excel怎么把一行变两行:《中国人的心灵——三千年理智与情感》

《中国人的心灵——三千年理智与情感》为《中国文学史品读》修订本，在作者看来，文学是人类精神的避难所。通过对中国文学史上自《诗经》以降众多名家、名作的新异解读和诗意感怀，作者试图深入中华民族的内在心灵与思想，力求展示这个民族三千年的理智与情感。在书中我们不难看到，感情热烈而思想敏锐的鲍鹏山，是如何以其极富个性的文字带领读者，去寻找那些在文学中避难的心灵，去无限接近古人的真实情怀，去感受古代文学的大美大善、大哀大痛、大喜大悲。
一个民族的情怀
《诗经》对我们而言，是一个谜，它有着太多的秘密没有被我们揭开。可是，它实在是太美了，使我们在殚精竭虑不胜疲惫地解谜失败之后，仍然对它恋恋不舍。《诗经》是我们民族最美丽最缥缈的传说，可它离我们那么近，"诗云"与"子曰"并称，在相当长的历史时期内几乎成为我们日常生活中的《圣经》，左右着我们的思维与判断，甚至我们表情达意的方式都蒙它赐予--所谓"赋诗言志"。但它又总是与我们保持着距离--此曲只应天上有，人间哪得几回闻？我们已经对"子曰"完全历史化，孔子其人其事已经凿凿可信，铭刻在历史之柱上，而作为"诗云"的《诗》，却一直不肯降为历史—虽然我们也曾认定它与其他经典一样，是史，但那只是我们的一厢情愿。它本来就不是描述"事实"而是表达"愿望"，如果说它是我们心灵史，那倒很准确。其实，文学史就是心灵史。它确是反映了周代广阔的社会生活，堪称周代社会的一面镜子，我们也因此为它冠以"现实主义"之名，但它真正的价值是它表达了那个时代的痛与爱，愤怒与柔情，遗憾与追求……直到今天，我们仍然在痛苦着他们的痛苦，追求着他们的追求。它永远是鲜活的生活之树，而不是灰色的理论与道德教条。虽然，从孔子及其门徒开始，我们就在竭力把它道德化；至少从汉代开始，我们就一直在把它学术化，但它永远是诗，是艺术，是感性的、美丽的，是作用于我们的心灵与情感并一直在感动我们而不是教训我们的。是的，它应该是，也一直是大众的至爱。是我们心灵的寄托与表达。
一个问题是：《诗》本来就是诗。为什么成了"经"？
从政治伦理的角度去解释，当然可以予以说明。但问题在于，为什么远在汉代，我们就把这样一部基本用四言韵文形式写成的、以抒情为主的、收录自那么广博的时空中的个性化的创作，与那些朝廷文诰、圣贤语录、哲学和史学著作，一同列为国家的经典？ 　　从创作论上说，《诗》是"历史真实"的产物，也就是说，收集在这本古老经典中的三百零五首诗，都应该有一个创作背景，都是在特定历史事实的触发下创造出来的。 　　但是，它终究是诗，而不是历史。它们是经过心灵过滤的。它表达的不是历史真实，而是创作者的"心理真实"。它是情绪，是情怀，是喜怒哀乐，而且，和我们心心相印，息息相通。对了，正是在这一点上，《诗》终于成了"经"：它是个性的，却也是共性的，它是几千年前的某一些人在特定环境下的独特体会，却也是几千年来直至今天我们所有人的共同感受……它是我们共同道德观的经典表达，是我们共同政治观的经典表达，还是我们共同人生体验的经典表达，一句话，它既是我们民族价值观的经典表达，也是我们民族博大情怀的经典表达。 　　因此，我们不从学术的角度，不从经学家的角度，我们从情感的角度去看《诗》，最后，我们会发现，它仍然是"经"！ 　　是爱情之经，是亲情之经，是友情之经，是同情之经，是爱恨情仇之经，是喜怒哀乐之经。 　　还有更多的具体的问题纠缠着我们。这些美丽的诗篇从何而来？什么人创造了它们？什么人收集了它们？又是哪些人在几百年青灯古卷守护它们、琢磨它们，最后把它们聚拢成册，成为一本凝聚民族情怀的美丽经典？ 　　什么是风雅颂？什么是赋比兴？这些至今仍活在我们的书面与心头的历久弥新的语汇，有着什么样的古老奥义？体现着我们民族的哪些思维特征？ 　　当这本美丽的大书被编纂成册之后，它如何成为一个民族的核心记忆？一个民族是如何喜爱它，珍视它，代代传诵它，研读它，以此形成自己的文学传统，并从中找到自己的精神力量？
如何成为一个民族的核心记忆？是的，《诗经》与我们的距离主要体现在我们对它的无知上。事实上，我们无论对《诗经》本身及其中具体诗篇的解释，还是对《诗经》的编辑成书、分类标准和意图，以及它所呈现出的艺术独特风采，都莫衷一是。莫衷一是的事实表明我们都只是在臆测、在推断，而不是在证明与发现。是的，我可以稍微武断一点说，有关《诗经》的现有"学术成果"，大多数是出于推断与猜测。对《诗经》中的很多问题我们都各持不同见解而互不相能。即便有些问题看来已经被"公认"，但那也正是全体的无能为力--是全体的无能，从而无力提出更有说服力的结论，便只好就这么得过且过，大家一齐装糊涂，往前捱日子。我举几个例子。 　　正如大凡神圣人物总有一个神秘出身一样，《诗经》的出身也颇扑朔迷离。