；女演员不可束有伸缩性的腰带，因为它会从腰部滑到肋骨，男演员挺举她时会找不到可紧握她的地方；要勤洗练功服，确保个人卫生，不携带零零碎碎的，尖状的装饰品。做到上述各节规定，一切就会进行得很顺利。
头发的处理：女演员上课或排练时，梳头发的方法是随着流行的发型不同而互异，这样处理是正确的。发型美观与在思想上跟上在芭蕾练功房这块小天地的外面正在发生的变化是重要的。唯一不变的规则是，头发无论梳成什么式样，一定要保证不会松散。那就是要求发夹、发针一定要牢牢固定住，保证不会给甩掉，如甩进舞伴的眼睛里。束住头发的发箍或手帕必须扎得稳稳妥妥。现在已很少人使用发网了，因为大多数女演员都留有长发，可以把头发络在后面扎个结。当今男人的头发也留得较长，所以他寻找扎头发的器具以免在旋转或跳跃时，头发不致盖住脸部，今天很多男演员通常选用一条狭长的带子沿着眉毛绑住以防头发散落，看上去非常像奥林匹斯山美丽的神像。
舞蹈演员参加舞团之前应学会怎样根据舞台需要将自己头发梳成各种不同的发型。在大型歌剧院内设有理发师，但也不总是这样的，在巡回演出中当然不会有理发师跟着。不会独自处理自己的头发，假发或头饰的女演员不能算是舞蹈界的行家。几乎一切有经验的女演员都知道，由别人往自己的头发插发针是无济于事的，因为她们在做第一次立脚尖动作后，没有夹紧的发夹非但会掉落，而且头部还会失去和原以为插得很紧的发夹保持着很牢固的接触的感觉。人们在跳舞时是不戴上帽子或套上假发的，所以发夹应成为头部的一个组成部份。
软底鞋：舞蹈演员身上所穿戴的最重要的莫过于舞鞋，因为舞鞋若不完全适合他的脚，穿起来不舒服的话，演出时该受罪了。软底鞋一定要合适得象是第二层皮肤。为了达到练好功的目的，最好的软底鞋应当用质地优良，柔软的皮革制成，这种皮革比男演员在演出时常穿的那种过于柔软的鹿皮更耐用。男演员穿的软底鞋用帆布制造的，又轻又易弯曲令人愉快得很，但在西方国家里，这种软底鞋已不再广泛地生产了。鞋的号码是否合适很重要，因为穿号码过大的鞋显得窝窝囊囊，易出事故；鞋太小会轧痛脚。
脚尖鞋：每个女演员必须试着穿一些脚尖鞋直到找到最合适的。再讲一遍。这种舞鞋必须完全适足，不能容许有空隙可塞进棉花或者橡胶。它必须能稳固地承受得住脚趾与大脚趾关节的压力，而不会使趾关节弯曲。经验丰富的舞蹈演员的脚不会起泡，新演员只有穿上太大的脚尖鞋时才会起泡。因为鞋太大，脚趾与鞋不断发生上下磨擦的缘故(也就是立脚尖时脚趾冲前站在鞋的顶端，双脚平站时，脚跟则后退贴在鞋后跟)。尼龙紧身裤也会造成人体不适，引起人体某些部位的疼痛，尤其会引起容易出汗的脚的疼痛。应采取预防措施以避免起泡，预防总比医治有效得多。
鞋质地太硬也会损人，因为这种鞋会阻碍脚做柔软动作。我主张穿上脚尖鞋时的感觉应与套上手套时的感觉一样伸张自如，但需有足够的硬度以免脚趾变形。人们难以期待僵硬地穿上不好弯曲的脚尖鞋里的脚能做精确的，灵敏的动作。事情远非到此为止，当观众看到演员扮演身轻如燕的形象越过舞台时，因她穿着很硬的脚尖鞋而听到咯吱咯吱的响声，犹如另一个乐队在演奏，整体形象给彻底毁了。
在鞋后跟缝上弹性的东西以防止鞋后跟脱落是危险的，因为这样做会限制脚踵肌腱正常的机能。如果脚跟要求特别安全的话，可用树脂黏贴。鞋内端的锻带应比鞋外端的锻带缝得稍为前头些、长些以便更容易在准确的位置上打结。结不能直接打在脚踝后面的位置上，在这个地方打结会擦伤阿基里斯腱，结应打在这个肌腱和脚踝内骨之间的凹处。在这个骨沟打的结还应往下掖，一直掖到别的锻带的底下，完全看不到为止。这些锻带绝不许皱成一团，应保持平贴地绕着踝骨。保持锻带烫平的方法是拉紧锻带绕在发亮的电灯泡上端。看到带子损害脚和腿的线条会令人生厌，因此，已不再选用闪闪发亮的锻带而采用质地牢固的，和舞蹈演员的紧身裤的颜色一样的，不易为人觉察的尼龙带。
在鞋的顶部缝些东西是可取的。轻而易举的，实际可行的方法是用圆形的毡块缝上去并选用粗的棉纱线缝。要做到在毡块上缝满了棉纱线，最后在上面涂一层胶使毡块表层耐磨。除了保护好鞋面，防止裂开或从脚趾处豁开往上卷，舞蹈演员应花点时间来熟悉她的鞋，保管好鞋。这种好习惯在欧洲一直流行到五十年代，现在极少数演员与学生肯在鞋上花费这么多时间。但是鞋的主人挑剔成性当然不会减弱，对不合适的鞋造成疼痛而发出埋怨声并没有减少，实际上脚尖鞋的命运正如衣服那样，今天买来刚穿上，隔不了多少时候又会毫不留恋地给扔掉。一个主要演员在某上演出的三幕芭蕾舞剧中穿坏三双脚尖鞋并不反常。当今制造脚尖鞋不是为了耐穿；许多演员也忘记了只要穿得稍为当心点并交替着穿，鞋寿命可以延长。脚尖鞋由于脚出汗给弄得有点潮湿时很快就会发软，可用旧报纸塞进去，要保持鞋样不变，过了几天后就能再次有将地支撑脚。所有的演员都该藏有几双鞋(旧的与新的)以便在排练时能替换使用。
下列情况似乎具有某种重要意义：从1939年到1946年这段期间里，脚尖鞋极难买到，而当时正在受芭蕾训练及从事芭蕾专业的人却长着令人难以置信的肥脚。因为没有新的脚尖鞋的补充，旧的脚尖鞋因不断地使用而发软变形，这当然意味着脚的肌肉会畸形地发达到没有脚尖鞋的支撑也能对付身体重量。在大多数情况下，这种现象是个不利因素。当然可采用一切可能的办法来使脚尖鞋变硬，如用虫胶或“草帽染料”等。不管能否使其变硬，我们所采用的使脚尖鞋变硬的方法事实上都免不了在跳舞时穿破鞋尖，而露出脚趾。在那个年代里有趣的是：女演员虽长着肥脚，但她们的脚尖比当今芭蕾舞团的一般女演员的脚尖走得快，跳得好。从古典芭蕾的要求来看，那个年代的女演员的脚是不美的，当然会有例外的情况，并非个个都有肥脚。有一点是肯定的：既便是脚背漂亮且有力度的纤长的脚，若不穿上能很好地支撑脚的“脚尖鞋”就无法运用脚功。因此，是环境也是时尚决定着每一代成长起来的舞蹈演员的不同的类型 。
芭蕾舞的协调与重心
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（一）“外开”与重心
“外开”不仅仅是芭蕾舞的特殊的审美要求，它还为重心提供了一个更为有利的支撑面。“一个人站在一条腿上时，只要把脚转开一点，就会有一个三个点与地面接触的面积。如果脚站正步，脚趾向前，与地面接触的面积就会小。”（《芭蕾排练室内幕》安.乌廉斯著，黄伯虹译，第19页）一个确立自己要以芭蕾舞为专业的孩子，进入课堂的第一个动作，就是把身体放在转开的脚位上，并开始以各种方式来进行“外开”训练，以塑造一个非常人所有的、符合芭蕾舞要求的体态和非常人所有的重心组合方式。这是芭蕾舞者整个技术发展的基础。
通过对外开的训练，我们获得有利的支撑面积，获得髋臼关节更为自由的活动范围；从而使重心更加稳固，也使调节重心的各环节更为自由。“当用脚尖做动作时，如果大腿学会了在髋臼关节中转开，大腿就有控制能力，帮助掌握平衡，并使旋转动作增加稳定性。”（《芭蕾排练室内幕》安.乌廉斯著， 黄伯虹译，第19页）
外开的方式，“发生于髋关节及其周围的韧带和肌腱。外开的幅度取决于舞蹈演员个人的骨盆结构。外开的能力还取决于参加腿部向外旋转的有关肌肉的状况。外开始自髋关节，通过大腿的骨与肌肉向下传递到脚上。”（《舞蹈解剖学》[美国]拉乌尔. 格拉伯特著，朱立人译，第21页）通过这样一种方式，我们才能够掌握一个正确的“外开”，同时也获得了一个不同于平常人的重心概念。因此，我们可以认为，“外开”对重心的作用是非常大的。
（二）“肌肉力”与重心
“为了获得人体总重心的加速度运动，必须有外力施加于人体。但是外力的引起、扩大和减小，又取决于内力（肌肉），所以肌肉力是一切动力中的主导力，即肌肉力是人体运动的动力来源。”（《运动生物力学》人民体育出版社第127页）肌肉力量在很多运动项目中，是取得优异成绩的基础，它是人体一切活动的内动力；适宜的肌肉力可以更好地控制重心，以抵抗地心引力和更快地操纵身体。肌肉活动的基本能力还表现在其它方面，如肌肉收缩力量的大小、完成单个动作频率的快慢、体位移动一定距离的速度、保持肌肉快速工作能力的长短，以及长时间持续工作的能力等。
在芭蕾舞中，腿部肌肉帮助我们双腿在髋臼关节处向外“转开”，并伸直膝盖、绷直脚背；背部肌肉使arabesque 舞姿挺拔、修长；跳跃中由于肌肉力牵动，使腿推地，从而把身体推向空中并形成各种舞姿；在双人舞中肌肉力与外力的共同配合，使托举动作变得“轻而易举”......
对重心而言，肌肉力的作用是在动作过程中，调节身体各个不同部分的环节重力，维持身体重心、固定舞姿的平衡；在位移动作中，牵引动作腿推地，使重心受力向远处或高处运动；在旋转中，肌肉力使肢体迅速收拢，集中重心，并排除旋转惯性所产生的离心力，控制着旋转的质量；在跳跃中决定身体重心在空中停留的时间和位置，等等。
肌肉力的训练是一个长期和遁序渐近的过程。从最初的正确姿式和battement tendu 练习开始，要进行一系列动作的扶把、离把练习，来使肌肉把握重心的力量逐渐加强。只有通过若干年的训练，当两条腿的力量和脊柱肌肉（背肌）的力量已经变为能够适应于承受动力腿往前和往后所给予的重量时，才有可能达到完美的重心平衡。通过对身体各部位肌肉的训练，使得肌肉力在各种剧烈、缓慢、跳跃、旋转等运动中，实现调节身体各部位重力的功能，达到控制重心的目的。
（三）“协调”与重心
动作的协调性存在于人的大脑皮质。“以急行跳高为例......进行这一复杂的运动动作时，运动员要借视觉来分析横杆的距离和高度；借前庭感觉来分析身体在空间的位置及其变化；借本体感觉来分析肌肉和关节活动状况；借皮肤感觉来分析地面的硬度等等。”（《运动生物力学》人民体育出版社第115 页）以上的引言中，运动员完成动作的这一系列“借......”，都是大脑在动作间的一瞬反应。
在舞蹈动作中也是有这样瞬间的大脑分析活动。比如，在旋转崐中，演员要借助多大的推地力、手和脚应遁怎样的路线、视线应朝着哪一方，才能集力于重心而达到旋转起来的目的？在女演员用脚尖做pique arabesque时，要以多大的迈步距离、怎样的抬腿速度、多大的后背力量，才能集力于重心点达到最合适的平衡崐角度？在大的跳跃中，以多大的幅度做 chasse、多大的腿部力量推地、并以怎样的手和后背的配合，才能把重心漂亮地抛向空中，然后还要稳健地落在舞姿上？以及双人舞托举动作中，女伴与男伴合力的大小、时间的合理配合等等，都需要大脑进行一系崐列的分析和判断才能完成。也就是说，动作的力量和时间都协调一致时，才能使重心准确到位，使动作轻松流畅。
动作“起法儿”是否协调，也是重心是否顺利到位的关键。“没有预备性动作就不能有下一个功能性动作，而功能性动作的效果往往又取决于预备性动作的完成情况。”（《运动生物力学》人民体育出版社第127页）不协调的“起法儿”，会给旋转造成阻力；会使舞姿失去平衡；会让重心受力不均而无法腾空；会使双人舞动作的力量和重心不能合二为一......
任何动作都有它特定的节奏，掌握好动作的特定节奏，是动作协条至关重要的一部分。尤其是芭蕾舞艺术，从一开始的训练中，就配合着音乐伴奏。在课堂里，让学生在准确的音乐节奏里完成动作，是最基础的协调训练。此外，我认为，音乐感的培养是协调训练的一种极好方式。让学生欣赏音乐、学习乐理、弹钢琴，都是对大脑协调素质的训练。
“运动员所以有高度协调性，是由于经过训练，本体感觉皮质部位的兴奋与抑制过程在一定空间、一定时间内能严格有节奏转换的结果。”（《运动生理学》体育系通用教材，第37页）一些难度较大的技术性动作，有必要进行一些专门性的训练，使动作的协调性成为一种条件反射，才能使技术性动作完成得更加成功和完美。尤其是在小的pirouette和grand pirouette中，必须依靠协调来集中重心，才能够达到旋转起来的目的。因此，在动作训练中，建立起成套的条件反射，是动作协调的基础；动作的协调也是对重心把握的重要因素。
重心三要素的综合运用
我们以一个受过芭蕾舞专业训练的女演员动作为例。她在做arabesque grand pirouette en dedan时，以2／4音乐的2小节做好大四位准备，后面的腿伸直，重心放在前腿上；ta1 ─在重拍之前继续加深plie，以获得支撑腿对地面更大的反作用力；在重拍1上，借助眼睛和大脑皮层的瞬间反应， 运用肌肉力和推地的反作用力，使身体各部协调行动，迅速形成在特定的舞姿重心上；主力腿与此同时在脚尖与地面的反作用力支撑上，向外尽力转开以稳固重心，并以外开形式给予旋转增加内动力，达到旋转起来的目的。在结束动作中，后背肌肉的运用和主力腿 plie的转开，使舞姿牢牢地稳定在重心上，整个pirouette 动作完整而规范。这是一个典型的重心与三要素合力而成的动作。在这一点上，学生很容易使用单方面力量，比如手臂用劲地甩；过量地向上踢腿；后背后仰主力腿不转开，等等；使动作无法完成。
在动作训练中，没有正确的重心，会造成肌肉无益的疲劳。在把杆训练中，靠拉着把杆才能做动作的现象很常见，这使得所有把杆动作呈现一种假象。一旦放开把杆，身体便失去平衡，这对于在中间完成动作是非常不利的。而且还会造成局部肌肉束的粗壮，有碍芭蕾舞对肌肉线条修长的审美要求。正确的重心，使用小量的肌肉力就能控制身体的平衡，保持重心的稳定，从而使肌肉束不但有力，而且向细长型发展。
外开的能力决定着重心平衡的能力，也是保持肌肉线条优美流畅的一个方面。外开在动作的开始和结束时，使重心更有一种安全感。尤其是在 pirouette 和grand jete及其它大的跳跃动作结束时，除了后背肌肉的控制能力外，外开起了“刹车”的作用，使旋转着的舞姿平稳静止和跳跃安全降落；因此，外开具有一种稳固重心的作用。动作的不协调，会使综上所述的一切化为乌有。不仅常常使动作失误，还会造成一种神经紧张，人为地使关节和肌肉僵直，成为完成动作的一大障碍。
“外开”给重心提供更稳定的支撑面；肌肉提供内动力，对重心作固定、位移、抛举；协调是重心的机制，以大脑的活动来判断重心所需的力量和位置。协调感觉还可以说是重心的合成器，它集各个因素于完成动作的一刹那。
芭蕾舞中任何动作，都离不开重心，而把握重心的三要素是掌握好重心的必要条件。这三者是相互依托、相辅相成，缺一不可的关系。要达到舞姿的完美、旋转的辉煌、跳跃的轻盈和双人舞的流畅，以重心为主导、配合“协调”、运用“肌肉力”和“外开”，才能训练出具芭蕾舞规范的动作，才能有灵活、轻便的身体来从事芭蕾舞艺术，才能使观众享受到芭蕾舞“轻盈”的魅力
红梅
俄罗斯芭蕾 ballet in Russia
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欧洲芭蕾经过浪漫主义的黄金时代以后,很快在西 欧和意大利衰落下来。从19世纪下半叶开始,俄国逐渐成为欧洲芭蕾的中心,并在 芭蕾史上占有一定地位。
萌芽时期
17世纪末,芭蕾传入俄国,最早是由外国演员演出的《奥尔甫斯》(1 673),到18世纪中叶,1734年女皇聘用法国人J.B.朗代为贵族武备学堂士官生传 授西欧礼节和舞蹈,4年后令朗代筹建并主持了俄国第1所舞蹈学校——圣彼得堡 戏剧学校(今列宁格勒舞蹈学校)。1773年,在莫斯科教养院内设立了芭蕾舞班(莫斯科舞蹈学校的前身)。1736和1776年在圣彼得堡和莫斯科相继建立了固定的芭蕾舞团,为以后俄国两大芭蕾中心奠定了基础。圣彼得堡宫廷的芭蕾舞团财力雄厚,但受贵族趣味所左右,追求豪华场面;莫斯科乌鲁索夫芭蕾舞团和其他一些地 主庄园内的农奴剧团规模小、条件差,但民主主义倾向明显,演出大多取材于农民 生活的喜剧。在此期间,一批外国舞蹈家应聘来俄国表演、编导、排练和教学。 如奥地利人F.希尔弗丁、意大利人G.安焦利尼就为俄国排出第一批有较完整剧情 和戏剧冲突的舞剧。稍后,J.诺韦尔的学生,法国人C.勒皮克也在圣彼得堡排 演了诺韦尔和他本人的一些情节舞剧。这一时期的俄罗斯芭蕾从形式到内容都明显是西欧芭蕾的翻版。
形成时期
俄罗斯芭蕾的民族风格,是从19世纪30年代初逐渐形成的。И.И. 瓦尔贝尔赫、C.迪德洛、A.П.格卢什科夫斯基等对此起过重大作用。瓦尔 贝尔赫是俄国第一个本民族的芭蕾编导,打破了外国编导垄断舞坛的局面。他出 身平民家庭,从圣彼得堡戏剧学校毕业后担任演员。1795年编排出处女作舞剧《 幸福的忏悔》,以伤感主义情调处理神话题材。他的代表作《新维特》(1799)表 现当时的真人真事。男女主角身穿燕尾服和连衣裙等时装,是一次大胆的革新,也 是俄国芭蕾在反映民族题材和当代生活方面第一次成功的尝试,18、19世纪以前 ,在俄国启蒙主义者的影响下,开始形成伤感主义芭蕾这种新体裁。它的风格接近 于伤感主义文学,表现新的主题(人人平等,反对等级偏见)、新的人物(平民百姓 ),着力刻画感情和个性,瓦尔贝尔赫正是它的代表人物。他的作品深刻感人,但哑 剧成分较多。他还是俄国第一位芭蕾理论家,提出过将俄罗斯表演风格、法兰西 的结构形式,意大利的哑剧和娴熟技巧三者综合一体的主张。迪德洛于1801～18 11、1816～1829两度来俄工作。第一次,他迎合醉心法国文化的俄国贵族的审美 趣味,排演了一批以古希腊神话为题材的舞剧,动作轻盈,表演典雅,富有诗意,但 缺乏瓦尔贝尔赫作品的深刻内容。他针对俄国演员技术水平低但有巨大潜力的状 况,在主持圣彼得堡戏剧学校期间,培养了一批包括M.达尼洛娃、A.伊斯托米娜、 格卢什科夫斯基在内的俄国舞蹈家。第二次来俄国工作时期,他的艺术观点明显 转变,先后创作英雄悲剧《匈牙利农舍》(1817)、《拉乌尔·德·克列基》(181 9)和一些喜剧。这些作品反映了贵族知识分子的民主主义情绪,富有戏剧性和抒 情性,人物形象生动,采用哑剧和对比强烈的造型动作作为主要表现手段。迪德洛 要求演员既掌握舞蹈技巧,又善于拟态表情。他还根据普希金同名长诗改编成舞 剧《高加索的俘虏》(1823)。这部舞剧和以后格卢什科夫斯基根据普希金作品改 编的舞剧《鲁斯兰与柳德米拉》(1821)、《黑色披巾》(1831)以及《三条腰带》 (1826)等,对俄国芭蕾民族风格的形成起了重要作用。普希金盛赞迪德洛的舞剧 “充满生动的想象和非凡的魅力”。格卢什科夫斯基1812～1839年主持莫斯科舞 蹈学校,担任 莫斯科大剧院芭蕾舞团 总编导,培养了人才 ,积累了剧目。
浪漫主义时期
1825年十二月党人起义失败后,俄国出现了一个反动时期。沙皇宫廷 不允许芭蕾表现本国现实生活,而从国外聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内 容空虚贫乏的消遣性舞剧。稍后,西欧浪漫主义芭蕾传入俄国。在此之前,浪漫主 义成分在迪德洛和格卢什科夫斯基的舞剧中已有出现,而塔利奥尼父女、F.艾尔 斯勒、C.格丽西等著名舞蹈家的访问演出,以及J.佩罗在圣彼得堡的长期工作(1 848～1859)更促进了它的发展。19世纪30～40年代俄国芭蕾基本上沿着浪漫主义 轨道前进。当时明显存在两派:消极浪漫主义,以塔利奥尼父女为代表,作品有《 仙女》等;积极浪漫主义,以佩罗、艾尔斯勒、休连索尔为代表,作品有《巴黎圣母院》、《海侠》、 《吉赛尔》 和《菲涅拉》。通过 这些剧目的创作上演,加上西欧著名舞蹈家的表演和教学,俄国演员迅速成长,其 中圣彼得堡的E.安德列扬诺娃和莫斯科的E.桑科夫斯卡娅,其舞蹈技术可以与塔 利奥尼等人并驾齐驱,又有自己的表演特点。她们主演的西尔菲达、吉赛尔等角 色体现了俄国现实主义传统和民主主义倾向,获得B.别林斯基等进步评论家的赞 许。
危机时期
1861年废除农奴制后,自由派知识分子竭力抹杀政府和广大人民群 众之间的矛盾,而革命民主派则公开抨击政府政策的不彻底性,要求进一步改革。 在这场激烈的思想斗争中,批判的现实主义成为19世纪下半叶俄国文学艺术的一 个鲜明特点。然而,作为宫廷艺术的芭蕾却落后于这个总的形势,仍然是供人消遣 的“玩艺儿”。A.圣莱昂正是这个时期的代表。他于1859～1869年在俄国 供职,迎合贵族和上层社会的趣味,排演了一批内容贫乏、结构松散、玩弄舞蹈技 巧、追求外在效果的作品。他排演的舞剧《神驼马》(1864)阉割了原著的讽刺内 容,杜撰出各族人民向沙皇歌功颂德的谄媚性结尾,因而受到进步舆论的谴责。但 由于舞蹈丰富多彩,此剧曾长期上演。他的另一部舞剧《小金鱼》(1867)更是严 重歪曲俄国生活,被萨尔蒂科夫谢德林斥之为“精心编造的胡言乱语”。这一 惨败迫使圣莱昂离开俄国。不过,圣莱昂对创立 性格舞 这一舞蹈样式作过重要贡献。此外,他和C.布拉西斯在表演和训练方面,提高 了女演员的舞蹈技术水平。这个时期的舞剧中舞蹈与哑剧截然分开,哑剧只起辅 助作用,剧情只是为了炫耀女舞蹈家技巧的借。
鼎盛时期
19世纪欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落,复兴芭蕾的使命历史地落在俄 国肩上。从40年代起,外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼父女、佩罗、圣莱昂 等人的表演和编导活动,特别是A.布农维尔的学生C.约翰逊(在圣彼得堡)和 布拉西斯(在莫斯科)的教学活动,向俄国舞蹈界传授了法兰西、意大利两大舞派 的精华,并逐渐形成了新的学派——俄罗斯舞派。在剧目建设上,M.珀蒂帕和 Л.И.伊万诺夫起了决定性的作用。珀蒂帕担任玛利亚剧院舞剧编导30余年(18 69～1903),接受并发展了浪漫主义芭蕾大师们的交响舞蹈原则,在其早期作品《 堂吉诃德》(1869)、《舞姬》(1877)中作了舞蹈交响化的尝试。其中某些片断如 《堂吉诃德》中的 双人舞 、《舞姬》中的幽灵群舞,至今 仍经常上演。然而由 于当时不重视舞蹈音乐的戏剧结构,要求音乐服从 于舞蹈 ,提供必需的节奏和速度。因此某些作曲家所写的 舞剧音乐 尽管便 于舞蹈,但缺乏完整的结构和对人物的个性描写,不是真正的交响音乐。 只有П.И.柴科夫斯基通过 《天鹅湖》、 《睡美人 》、《胡桃夹子》实现的革新,才从根本上提高了舞剧音乐和作曲家在舞剧中创 作的地位,使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础,而不再是听命于编导的 单纯的伴奏。他写的舞剧交响乐具有同样的思想性、戏剧性和艺术价值。这一革 新思想,启发和丰富了珀蒂帕、伊万诺夫的舞蹈交响化思想。他们从音乐形象实 质出发塑造舞蹈形象,把舞蹈作为刻画人物性格的主要手段,努力寻求符合音乐的 舞蹈动机;把交响音乐常用的主题变奏、复调、再现、平行对比等手法运用于编 舞中,正确处理了独舞 、 双人舞 的结构以及大型舞 蹈中领舞和伴舞之间的关系。柴科夫斯基逝世后重新排演的《天鹅湖》(1895,伊 万诺夫编导)的第2幕达到了舞蹈诗的高峰,至今仍被奉为交响舞蹈的范例。在柴 科夫斯基的影响下A.K.格拉祖诺夫写出《雷蒙达》(1898)、《四季》(1900 ),均由珀蒂帕编导上演。这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时体现了俄国现 实主义传统,构成俄国芭蕾保留剧目的核心。 E.切凯蒂1892～1902年间任教于圣彼得堡舞蹈学校,与珀蒂帕一起,为俄国芭蕾培养出包括巴甫洛娃 、 瓦加诺娃 、福金 在内的一批著名舞蹈家。 佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团演出的《玫瑰幽灵》 20世纪初,俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位,拥有自己的保 留剧目、表演风格和教学体系,也涌现出一批编导和表演人才。但是,当时的俄国 ,特别是1905年革命被镇压后,沙皇统治更趋残酷。帝国剧院因循守旧,把珀蒂帕 时期的成果——大型舞剧中的双人舞、伴舞、插舞等结构形式以及舞蹈语汇僵化 为程式和套子、削弱剧目内容的思想性,单纯追求舞蹈技巧和华丽的演出形式。 俄国芭蕾界一批青年人迫切要求革新,探索新的表演手段和发展道路,A.A.戈尔斯 基和福金就是他们的带头人。戈尔斯基学习莫斯科艺术剧院的现实主义风格,反 对程式化舞台表演,力求结构完整和现实主义地解释情节。在他根据文学名著改 编的舞剧,如《古多拉之女》(据《巴黎圣母院》改编,1902)和《沙拉姆波》(19 10)中,注意历史真实,要求演员鲜明地塑造形象,真实地表现角色的内心体验。福 金则继承了珀蒂帕的舞蹈交响化传统,提倡从音乐出发编排舞蹈。舞蹈风格和表 演风度都要符合剧情的地点和时代,强调舞蹈要和音乐、绘画、文学诸要素融合 ,构成具有统一构思的演出;主张舞蹈要有表情,哑剧要舞蹈化,舞蹈动作不限于古 典芭蕾,可以依据需要选用民间舞蹈和其他各种造型手段。福金的这些革新思想 自然不可能在帝国剧院内得到实现。他的主要作品都是在国外为C.П .佳吉列夫组织的“俄罗斯演出季”和以后的佳吉列夫芭蕾舞团排演的。佳吉列夫从1 909年5月起连续3年组织俄罗斯演出季,并于1913年成立以蒙特卡洛为基地的永久 性剧团——“佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团”,在欧美各地巡回演出,影响巨大,把由 俄国保存的古典传统剧目送回欧洲,促成欧洲芭蕾的复兴。福金等人根据歌剧、 交响乐、钢琴曲等非舞蹈音乐编排作品的试验,为后世的 交响芭蕾 、无情节舞蹈开了先声。1929年佳吉列夫去世,该团随即解散,它的 成员流散欧美各国,其中一些人,如S.利法尔在法国,N.德瓦卢瓦在英国 ,G.巴兰钦在美国,他们对各国的芭蕾复兴或创建作出了重要贡献。
舞蹈运动损伤的原因、预防和治疗
芭蕾知识
辽宁芭蕾舞团 刘延隆
内容摘要：
文章从舞蹈训练的科学性方面出发，阐述了舞蹈运动损伤的原因、预防和治疗，旨在使舞者对舞蹈运动损伤能引起高度重视，科学训练，加强防治，保持艺术生命常青。
关 键 词：舞蹈 运动损伤 原因 预防 治疗