关于《诗经》的搜集、编辑，《诗经》既是辑录从西周初年至春秋中叶五百年左右的诗歌，至少其中的十五国风产生的空间范围又大得惊人：黄河流域、江汉流域及汝水一带全在其中，那么，如此漫长的时间和如此辽阔的空间，是什么人，用什么样的方式把这些不同时间、不同地点产生的诗歌收集到一起的？为了解答这个问题，便有了"采诗说"和"献诗说"。班固《汉书·食货志》，何休的《公羊传》注，都有"采诗"之说，且都说得极有诗意： 　　孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗。献之太师，比其音律，以闻于天子。（《汉书·食货志》） 　　五谷毕，人民皆居宅，男女同巷，相从夜绩。从十月尽正月止，男女怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗，乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦，不下堂而知四方。（《公羊传》何休注） 　　但仔细推敲他们的说法，却并无任何历史根据，司马迁就没有这种说法，大量记载《诗》的引用的《左传》中也无这种说法。但我们却又无力驳斥班固和何休，因为他们的说法虽然只是一个缺乏证据的推断，却是一个合理的推断。在那样一个前提之下--时间五百多年，空间辽阔浩渺—那么，《诗》之结集，必有这么一个过程。更重要的是，否定了这个说法之后，我们并不能提供一个更合理的说法。 　　与"国风"来自于"采诗"的说法相配合的，便是大小雅的来自于"公卿至于列士"的"献诗"。这种说法也只是《国语·周语》中"召公谏厉王"一段中的一个孤证，且这"公卿至于列士献诗"之"诗"，是否公卿列士们的自作，也成问题。况且，就《诗经》中大、小雅部分来看，一些尖锐的讽刺之作，像《小雅·十月之交》中对皇父等七个用事大臣点名揭批，大约也不是"献诗"的好材料。更有一些诗，据说是写于周厉王时候，如《大雅·板》、《大雅·荡》、《大雅·桑柔》，在厉王以杀人来弭谤的时候，这样的诗，大约也不好献上去。它的作者到底是些什么样的人《诗经》的搜集固是一个问题，然而集中起来的诗，要把它按一定的规则编排成书，也需要有这么一个人--哪怕这个工作历经多人之手，那又是哪些人？最后毕其功的人物是谁？司马迁说此人是孔子，这当然是最好的人选，但司马迁并没说明他这么说的证据。这个说法也受到后人的质疑。 　　就《诗经》本身看，它的作者到底是些什么样的人，是一个更大的问题，但学术界已不把它当作问题，大家一致得过且过了。但这确实是一个没有解决的问题。抗战之前，朱东润先生在武汉大学的《文哲季刊》上发表《国风出于民间论质疑》等四篇文章，对"国风"是民歌的说法提出理据充分的质疑，却不见有什么反响。1981年朱先生又把这四篇文章和写于1946年的另一篇文章结集重新印发，以《诗三百篇探故》的书名由上海古籍出版社出版，但仍没见什么回应。我私下认为朱先生一定颇寂寞，他提出了一个问题，却没有人来与他讨论，他扔出了白手套，却没有人拾起来。换一个时地，他再扔一次，仍然没有人应战。这种尴尬其实很好理解：大家都不愿再惹事，得过且过。因为这事惹不起，大家一齐都躲起了。 　　但另一方面，上述种种学术上的疑问并没有在多大程度上影响我们对《诗经》的欣赏和喜爱。正如一位绝世佳人，她吸引我们的，是她的美丽和风韵，而不是她的身份、背景。我们爱她，只为倾倒于她的风韵和美丽，却并不是因为了解到了她的出身，也不一定是"学术"地探究到了她美之为美的原因—事实上，正如苏格拉底早就警告过的，"学术"在"美"这样的问题上是无能为力的。正如除非我们的联姻是为了政治、经济等利益考虑，我们爱一位美丽的女子并不一定看她的门第和背景。纯洁的爱情是没有背景的，真正的文学欣赏也可能正是没有学术的。我们是否被感动、被感染，是文学欣赏是否发生的唯一标准，而我们是否还能感动，或被感染，正是我们是否具有欣赏能力的重要标志。正如一个人对他所追求的绝世佳人身世背景的过分关注，会让我们怀疑他的真正用心一样，过分学术化的文学研究，也让我们怀疑他是否有"爱"文学的能力，甚至是否真的爱文学，还是仅仅因为这种"学术研究"能给他带来世俗的好处。
美丽的诗篇触目皆是
　《诗》三百零五首诗中的每一首诗，都是特定人物在特定情境下特定情怀的表现，是一个人的情感。但它感动了我们， 　　感染了我们， 　　让我们感怀万端。 　　因此，它也成了我们全体的情感。 　　据《世说新语·文学》的记载，那个东晋名相谢安，曾问谢家的子弟们：《诗经》中何句最佳？他的侄子，后来淝水之战的主帅谢玄答道："昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。"这是《小雅·采薇》末章的几句。这几句确实很美，但如果谢太傅问我，《诗经》中哪一篇最美？我一定回答说：《陈风·月出》。 　　月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。 　　月出皓兮。佼人兮。舒忧受兮。劳心慅兮。 　　月出照兮。佼人燎兮。舒夭绍兮。劳心惨兮。 　　（月亮出来明晃晃啊，那个美人真漂亮啊。步履款款身苗条啊，我的心儿扑扑跳啊。） 　　我们可能只是无意中向窗外的月夜一瞥，却看见了如此美丽的一幕。美是一种没有峭壁的高度，她不压迫我们，但仍让我们仰望，她温暖、柔和，并不刺戳我们，但我们仍然受伤，她如此接近我们，却又如此远离我们，如此垂顾我们，却又如此弃绝我们。这个美丽的女子，她只是月夜的一部分，或者说，月夜是她的一部分，她与月已经构成了圆满，我们已无缘得预其间，但她如皎月泻辉般辐射出来的美，还是灼伤了我们的心，对这澄澈圆融的境界，我们能介入其中的，不，能奉献与之的，也只是这颗怦然而动的心…… 　　明月，美人，和我们的心，是这首诗的三个主要意象，一首诗，竟有如此的大圆满。要知道，自然、美人和我们：天堂也只要这三个元素就够了。 　　《诗经》三百零五首，美丽的诗篇触目皆是，我只是举了个例子。《诗经》毕竟是"诗"，我们要把它当"诗"来读。只有这样，才能挽救被过度学术化弄得面目可憎的古代诗歌的清誉。
人在江湖（1）
往昔有人，名曰庄周。周之奇不知其所以然也。化而为书，名曰《庄子》，书之妙不知其所以然也。是书也出于意想之外，而游于溟涬之初。吾乌乎读之？句与为句乎？字与为字乎？庸讵知吾之所谓句即《庄》之所谓句，吾之所谓字即《庄》之所谓字邪？文与为文乎？义与为义乎？庸讵知吾之所谓文即《庄》之所谓文，吾之所谓义即《庄》之所谓义耶？ 　　以上这段仿庄子的文字，乃是清代学者张潮读庄周时读出的感受（《读庄子法小引》）。我看得出来，张潮先生读庄子是到了这样的境地了：爱不释手却又终难释义，不能释义却又终于不能释怀。古往今来，不知多少人像张潮一样，被庄子弄得进退两难，无所适从。 　　读庄子的人，定知道那是多层的愉快。你正在惊异那思想的奇警，在那踌躇的当儿，忽然又发觉一件事，你问那精微奥妙的思想何以竟有那样凑巧的、曲达圆妙的辞句来表现它，你更惊异，再定神一看，又不知道那（哪）是思想那（哪）是文字了，也许什么也不是，而是经过化合作用的第三种东西。（闻一多《古典新义·庄子》） 　　当一种美美得让我们无所适从时，我们就会意识到自身的局限。"山阴道上，目不暇接"之时，我们不就能体验到我们渺小的心智与有限的感官无福消受这天赐的过多福祉么？读庄子，我们也往往被庄子播弄得手足无措，有时只好手之舞之，足之蹈之。除此，我们还有什么方式来表达我们内心的感动？这位"天仙才子"（李鼎语），他幻化无方，意在尘外，鬼话连篇，奇怪迭出。他总在一些地方吓着我们，让我们充斥经验、知识以及无数俗念的心灵惴惴不安，惊诧莫名。而等我们惊魂甫定，便会发现，呈现在我们面前的，是朝暾夕月，落崖惊风。我们的视界为之一开，我们的俗情为之一扫。同时，他永远有着我们不懂的地方，山重水复，柳暗花明；永远有着我们不曾涉及的境界，仰之弥高，钻之弥坚。造化钟神秀，造化把何等样的神秀聚焦在这个"槁项黄馘"的哲人身上啊？
庄子钓于濮水。楚王使大夫二人往先焉。曰："愿以境内累矣。" 　　先秦诸子，谁不想做官？"一朝权在手，便把令来行。""在其位，谋其政。""君子之仕，行其义也。"谁不想通过世俗的权力，来杠杆天下，实现自己的乌托邦之梦？庄子的机会来了，但庄子的心已冷了。这是一场有趣的情景：一边是濮水边心如澄澈秋水、身如不系之舟的庄周先生，一边是身负楚王使命、恭敬不怠、颠沛以之的二大夫。两边谁更能享受生命的真乐趣？这可能是一个永远聚讼不已、不能有统一志趣的话题。对幸福的理解太多样了。我的看法是，庄周们一定能掂出各级官僚们"威福"的分量，而大小官僚们永远不可能理解庄周们"闲福"对真正人生的意义。这有关对"自由"的价值评价。这也是一个似曾相识的情景--它使我们一下子就想到了距庄子约七百多年前渭水边上发生的一幕：八十多岁的姜太公用直钩钓鱼，用意却在钓文王。他成功了。而比姜太公年轻得多的庄子（他死时也大约只有六十来岁），此时是真心真意地在钓鱼，且可能毫无诗意--他可能真的需要一条鱼来充实他的辘辘饥肠。庄子此时面临着双重诱惑：他的前面是清波粼粼的濮水以及水中从容不迫的游鱼，他的背后则是楚国的相位—楚威王要把境内的国事交给他了。大概楚威王也知道庄子的脾气，所以用了一个"累"字，只是庄子要不要这种"累"？多少人在这种累赘中体味到权力给人的充实感、成就感？这是生命中不能承受之"重"。 　　庄子持竿不顾。 　　好一个"不顾"！濮水的清波吸引了他，他无暇回头看身后的权势。他那么不经意地推掉了在俗人看来千载难逢的发达机遇。他把这看成了无聊的打扰。如果他学许由，他该跳进濮水洗洗他干皱的耳朵了。大约怕惊走了在鱼钩边游荡试探的鱼，他没有这么做。从而也没有让这二位风尘仆仆的大夫太难堪。他只问了两位衣着锦绣的大夫一个似乎毫不相关的问题：楚国水田里的乌龟，它们是愿意到楚王那里，让楚王用精致的竹箱装着它，用丝绸的巾饰覆盖它，珍藏在宗庙里，用死来换取"留骨而贵"呢，还是愿意拖着尾巴在泥水里自由自在地活着呢？二位大夫此时倒很有一点正常人的心智，回答说："宁愿拖着尾巴在泥水中活着。" 　　