舞蹈是用肢体语言来表达情感的一门独特的、古老的艺术。舞者要达到美感呈现、情感表达及内心世界的体现就必须长期不懈地锻炼、雕琢。但在这一过程中，舞蹈所引发的运动损伤常常相伴而生，直接影响训练和水平的发挥。舞蹈运动损伤主要与舞蹈动作有关。据有关学者对从事舞蹈专业多年的在校学生进行运动损伤问卷调查、统计显示：舞者用于支撑、平衡、稳定的部位损伤发生的几率较高，尤其以腰背部肌肉、足踝部关节韧带、膝关节等处最明显。这与舞蹈专业旋转、跳跃、复杂多变的舞姿造型多集中体现在腰胯、下肢有关。其中急性损伤仅占总人次的4%，绝大多数损伤都是慢性、积累性损伤。这种慢性损伤常常影响舞者的身心健康，留下终生的遗憾。
如何养成健康、正确的训练习惯，使艺术生命更加灿烂呢？笔者从以下几个方面进行探究。
一、 舞蹈运动损伤发生的原因
1.训练前准备运动不充分：违反了循序渐进的原则和功能活动的规律，肌肉的力量、弹性、伸展性和协调性均较差，容易发生损伤。
2.运动强度过大、运动量过度集中，造成机体局部负担过重，引起局部肌肉、肌腱的微细损伤。
3.技术上的错误与失误：拉伸软组织幅度过大、过猛，超越了关节运动轴的功能和幅度，违反人体结构功能的特点及运动时的力学原理，或者技术走样、动作角度不对、重心不稳、站的距离及姿势错误等导致损伤。
4.身体功能状况不良：睡眠休息不好，受伤或病初愈阶段，生理功能和运动能力相对下降。这时参加训练将会使肌肉力量转弱、反应迟钝、身体协调性差、警觉性和注意力也减弱，容易损伤。
5.个性特征差异：情绪不稳、低落、急躁、急于求成，或胆怯、犹豫等都可成为致伤原因。
6.思想上重视程度不够。
二、 运动损伤的预防
认识到舞蹈运动损伤的原因，采取针对性的预防措施是十分必要的。
1.训练前做好充分的准备活动
充分的准备活动可以提高中枢神经系统的兴奋性，增加肌肉中毛细血管开放的数量，减少肌肉的粘滞性，提高肌肉的力量、弹性和灵活性，同时可以增强韧带的弹性，使关节腔内的滑液增多，防止肌肉和韧带的损伤。
2.遵守科学训练的原则
在训练中要根据个人特点和技术水平制订适当的训练计划，训练内容要广泛易行，包括各项专门训练和全面的身体训练。训练方法要多样化，在基础中要不断融入相关的组合，以防止重复性单调动作引起局部负荷过大，造成局部软组织劳损。
3.严格控制训练量极限
人的训练量有一定的极限，适度的训练量能增长机体的运动能力，延长舞者的艺术青春。在训练中要充分考虑生理、心理特点，用科学的方法，根据个人的情况注意大、中、小训练量的有机结合，切忌急于求成，避免受伤。
有的舞者只重视肌肉柔韧性、伸展性的练习，而忽视肌肉力量的练习，肌肉力量的不足是造成舞蹈运动损伤的重要因素之一。在训练中要有针对性地加强易损伤部位的训练。如加强股四头肌力量的练习可以防止膝关节损伤，而加强三角肌、肩胛肌、胸大肌和肱二头肌的练习则可以防止肩关节损伤。
在舞蹈运动中，组与组之间的间隔放松非常重要。间隔放松的形式有多种，如：着重于上肢训练后，可做些放松走动；着重于下肢训练后，可以仰卧，将两腿举起抖动或做倒立。这样可以促进血液的回流，也能使肢体疲劳的神经细胞加深抑制，有助于消除疲劳，防止运动损伤。
6.训练后要做整理运动
舞蹈训练后肌肉、关节、韧带等软组织会出现疲劳及收缩反射，长时间的收缩反射会造成肌肉、关节、韧带的挛缩。而运动后的整理活动——静力牵张（拉伸）练习，可以消除训练后肌肉疲劳和收缩反射，增强肌肉柔韧性，预防运动损伤。整理活动也是一种积极的休息方式，可以使精神、肌肉、内脏一致地恢复平静。可采用推、揉、捏、按、压、拍击、抖动等手法按摩肌肉，使肌肉中毛细血管扩张和开放，加强局部的血液循环，加速肌肉运动中废物——乳酸的排除，从而达到消除疲劳的作用。
7.提倡合理的生活制度
做到起居规律，劳逸结合，保证充分的睡眠时间。训练后应及时补充热量、蛋白质、维生素、无机盐和水，进食营养、易消化的食品，多吃新鲜蔬菜、水果等。训练后还可进行温水浴，加速全身血液循环，促进新陈代谢，加速疲劳消除和体力恢复。
8.加强安全教育，进行心理调节
训练中要克服麻痹思想，普及运动损伤的常识，开设舞蹈保健课程，增强自我保健、保护意识。舞者的成才之路是一条漫长的道路，在训练和演出中损伤总是难免的，要加强心理调节、自我放松，使舞者在心理和人格上健康发展。 三、舞蹈运动损伤的治疗
舞蹈运动损伤治疗如果不及时、不彻底，损伤组织可形成不同程度的粘连、纤维化或者瘢痕化，影响舞蹈动作的完成。简单的按摩和治疗可使肌肉放松，粘连松解，促进血肿、水肿吸收，调节肌肉的收缩与舒张，增强损伤部位的血液供应和修复能力。因此，舞者掌握一些治疗损伤的方法是必要的。
舞蹈运动损伤主要包括肌肉、肌腱、韧带、筋膜、关节囊和关节软骨的损伤。多为挫伤、软组织拉伤、关节扭伤、骨折、脱臼等。
1.挫伤：伤后第一天予以冷敷，24小时后可热敷或活血化瘀酊剂外用，约1周后可吸收消失。较重的挫伤可用云南白药加白酒调敷伤处并包扎，每日2—3次，加理疗。
2.软组织拉伤：指肌纤维撕裂而导致的损伤。主要是运动过度或热身不足造成，一旦出现痛感应立即停止运动，并在痛处敷上冰块和冷毛巾，保持30分钟，使小血管收缩，减少局部充血、水肿，切忌搓揉和热敷。
3.扭伤：由于关节部位突然过猛扭转，损伤了附在关节外面的韧带和肌腱。踝关节、膝关节、腕关节扭伤时，将扭伤部位垫高，先冷敷2—3天后再热敷。如扭伤部位肿胀，皮肤青紫或疼痛，可用陈醋半斤加热后用毛巾蘸敷伤处，每天2—3次，每次10分钟。
4.骨折：开放性骨折，不可用手回揉，以免引起骨髓炎，应用消毒纱布对伤口作初步包扎，止血后，再用平木板固定送医院处理。
5.脱臼：即关节脱位。一旦发生脱臼，应保持安静，不可揉搓脱臼部位。如脱臼部位在髋部，应立即将伤者平卧送往医院。
舞者懂得以上治疗措施就能有效地预防舞蹈运动损伤，延长舞龄。
综上所述，舞蹈运动损伤应引起舞者的高度重视，只有了解损伤的原因，懂得如何预防及简单治疗，舞者的艺术生命才会更加灿烂常青！
分析芭蕾作品技术动作的艺术性
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论文摘要：通过分析《天鹅湖》、《吉赛尔》、《罗密欧与朱丽叶》中技术动作的艺术效果，论证芭蕾的技术动作不只是炫技，更是达到艺术效果，为作品服务。进而对当下盲目追求技术难度的现状给出指导，技术要为艺术服务。
关键词：技术动作 艺术效果 《天鹅湖》 《吉赛尔》 《罗密欧与朱丽叶》
绪论
舞蹈应该是心灵的艺术，古今中外的芭蕾大师们为我们创造了一个纯净的艺术世界，今天，我们重演它们，为的是让人类的艺术得到传习和发扬，而不是一味追求技术难度。舞蹈成为艺术的条件不在于动作技巧的高难度，而在于艺术上的造诣，技术动作的艺术化应该是正确的追求。这也是本文谈论技术动作的旨意所在，为了艺术效果的技术动作才不会苍白无力，运用技术动作的最终目的应该是为了追求艺术效果。《天鹅湖》、《吉赛尔》、《罗密欧与朱丽叶》是三部艺术性很强的经典舞剧，它们分别是俄罗斯芭蕾的璀璨明珠，白色浪漫主义的顶峰和戏剧芭蕾的光辉典范。通过着重分析芭蕾作品《天鹅湖》、《吉赛尔》、《罗密欧与朱丽叶》中技术动作的艺术效果，论证技术动作的目的是为达到一定艺术效果，而非单纯炫技，给现今舞蹈界，尤其是舞蹈比赛中一味追求技术的高难给出指导。
一、 什么是技术动作
本文谈论的技术动作，是指芭蕾舞蹈作品中带有技术技巧性的动作，多为基训动作，如《天鹅湖》中的Adagio,《吉赛尔》中的吉赛尔脚在空中的急速划圈和难度很大的打击动作，《罗密欧与朱丽叶》中，他们的特点是：身体要具备一定条件，动作完成的难度高，一般出现在男女主人公的双人舞和变奏中，或舞剧高潮中。
二、 什么是艺术效果
艺术效果，即作品的艺术表现力，是作品推进过程中的必不可少的部分。具体功能包括推进情节、塑造人物性格、人物内心情感外化、烘托氛围等。
三、 技术动作的艺术效果
特指技术动作透出的艺术效果，即技术动作为作品表达服务，为营造艺术氛围而设，具有推进情节、塑造人物、渲染内心情感等艺术效果。
四、 分析《天鹅湖》中技术动作的艺术效果
（一）开场，王子登机的宫廷宴会场景
王子与宫女四人舞，王子独舞，都不是为炫技，而是为烘托宫廷气氛，塑造王子人物服务，它带有明显的那个时代的审美风格。之后的王子独白舞段，动作为内心情感的外化而舞，我们仿佛听到王子内心的声音，对爱情真挚向往的声音。
（二）二幕，王子与天鹅第一段双人舞
1、六次抬后腿，两次倒身，表现了天鹅的内心变化，天鹅对王子由不信任到信任。
第一次arabesque表现天鹅的紧张心情；第二次arabesque，身体向下，表现了天鹅对王子不确定的心情；第四次第五次第六次的arabesque衔接更紧密，表现天鹅内心在确定与不确定，信任与不信任之间徘徊，欲能在两种选择中挣脱出来；第四次的俯身，第五次的正身，第六次仰身，还有中间倒在王子手臂弯里，都表现了天鹅对王子由不信任到信任的内心变化。最后一次躺在了王子身上，表现了天鹅对王子的信任，她无法抗拒爱情的力量，她与王子真心相爱了。这里的技术动作都不是为了炫技，而是为表现天鹅的心理活动的过程而设，具有内心外化的艺术效果，承载了塑造人物的功能，推动了情节和情感的发展，将王子与天鹅真挚纯洁的爱情表现得淋漓尽致。
2、四次王子托举天鹅向右、左大跳，pirouette，表现天鹅与王子的关系更近一步，更深一层，他们之间彻底没有障碍了。接下来的三次托举表现天鹅对王子的完全信任。三次arabesque、pirouette表现两人已经相爱了，以及后来的低arabesque表现出两人深深陷入爱河。这样水乳交融到极致的艺术氛围只有通过高难度的技术动作才能表现出来，同样，这里的技术动作因承载如此重大的艺术功能而存在，因为要表现王子与天鹅关系的转变，爱情的真挚与美好，单一的动作是无法承载这项任务的，只有高难度技术动作，才能在感情的表现、氛围的营造、情节的推动上起到往上推的有效作用，但是，如果单纯炫技，技巧动作的内涵则浅而小。所以，技术动作的真正作用就是为作品的进行服务，为艺术效果而生，也只有技术与艺术融合不分，艺术作品才天衣无缝。
3、两次王子扶着天鹅在arabesque上转，是两人热恋的高潮。首先探海能展现天鹅的形象，更能展现天鹅陷入爱河的内心感受，表现两人关系得亲密程度，这是技术为艺术表达服务的典型例子。pirouette接下后腰，pirouette倾倒，和最后的pose de bras都表现了王子与天鹅深深的爱恋，只有这样大幅度高难度的技术动作能承载爱情的深度内涵，这里的技术动作绝不会只有技术的外壳而苍白无力，而是技术的艺术表达，并具有强大的艺术感染力，推动了作品的叙事，营造了作品的艺术氛围。
（三）两人相爱后，各自的独舞
1、王子独舞中打击技术动作表现王子内心的欢悦。舞剧主人公的内心表现是很重要的环节，是塑造人物形象并推动剧情向前发展的基础。王子的打击准确有力地表现了王子此时此刻内心喜悦的心情。首先跳是表现欢喜心情的有效技术方式，其次打腿的速度和力度加强了欢喜心情的程度。因此，如果这里不用技术动作难以达到准确的表达，也就是说有效的技术都是恰到好处地处于作品最需要它的位置，发挥作用，让观众看后觉得技术无痕，完美无瑕。
2、天鹅的独舞：6次抬旁腿，2次抬后腿，arabesque、arabesque上的转，双起单落跳接阿提究，特别是最后的斜线转都表现了天鹅欢欣的心情。群舞过后天鹅在台中间打击和passe，以及后来的斜线转将天鹅心情的外现推向了高潮。同样，天鹅与王子的第二段双人舞造型有技术含量，但绝不是为了炫技，而是为表现王子与天鹅的爱情。由以上分析，这些技术动作都是在作品中合适的位置，承担了不可替代的人物内心外化的作用，技术动作的完美运用，绝对是和作品艺术的内涵相呼应。
（四）三幕：黑天鹅与王子的双人舞
黑天鹅与王子双人舞中的技术动作，与二幕白天鹅与王子的双人舞一样，但绝不是照搬或重复，它们明显不一样的地方在于动作的速度。王子与黑天鹅的双人舞在速度上明显加快，通过这一点，可以看出黑天鹅实为妖女的内在本质，不同于白天鹅美好纯真的内心，黑天鹅是抱有目的来接近王子的，她诱惑王子的急切内心通过动作速度的加快表现出来，这样，很巧妙地塑造了黑天鹅的形象，暗示出了王子迷上黑天鹅的原因。 同样的技术动作在这里的再现，能将黑天鹅有效地与白天鹅对比，一个纯洁真诚，一个诡计多端，让作品中一白一黑两个形象形成了鲜明的对比。并且，只有动作一样才能迷住王子，这里编导很巧妙的重复恰恰得到了对比的效果，揭示了人物性格，推进了情节。由此可以看出，技术动作不是为了炫耀技术本身，而是人物的固有语汇，承担了表现人物的作用，且为叙事提供了巧妙的方式。
（五）四幕：白天鹅与王子的双人舞
开头白天鹅四次arabesque与王子的方向相反，表现了天鹅对王子的不信任，衔接前面的剧情（王子背叛了白天鹅）。arabesque转和倾倒也与一幕不一样，在四幕的情节中，白天鹅对被判了她的王子是不信任的，所以这里的arabesque转和倒身表现的是不信任与挣脱。魔王出来后，王子与白天鹅的双人舞更加激烈了，所有的技术动作都在表现天鹅不愿离开王子，但受到魔王的惩罚而不得不离开的矛盾挣扎，这里的技术很恰当地体现了天鹅内心的无奈和痛苦。
五、 分析《吉赛尔》中技术动作的艺术效果
（一）二幕女鬼舞蹈
二幕中，群女鬼的arabesque低头行走的动作，极富象征性地表现了女鬼们的形象，幽灵的本质显现无遗。女鬼们围圈，一个女鬼在圈中独舞，出现很多chasse，空中打击，斜线的打击跳和fouette ，这表现这它们幽灵的本质，和在黑夜里不可战胜的本质，她们在黑夜里最霸道，黑夜是她们的王国。接下来的鬼王首领的独舞中最突出的是围圈的跳转，这个技巧在这里突出象征着首领至高无上的地位和无可抵御的强大权力。之后的女鬼们齐跳，同时做打击和fouette，将气氛烘托到最高，展现了幽灵的力量。最后是吉赛尔出来独舞，她的跑跳与前面的女鬼们不同，明显带有人的气质，是温良柔美的气质。
（二）二幕吉赛尔与伯爵阿尔贝特的舞蹈
在这段双人舞中，吉赛尔的典型动作是arabesque同时手伸向伯爵阿尔贝特，表现了她在鬼魂世界里仍旧不忘人间的爱情，依然保护着伯爵阿尔贝特不让他受到女鬼维丽斯们的伤害。接下来伯爵阿尔贝特与吉赛尔的横向交叉entrelace，则极富表现力地说明了两人仍然相爱难分舍的事实，这里的entrelace充分体现了两人此时此刻的心情，也将即将到来的高潮（女鬼们出来围攻）营造了氛围。
（三）守林人汉斯的舞蹈
开头众女鬼围攻守林人汉斯，汉斯的大跳和转充分体现了他此刻害怕的心情，向躲避却无处可躲，到处乱窜却最终命将绝亡。最后的fouette、和空转表现了临死前的恐惧与最后的挣扎，这里必须要有高难的技术才能支撑人物情感的张力和戏剧矛盾的冲突。汉斯最后疯狂的眩晕的chaines，告诉我们他已走向死亡，从痛苦的挣扎无奈地走向死亡的过程被淋漓尽致地表现出来。接下来的女鬼们连续的小跳加大跳，是剧情的过渡的必需品：将汉斯杀死后女鬼们胜利的跳，象征着冲突一方的完全获胜，因此才有接下来对阿尔贝特的围攻，这个衔接就是用小跳加大跳完成的，既有剧情发展必须的衔接，也是女鬼们势力的象征。技术动作因此而具艺术效果且必不可少。
（四）阿尔贝特与吉赛尔的阴间双人舞