庄子曰："往矣，吾将曳尾于涂中。" 　　你们走吧！我也是这样选择的。这则记载在《秋水》篇中的故事（司马迁在《史记》中复述了这个故事，文字略有出入），不知会让多少人暗自惭愧汗颜。这是由超凡绝俗的大智慧中生长出来的清洁的精神，又由这种清洁的精神滋养出拒绝诱惑的惊人内力。当然，我们不能以此悬鹄，来要求心智不高内力不坚的芸芸众生，但我仍很高兴能看到在中国古代文人中有这样一个拒绝权势媒聘、坚决不合作的例子。是的，在一个文化屈从权势的文化传统中，庄子是一棵孤独的树，是一棵孤独地在深夜看守心灵月亮的树。当我们都在大黑夜里昧昧昏睡时，月亮为什么没有丢失？就是因为有了这样一两棵在清风夜唳中独自看守月亮的树。 　　一轮孤月之下一株孤独的树，这是一种不可企及的妩媚
庄子就这样带着他特有的神秘莫测的微笑，从俗人的世界中掉转了头。有人说，庄子到自然中去了，到江湖中去了。但若我们再细心一点，我们会发现，庄子的自然是神性的自然，而不是后来山水田园诗人们的人性的自然。他的自然，充满灵性，充满神性，充满诗性，超绝而神秘，清凉而温柔，它离俗人世界那么远，而离世界的核心那么近。用现代哲学的话说，他走近"存在"了。语言是存在的家。这话说得真是太好了。在庄子的语辞密林里，"存在"如同一只小鸟，在里面做巢。在上一篇里，我说庄子是在永恒的乡愁中追寻着"家园"。追寻就是构筑。庄子用他的"无端崖之辞"、"荒唐之言"、"谬悠之说"构筑着家园。这是一个天仙被贬谪到无聊混乱人间后对理念世界模糊记忆的追踪。虽然无奈，但仍执著，在固执的回忆中，他把头脑中模模糊糊、影影绰绰的理念世界幻象捕捉到文字中。这是在我们意料之外的另一个世界，这里云山苍苍，天风荡荡，处子绰约，婴儿无邪。在这里活动的都是一些"大有径庭，不近人情"的高人，这是一些身上的尘垢粃糠都能陶铸出尧舜的高人： 　　在缥缈遥远的姑射山上，有个神人居住。他的皮肤洁白如冰雪，体态轻妙如处女。不食五谷杂粮，吸清风饮甘露。乘云气驾飞龙，遨游于四海之外……这个神人啊，这样的德行啊，将混同万物而为一……这样的人啊，没有什么能伤害他，滔天的洪水也不能淹没他，天下大旱金石都被融化、土山都被烧焦而他却不感到灼热。 　　（原文：藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外……之人也，之德也，将磅礴万物以为一……之人也，物莫之伤，大浸稽天而不溺；大旱金石流、土山焦而不热。《逍遥游》） 　　圣人的生就是天道在运行，圣人的死就是与物同化。安静时他们与阴气同寂，活动时他们与阳气同步……无自然之灾害，无外物之累赘。没有人的非议，没有鬼的责难。他的生如同漂浮，他的死如同休歇……他的睡眠没有梦，他醒来也没有忧愁。他的精神纯净精粹，他的灵魂优游安逸。他虚空而恬淡，合乎自然之道。 　　（原文：圣人之生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波……无天灾，无物累。无人非，无鬼责。其生若浮，其死若休……其寝不梦，其觉无忧。其神纯粹，其魂不罢（疲），虚无恬淡，乃合天德。《刻意》） 　　"礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘"，可能囚缚得住这些人？儒家的"圣人"是人伦之圣。庄子的"圣人"则是人格之圣。这是冲决一切束缚的人生，这是莫之夭阏的人格。这是一个无情的世界，又是一个大情大义的世界。这些人超凡脱俗，这些人又激情满怀。他们或击缶而歌，或凭几而嘘，或形为槁木，或心如死灰，有时踌躇满志洋洋四顾，有时或歌或哭不任其声，有时南首而卧为高士，有时却又拊髀雀跃做顽童。"不失其性命之情"（《骈拇》），"恢恢乎游刃有余"（《养生主》）。他们"无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之"（《刻意》），"天地与我并生，万物与我为一"（《齐物论》），他们"乘天地之正，御六气之辨，以游无穷"（《逍遥游》），他们如此远离我们，却又如此吸引我们！他们那么无情，却又那么富于激情；他们那么丑陋其形，却又那么美妙其神。他们对人间那么不屑，却又那么富于同情心，对人世间存有那么多的怜悯—一部《庄子》，一言以蔽之，就是对人类的怜悯！庄子似因无情而坚强，实则因最多情而最虚弱！庄子是人类最脆弱的心灵，最温柔的心灵，最敏感因而也最易受到伤害的心灵……