一开始吉赛尔的独舞，表现了她此时保护阿尔贝特的心情。接下来阿尔贝特与吉赛尔的双人舞中阿拉贝斯克和阿拉贝斯克转，都表现吉赛尔保护阿尔贝斯克并深爱着她的心情，这里的attitude，吉赛尔的后腿弯曲和缠绕阿尔贝特的身体，以及最后的阿拉贝斯克造型（阿尔贝特跪下，吉赛尔用身体保护他）都具有语言的表意功能，体现出吉赛尔对阿尔贝特深切的爱。接下来阿尔贝特的打击跳表现自己忏悔的心态以及对吉赛尔的爱，托举演绎了人鬼情未了。打击跳、原地转和空转等一系列的大篇幅高难度技术动作表现阿尔贝特向女鬼首领求饶，吉赛尔也用技术动作表现对爱人的最后的捍卫。
最经典的是，阿尔贝特在中间不停的打击跳，众女鬼在两边成刀尖状的队形逼向阿尔贝特，做soubresaut跳，手直指阿尔贝特，极好地表现了女鬼杀害阿尔贝特这一情节，并且，在这一情节下的双方的心情也通过打击跳和arabesque充分展现出来了。最后，阿尔贝特的打击跳和围圈跑表现他向女鬼们的最后求饶。阿尔贝特与吉赛尔的entrelace在此刻再现了，将气氛烘托到最高处：到底阿尔贝特的命运如何，他们之间的爱情结果如何，在这悬而未决又即将揭分晓的时刻，两人的entrelace跳充分体现了戏剧情节在此刻的发展，并同时展现着人物内心深处的感情。最后，阿尔贝特以变腿跳表现自己死前最后的挣扎，最终在女鬼们的魔力下，他的生命结束了。
六、 分析《罗密欧与朱丽叶》中技术动作的艺术效果
（一） 一幕三场，帕里斯公爵与朱利叶的双人舞：
朱利叶的转、托举都表现出朱丽叶这个人物的性格特征：纯洁美丽，风华正茂的贵族少女。同时表现出朱丽叶与公爵两人不一般的关系：公爵向朱丽叶求婚。并且，伯爵托举朱丽叶，表明出伯爵主动追求、朱丽叶被动接受的关系。双人舞技术动作承载了作品想要传达给观众的信息内涵，而绝不是只为炫技，也正因为有所传达，技术动作才富有了内在韵味，而不会空洞乏味。
（二） 二幕花园双人舞与二幕卧室双人舞：
罗密欧独舞的跳、转、空中打击都表现了他沉浸在爱河里喜悦的心情，表达着他对朱利叶热忱的爱。由此发现，变奏独白中的技术动作常为表现主人公内心感受而设，因此，我们后人复排此类舞蹈的时候，不因为了追求技术的高难，而忘了技术所承载的艺术表现力，应当将背后的感情表现到位才是艺术从业者的最高使命。二幕卧室双人舞中，arabesque、托举、转、倒身等等都充分表现两人的爱情已到难分难舍的境地了。
（三） 朱丽叶伯爵对抗舞
朱丽叶爱上罗密欧之后，对伯爵的态度有了转变，她一再拒绝伯爵的主动追求。有意思的是，我发现朱丽叶伯爵的对抗双人舞与朱丽叶罗密欧双人舞的技术动作一样，同样是转、pose de bras、倾倒但表现的却是朱利叶的反抗。如出一辙，《天鹅湖》有相似的地方，《天鹅湖》中王子黑天鹅双人舞与王子白天鹅双人舞也是一样的技术动作，而表现出来的艺术效果不一样，前者是纯洁的爱情，后者是阴险的谋略。由此可见，相同的技术动作因运用不同，在作品中的位置不同，而生出不同的效果。所以，这更加证明技术动作绝不只有技术的表层，而有深层的内涵，其中的内涵能否发挥出来，要看编导怎么使用它。而作为表演者表演技术动作的时候，则切忌只表现出技术的表面一层，而是要深入探寻领会其内在的涵义，也只有这样，技术动作才能鲜活起来。
七、 启示
在今天的芭蕾比赛中，变奏、双人舞为指定比赛内容，而变奏、双人舞又多为技术动作，为了比赛制胜，我们出现盲目崇拜技术技巧高难的现象，认为技术技巧就是一切。对于这种现象，本文认为需要端正对艺术的态度，我们要看到，变奏、双人舞是从作品里节选出来，而作品中的各个舞段是相互紧密联系而不可随意分割倒置的，它具有整体性，所以，我们要整体理解作品，整体表现作品，而不要只学其形不会其意，过分夸大形式的作用，要看到技术动作背后的艺术性，从整个作品的角度理解变奏、双人舞的内涵和意义，这样才能保持芭蕾艺术作品的完整性，避免成为技术的工匠。
浅谈芭蕾舞中舞姿的重要性
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摘 要
芭蕾是一门高雅、富有魅力的艺术，芭蕾是一种人体语言艺术，四肢、头部、面部表情及人体动作则是构成舞蹈语言的基本要素。完美的舞姿在舞蹈中是非常重要的，所以本文旨在对芭蕾舞蹈中舞姿的分析，说明舞姿对舞蹈的重要性。芭蕾舞蹈是以人的肢体作为表现工具的艺术，从古典芭蕾舞的开、绷、直、立及脚尖的躯干到手臂及背部的审美，它普遍为人们所接受。芭蕾舞中具有雕塑性造型、有节奏的运动、和谐的舞姿画面，都给人们以美的愉悦。透过这些所表现出来的人的生命不息的舞蹈运动，表现出来的芭蕾舞蹈着强烈的思想和感情，给人们以舞姿美的享受和审美教育。
关键词：芭蕾舞；舞姿；艺术；审美；表现力
引 言
芭蕾舞是高雅的，芭蕾舞是优雅的。它不仅是“舞蹈艺术皇冠上的明珠”，还是“西方文化的最重要结晶”。在芭蕾舞的“轻、高、快、稳”中，充分地体现了西方人、在社会、政治和经济文化发展中的一系列规范精神：它是坦率直接的、优雅克制的、精确有力的，同时又是极具审美意味的。在芭蕾舞中你可以看到骑士风度的完美展现，也能看到基督教的神圣地位等，芭蕾舞构建的这种完美基础，就需要每一种悠美而细腻的舞姿。舞姿在芭蕾舞的重要性不言而喻，是芭蕾舞者表演手段的唯一方法，没有一系列好的舞姿串联在整个舞蹈中，这支舞蹈就失去了它的灵魂。所以，本文通过对芭蕾舞的舞姿介绍，来说明舞姿在芭蕾舞蹈中的重要地位及意义。芭蕾不仅是一种舞蹈，它的本质是诗、是画、是情、是一部完美的交响乐章。朦胧的诗情，淡雅的画意，都能得到芭蕾舞完美的体现。因此，在芭蕾舞美学的殿堂中，像巴夫洛娃、乌兰诺娃和马卡洛娃这种善于表演《白天鹅双人舞》的明星舞姿翩翩，永远高居榜首。而那种只能完成《黑天鹅双人舞》的技巧明星，则只能屈居第二，即使芭蕾舞技巧32个“tour féneffé”引来雷鸣般的掌声也不能提高其审美的品位。在这一点充分的说明了芭蕾舞姿对于表演力的重要性。芭蕾舞，这种“线条运动”是一种“放射性艺术”，它要求芭蕾舞者四肢最大限度地打开，以轻盈的腾跃和身体向上为重要的舞蹈符号，成为抵抗地心吸引力从“必然王国到自由王国”的领导者，“追求彼界空灵的艺术”，指向精神的无限，达到灵魂和肉体的巧妙合一。
一、芭蕾舞的起源
芭蕾（ballet）：法语音译，特指有一定动作规范、技巧、和审美要求的欧洲古典形式；或泛指以人体动作、姿态表现戏剧内容推动情节发展，以及表现一定的情绪、意境、心理状态和行为的舞蹈表现形式。前者有时译作“古典舞剧”。Ballet一词源于古代拉丁语ballo，原意为当众跳一定样式的舞蹈，并无剧场演出的含义。芭蕾舞作为舞台艺术形式，始见于文艺复兴时期意大利宫廷盛大的宴饮娱乐活动之中。后来由佛罗伦萨公主—美第奇的凯瑟琳将这一舞蹈形式带入了法国宫廷，1581年，法国宫廷表现的第一部芭蕾《王后的喜剧芭蕾》在欧洲引起极大反响，各国宫廷纷纷效仿，并把芭蕾视为宫廷娱乐的典范，1661年法国国王路易十四在巴黎创建了皇家舞蹈学院之后，又于1669年授权在巴黎成立了歌剧院，从此结束了“宫廷芭蕾”的黄金时代。芭蕾进入剧场之后，先后经历了“席间芭蕾”、“喜剧芭蕾”、“幕间芭蕾”、 “歌唱芭蕾”等阶段。18世纪中叶，“情节舞”及相关的理论日趋完善，芭蕾才彻底改变了依附戏剧和歌剧，仅仅在幕间表演插舞的地位，发展为用舞蹈和音乐推动剧情发展，具有严肃社会意义的剧场芭蕾艺术形式。19世纪初是芭蕾舞发展史的又一个黄金时代，在内容与题材、技巧与表演及演出形式等方面均有重大突破。足尖舞技巧逐渐成为女演员的主要表演手段，并积累了一套系统、科学的训练方法。受浪漫主义文化思潮影响，欧洲各国芭蕾的发展更加注重民族精神和气质的表现，形成了意大利学派法兰西学派、俄罗斯学派和丹麦等不同的风格的芭蕾舞学派。20世纪以来，俄罗斯取代意大利和法国成为传统芭蕾发展的中心。而在欧美各国的舞台上，不同风格和不同流派的现代芭蕾逐渐显露出蓬勃的发展势头，从而为芭蕾艺术的发展注入了新的活力。
二、三种芭蕾舞基本舞姿的关键及其审美特征
芭蕾（Ballet）是一门高雅艺术，经过三百年的发展，形成非常完善的科学训练体系和成熟的表演形式，成为西方最重要的古典舞种，成为具有世界性的舞蹈。芭蕾具有特定的审美标准与技术规范，体现了“开、绷、直”的基本审美特征。“开、绷、直”虽然是一个很单纯、干净的姿态，但它标志着一切芭蕾舞的优美舞姿和技巧。芭蕾舞的审美特征将从开（外开性）、绷（支撑力）、直（垂直轴）三个方面来分析芭蕾舞的基本体态；开、绷、直的形态要素所起的作用以及意义，从而得到芭蕾舞形态的“美”这个重要过程。
（一）芭蕾舞姿—开（外开性）
在芭蕾舞基本形态中的“开”，通常是指双腿的“外开性”，即大腿在髋臼关节处的向外转动，使得整条腿向外转开，在以髋臼处为主胯及膝盖，脚尖一律都对着两个旁边。由髋臼外旋、使两条腿外旋开、使骨盆两端向旁外旋；双肩也向后展开；手臂在基本位置一位时也有一定的转动，双手臂和两个手腕子要对着两个旁边；头部在看着前方时耳朵对着旁边。芭蕾舞的外开形态并不止是腿的外开，而是有全身统一的“外开”。即肩、胸、胯、膝、踝即五大关节部位，左右对称地向外旋开，尤其是双脚直接向外旋开180度，芭蕾舞基本形态以“外开性”来统一这个舞姿形态，一是为了最大限度地延长舞者肢体原有的线条，扩大动作范围，并增强其表现力；二是为了最大限度地占有舞台原本有限的空间，而这种空间占有行为带有明显的统治者意味和封建的等级观念；三是为了运动的灵活，提高身体在运动中的平衡能力；四是为了炫耀贵族高雅的气度。
（二）芭蕾舞姿——绷（支撑力）
所谓“绷”，一般指的是脚腕子、脚背的“绷”、膝盖的“绷”，还有腿部肌肉的“绷直”。然而，在芭蕾舞形态当众“绷”的意义更为深远。在芭蕾舞基本形态当中“绷”指的是肌肉外旋延伸力量的持续，它是古典舞姿态舒展、延长（长线条）、延伸感的基础。在芭蕾舞形式当中“绷”的力量遍及到全身，身上所有的肌肉几乎都在参与工作。“绷”的力量主要作用于“支撑”芭蕾舞基本形态；控制其“外开性”，并支撑其“垂直”舞姿，很好地绷直身体肌肉的各部位，即是支撑力。
（三）芭蕾舞姿——直（垂直轴）
芭蕾舞中的“直”首先可以想像得到腿部的“直线条”，后背的“垂直”，或者是整个站立姿势的“直”，但这些“直”的困难在于它完成于在芭蕾舞姿形态中“开、绷、直”的相互关系之中；是在“开”和“绷”的基础上所实现的“直”，所有这个“直”的含义又是很复杂的。身体的“直”，从“直立”（人体地面上双腿站立）的角度来看，首先它是从动物“四肢站立”形态的进化，因此为了身体“直立”—把上身和头部上抬稳定，人的脊椎上有四个自然生理弯曲；则是颈曲（前弯），胸曲（后弯）腰曲（前弯）和骶曲（后弯）。芭蕾舞基本形态的“直立”要求完全的“垂直站立”，包括这个颈、脊、柱、椎的四道弯曲提拉成为一条直线，作为身体躯干部分的“垂直轴”。然而，身体的“垂直”是由芭蕾舞姿形态所要求的外开性（开）和支撑力量（绷）才能实现的形态，尤其是这个脊椎的垂直是在芭蕾舞姿形态中上身躯干稳定性的关键，将来立脚尖、旋转、跳都起到很重要的作用。颈、脊、椎、垂直的方法是：骨盆（原形态为上端前倾、尾椎骨后撅）由腹肌上提、臀部收紧的力量来往上竖直；腰椎（原形态像“塌腰”）由腹肌和腰肌收紧往上立直；胸椎（原形态像“驼背”）肩膀打开放下，后背收紧往上立直；颈椎往上往后立起来，头部视线看前方。
三、芭蕾舞舞姿的技术及其审美
（一）脚尖技术及其审美
足尖是芭蕾舞鲜明的风格特征，是从足部发力，由脚跟推离地面，经过高的半脚掌，向上推至高的半脚尖，继而向上立于脚尖上舞蹈。脚尖技巧这种向上冲击的自然延伸，惟妙惟肖地刻画出精灵、仙女们典雅、轻飘和游移不停的外形，栩栩如生地塑造出“失去了重量”的芭蕾形象。在浪漫主义初期，为了形象地表现出浪漫舞剧中那些超自然的仙女、幽灵等“人物”，演员的身体就必须变得越来越向上升举。舞步表现出轻盈、飘浮的动作，努力把自己的躯干上升至脚趾顶端的做法便成了一种必然的趋势。从而使芭蕾由足部开始推离地面，上升脚趾顶端1／5，形成轻盈、飘逸、向上的审美视觉效果。
（二）躯干舞姿及其审美
芭蕾舞所带给人的审美视觉的另一重要环节则是躯干。人体向上的动态审美是芭蕾舞区别于其它舞种的重要标志之一。正如美国著名舞蹈评论家珍妮·科恩在《对舞蹈风格与舞蹈作品的反思》中所指出的：“实际上，即使没有跳跃或托举，没有脚尖技术，我们也能够确认，芭蕾舞的古典风格；但如果没有那种尽力向上的感觉，没有那种‘征服大地’般的直立，我们就无法确认。芭蕾舞向上的人体动态审美观，为刻画高贵、典雅、轻盈、美好的任务形象，打下了基础。芭蕾舞的形体动态，或是它产生的审美感应，或从它的发源根基中，我们可以得出这样的结论。人体向上的动态是芭蕾舞所特有的，区别于其它舞种的一个显著的标志。这一动态，不仅是有科学的训练价值，唯美的视觉效果，而在其它舞种的发展上亦有着重大的影响。然而，每一种艺术的产生以及它的动态原理的出现，都是受其深厚的历史，宗教文化背景所影响。
（三）芭蕾舞人体向上的背景
1、高雅贵族气质
芭蕾起源于意大利，而形成于法国，最初的芭蕾舞是为统治阶级服务的“宫廷芭蕾”，这使芭蕾舞艺术从一问世便带有浓重的“贵族性”特征。这种贵族性特征表现为，修长的线条，华贵的服饰，高贵矜持的态度。虽然，在日后的发展中，芭蕾舞不再只是宫廷舞蹈，而更加趋于平实的生活，但这种高贵的“贵族味道”却犹然尚存。从而形成了芭蕾舞向上的高雅的审美效果。
2、基督教文化
对芭蕾人体向上的动态影响至深的另一背景，则是有强大的宗教文化。有学者认为，“身体运动构成的语言系统，可以大体分为（立）与（坐）两种，其他舞姿是在这两种系统演化而产生的”；他还进一步认为西方使“立”的文化得到了发展，而东方则发展了“坐”的文化，“中国的神像大都是坐在椅子上表示威严或坐在其他石、木等自然坐具上表示其神韵，希腊的雕像则大多是直立；西方的耶稣立着升天，东方的释迦牟尼坐着涅槃。”芭蕾的动势以向上升空为主，这与基督教所倡导的教义要人修身行善，死后人的灵魂可以升入天国相符合。
结 论
凡舞必动，不动不能成为舞。但又非凡动皆能成为舞，只有经过提炼美化、节律化的动作即可能成为舞，这就需要讲究“动而合度”。既“动”又“合度”方能产生芭蕾舞蹈美，而这个“合度”就是对芭蕾舞蹈舞姿的诠释。舞蹈中人体的动作和姿态，和文学、戏剧所用的文字和语言相比再现生活、说明事理方面有很大的局限性。但在抒发人的内心情感方面则是直接、鲜明、富有感染力的。所以，不应当勉强它去复述过多的情节事件，而应充分发挥它以情动人、以舞感人的艺术功能，对观众发挥其他艺术形式所难以奏效的审美作用，这个作用就是所谓的“芭蕾舞姿效应”。芭蕾舞表演者准确而激情的舞姿冲垮了观众的心理防线。让他们沉醉在芭蕾舞姿美的世界。这也是对芭蕾舞者的最高要求和赞赏的境界。
芭蕾舞的意义
芭蕾论坛
前几年在《读者》的杂志上看到一段关于“生命的意义”的文章。它提出生命本没有意义，但是每一个人都要给自己的生命赋予意义。那么，芭蕾舞的意义是什么呢？每一个芭蕾舞者都对芭蕾舞有着自己特殊的定义。在我的世界里芭蕾舞的意义是一种超越精神，超越现实的物质和精神束缚，追求在现实感性的平常生活中实现心灵解放与思想自由。确实，芭蕾舞是超越现实生活最好的诗意安居。在芭蕾舞的世界，我终于找到了精神和灵魂的终极追求，可以让自由的心灵翱翔于芭蕾舞的世界中。
系鞋带---老师应告诉学生的基本常识
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在网上遇到这样的照片。是一个芭蕾培训机构的网站，作为学员风采展示的照片。我看了很难受。动作的规格与质量先不去评说，但象系鞋带这样基本的东西教师应该告诉学生的呀！看看这些图片，没有一个鞋带是系好的！