　胡文英这样说庄子： 　　庄子眼极冷，心肠极热。眼冷，故是非不管；心肠热，故感慨万端。虽知无用，而未能忘情，到底是热肠挂住，虽不能忘情，而终不下手，到底是冷眼看穿。 　　这是庄子自己的"哲学困境"。此时的庄子，徘徊两间，在内心的矛盾中作困兽之斗。他自己管不住自己，自己被自己纠缠而无计脱身，自己对自己无所适从、无可奈何。他有蛇的冷酷犀利，更有鸽子的温柔宽仁。对人世间的种种荒唐与罪恶，他自知不能用书生的秃笔来与之叫阵，只好冷眼相看，但终于耿耿而不能释怀，于是，随着诸侯们剑锋的残忍到极致，他的笔锋也就荒唐到极致；因着世界黑暗到了极致，他的态度也就偏激到极致。天下污浊，不能用庄重正派的语言与之对话，只好以谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞来与之周旋。他好像在和这个世界比谁更无赖，谁更无理，谁更无情，谁更无聊，谁更无所顾忌，谁更无所关爱，谁更赤条条来去无牵挂，从而谁更能破罐子破摔--只是，我们谁看不出他满纸荒唐言中的一把辛酸泪？对这种充满血泪的怪诞与孤傲，我们又怎能不悚然面对、肃然起敬、油然生爱？ 　　鲁迅先生曾说，孔夫子是中国的权势者们捧起来的。科举制度后，孔孟之道是应付考试的必读书，是敲开富贵之门的敲门砖。而老庄哲学则全凭庄子的个性魅力（如前文所说，此魅力包括庄子的魅力与《庄子》的魅力）吸引着一代又一代的士子们，并经过他们，进入我们民族记忆的核心。可以说，孔孟之道是朝廷的，老庄哲学是民间的。民间的庄子构成了我们民族心理中最底层的基石。所以鲁迅先生又说，研究中国人，从道家这一角度去考察，就较为了然。林语堂先生也说，街头两个孩子打架，拳头硬的是儒家，拳头软的是道家。我们说若朝廷是拳头硬的，民间不就是拳头软的么？古代那些温习功课准备科考的士子们，他们桌子上摆着"四书五经"之类的高头讲章，但若我们去翻翻他们枕头底下，一定是放着一本《庄子》。有庄子垫底，他们的心里踏实多了。考中的，便高谈阔论高视阔步地去治国平天下，做儒家；考不中的，回到陋室，凄凄凉凉，头枕庄子，做一回化蝶之梦，或南柯之梦，也是一剂镇痛良方。而梦醒之后，悟出"世事庄周蝴蝶梦"，齐贵贱，等生死，则眼前无处不是四通八达的康庄大道，身旁无处不是周行不殆的造化之机—庄周庄周，本即是康庄大道周行不殆之意也！人为什么堕落
一个民族，如果在世俗政权之外，没有更高的信仰，是可怕的。一个民族中的人，如果除了追求世俗政权的承认，追求体制中的地位及其相关的利益，别无更高的精神支撑，也不免要堕落。所以，孔子才说"士志于道"，而且即使是做官，出仕，也是"行其义"，而孟子更明确地提出在世俗政权的"人爵"之外，要有"天爵"，而追求这种精神层面的"天爵"，是人的最高使命，人爵，只是追求天爵的一个额外奖赏罢了。先知先觉们通过自身的修炼性命，敏锐地发觉了这个道德的大玄机：没有信仰的追求，没有精神的崇拜，一个民族就没有精神力量；只有升官发财的世俗追求，只有成功发达的功利理性，一个民族必然日趋下流。事实上，虽然我们是一个不断强调礼义廉耻的民族，但揆诸历史，我们可能不得不承认，我们的民族的整体道德水准一直并不高，而且随着专制统治的日趋强化，权力对社会人生的侵蚀日趋全面，我们的整体道德水准也日趋下降，整个民族越来越没有体面、尊严与光荣，而谄谀、狭媚、虚伪、奴颜媚骨、奸诈阴险却日益滋漫。明清时期的中国，就是我们民族奴性日深、体面与尊严渐失的时代，生长于清代的吴敬梓假托明代背景的小说《儒林外史》，给我们描写的，就是这样一个下流的世界及营营于其中的众多下流胚。在这部小说里，我们可以看到人性的肮脏丑陋卑鄙下作，看到是什么东西促成了人的堕落—那就是无孔不入的世俗权力及人们对体制的屈从和膜拜。体制地位至高无上的价值观直接否定了彼岸价值，从而导致一个民族彻底失去了信仰的力量，彻底拒绝了信仰女神对我们的向上提携，在炼狱之中，我们已经满足。 　　在全书的第一回《说楔子敷陈大义，借名流隐括全文》中，提及明太祖议定取士之法："三年一科，用《五经》、《四书》八股文"，作者借王冕之口评点说："这个法却定的不好！将来读书既有此一条荣身之路，把那文行出处都看得轻了。"
最后一回，五十五回（卧闲堂本），作者更自己出面议论： 　　论出处，不过得手的就是才能，失意的就是愚拙；论豪侠，不过有余的就会奢华，不足的就见萧索。凭你有李、杜的文章，颜、曾的品行，却是也没有一个人来问你。所以那些大户人家，冠、昏、丧、祭，乡绅堂里，坐着几个席头，无非讲的是些升、迁、调、降的官场；就是那贫贱的儒生，又不过做的是些揣合逢迎的考校。 　　这是前后的呼应。 　　一切以世俗"成功"为最高目标，最终目标，而这世俗成功，又不过是"功名富贵"四个字，是这四个字所代表的物质享受社会地位和名望—而这"名望"，或者说受人传扬与尊敬的东西，不是人格修养，不是知识智慧，不是道德水平，而仍然是他在这个高度体制化了的社会中所盘踞的位置以及与此地位相关联的攫取社会资源的能力与事实。我们尊敬什么人？我们尊敬有权势有钱财的人。我们惧怕什么人？我们惧怕有权势有钱财的人。什么人可以骄人？有权势有钱财的人。贫谄富骄不仅成为这个社会的黑暗现状，而且获得了充分合理性的证明，获得了全社会的认可，获得了道德上的通行证、荣誉证、资格证。《儒林外史》所写者，即是这样的一个社会，即是在这样一个社会中的蝇营狗苟的芸芸众生。 　　闲斋老人序云： 　　其书（《儒林外史》）以功名富贵为一篇之骨：有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵自以为高，被人看破耻笑者，终乃以辞却功名富贵，品地最上一层，为中流砥柱。 　　其书开篇写一夏总甲，已是体制高塔之最底层，但仍意气扬扬，洋洋自得且傲慢骄人；其书中间写一牛浦郎，读书学写诗，只是想以此"相与老爷"，他在甘露庵老和尚处偷得客死此处的牛布衣诗集，见题目上都写着："呈相国某大人"，"怀督学周大人"，"娄公子偕游莺脰湖分韵"，"兼呈令兄通政"，"与鲁太史话别"，"寄怀王观察"，其余某太守、某司马、某明府、某少尹，不一而足。
浦郎自想："这相国、督学、太史、通政以及太守、司马、明府，都是而今的现任老爷们的称呼，可见只要会做两句诗，并不要进学、中举，就可以同这些老爷们往来，何等荣耀！"因想："他这人姓牛，我也姓牛。他诗上只写了牛布衣，并不曾有个名字，何不把我的名字，合着他的号，刻起两方图书来印在上面，这两本诗可不算了我的了！我从今就号做牛布衣！"当晚回家盘算，喜了一夜。（第二十一回） 　　卧闲草堂评牛浦郎是"世上第一等卑鄙人物，真乃自己没有功名富贵，而慕人之功名富贵者"。 　　其书末尾写一妓女聘娘，见嫖客是官，便欢喜不尽，曲意逢迎侍候，至夜梦做了官太太。这是贯穿全书的讽刺，体制对人的控制对人性的戕害，以及导致全社会的日趋下流狭媚，跃然纸上。 　　第一卑鄙人物是牛浦郎，因为他年龄小小即无一丝天真，一开始即无任何体面的思想与志趣，行为恶劣，品性下流。偷窃，冒名顶替，休妻娶妻，只把这世界当成他招摇撞骗的大舞台，而问题在于他果然处处得手，时时顺遂，往往逢凶化吉，遇难呈祥。可见这个社会已经没有一点自我净化的功能，一丝残渣与肮脏都不能过滤与截留。与他一样令人厌生百端的还有一个严贡生，这家伙不特和牛浦一样下流，还比牛浦郎阴险，比牛浦郎虚伪。吴敬梓刻画人物用力最多而又最成功的，除了周进、范进，便是这个严贡生。他骗诈穷乡邻王小二的一头猪，还唆使自己的几个如狼似虎的儿子，把这个王小二"拿拴门的闩，赶面的杖，打了一个臭死，腿都打折了"。又诈骗乡下老人黄梦统的银子，还把黄梦统的驴子和米粮都抢到家中，两人告到县衙，他自知理亏，无法狡辩。三十六计，走为上计，卷卷行李，一溜烟急走到省城去了，把这官司丢给兄弟二老官严大育严监生。严监生出钱替他了了这场官司（第五回）。严监生死后，他从省里科举了回来，得了严监生死前送给他的"簇新的两套缎子衣服，齐臻臻的二百两银子"，却还怪这位兄弟办事不济："若是我在家，和汤父母（汤知县）说了，把王小二、黄梦统这两个奴才，腿也砍折了！一个乡绅人家，由得百姓如此放肆！"（第六回）。后来他狡计诈骗船家，欺凌弟妇，强占家产，十足的无赖恶棍。而这无赖恶棍，卑鄙下流之徒，偏偏是被前任周学台举了"优行"，又替他"考出了贡"（第六回）的人，这社会的评价系统还有什么可信？而这样内心肮脏之人，却常常有一种自我不凡的狂妄： 　　自古道："公而忘私，国而亡家"，我们科场是朝廷大典，你我为朝廷办事，就是不顾私亲，也还觉得于心无愧。（第六回）
这是多大的道德招牌？从小的方面说，小心处往往有大道理，低贱人往往戴高帽子，这固是一个人个人的虚伪无耻处。但若细细一想，像严贡生这样的人，多行不义，却毫无愧疚，怕也不仅仅是由于他个人品行上的麻木与无耻，而是体制上的道貌岸然，已然遮隔了私密处的淫狭恶行。不仅一个人的地位是由体制给的，而且一个人的体面与品行，也由体制给予了。这是一个社会彻底烂掉的原因，也是一个社会彻底烂掉的结果。 　　比较一下《金瓶梅》中的西门庆和《儒林外史》中的严贡生是有意思的。西门庆和严贡生都是作者着力描写的坏人，而且，严贡生是比西门庆更丑陋得多更堕落得多的，名副其实万劫不复的下流胚。西门庆处处有厚道在，在为人处世上常常有私德在，而严贡生则无处不可厌，在为人处事上已一无是处。西门庆可以说是无恶不作，而严贡生则是无作不恶--即是说，西门庆，固然是作恶多端，多恶的事也能做得出，但尚不是事事恶，时时恶；而严贡生则举凡行动言语，无不是恶。问题还在于，这种人，偏偏是体制认可的"优行"之人！ 　　两者的一个大区别就显示出来了：西门庆在小说所描写的社会语境中，就是一个坏人。而严贡生在小说所描写的语境中，却是一个受人尊敬，被体制认可的乡绅。这不仅体现了《金瓶梅》与《儒林外史》手法上的差异：《金》是批判，而《儒》是讽刺。更深刻的启示是：就这两个人物而言，《金瓶梅》是写一个坏人，而《儒林外史》是写一个坏价值。好的价值会判断出坏人，而坏的价值则不能。 　　匡超人是作者刻意描写的又一典型人物。这个本性纯朴的人，只因了向往体制，试图通过科举走进体制以谋求体制许诺的功名富贵，便自踏上科举之途的那一刻起，一天天堕落起来，他的在体制中的升迁过程就是在道德上的堕落的过程，地位、官职的提升与道德的堕落同步。作者用这个形象，生动而深刻地说明了，当体制至高无上，体制不再作为人类走向彼岸的阶梯，体制自身成为目的与终极关怀时，体制阶梯上的上升之路，就是道德人品上的堕落之路。体制的阶梯如果不通向上帝，必通向魔鬼，不通向天国，必通向地狱—别无他路。