系鞋带，一方面是安全的考虑，这个大家都容易想象到。
另一方面则是体现了芭蕾的基本修养。
学芭蕾，不仅仅是学这么一种手舞足蹈，而是要孩子们学会一种高尚优雅的生活态度与方式。连鞋带都弄得这么乱七八糟，别的就更不用说了。
在国外，一些刁钻的观众，会拿着望远镜观察舞台上演员的鞋带，由此来观察演员的修养水平。如果鞋带不系好，那和走光一样丢人！老师的个人修养，决定了他所给予孩子的东西。家长们同志们，回去要注意老师和孩子们的鞋带！
完美的Grand pas jete
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优美的舞姿加上完美的跳跃，充分展现了芭蕾舞蹈诱人之魅力。
八个身体静态方位舞姿之一
芭蕾舞学习者压腿时的注意事项
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腿部柔韧性训练为四大腿功之一，是习舞者必修之功，如要专习腿法，则更需勤习之。进行腿部柔韧性训练可使腿部韧带、肌腱肌肉有很强的伸展性，同时也能增加髋、膝、踝关节的活动范围；在实战中可使腿法灵活多变 ，攻击范围广，能充分展示腿击的威力。
在进行这方面的练习时，时常有初学者伤了韧带、肌腱，痛楚难忍，从而放弃了训练，终难成高手。究其原因，主要是没能真正领悟训练方法。
腿部柔韧性训练方法很多，但总体来说可分为主动训练和被动训练两种。主动训练是习练者依靠自己的力量进行练习，具体方法有：压腿(正压腿、侧压腿、后压腿、仆步压腿)；劈腿(横劈腿、竖劈腿)；耗腿(正耗腿、侧耗腿、吻靴)；踢腿(正踢腿、斜踢腿、侧踢腿、里合腿、外摆腿)等。被动训练是习练者在别人的帮助下或借助外力进行练习，具体方法有：搬腿(正搬腿、侧搬腿、后搬腿)；吊腿(正吊腿、侧吊腿)。
上述练习方法，仅就练习时出现的问题并结合自身的体验谈谈粗浅看法，不当之处，敬请腿法行家斧正。
一、关于正压腿
在压腿的几种方法里，正压腿是基础，也是习练者感到吃力的方法。初练者常存在以下问题：低头、弯腰，急于用头碰脚，胸部和腿之间出现一个大空儿，还有的站不稳，像要后倒似的，甚至出现腿部韧带受伤。
解决以上问题，压腿时可注意以下几点：
1.规范动作，分步进行
(1)初练时，不宜做强度很大的练习。把腿放在与腰同高的物体上，髋部后坐，臀部要平，支撑腿与地面垂直，膝部挺直，被压腿脚尖向上并有意识地向回勾扣，上身用力向前移动，使被压腿成一直线。脚尖回勾有利于拉长腿部韧带、肌腱、肌肉，上身前移可拉长躯干，特别是脊椎。一条腿压几分钟后，再换另一腿。几天之后，腿部肌肉变得柔软而富有弹性时，可进行下一步。
(2)被压腿及支撑腿均挺直，双手按压被压腿膝部，收髋使身体尽量向前俯压，以增强膝关节后之 窝肌 的伸展性。
(3)双手按被压腿膝部，髋部后坐，上身用力向前下俯压，试着以腹部贴大腿，此步成后，可进行下一步练习；
(4)双手由下抱握被压腿小腿，上身用力向前下俯压，试着以腹部贴大腿、以胸部贴膝盖。此步成后，可进行下一步练习。
(5)被压腿与支撑腿挺直，双手搬住脚掌，腹部贴大腿，胸部贴膝盖，试着以额头碰脚尖。此步成后，可进行下一步练习。
(6)双手搬住脚掌，腹部贴大腿，胸部贴膝盖，试着用嘴触脚尖。此步完成后，进行下一步。
(7)双手搬住脚掌，依上法，用下腭碰脚尖。此步成后，说明正压腿已成。
只有这样一步一步地练习，使躯干与腿部形成一一对应，如腹部与大腿、胸与膝、头与脚尖依次对应接触，才可避免躯干与腿之间出现的空儿。
2.由轻到重，由低到高
压腿时，身体对腿部韧带、肌腱、肌肉施加压力。初练时，用力要轻，当练习一段时间后可逐渐加重压力；如果一开始就施以重力，也许能坚持一二天，恐怕第三四天连走路也难了。
腿放的高度由低到高。将腿放至与腰同高，压到下颌碰到脚尖时，可把腿放在与胸同高的物体上；再练至下颌下碰到脚尖时，可把腿放在与肩同高的物体上，直至把脚放在与头高的物体上。
3.先拉后压，由近及远
初练压腿，因其腿部韧带、肌腱、肌肉伸展性差，猛然用力拉长，不仅徒劳无功，还会使韧带受伤。因此初练时，应先拉长腿部韧带、肌腱、肌肉及脊椎，然后施以振压；振压也要一下一下地进行，不可急于求成。
压腿时，还要注意躯干与腿部的接触是由近及远的，躯干与腿相应部位的接触顺序是：躯干：腹部—胸部—头部，腿部：大腿—膝盖—脚尖 ，不要一开始就毫无顾忌地用头硬碰脚尖。
4.要意志坚强，持之以恒
进行腿部柔韧性练习，的确枯燥乏味，尤其是练到一定程度，还会有腿、髋部酸痛的感觉，这是练习者出现的类似长跑运动员一样的“疲劳期”，此时最重要的是自己要有坚强的意志，有苦恒之心，不可停歇。因腿功柔韧素质与腿功其它素质比较起来，容易发展，也容易消退。此时应善于自我调整，适当减轻下压力度、幅度，减少压腿时间，或是进行踢腿练习，与压踢结合等。只要坚持下去，酸痛的感觉会逐渐消失的，那时你会为自己取得的成绩而兴奋的。
5.压前要做好准备活动
练习前，可做一些腰、胯、膝、踝关节、腿部肌肉的准备活动。因为肌肉、韧带的伸展性与肌肉的温度有关，通过准备活动，可提高肌肉的温暖，降低肌肉内部的粘滞性，有利于腿之柔韧性练习。
二、关于正踢腿
踢腿是腿功柔韧性训练最为重要的一步，它可以巩固压腿、劈腿、吊腿的效果，也为实战腿法训练打下基础。
踢腿时常出现的问题有：(1)重心不稳，甚至摔倒；(2)支撑腿脚跟抬起或支撑腿膝部弯曲；(3)弯腰凸背。
解决上述问题，踢腿时要注意以下几点：
1.起腿要轻
腿将要踢起时，要迅速地将身体重心移到另一腿上，使将要踢起的腿部肌肉放松，这样才会起腿轻，踢腿快如风。为防止摔倒，也可背靠墙或肋木练习。
2.踢时要快
腿由下至上，应快速向面部摆动，这里有一个加速的过程。踢时髋部要后坐，腿上摆有寸劲。刚刚练习踢腿时，必须始终保持动作的规范性，宁可踢得刚过胸，也不把支撑腿的腿跟抬起或膝部弯曲，或是弯腰凸背用头去迎碰脚尖，这些均说明腿的柔韧性训练不到位，韧带还没有拉开。只要坚持压踢结合，常练不辍，定会达到脚碰前额的。
3.落腿应稳
初练者，往往踢起腿刚落地，就踢另一腿，从而出现出腿笨重、身体歪斜的现象。这是因为踢出的腿刚落地时，身体的重心还在原支撑腿上，腿下落时转移重心，势必出现上述现象。正确的做法是等腿落实后，身体重心转换已毕再踢出另一腿。其实这样练习也有利于实战中连环腿法的应用。
谈谈排双人舞的方法
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一、点：点是指在出现动作中使用（在实验过程中出现）点，如一人点另一人，而另一人处于被动没有主动感。这是寻找动作的方法也是初学编导找动作用的技巧。它能使你看见（出现）意想不到的动作。
二、套：指用一种动作围住一个人，让他（她）寻找空间脱离别人的圆圈，这也是技法之一。在练习中点和套可以互相利用就可使动作连续。在开始时会出现去找前的动作而不去做背的动作，做出来会给人更新颖的感觉。
三、镜子：指两个人的动作完全相反象照镜子一样（一镜内人一个镜外人）它的饿动作有前、后、左、右；空中、地上的空间（也就是两个人一个人做动作另一个人做反方向的动作）把这些技法用在舞蹈上要用内容去套和贯穿。否则就是游戏而不是舞蹈，就是在运用上不能为技法而技法
四、影子：是一个比较抽象性的饿技法。它的方法能形成高低之分给人视觉上出奇不意的样子。舞蹈中的技法是虚实相生的。它可以是生活中真实的和夸张的。这样能出现三维空间。
双人舞技法二：
一、背对背：两人贴着背往各个方向同时运动这个技法难度比较大、多。用于同性双人舞
二、手和肩：这个技法比较常用和点的方式相同空间的范围大、多，用于牵引上。
三、脚和脚：也比较常用。多用于男女双人舞上。如两人躺下双脚抬起90度然后进行一系列的运用。它主要是不同于手。脚下的动作做 出来比较新鲜，国外一般脚下比较活跃，国内一般注重上身。
舞蹈教学的一般方法
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芭蕾给人一种袒露的、直接的、而又优雅庄重的美感。形体芭蕾的一系列基本动作，都建筑在这一审美的观念上。形体芭蕾主要分地面素质训练、扶把训练、脱把训练等基本训练方式。
地面素质训练包括坐在地上做勾脚背、盘脚压胯、仰卧吸腿、侧卧旁吸腿、俯卧后吸腿、腰部训练、仰卧前大踢腿等动作。这些动作可以打开肩部和胯部关节韧带，加强腰的柔韧性，增强腿部和后背肌群的弹性和力量。
扶把训练是指训练的时候扶着固定的物体进行的训练。常见的有擦地、半蹲、全蹲、小踢腿、划圈等动作。单腿蹲和小弹腿、压前腿、压旁腿、压后腿也是相当重要的训练动作。这些训练动作可以使脊柱、臀、脚踝、臂充满活力，从而培养优雅和高贵的气质。
脱把训练难度较大，动作分为手位与脚位的训练，如手臂波浪形的舞动、脚做划圆等动作。与前面的训练相比，增加的练习有跳跃练习。小跳还可以分为一位小跳、二位小跳、五位小跳。中跳是随后的训练，主要以原地跳为主，分为一位中跳、二位中跳、单起双落方法和双起单落方法。最后就是大跳了。以上训练，是将臂、腿、弹跳等舞姿造型组成的小组合，既能训练身体的基本能力，也调整了身体的基本姿态，并使其能够灵活自如地运用到芭蕾中去。
外开”的解剖生理学基础与科学训练重要性
芭蕾知识
辽宁芭蕾舞团 刘延隆
在随着时代的进步，芭蕾舞的技术也向着“更高、更快、更强”的方向发展。但在追求高超技术的同时，我们应该明确：芭蕾舞中最重要的并不是技术技巧，而是体现其审美风格的规范性与严谨性。然而，目前的教学对规范性与严谨性的重视仍然不够。例如：一些学生可以轻松地在adagio中控腿180度，可主力腿却丧失了“外开性”，五位pirouetté连续后落地时不能很好地收回五位。“脚下不干净”、“不规范”等问题的出现，说明不恰当、不科学的训练导致了学生没有掌握真正意义上的“外开”。
芭蕾产生于“欧洲宫廷”，当时的贵族认为双脚外开站立有助于身体的挺拔、优雅，对这种气度的刻意追求逐渐使“外开”成为古典芭蕾舞重要的审美风格特征之一。然而，“外开”更重的价值还在于：
（1）、外开是芭蕾舞功能性和技术性的需要
外开使在髋臼窝内在运动的股骨得到了更大的自由，扩大了人体下肢的自然运动范围，使腿部原本只可以向前后运动的运动方式扩展到可以向任何方向运动，并且增加了抬腿的高度，让腿部线条更加修长，满足了芭蕾舞功能性和技术性的需要。
（2）、外开使舞者获得了丰富的舞步
伴随着芭蕾技术的不断发展，不断地移动重心和快速改变方向的舞步将越来越多，这些最终都是要靠外开来完成的。外开使得舞者的步法变得更加自由灵活，可以向舞台的各个方向舞动。这是一种符合人体功能并且能够很好为舞台服务的站立位置，需要我们通过正确的方法进行训练才能达到。
（3）、外开解决了腿部肌肉力量与其形态上的矛盾
腿部肌肉力量对芭蕾演员完成动作技巧、提高表演技能十分重要，但同时腿部肌肉的形状也是我们在训练中需要加倍注意的。外开使腿部内侧及后群肌肉积极运动起来，在最合适的位置上有效地帮助Battement前、后动作的完成。腿部的外开改变了肌肉的形状，为芭蕾演员塑造了纤细优美的肌肉线条。
影响外开的因素是多方面的，其中解剖生理学基础是决定因素之一。了解与掌握这些解剖生理学因素，对于提高外开教学训练的科学性十分必要。
骨盆的宽度和躯干的体型比例，对髋关节的外开有一定影响。胯窄对于芭蕾舞者有时往往是一个不利的条件，因为在这种情况下向外转动的角度太小，肌肉缺乏力量，同时也缺乏Adagio中不可缺少的控制力。窄小的骨盆的髋臼窝通常深而窄，股骨头在其中的转动受到限制，无法达到芭蕾舞所需要的外开幅度。髋关节由骨盆的髋臼窝与股骨头构成，球状的股骨头深嵌于髋臼内约2∕3。其中，股骨颈的形状、股骨头的角度、髋臼窝的形状及深浅都对外开有重要影响。有些人的髋臼窝较宽，深度较浅，对股骨头的限制较弱，因而髋关节的外开能力较强；有些人的髋臼窝窄深，则限制了股骨头的活动的活动范围。但研究表明，髋臼窝的形状并非完全无法改变，只要把握好训练的黄金年龄及科学的训练方法，就能在一定程度上改善髋关节的活动范围。
髋关节外旋时，主要受到耻骨韧带的限制。耻骨韧带位于髋关节前内侧，内端附着在髂骨隆起前面、耻股韧带的主要作用是防止髋关节过度外展及外旋，它的柔韧性及松紧程度也直接影响了外开的幅度。法国音乐学院的玛泽·若爱兰教授强调：“在古典芭蕾舞训练中，外开指的是一种能力，而不是单纯的软度。”髋关节的外旋幅度在一定范围内是由肌肉收缩的力量克服韧带紧张所产生的阻力后带来的，因此，即使学生拥有良好的髋关节结构和柔韧性，但后天缺乏对下肢肌肉旋外能力的科学训练，也不能真正拥有外开的能力。
基于对决定外开的解剖生理学基础的认识，我认为进行外开科学训练应注意以下几个问题：
1、 把握好训练的黄金年龄
国外有专家指出人体的骨骼结构和形状是可以被改变的。在青春期发育前，即髋骨的髂骨、坐骨、耻骨三个骨块的骨骺尚末骨化前对髋关节进行外开训练，包括踢腿、压腿以及在外开位置上完成plie、tendu练习等，可以在一定程度上扩大髋骨的髋臼窝面积，增加旋外幅度。但需要注意的是，这种练习所导致的髋臼窝面积的扩大是很有限的，我们主要还应通过对韧带、肌肉的训练来帮助外开。髋臼窝面积的扩大虽然可增加旋外的幅度，但同时也是一种芭蕾舞训练的损伤，破坏了人体正常关节结构。所以我们在日常芭蕾基训中，应该掌握科学、合理、适量的训练尺度，以免对学生的身体带来伤害。
2、 在外开状态下进行柔韧性训练
我们要训练的是帮助髋关节旋外的韧带和肌肉、即：耻股韧带、深层外旋肌以及内收肌群、缝匠肌、奈绳肌群的柔韧性。我们通过扶把压腿能感觉到：当动力腿正步位和动力腿旋外压腿时，所伸拉的肌肉、韧带是不完全一样的。在课堂中一些学生经常正步搬腿，当然这样也可以使韧带、肌肉以及软组织得到拉伸，但对于训练外开所需要的柔韧性来说，其效果并不理想。在这里我们需要明确，在芭蕾舞中适度的柔韧性训练是为了帮助外开，在外开的基础上扩大腿部的活动幅度。缺失了外开，再好的柔韧性也没有意义。古典芭蕾的审美特征要求所有的动作都要在外开的基础上进行，平时的柔韧性训练也不例外。扶把压腿时要保证双腿都处于外旋的位置，骨盆摆正，主力胯上提，动力腿延伸。学生在直立位搬腿时也要如此，搬腿之后可以放手，在保持腿部外开的状态下继续延伸并控制，这样可以将柔韧性与肌肉力量训练相结合，取得好训练效果。
3、 不要盲目地、强刺激地进行柔韧度训练
外开训练中，柔韧性固然很重要，但它只是一个辅助因素。因此。我们日常训练中不应该本末倒置，将压软度视为外开的重要训练手段。常有学生由于外开幅度不理想而被“踩胯”，这是不正确的“踩胯”不仅不能有效地帮助外开，还容易造成永久性损伤，得不偿失。法国音乐学院的玛泽·若爱兰教授对我们的课堂中给学生大强度压胯、下腰提出批评，认为这是在无情地消耗学生宝贵的艺术生命。她强调说：“外开靠肌肉的转动来完成，是一种能力，而不是软度，过分注重软度训练，反而忽视了肌肉的作用。”其实，训练时教员可以让学生自己趴在地上压横叉，在横叉上的位置上保持一会，或是让其他同学用手稍施压力，使韧带能够舒展开，不阻碍肌肉的转动即可。因为孩子们正处于生长发育阶段，韧带和骨骼都还比较稚嫩，在自己掌控下的柔韧度训练可以起到较好的辅助效果。
中国的古典芭蕾舞训练已有五十多年的历史了，其发展与成绩是我们有目共睹的。在训练中，我们不仅要学习、继承俄罗斯学派、英国皇家、法兰西学派及中国老一辈专家、教授们的优良传统和授课经验，更要将其在训练中进行运用，在表演中进行检验，对前人的理论及经验进行思考和总结，并与相关的科学理论及经验进行思考和总结，并与相关的科学理论进行有机结合，为芭蕾舞训练的方式、方法提出更高的目标和标准。芭蕾舞演员肌肉拉伤切忌按摩与热敷
芭蕾知识
时下，学习芭蕾舞的人越来越多，无论是专业的芭蕾舞演员和学员或者业余学习芭蕾舞者，在芭蕾舞蹈运动中难免受伤，那么一旦运动过程中受伤应该如何处理呢？这是一个困扰着芭蕾舞蹈者的难题，针对这一多年难题，我将多年研究芭蕾舞运动中受伤快速治疗一点经验供芭蕾舞演员和学员者试用。
肌肉拉伤和软组织挫伤：一旦出现疼痛反映，应立即停止运动，可在痛点上敷冰块或冷毛巾，并用弹力绷带等对损伤处进行加压包扎，以使小血管收缩，减少局部充血、水肿，切忌搓揉按摩及热敷。冷敷处理24至48小时后，可应用活血化瘀、消肿止痛等治疗。
关节扭伤和关节脱位：多是由于关节突然过猛扭转，过曲过伸，或较大暴力直接、间接作用于关节所致，会造成附着在骨、 关节周围的肌腱韧带等附属结构的损伤。踝关节、膝关节、腕关节、髋臼关节、肩关节及腰部等多见。
关节部位的损伤是较严重的芭蕾舞损伤，应及时专科舞蹈医学治疗。如果出现关节反复肿胀、疼痛、关节不稳感等，应及时送往医院就诊。
骨折：应找来木板、塑料板等坚硬的固定物将肢体骨折部位的上下两个关节固定。如果怀疑是脊柱骨折，必须让伤者平卧在地板上，不可轻易移动，以免引发脊髓损伤。在不动受伤部位的情况下，请专业救护人员将伤者转送至医院。
擦伤：如果损伤部位仅限于皮肤浅层，可用生理盐水对伤口进行清创，然后用酒精、碘酒、碘伏等药物对损伤区域进行消毒，最后用无菌辅料覆盖伤口表面，3至5日换药一次，直至愈合。在此之前，要保持伤口洁净，不可浸水。
关于柔韧素质训练的问题
体能是指舞者机体的运动能力，是舞者掌握各类舞蹈技巧的基础，它包括：身体形态、身体机能、运动素质等内容。其中运动素质（诸如：力度、软开度、灵敏度、耐力等）是构成体能各要素中最重要的决定因素。
柔韧素质是指人体各个关节的活动幅度以及肌肉、肌腱和韧带等软组织的伸展能力。舞蹈演员的肩、腰、髋、腿等部位均需要具备特殊的柔韧性，才能在舞蹈中表现出大幅度的活动范围。柔韧怀差的人，会影响掌握动作技能，还会限制力量及速度、协调能力的发挥，也会造成肌肉、韧带损伤。在舞蹈教学训练中，既要解决舞者的软开度问题，又要重视舞者的韧性问题，体现出柔中有刚和刚中有柔的效果。为此，需要我们深入研究柔韧素质和训练问题。
对柔韧的训练可分为：主动柔韧性练习和被动柔韧性练习两种。
主动柔韧性是指舞者依靠相应关节周围肌群的积极工作，完成大幅度动作的能力。主动柔韧性训练培养舞者的柔韧能力，也起到发展力量素质的作用。例如训练正、侧、后踢腿时，要求舞者的腿能踢得高、幅度大、速度快而有力，达到既有柔性又有韧性的效果。反过来力量素质的发展又能促进“主动柔韧性”水平的拉高。
被动柔韧性是指舞者被动用力（或借助外力）时，关节所能达到的最大活动幅度，如：压腿、扳腿等练习。被动柔韧性练习是发展主动柔韧性的基础。
那么，影响柔韧素质提高的因素有哪些呢？
（1）肌肉、韧带组织的弹性不仅取决于性别、年龄，而且取决于中枢神经系统的兴奋度。情绪高涨时，柔韧性会增大。因此，柔韧训练要从少儿抓起，练习时的情绪也不可忽视。
（2）关节的骨结构是柔韧性最不易改变的因素，基本上由遗传决定。如先天骨盆形态偏平，其胯关节开度就好。关节周围组织体积大小对关节活动幅度有限制作用，它受先天和后天训练的影响。如有些肌肉体积增大后，就会影响其周围关节的活动幅度。因此，对舞者来说，控制肌肉体积的增大是极其重要的。
（3）神经系统兴奋与抑制过程转换的灵活性与运动中肌肉的基本张力有关。特别是中枢神经系统调节对于肌肉之间的协调性改善以及肌肉紧张和放松的调节能力的提高是至关重要的。就是我们通常说的要求舞者做动作要放得开，别紧张。研究证明，训练水平高的人，肌肉的随意放松能力很高，这与中枢神经系统支配骨骼肌的神经细胞的抑制深度有关。
下面谈谈柔韧训练的方法与要求：
（1）主动拉伸与被动怀拉伸练习法必须相互兼顾。
主动的动力拉伸练习是依靠自身的力量，将肌肉、肌腱、韧带等软组织拉长，提高其伸展性的方法。如：踢腿练习，可采用负重和不负重的拉伸练习。
主动拉伸还可采用静力拉伸练习法。在动作最大幅度的情况下，依靠自身肌肉力量保持静止姿势的练习。如：在把上做控腿、探海、冲天炮等动作时，要求在规定时间内，保持静止不动姿势是很好提高肌肉控制能力的有效办法。
（2）被动性拉伸练习法是依靠外力的作用，促使关节灵活性增大的方法。
被动的动力拉伸练习是依靠老师或同伴的助力拉长韧带、肌肉的练习。如：依靠同伴的助力帮助逐渐提高后踢腿或前踢腿的动作幅度。
而被动的静力拉伸练习是由外力来保持固定姿势的练习。如：依靠同伴的力量来保持高举腿的最大幅度。
被动性拉伸练习的效果要比主动拉伸练习小一些，但它可达到更大的被动柔性性指标。而被动柔韧性的最大指标又决定主动柔韧性的指标，因此在训练过程中两者必须兼而有之，不可偏废。如：舞者在地毯上纵叉很好，可是在做劈叉跳时却达不到理想效果，很说明两者的关系。
（3）训练要兼顾有关联的部位。
在有些动作中，柔韧性的表现不仅仅是在一个关节或一个身体部位，而是牵涉到几个相互有关联的部位。例如“后桥”动作，就是由双肩、脊柱、髋关节等部位的关节决定的。因此应对这向个部位都进行发展，哪部位差，就训练哪个部位，好可通过其他部位的有效发展，使其得到补偿。对于各类舞蹈技巧、舞姿等动作，要熟悉其身体解剖结构，方可有目的、有针对性地安排训练。
（4）柔韧素质的训练强度问题，主要反应在动作频率、用力大小和负重量三人方面。研究认为：动作频率不宜太快，应采用中等或较慢的频率。因中等或较慢的频率能延长力对关节的作用时间，避免肌肉和韧带拉伤。借助外力进行被动练习时，用力程度应逐渐加大，并以舞者主观感觉为根据，当舞者感觉肌肉胀痛时可坚持一下，当感到肌肉麻时，则应停止练习。用负重练习发展柔韧性时，负重量不能超过被拉长肌肉力量能力所能达到的50％。静力性拉伸负重可相对大些，动力性摆动动作时，负重应小一些。总之，训练宜采用中等强度进行。柔韧性素质发展相对较快，消退也快，因此训练要做到系统化、经常化。
（5）柔韧训练要从小培养，是由于在有机体自然生长发育过程中形成的关节肌肉的柔韧性，在此阶段能得到巩固和保持，不易消退。此外，由于柔韧素质发展到敏感期是5－12岁，所以要抓紧训练，并在12岁之前使柔韧素质得到充分的提高。
儿童芭蕾与成人芭蕾学习指引
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从小接受芭蕾训练，对孩子人格 健全的培养与气质的熏陶及自信心的 建立，均有很大的助益。学习正式芭蕾课程以八岁以后较为适宜，四至七岁幼儿可以参加律动班，学习肢体与音乐间产生的关系，培养个人表达能力与群体的互动，七岁之前也可以学习预备芭蕾班，增加空间知觉、平衡感与柔软度的训练，由游戏中带入芭蕾的浅易观念。学习芭蕾，教室弹性的地板与帮助训练基础的扶把是必备的，当然师资仍是最重要的，学生要接受四年以上正式的芭蕾训练后才可穿脚尖鞋，曾经接受正式的训练，穿脚尖鞋跳舞是十分自然而不勉强的动作。只要对芭蕾有兴趣，任何年龄层均可学习，女孩学习芭蕾15岁还不算太迟，男孩17岁才学习芭蕾仍有成功例子。
成人芭蕾的学习目的是为美、日盛行多年的成人运动，抬头、挺胸、缩腹、夹臀，配上优美的手臂环绕动作，成人芭蕾的学习并不用像小孩需要一定的柔软度，也没有想象中的难，随着钢琴清新优美的旋律，90分钟的课程，不但可以健美身材，保持身体最佳的柔软度，又可一圆儿时未了之梦，最重要是接触了结合音乐、美术、戏剧的芭蕾艺术，丰富我们的人生。
芭蕾教学有一定的「芭蕾术语」，全世界均用同一语汇，不论在台湾或欧、 美、日，是没有国家界线的艺术，它有一脉相承的历史，我们今天在舞台上所看到的芭蕾是过去演变进化的成果，芭蕾传统的基础动作，仍是近代学习者所遵循的，没有人能不需教师而能有所成就。芭蕾，此一来源自文艺复兴皇家宫廷的艺术，由芭蕾舞团与舞蹈学校禀承传袭，成为最受欢迎的表演艺术之一。为此芭蕾也是当今社会颇为流行儿童、成人学习热门。它的学习热潮将是继钢琴热后已经来临的学习芭蕾舞热潮。选择正规院校毕业老师是学习者所注意的更关键问题。
Pirouette的体会
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liuyanlong
本人从事芭蕾舞工作28年头，对Pirouette稍有所研究。我在这里主要讲pirouette[哈哈你们有点看不懂了吧，就是４位的单腿转］芭蕾术语。
这种旋转应该是在舞校3年级开范儿，有很多人长说自己跑范儿了或者说自己不顺了什么的我个人认为这属于是自己没有好好的去理解Pirouette的借口。个人认为每个人的身材都不一样、以至于骨骼包括肌肉的形成都不一样、在加上后期训练把肌肉训练的走向，对旋转来说都有不同程度的影响。想练好旋转我个人认为应该先从最基本的开始。比如；一位的battment tnedu[一位擦地］，每做一次tnedu，就应该想到身体肌肉的走向。这是用来在你旋转过程中身体应该是什么样的。接着就是单腿tir-bouchon半脚尖的练习非常的重要。很多人都说自己转不到３圈就掉下来了，还说自己跑范儿。这时候你就要问问自己了ir-bouchon你半脚尖上双手离开把杆能站多久，假如站不住、对不起，和你旋转的协调性还没有任何关系。有时候有人和我说，他跑范儿了，然后在我面前转3圈倒、4圈倒但是我就回答就是一句话你有范儿嘛。可能大家在很多DVD、VCD、包括比较经典的录象带上看到舞台上有很多人旋转相当的厉害7-14圈。基本上我见过的也就这么多了，在多就是陀螺了[包括多少圈立在那什么的]但在下面的练习中他们不会转出超过3圈的。
像上面说的假如你能在tir-bouchon上立住超过几分钟的话，那么下面才是真正的开始你旋转的协调性。我觉得，这不是什么技术能力的问题，是心态的问题！很多人，觉得自己什么都会了，一味的追求高难度的技术！我曾经就带过这样的学生，甚至已经在省级的芭蕾舞团就业，回校见到我就诉苦说不习惯舞台，总是做不好这，做不好哪。一次在帮我带学生的时候，我竟然发现她连韧带的位置和形态都没意识，而这些都是我教的！不知道是学生的问题还是老师的问题！前面我说的都是一些旋转的基本的话题。现在说的是转圈了，一个能转很多圈的人，在练习的时候并不一定每次都会转很多圈，当然这不是对我说的，是我的所见所闻。一个好的舞者不是要训练自己能转很多圈，而是要训练自己找到属于自己转圈的范儿、也就是旋转的意识。你准备好旋转的意识、在看你完成后的结果，每天Pirouette（旋转）练习达到一定程度后，什么叫范儿，自然你就知道了。只有数量达到一定的度，质量才能起根本性的变化。苦练加巧练才是最高境界的基础。形态和意识是芭蕾舞演员所具备思想境界。境能生情随心而舞。
足尖上的艺术
芭蕾知识
liuyanlong
芭蕾，一个令人陶醉的名词，从十九世纪初在人们的心目中，它是优雅与高贵的象征。芭蕾起源于15世纪充满着人文气息的意大利。成型并兴盛于16至19世纪上半叶的法兰西。19世纪足尖舞的出现使浪漫主义的芭蕾更加的轻盈、飘逸，超凡脱俗。形成了高雅诗意的风格。
19世纪下半叶，《天鹅湖》成为了芭蕾中不朽的经典。从此俄罗斯芭蕾也成了天鹅的故乡。回顾芭蕾的历史，20世纪在俄罗斯诞生了一批优秀的舞蹈艺术家，他们用优美的形体语言将芭蕾带入了鼎盛时期。
现有一个时髦的词叫导赏，实际上就是一个导游，芭蕾的欣赏的一个导游。就是说芭蕾，芭蕾是什么？不知道诸位有没有想过，很多观众闭上眼睛说芭蕾，就是脚尖舞，闭上眼睛，在你眼前出现的一系列形象，“嗒嗒”那种感觉，脚尖上的舞蹈。但是用我们比较学术的这样一个概念说，芭蕾是什么？它是一种经过职业舞蹈家加工提炼得贵族化了的，这样一种欧洲的宫廷舞蹈。在最早的时候，慢慢地后来进入了剧场。
第二个要点就是什么？法语是芭蕾的世界语，为什么呢？一部芭蕾史，上下五百年。这五百年的过程中，我们说它是孕育在15世纪文艺复兴时期的意大利，然后成型并且兴盛于16世纪到19世纪中叶的法兰西，然后是鼎盛于19世纪末的俄罗斯，20世纪初从俄罗斯走向世界各地，大家注意，我刚才说一个要点，它成型于法兰西，所以它所有的术语到今天为止，它还是用法语来固定的、来概括的。
第三条就是芭蕾在法国之外的国家里，通常有几种译法呢？不知道大家关注过没有，我把它计算了一下，大致上有七种翻译的方式。第一就是纯粹的音译，Ballet 芭蕾，接下来是芭蕾舞，然后是芭蕾舞剧，然后是舞剧，然后是舞蹈，然后是芭蕾舞团，然后是芭蕾音乐。这七种的在不同的非法语国家之外，它有七种不同的译法，简单给大家做一个交代。
那接下来我们讲讲，介绍一下芭蕾的起源。芭蕾这个东西，说起来是高雅艺术也好，严肃艺术也好，但最终它是一个贵族艺术，这样说是比较准确的。所谓贵族艺术，它起源于哪里？其实它还是起源于民间舞，为什么呢？它是起源于意大利。在意大利的时候，当时就是Ballo，用英文拼就是Ballo，Ballo意思是什么？就是跳，蹦蹦跳跳，那代表的是一种什么呢？是一种天真、纯朴、自娱自乐的一种民间舞。那么到了意大利的宫廷，后来又进入法国宫廷之后，经过宫廷舞蹈家的提炼之后，它上升为Ballet这个词，实际上就已经带着高度城市化的语言，把动作城市化了，加工提炼之后的这样一个结果。就是一句话，归结到起源的方面来讲的话，我们说芭蕾，实际上它的根还是民间的艺术，民间舞。
在世界各国，其实不仅仅是欧洲的艺术。在中国、在印度都是有这么一个共同的现象，舞蹈在戏剧的理想中，它是诗、乐、舞，它是三位一体的这样一个起源。那么芭蕾也是不例外的，实际上芭蕾舞或者芭蕾舞剧，它就是意大利和法兰西的这些艺术家们，他们想重建古希腊的那种诗、乐、舞三位一体这样一种形式。那么也就是在芭蕾舞剧上讲，我们可以说它首先要有文学剧本，那接下来要有音乐伴奏，然后是舞蹈动作，手势语言，面部表情，还有舞台的服装，灯光呀，布景呀等等。这些综合性的因素集大成，它才能够成就一部舞剧。因此我们常常说，舞剧也好，芭蕾舞剧也好，它是一个综合性的艺术，它是一个群体艺术，靠任何一个人的，无论你智商有多高，都很难成就的这样一种群体性的艺术，这是第一点。
再一点那么在芭蕾舞剧的历史上，我们统称叫做世上芭蕾第一部的。有这么一部舞剧，它是1581年诞生在法国宫廷中的一部舞剧，它的名字叫《皇后喜剧芭蕾》，那么这个芭蕾舞剧。今天我们看一些图片，看一些文字记载，觉得很幼稚了，但是如果我们把这部舞剧，它的发生的背景放在1581年，那个时候的话，我们就会觉得它有很多很多的，令今人瞠目结舌的地方。我把它概括了一下，在艺术上它有三个非常重要的一个突破，或者说三个第一，第一、在当时来讲，它是第一个把若干个不同的希腊神话的故事，放在一个完整的戏剧构架和主题之下。这第一次，这是第一条，第二条它是第一次从编舞来讲的话，它意识到舞蹈的动作编排应该和音乐的旋律、节奏同步起来，这在编舞史上，在世界的编舞史上是一大进步。人类从无意识地跟着音乐去跑到有意识地意识到，要跟音乐怎么样去水乳交融起来，要做到同步，这是第二个第一。第三个第一是它在构图上，在舞台的构图上，舞者的调度上，它第一次去体验，体现古希腊有位哲学家叫彼达格拉斯。他有一句非常重要的，非常有趣的话，叫做几何也能表现思想。那么这部舞剧体现这个思想。什么意思呢？用美学的概念讲，就是典型的对称平衡的这样一个美学概念。这个舞剧，它是《皇后喜剧芭蕾》嘛，皇后坐中间，皇帝在中间，文武大臣在两边，这样一种对称的平衡，给大家一种稳定感，稳定感的结局。实际上是用一种无声的语言在宏扬一种同样用今天的话说，安定团结，这样一个概念。这种概念，其实古今中外都是有的，在这个舞剧充分能够体现出来。