关于《儒林外史》的主题，历史上有不同的指认。上引闲斋老人认为是反"功名富贵"（闲斋老人《儒林外史》序）。王仲麟认为是"痛社会之混浊"（《中国历代小说史论》）。胡适先生更进一步认为是"批判明朝科举用八股文的制度"，且指出科举功名是"专制君主困死人才的唯一妙法"（《吴敬梓传》）。客观地说，"功名富贵"说有较优大的包容性，而反科举反礼教则有其深刻性。我以为，《儒林外史》主题之深刻，之伟大，之广博，在于他的"反体制"思想，是体制造成了儒林整体的堕落，使之日趋丑陋。所以，《儒林外史》便成了儒林丑史。周进，范进这样没有真学问也没有什么劣迹恶行的人，是体制把他们逼得可怜又可鄙，这是中国明清时代的"变形记"。写出儒林之堕落，蜕变，吴敬梓是中国古代的卡夫卡。 　　由功名富贵到科举制度到体制，是一条相互串联的枷锁。体制通过科举支付富贵，欲求富贵者，也通过科举而进入体制。社会就这样带上了脚镣手铐。人类当然不可能没有体制，但体制的无限膨胀，以致垄断了社会的所有资源—无论物质资源还是精神资源，则无疑是中国明清以后社会的一大特征。体制以外没有成功，体制以外没有光荣，没有体面，没有尊严，没有地位，没有肯定，没有追求，没有结局，没有出路。而这种高度垄断的体制，无孔不入的体制挤占了所有社会空间，终于使中国这个文明古国，变成了一个狭媚的世界，一个鬼魅的世界，一个丑陋的世界！ 　　写出这样的大主题，写出了这样的既属于中世纪，又警醒现代社会，警醒整个人类历史的大主题，《儒林外史》不仅可以称得上是中国古代一流的小说，即使放入世界文明史上，也是一部警醒人生的艺术大吕！
　胡适先生把《儒林外史》定义为"讽刺小说"（《五十年来中国之文学》），而鲁迅先生更称为"在中国历来作讽刺小说者，再没有比他更好的了"（《中国小说的历史变迁》第六讲），并且指出了它"慼而能谐，婉而多讽"的特点（《中国小说史略》）。其写人状物，"烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前"（《中国小说史略》）。吴敬梓的语言，是一流的，是足可以和《水浒传》的作者一较高下的。 　　但总体而言，这部小说似有前紧后松的弱点，前面的精彩篇章、精彩细节纷见迭出，令人目不暇接而又意味盎然，且语言老辣，炉火纯青，而从第二十四回鲍文卿出场起，后面的章节就有了一些拖沓，有了一些凑合，而且不少章节人物都似脱离了儒林，如第二十五至二十七回。问题是，他写到儒林时才格外有精神，因为这才是他熟悉的生活。从第三十七回写到郭孝子以后，儒林似乎成了水浒，而吴敬梓说故事的能力显然不及罗贯中，郭孝子的故事说得如同儿戏，而且经不起推敲处亦颇多，如郭孝子深山遇虎，不仅虎及怪兽写得奇怪，死得蹊跷，而且，郭孝子见老虎走远，他不远逃，而是爬上大树等虎回来，显然不合情理。后又在老和尚处见一独角怪兽，这还不算，后来竟然又跳出一只老虎，而这老虎竟被郭孝子一个喷嚏吓得跌进冰涧，冻死在那里。再往下，郭孝子竟然传授强盗武艺；嗣后又轻易地见到了寻访二十多年的父亲。这些，都让读者觉得作者的技拙。确实，吴敬梓的优长在语言、细节，缺点在不会讲故事。 　　另外，全书还有一些硬伤，如萧云仙打瞎了响马贼头赵大，身背禅林的老和尚，竟"一口气跑了四十里"才放下，这匪夷所思的写法只为前面有一个交代，"这四十里内，都是这贼头旧日的响马党羽"。而萧云仙精力已倦，在一个小店内坐下时，见到一个头戴孝巾，身穿白布衣服，脚下芒鞋，形容悲戚，眼下许多泪痕的郭孝子。不料这个本来萧瑟落魄的郭孝子，竟然大出人所料地向他笑道："清平世界，荡荡乾坤，把弹子打瞎人的眼睛，却来这店里坐的安稳！"他哪有这份心情呢？更何况他从何处得知四十里以外发生的事呢？从细节到情节，都很矛盾而不真实了。
关于《儒林外史》的结构问题，是历来评论家特别关注的题目，"全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱迄，虽云长篇，颇同短制"（《中国小说史略》）。这是对《儒林外史》结构特点的一个客观描述，大约是鲁迅先生对《儒林外史》格外青睐，所以，他对这个特点作了这样的评价： 　　但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。 　　但客观地说，这样的结构给了作者太大的自由，使他不免有些随意与草率，有些地方的承接就显得突兀而不合常理，使读者的阅读期待大受挫折。如第三十八回，从在四川的郭孝子突然转写陕西老和尚，其间的过渡只是郭孝子的一封信，颇为突兀。再如第四十一回，写沈琼枝被两个官差押回，船上见到两个婊子一个汉子，作者就丢掉前面大张旗鼓地写来的沈琼枝，说起两婊子来，显得好没道理。这样唐突读者，三番五次地硬牵着读者的鼻子走，逼读者转弯抹角，这都是由于他自己太自由，太没约束的缘故。 　　