这些话说起来，好像今天觉得是比较简单。但实际上在那个时候，它的意义是非同小可。对于整个芭蕾的发展至今，起了同样重要作用的有另外一部芭蕾，叫做《夜芭蕾》，夜晚的芭蕾，为什么这么重要呢？因为大家知道，芭蕾真正地发展到今天，在很大程度上取决于17世纪有一位法国的皇帝，他就叫路易十四。他一口气建了五座学院，第一所是舞蹈学院，然后是音乐学院，建筑学院，文学院等等。五个学院里面，首当其冲的是舞蹈学院，为什么？因为他酷爱舞蹈，他从小就爱舞蹈，那么这个《夜芭蕾》就是专门给他，1653年的《夜芭蕾》就是专门给他编导的，那么百闻不如一见，正好法国的一个电影复排了1653年《夜芭蕾》中这个路易十四自己主演的，这个片子中间的一段，请大家过目。旭日东升的时候，皇帝从天边冉冉地升起。我们想像一下，在17世纪中叶，就是1653年的时候，有这样一个辉煌的状态。
那么接下来我们就要说一说舞剧，那么我们提出一个舞剧舞剧，它到底是舞蹈的范畴呢？还是戏剧的范畴？我们要回答这样一个问题，通常我们在头脑中有这样一个印象，那是讲戏剧。讲话剧的时候，剧本剧本一剧之本，常常这样说，但是对舞剧是不是这么回事呢？那么我们先请大家看一个片子，然后我们再来解释。给大家看的是古典芭蕾舞剧代表作《睡美人》中的双人舞，《蓝鸟》双人舞，演出团体是巴黎歌剧院芭蕾舞团，我们对芭蕾舞演员，什么样的舞者才是最合适的，我们称他为三长。我们有四句话，我们随便就给介绍一下，叫三长一小一个高；二十公分顶重要；三长一小不言而喻；长胳膊、长腿、长脖子，外加一个小脑袋，大头不成，大头找不着重心；一个高是什么呢？高脚背，脚出来以后，这个脚背非常高，这样适合平衡，因此才美；二十公分顶重要，是指腿部要比躯干长出二十公分来，这个是最严酷的这样一个标准。对于芭蕾舞演员来讲。男变奏二，通常都有两次，让男演员出尽风头，这是最难的；二十四个击脚小跳，我有很多版本，比较一下，这个版本是没有偷工减料的，老老实实二十四个；然后第三句话叫做开绷直立爹妈给，轻高快稳师傅教，一会儿我们来细讲。开，是指我们一般说两脚打开，老百姓大家熟悉的八字脚；绷，是脚背绷起来，然后直是膝盖，在很多腿部直立的动作的时候，膝盖必须绷起来；直，膝盖是直的；立，是脊椎要跟地面呈垂直的状态，那样才像贵族，那么这是身体的要求；还有第四句话叫做轻高快稳师傅教，轻，轻盈飘逸；高，是爆发力的高；快，速度的快；稳，是最后不管你完成的小圈跳得多高，所以说最后收不不住，前功尽弃，最后收要收得稳。八个字，“开绷直立，轻高快稳”，回头我们再细说。
在芭蕾舞剧中，双人舞可谓叫做钻石美酒，就是最精彩的部分是双人舞。那么看这一段双人舞，目的是什么？大家想想，在剧中，这个舞和剧的比例到底谁重要，你看它一次一次地，每一次变奏之后，变奏完了以后都出来和观众频频谢幕。对于舞者来讲是非常重要的。可是如果剧是首当其冲的时候，你不可以想像在话剧中，哪个话剧演员，即便是莎士比亚的戏剧也一样，话剧演员哪一段台词，字正腔圆说得特别漂亮，观众一阵掌声，话剧演员走到台前跟观众鞠个躬再回去了，这不可思议的，那是为什么？因为剧在话剧中绝对是举足轻重的，可是在舞蹈中，为什么呢？使这样谢幕成为一个习惯，成为一个传统呢！这是我自己考证的一个想法，就是说明剧在芭蕾舞剧中，不是首要的。舞剧舞剧，舞是首要的。观众鼓的掌是对它那个舞，精彩绝伦非常成功地完成了那个舞段而鼓的，掌声是冲着那个去的，而不是冲剧去的。否则就不可能允许这样一种，那就成陋习了，一个双人舞，他出来好多次，出戏这么多次，这是不可思议的。如果剧在芭蕾舞剧中，那么重要的话，那么国际上，大家知道在现在世界上大的芭蕾舞比赛，有十来个，那么没有一个芭蕾舞比赛是比戏剧表演的，尽管戏剧的表演对于舞蹈、舞剧演员来说是举足轻重的，是非常重要的。但是比的都是双人舞和独舞，在各大比赛中，没有谁例外的，比的都是双人舞和独舞，独舞就是刚才那个变奏。那说明什么呢？说明就是剧虽然重要，但是对芭蕾舞剧来说它不是最重要的，那么我想说的，我想证明的是什么呢？实际上就是说对于芭蕾舞剧来讲，舞剧还是以舞为主的，这是几个要点。
第二个方面就是来龙去脉，前面我们已经给大家勾勒了一下，它起源于意大利，成型于法国，然后鼎盛于俄国，从俄国走向世界各地。那么在这个五百年的过程中，它先后经历了五大时期，我们通常称它为早期芭蕾时期，浪漫芭蕾时期，古典芭蕾时期和现代芭蕾时期，最后是当代芭蕾时期。
那么早期芭蕾时期，先后有三百年的历史。那么从1832年《仙女》在巴黎的问世，这部芭蕾舞剧开始，我们说它进入浪漫时期，也就是今天我们闭上眼睛能想到芭蕾的代表性形象，就是从《仙女》1832年开始。芭蕾女演员在通常情况下，她要上脚尖翩翩起舞，今天所说的脚尖舞是从1832年开始的。那么它代表性的作品就是处女作是《仙女》、《吉塞尔》，喜剧代表作《葛蓓莉娅》《海盗》，《西而为呀》有五部戏传承到今天，还在舞台上演出。那么这是到了19世纪的中叶，19世纪下半叶，最后芭蕾的重心就移到了俄罗斯。在俄国进入了古典芭蕾时期，古典芭蕾舞剧实际上是我们接触更多的，最代表性的，它有六部，而六部之中又有三部，可以说是我们耳熟能详的。不管咱们看过还是没看过的，会倒背如流，几乎是，首先是哪部，“柴柯夫斯基” 的三大舞剧，《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》接下来在这之前它其实还有两部，叫做《唐吉·诃德》，还有《舞姬》，然后还有《蕾蒙达》他有六部戏一直传承到今天的。在这中间这三部舞剧大家是最熟悉的，柴可夫斯基的音乐。那么到1909年，就是20世纪的发端的时间，就进入现代芭蕾，当时在古典芭蕾大本营中，有一批不安于现状的这些芭蕾精英们，在一个非常著名的芭蕾经纪人，他叫谢尔盖·佳吉列夫，这个人是非常有趣，他学过音乐，学过绘画，最后都不成大气候，最后他做了经纪人。做了经纪人以后，因为他对各个门类的艺术都有一种触类旁通的理解，所以他带着俄罗斯古典芭蕾中这些精英人物有编导家，有表演家，然后又杀回了巴黎。为什么叫杀回巴黎？大家脑子里肯定有些印象就是俄罗斯芭蕾是取之于法国的，最后等于还之于法国，那么到了巴黎以后，旗开得胜，就是他在巴黎有两个演出季。首先一炮打响的就是一部芭蕾舞剧叫做《仙女们》，那么其实精确地讲这个剧已经不要了。第一部芭蕾，就是1909年。我们称这个《仙女们》为现代芭蕾的处女作，为什么呢？用一句话来概括，就是它是第一部没有情节的芭蕾或者是芭蕾舞，因为没有情节就没有故事了，那就没有戏剧了，那就回到舞蹈本体，动作上来做文章。所以，Ballet这个词就不能再翻成一个剧,因为它应该没有剧了。那么从1909年到20世纪的70年代，70年间，20世纪是我们所经历的翻天覆地的世纪，20世纪也是我们所说的知识爆炸，信息爆炸的这样一个世纪。那么因此在芭蕾舞剧，现代芭蕾这个时期中，也可以说是完全是同步的。因此这个代表人物、代表作可以说是多得数不尽数。因此我们为了方便起见，把70年的这个过程中，把它分成早、中、晚三期，这么一个过程。那么代表作、代表人物就太多了，那么到了20世纪的70年代之后，我们称它为当代芭蕾时期，当代芭蕾时期可以说是在前面四个时期上，一个集大成的这样一个过程。那么在这个过程中，可以说是各个代表人物，它不再像以前，20世纪初，现代芭蕾刚刚出现的时候那个样子，为任何所谓的主义去走极端。而是把前人，芭蕾舞的近五百年的历史，前人所积累的这些经验，来化为己有，融会贯通，成为一个最大的一个趋势。这个时期里面也出现了非常多的代表人物、代表作，这是五大时期。那么在这个五百年过程中，我们今天称得上流派的，不知道大家注意过许多，有多少个？我们现在通常说，举世公认的有六大流派。首先是意大利，它是老祖奶奶，是发源地。意大利流派，法兰西流派，俄罗斯流派，另外还有个丹麦流派。到了20世纪以来，20世纪30年代，还有一个美国和英国，这是板上钉钉的。另外在近年来，古巴的芭蕾舞在世界范围里也开始取得了相当辉煌成就，被人们开始，尤其是被西方的权威的，这些芭蕾的评论家和史学家们，开始把它当做一个流派来认同。
那么什么叫流派？可能在座的朋友们会关注那么中国的芭蕾怎么样？怎么才能称为流派，我们也有几个标准。首先第一要有一套有自己特色的训练体系。那么有了体系，就会有一大批驰名国际的芭蕾巨星，要大的表演家，表演家是那儿来的。要有自己大的编导家，有世界影响的编导家。第三条那么正因为有了他们。第四条要有大批的驰名国际的芭蕾剧目，这四条才能构成所谓的芭蕾流派。到目前为止，我们可以说是芭蕾大国，但是到目前为止还很难说是芭蕾强国，所以离流派可能还有一定的距离，那么在近年来的演出市场上我们看到了很多很多的舞团，很多很多的一流的舞团也到了中国。但是大家有的时候，在看报纸的时候，通常有一些迷惑，很多团来了以后，有时候良莠不分，老是一流一流，到底一流有几个？我把国际上共同标准认定的芭蕾舞团，给大家做一个介绍。
首先是代表着早期浪漫古典和新古典四种风格的这样一个舞团，有六大芭蕾舞团。首先是巴黎剧院芭歌蕾舞团，就刚才咱们看那个《蓝鸟》，然后这是法国的一个，然后俄罗斯的两个，圣彼得堡基洛夫芭蕾舞团。这个团1999年和去年2002年先后两次来中国，接着是莫斯科大剧院芭蕾舞团，这个团来中国很多次了。接下来是美国的两个，纽约市芭蕾舞团，美国芭蕾舞剧院，这两个团到目前为止还没有来过北京。然后第六个是英国皇家芭蕾舞团，这是六大芭蕾舞团，主要跳古典 跳传统的芭蕾的，那么跳现代时期的，现代风格的芭蕾舞团，有很多。真正成为世界级的有两大，一个就是曾经来中国在世纪剧院演出过《生命之舞》的，当时它叫贝雅洛桑芭蕾舞团，那么这个团在20世纪80年代以前，它曾经在比利时的布鲁塞尔，当时叫20世纪芭蕾舞团，后来代表人编导大师莫里斯·贝雅，他是法国人。后来带这个舞团移师到了瑞士的洛桑，所以后来改名贝雅洛桑芭蕾舞团，以他的名字命名了，另外一个也是来过中国很多次的，是德国的斯图加特芭蕾舞团，这是现代芭蕾里面真称得上世界级的芭蕾舞团。那么当代芭蕾阶段中，有四大芭蕾舞团，真是世界级的。第一叫荷兰舞蹈剧院；第二个是德国的法兰克福芭蕾舞团；第三个是德国的汉堡芭蕾舞团。汉堡芭蕾舞团有来中国，1999年来过中国演出，《仲夏夜之梦》。然后第四个是叫做西班牙国家舞蹈团，这四个团都是板上钉钉的，当代风格的世界级的芭蕾舞团，这是给大家做一个基本的介绍。
第三个部分要给大家说一说巨星光彩，给大家介绍几个世界级的大腕明星。那么说到世界级大腕明星，我要给大家再强调一点就是我们说到芭蕾史。说到20世纪的芭蕾史，通常我们说实际上就是俄国人的、俄罗斯人的历史，为什么这么说呢？从明星的角度来说，我把它归纳成“三夫三娃”，这个“三夫三娃”是什么呢？一听，在座的很多老人家，我估计很多人精通俄文的。夫，是明显的男性的名字，娃，女性的名字，那么在20世纪初的时候。由于前面介绍的那个佳吉列夫，俄罗斯芭蕾舞团带着一批俄罗斯的芭蕾精英，杀向巴黎，杀向欧洲的时候，把整个俄罗斯的芭蕾，这种影响可以说是做到了最大的限度。那么达到了什么样一个登峰造极的地步呢？这些孩子们，这些女明星们或者说想成为女明星的欧洲人，不把自己的名字改成一个什么娃，女演员不改成一个什么卡娅，什么娅，好像就找不着俄罗斯帝国芭蕾那种贵族味。所以很多人趋之若鹜，都把自己的女孩子名字都改成什么什么娃，所以满地都是娃。我是看着这个史实，突然想起来，在俄罗斯20世纪的芭蕾史上有三大巨匠，可以说是表演大师，我把她叫做三娃。大家可能有一娃，大家是耳熟能详的。第一娃叫做安娜·巴甫洛娃，就是第一个跳《天鹅之死》。我们现在经常看《天鹅之死》，她第一个跳。1907年的时候，第二娃是大家耳熟能详的，叫加林娜·乌兰诺娃。这是在座的，尤其是比我们长一辈的听众朋友们，一定很熟悉的，加林娜·乌兰诺娃对中国文化界，尤其是对中国舞蹈界，就是新中国第一代舞蹈家们，受她的影响是终生的。今天很多舞蹈家，在回首往事，想到五十年代末，六十年代初。他们在中国、在北京亲眼目睹乌兰诺娃那种风姿的时候，常常还可以热泪盈眶，可以说是乌兰诺娃引导很多世界人，引导很多中国人走向了舞蹈生涯，就是她的影响确实是对中国、对世界的影响是非常之巨大的。那么第三个娃叫做娜塔丽娅·玛卡洛娃。好，咱们先看看这三位表演大师的风采。
接下来我们看加林娜·乌兰诺娃，她在刚才说的现代芭蕾处女作《仙女们》中间一段华尔兹。这个是1952年的电影片子，所以这比我们中国观众在50年代末期，看见她已经进入五十岁的时候，要年轻五六岁，所以身体的状态要比来中国的时候还好一点，这是42岁的时候。
接下来我们再看三娃，三娃中的老三娜塔丽娅·马卡洛娃，她跳的一个完整的形象非常清晰的一个《天鹅之死》。
好了接下来是三夫中的第一夫叫瓦斯拉夫。他是号称脚下击打动作，一次跃入空中，能击打五次的，达到登峰造极的一个男演员。
接下来第二夫鲁道夫·努里耶夫，鲁道夫·努里耶夫这是他在二十岁的时候，在1958年在莫斯科芭蕾舞比赛获金奖的时候一个表演，双人舞《海盗》中间的片断，你看他这个冲劲。
好，接下来我们看那个三夫，叫做米哈伊·巴里什尼科夫。这个米哈伊·巴里什尼科夫是一个绝活，这个人是20世纪男演员中最大的一个天才，天在那儿呢？长得很cute，长的babyface一个娃娃脸，讨人喜欢。那么巴里什尼科夫他这是弹跳，动作本身他是一撒脚就能二位转，一撒脚就是八圈。像玩一样，我们讲如果在台上这个孩子一撒脚就是八圈。那么他在教室里练功的时候，他一定要十圈，十二圈以上。因为到台上都会紧张，一紧张发挥要受点影响。我们经常说台上一分钟，台下十年功，那就是台上八个圈，台下至少有12个圈，这种能力才可以去做到。
那么我们看到20世纪90年代的时候，现在这个女演员是法国人，叫西尔维·吉扬。她是现在被誉为“天下第一腿”，而且这个演员和前面的演员还不一样。这一代演员是会思考的演员，现在从巴黎歌剧院芭蕾舞团独立出来和世界上六大芭蕾舞团全部签约，每年在全世界飞来飞去，然后请全世界最著名的编导家给她编舞。
接下来我们还可以看一个当代的三十多岁的男演员叫弗拉基米尔·马拉霍夫，就是2000年在维也纳新年音乐会上第一个跳舞的男演员。我做过介绍，叫马拉霍夫。他的那个弹跳也是相当相当出色，但是没有人计算过到底他的弹跳高度是多少？但是你看看索罗维也夫的片子再看看他，你知道他在弹跳的高度上只有过之而无不及。
那么第五个方面就是欣赏方法，其实我在前面一边看片子，一边我们都有介绍，就是那四句话，我把它总结的，现在大家是不是可以跟我说一遍，看看大家记住了没有。首先是什么？三长一小一个高，高是高脚背，二十公分顶重要，不然的话，你穿那么点，然后通常大家知道舞台还比观众高，舞台要比观众的视线要高，抬头看，没有二十分距离的话，没有二十公分长度的话，你看什么？就像火箭似的，你看火箭发射的全是细杆地往上走，是吧！底下一加力往上起来，火箭做得如果是粗的、是矮的，它就没有向上的动事。如果不够二十公分，从底下往上一看惨不忍睹，所以这是方方面面造成的，要求必须要是这种二十公分。下肢，因为从下往上看去，必须要二十公分，这样一个等差，下肢要比上身长出二十公分。第三句话，开绷直立爹妈给，什么意思？天生的，大多数是天生的，后天训练当然是很重要，但基本上是天生的。开绷直立四个字中，开，首当其冲，没有开就没有贵族艺术的风范，这个开是非常重要的；绷，前面讲的脚背。
那么通常我们在观舞的过程中，我们看明星要看脚背，所谓脚低下干不干净，这是行话，都是看脚背。因为脚背常常被人所忽略，但是行家就看脚底下，但是更重要的一个标准是什么？看群舞。直，是膝盖，大家知道膝盖，膝盖是很重要的，你绷起来之后，膝盖那个地方不能鼓一个疙瘩，但有的人怎么绷，也鼓一个疙瘩。那线条就不流畅，她又穿得那么少，所以做芭蕾舞这个行当就不行。要把膝盖那个骨头，膝盖骨要绷进去。我们叫开绷直立；直，是膝盖要一条线流下来；立，是脊椎要和地面呈垂直状态，那才有贵族的像。
我们中国的话叫做站如松；坐如钟；站有站相；坐有坐相，就是那个意思。这四个字，开绷直立爹妈给，这是对身体的要求，对先天条件的要求。我有一句话叫芭蕾是什么，芭蕾靠条件，就是天生的东西太重要了。那么条件什么？就是那八个字，“开、绷、直、立、轻、准、稳、美”，后面那四个字就是可以理解“轻高快稳”，那就是能力，我们说能力，技术的东西，为什么叫做师傅教呢？就是严师出高徒，那么为什么叫轻高快稳？首先轻，轻是首当其冲。因为在传统芭蕾中，它的体裁上，首先大量的人物都是什么？仙女、精灵、什么鬼魂等等这些东西。那种我们说是人为地杜撰出来，一些莫须有的这样一种人物，这些人物都是什么？我们叫做来无踪去无影的。因此你不能，一个爆发力特棒，跃入空中之后，落地有坑不成，要落地无声，那才是那个精灵，那才是那个艺术的形象。所以你虽然是肉体凡胎，去表现那个虚无缥渺的形象，但是你至少在人们的心目中要能接受。轻，是必不可缺少的，轻盈飘逸才有芭蕾的一切的美，轻；高，有了轻才有高，对不对！高，爆发力。刚才我们讲了，世界之最等等。有了高，才有后面的快，才有后面的多等等。快，速度快，轻高快。快，能否快得起来，也是判别一个舞者素质、能力高低的这样一个标准；稳，稳是这四个要素中最后一个集大成的因素。
芭蕾学生如何提高跳跃的能力
芭蕾知识
芭蕾学生如何提高跳跃的能力
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我在芭蕾教学过程中感到，目前一些院校的芭蕾教学理念中，芭蕾最重要的技能技巧是旋转和跳越能力展现，在对于学生身体技巧技能的训练中，往往过度地重视学生旋转和跳越能力训练，所以在芭蕾基本训练中无论是学生、还是教师都非常重视旋转和跳越能力的练习，由于过度疲劳的训练往往阻碍学生旋转和跳越能力的发展。
我个人认为，教学中教师们的诸如此类想法恰恰是学生成长、发展的大敌
1、从生物学角度来看，发展芭蕾学习者跳越能力的主要途径有两条：其一，增加参与活动肌纤维的数量。一般人活动时只有60%左右的肌纤维参与，通过科学的芭蕾基本跳跃训练可以改善神经冲动的发放，使参与活动的肌纤维达90%，将肌肉力量提高30%以上。其二，使肌肉中磷酸原（ATP-CP）的筹备量增加，通过有针对性的芭蕾基本跳跃训练练习，可促成肌蛋白的进一步合成，增加肌纤维能量的存储，使收缩力量加大，从而提高芭蕾习舞者的跳跃能力。
2、合理控制芭蕾习舞者的舞动神经元的兴奋度。采用分解有针对性的方法，将芭蕾基本训练中复合跳跃组合，分解成若干元素进行有针对性的训练。例如：在进行“龙门大卷”这一复合跳跃训练时，可将此复合跳分解成“龙门大卷”、“ 龙门大卷”和“脚腕子力量”（更准确地说是踝关节的爆发力）等三个训练部分。在这里踝关节是训练的重点。因为芭蕾中几乎所以的跳跃、旋转和所谓的力度都是以踝关节的力量为基础。在有一定的抗阻力条件下，进行针对踝关节的专项训练对舞蹈者跳跃素质有极大的帮助。在实际训练应用时，一般采用中等的负荷量（大约为本人最大负荷量的70%）进行训练效果最好。以这样的负荷进行踝关节力量训练，芭蕾习舞者体内舞动神经原只产生中等程度的兴奋，有助于改善舞动中枢间的协调关系，不易疲劳，还可进行多次重复练习。
3、以芭蕾者的跳跃种类的特性确定练习速度。不同种类的跳跃发力速度不同，其发展目标也不同。例如：在发展芭蕾舞蹈者日呆巴特尔一周这一连贯技巧时，快速的踝关节蹬地爆发力时此动作技巧成功的关键，只有强大的蹬地爆发力才能使身体获得足够的腾空高度，才有利于空中转体。既：爆发力=力量+技巧。因此，要想攻克日呆巴特尔一周这一连贯技巧，就必须考虑辅助训练的力量和速度，这里又涉及到踝关节的爆发力问题，其经验是：在发展爆发力时采用小负荷的快速舞动训练方法，着重提高舞动中枢的同步作用和改进舞动中枢之间的协调关系。发展“单、双、三”舞蹈者耐力时则应强调重复次数。
4、芭蕾习舞者的适宜练习频度。在进行跳跃练习初期，以隔日练习效果为好，循序渐进，不可急于求成。
5、注意性别和年龄特点。少年儿童时期，尚未完成骨化过程，骨骼的弹性较好，但坚固性差，不宜做长时间的静止和大负荷的跳跃练习，以免骨骼变形。一般安排些小跳组合练习，也可进行一些强度不大的中跳或简单的大跳练习。
6、注意控制芭蕾习舞者跳跃能力的增长速度频率。跳跃能力的增长曲线与消退曲线基本一致，快速增长的弹跳力量，保持时间短，消退快，而缓慢增长的弹跳力量，能够发展到较高水平，且保持时间长，消退慢。舞者想要保持已经发展的跳跃水平，一周内要进行有计划分次训练即可。这样就年保持跳跃能力的增长曲线与消退曲线基本一致。提高学生跳跃能力。
如何提高舞蹈灵敏素质
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灵敏素质是指舞者的运动技能和各种的运动素质在艺术表演中的综合表现。同时也是舞者在完成舞蹈作品或训练时，表现出协调、富予韵味和美感，准确地完成各种技巧的能力。
灵敏素质是建立在力量、速度、耐力、柔韧、协调性、节奏等多种素质和技能。这些素质和技能又取决于神经系统的灵活性和可塑性，以及已建立的动作的储备数量。如果舞者的身体素质在某一方面（或更多方面）得到了发展并熟练掌握了舞蹈技能，灵敏素质就能得到充分发展和提高。
如何将灵敏素质的训练融入舞蹈教学与训练中去，必须正确认识灵敏素质的生理学机理。
（1）神经过程的灵活性的提高。
灵敏素质的高低是在大脑皮质分析综合能力高度发展的情况下才能体现。动作经过反复练习，并使技术动作熟练化、自动化，使大脑神经过程兴奋和抑制的转化能力加强，就能提高大脑神经过程的灵活性，从而在任何环境中都能把技术动作熟练地表现出来。实践证明，掌握基本技术越多，越熟练，则不仅学习新的技巧动作快，而且技术运用也显得越灵活，越富有创造力，表现灵敏素质也就越高。
（2）条件反射形成后的强化。
当掌握动作之后，还必须反复练习，不断强化，使之形成“动力定型”，灵敏素质才能不断巩固和提高。如不予强化，暂时神经联系就会中断，条件反射就会消退，灵活性也会降低。灵活性好是靠经常强化动作来实现，长期不练功，或者人老了，灵活性就差多了，也就是这个道理。
（3）前庭分析器的机能增强。
人体的内耳有三个半规管，称之前庭分析器。当身体向任何方向旋转时，半规管都能接受刺激，感受到身体在空间位置的变化，协助各种反射来调节肌紧张以完成翻转动作。因此，利用一些特定动作练习，刺激前庭分析器，提高人体的本体感受器机能如平衡能力，则可发展灵敏素质。
根据灵敏素质的机理，结合专业特点，安排教学内容与训练手段，能提高舞者的艺术表演能力。一旦舞者的本体感受器的灵活性与准确性、以及肌肉收缩的协调性与节奏感得到全面提高，舞者的舞蹈感受感就能发挥的淋漓尽致了。灵敏素质是人体综合能力的反映，受遗传因素影响很大。因此，对舞蹈欣赏进行选材时应慎重。为了提高灵敏素质，从儿童少年时期就应同时学习和掌握大量运动技能。因为在此时期，少儿的神经系统的可塑性远远高于成年时期，有利于充分发挥灵敏素质。研究表明，7--13岁是发展灵敏素质的最佳时期，在此时期神经系统可塑性最大。空间定向能力在7--11岁，反应能力在7--12岁，节奏感在6--12岁间均可有利于大幅度提高。因此，抓紧这一时期的训练极为重要。
当前，进一步探索舞蹈训练的基本规律，总结和揭示舞蹈专业体能训练的基本规律，并融入舞蹈教学训练体系之中，是很值得我们去研究和探索的重要课题。
芭蕾的训练
芭蕾论坛
学生从几岁开始芭蕾训练最好,他们应按何种进度进行训练,这些虽没有严格规定,但仍有某种通常的准则。8岁或9岁是开始正规训练的最佳年龄,当然,早期训练还可更早些。那个年龄孩子的肌肉松软而富弹性,骨骼柔韧易弯,大脑协调手脚动作的天性尚未消失。
最初的训练在于使动作与音乐协调一致,随后就要训练对一名芭蕾舞蹈家来说至关重要的两项素质：平衡和外开。
无论舞蹈者做什么姿态,是用单腿还是双腿支撑重心,躯体均须平衡地植于髋部,由支撑腿或双腿擎起身体的重量。这就是为什么“扶把动作”如此重要。平衡训练就走从把杆上开始的。
“外开”指的是在髋部不动的情况下,整条腿从髋关节向外的扭转。两腿朝向反方向扭转的姿势,使舞蹈者的腿部获得最大的活动自由,从而可以踢得很高。发展和保持外开,需进行多年的训练。
两三年后,就要练更难的动作和姿态。对姑娘们来说,将开始接触脚尖动作。脚趾长得较齐的女孩会发现自己的优越性；而如果谁的一个脚趾特别长,突出在其它脚趾之外,她在练习脚尖动作时就会感到困难。
以后几年,动作和姿态的训练逐渐变得更富挑战性,学生将要练习很多类似“阿拉贝斯克”这样的新姿势。但是在此以前,各种重要的训练始终没有间断。学生们做动作时更注重外开,已能离开把杆到中间做动作。对手臂姿态的练习提出了更复杂的要求,舞蹈者要通过胳膊传递自己的感情和某种意味。在保持身体姿势的状况下,两臂从一个位置转移到另一个位置的优美的手臂姿态练习,是一个难度很大的动作。
学生们同时还进行增强力量的训练。对一名舞蹈者来说,力量的标准不只是力度,还包括耐力；而且这种力度和耐力在表演中应以非常轻松的表情显示出来。
芭蕾是一门艰苦的艺术,训练中肌肉有时会感到酸痛,特别是在初学一种新动作时。但是舞者绝不应该觉得疼痛,如果出现了这种现象,那意味着可能出现了偏差；不是你的姿势不准确,就是你所做的练习对你来说过难。
每一节课，每个姿势或每个练习看起来似乎彼此没有什么联系,可是任何一种芭蕾教学法都是按照教学大纲进行的,它们是几百年经验的积累。每一种练习都有它直接的训练目的：或为训练外开,或为锻炼平衡,或为加强脚、踝和腿的力量,或为活络关节,再不就是为强化舞蹈所需的多种素质中的一种。所有的练习都有其存在的价值,甚至它们之间连接的顺序也是十分重要的。
上个世纪,意大利和丹麦的舞蹈者以"大踢腿"作为扶把练习的第一个动作,而俄国人却把它放在扶把的最后一个练习。俄国芭蕾舞团的舞蹈家之所以具备有力而苗条的腿,而意大利和丹麦舞蹈者的大腿看起来显得肿胀、粗笨,这也是原因之一。由此可见,即使是练习的顺序在舞蹈训练中也起着如此重要的作用。
由于所有的姿势都是经过精心安排的,所以它们可以按照各种顺序连接成组合；它们一个连着一个,在观众眼前呈现出一幅诱人的动态形象。
很多舞蹈学校都举办年度演出,招待朋友和亲属。 这种演出不光是汇报学生的学习成果,它还是为培养舞蹈家作准备的芭蕾训练的一部分。
姿势和练习,不仅是古典芭蕾中的部分,也是最为重要的部分。每种姿势和练习就象拼板游戏中的一块板,单看似乎没什么意义,但把它与其它的板块组合在一起,就能变成一幅美丽的图画
芭蕾知识 成人训练芭蕾形体塑造八项完美形体
芭蕾艺术宁静而高雅，用优美的舞姿诉说着不流于表面的美丽；纯洁而含蓄，美伦美奂间蕴含着深远博大的内在美的力量。女人的你一定要练习芭蕾形体，因为它可以使你身材窈窕、气质高雅、举止迷人。使你也能摇身变幻为灵动的白天鹅，在一定时间内拥有如芭蕾演员一般的优美迷人的形体、高雅气质。
1、改变肩部不良习惯正确端正肩膀
练习芭蕾形体，要求头部保持垂直、眼看前方、躯干正直、双肩自然放松下垂，颈部保持上挺。这样的姿势有助于锻炼颈椎，减少肩颈部疾病。
2、校正颈、胸、腰
对于经常在办公室、电脑前工作的上班族，有助于增强背部肌肉力量，调整脊椎的姿势、角度，医治脊椎方面病痛，使身材更加挺拔。中年人练习，有助于减少背部脂肪，预防背部臃肿现象，增强背部肌肉力量。从而达到克服和改变人体颈、胸、腰习惯的三个自然弯曲点。
3、收腰减腹
形体训练中，挺胸收腹的姿势使腹部肌肉经常保持紧绷状态，横隔膜上提、脂肪层变薄，肌肉更有弹性。收腹这个动作还能使人看上去更加挺拔。
4、提升臀线
臀部紧绷或者是提臀的动作，有助于锻炼肌肉弹性，将臀线上提，保持秀美线条。
5、骨盆上提
普通人的骨盆是向前倾斜的。长期练习芭蕾形体，从视觉上可以将骨盆上提，与大腿在同一垂直线上，从视觉上拉长腿部线条。
6、大腿修长
长期练习可以形成条状肌肉，增强优美的肌肉线条，使大腿看上去更加修长。
7、小腿纤细
使小腿更加纤细、修长，也更加有力。
8、纠正姿态
练习芭蕾形体，有助于锻炼肌肉弹性、减缓肌肉衰老、增加控制能力和身体协调性。在运动过程中养成最正确的身体姿势。
学习5个基本动作在家进行训练达到美体目的
掌握了这5个动作，你在家里也可以对镜练习了。我们将具体动作分为正确与错误，以提醒你，注意练习中只做对的，避免错的。
后下腰
动作步骤：右手扶把杆，左臂向前打开，上举过头。向后下腰，尽量将双肩放平，后背部收紧。
锻炼部位：背部肌肉，起到伸展、开肩、挺胸、阔背的作用。建议有拢胸不良习惯者多多练习。
动作误区：脖颈没有挺直，背部松懈，脊椎没有用力。
压腿
动作步骤：右手扶把，右腿放在把杆上，膝盖绷直，后背挺直向下压，注意身体一定要放正。
锻炼部位：抻拉腿部韧带，使腿型更加修长。
动作误区：膝盖弯曲，脚面没有绷直，背部弯曲。
下蹲
动作步骤：右手扶把，左手向身体斜下方伸展，双脚脚跟并拢，脚尖打开呈一字线。下蹲，双膝向脚尖方向打开，臀部向前顶。
锻炼部位：抻拉大腿内侧肌肉。
动作误区：下蹲时膝盖向前弯曲，这样对膝关节有害。
前点地舞姿
动作步骤：站立，右脚前伸出，脚尖点地。右手向身体右侧打开，左手向体前伸出，呈半圆型。注意收腹、挺胸，眼睛看斜下方。
锻炼部位：收腹，使修长的腿型、挺拔的背部展现出来，有助于养成优美体态。
动作误区：膝盖弯曲，驼背，腹部过于松弛。
吸腿拧腰
动作步骤：坐在地上双腿伸直，左腿弯曲，左脚紧贴右腿小腿肚。后背挺直，向左后方拧腰。
锻炼部位：消除腰部赘肉，有助于保持正确的上身体态，训练出有腰有型的漂亮身姿。
动作误区：背部松懈，右腿弯曲。
很少有一种运动像芭蕾这样，紧紧的与“优雅”、“气质”这类词语连在一起。也许你从小就向往着有一双芭蕾舞鞋，幻想自己能在舞台上踮着脚尖不停旋转，也许你还对当年报考舞蹈学校时因为身材不够完美没有被老师选中耿耿于怀，也许你至今仍然喜爱着《天鹅湖》《胡桃夹子》……其实梦想实现很简单，现在，流行于各大健身房的形体芭蕾课，会让你觉得芭蕾离我们普通人并不遥远。从健身的角度来练芭蕾，不仅可以圆你儿时的舞蹈梦，还能塑造你的体型，并能练就你的公主气质，何乐而不为？