因为，作者读到此处，一定对沈琼枝的命运发生牵挂，这样一个独来独往、敢作敢为又有一些唐突的女子，她被押解回去以后，又会怎样？等待她的，是什么样的命运？但吴敬梓显然对沈琼枝的命运并不关心，但他应该理解读者对沈琼枝的关心啊，况且这种关心还是你自己挑起的。事实上，吴敬梓不关心他笔下任何人的命运，包括杜文卿、迟衡山、庄征君、虞博士这一类人物，在他笔下，一概没有个了局，一概没有个下场，死活不管，活不见人，死不见尸。这种对人物命运的漠不关心，在小说这类叙事作品中极为罕见。 　　这样太自由地写一处丢一处，拐一处撇一处，甚至使他草菅人命起来：写一个人，要丢开他而又丢不开，放在手边叙述起来又嫌碍手碍脚时，他便让他死。让他这样弄死的人，在一部《儒林外史》中，有数十个之多，有时甚至直接让人绝户：那严监生一家，转眼之间，死了三个人，丢下一个小寡妇哀哀无告。这吴敬梓好心硬。天下一聊斋在中国古代小说传统中，"志怪"一类历史最为悠久，汉代即有类似著作，而魏晋之《搜神记》等志怪小说，成为当时小说的唯一成果（所谓"志人"一类，如刘义庆《世说新语》，只是纪实的随笔、散文，而非出自虚构的小说）。唐人小说中，"传奇"一语与"志怪"，从构词法上即可见出两者的关系。宋代以后白话形式的话本出现，这类以文言形式叙写神怪故事的"小说"终于式微。但不料在清初，一山东淄川县的村学究、穷经生，蒲松龄蒲留仙，却出人意料地创作出一部包含四百九十多短篇的《聊斋志异》，使这一小说之流大放异彩，志怪一类，终于在最后时刻，成就了正果。 　　但我们若要充分认识《聊斋志异》的成就，那我们就必须认清它与它的那些前身的不同。从而发现，在种类的蜕变中，志怪的蛹变成了美丽的蝴蝶。 　　首先，从思想内容上说，《聊斋志异》的"志异"与魏晋之"志怪"有了大不同。六朝志怪之"志"，乃是如《汉书》的"志"的体例一样，是"如实记录"的意思，而聊斋先生"志异"之"志"，却已有很多是自己的虚构和创作了。而既是虚构，就必有用意，就必有主观故意，有主观要表达的东西。六朝"志怪"，是搜集记述历代"怪异非常之事"，其对这些"怪异非常之事"的认识，是把它们当成实有之事、实际发生之事的，所以，虽然在叙述中或有明白晓畅生动活泼之文笔追求，但于基本事实却是照着史笔的规矩，如"实"直录的。也就是说，六朝"志怪"的虚构，发生在"志"之前，在"志"之于书籍，录之于文字之前。当干宝等人用笔墨来"志"这些传说或从其他典籍中转录这些故事时，这些故事已经是一个既成的"事实"，所以，在他们的心里，是把这些也当作"史"的，只不过是"非常"之史罢了。干宝《搜神记叙》中就明白地证明，搜记这类神怪之事，正是为了"发明神道之不诬"。若在采自前代典籍中有"失实"之处，也是前代典籍妄载，非自己的罪过，"若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤"。虽然这些志怪之事其最初的出现乃是出自人们的幻想和想象，但在干宝等人看来，这却是实际发生过的，他们只是"搜"而"记"之而已。 　　但聊斋中"志"的故事，却与之大不同。《聊斋志异》中的故事来源，有出自历代典籍及传奇故事的，有出自民间传说的，有出自朋友们的提供的，这与六朝志怪大致相同，不同的是，蒲留仙先生对这些故事的态度不再是一个"史家"的态度，照单全录，无所改窜与损益，恰恰相反，他往往对这些故事进行文学化的加工，按照自己的理解与思路，按照一定的明确的主题与思想，对这些故事进行艺术处理，从而主题更突出，情节更曲折，思想更深刻，寓意更明确，情感更强烈。虽然蒲松龄未能对所有的故事都做这样的工作，以致还有大量的（约占总篇幅的一半）简略的、不具备故事情节的奇异传闻的简单记录，以致被纪昀讥讽为"一书而兼二体"，但我们完全可以把这些粗陈梗概的短章看作是他搜罗保存的原始材料，只是他还没有来得及加工，或已无力进行加工。把这些东西和记叙委曲、摹绘如生的篇什做一个比较，反而让我们能看出蒲松龄的雕缋刻镂之工，脱胎换骨之巧，推陈出新之奇，化腐朽为神奇之妙。
同时，在《聊斋志异》中还有不少完全出自作者自创的篇什，这些作品不再是"记"，而是"创"，不再是"述"，而是"作"，是他有意识结撰的奇异故事，是通过想象来进行的文学创作。如果说，六朝志怪对奇异故事之"搜"，之"记"，之"志"，乃是出自与史家相同的思路，虽然抑或有使读者"游心寓目"的想法，但主要仍只是把这些故事当作历史的一部分的话；那么，蒲松龄之有意识地通过想象来结撰这些奇异故事，描摹这些花妖狐怪，就一定有他纯粹个人的意志在，情感在，动机在。更何况，《聊斋志异》中还有不少篇章，既无鬼神，亦无花精狐狸，只是普通人的瑰伟之行，出众之才，美好之德，这与传统志怪，更是大不相同。蒲松龄自己在《聊斋志异》的结尾中自述其创作动机： 　　独是子夜荧荧，灯昏欲蕊。案冷疑冰，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！ 　　二知道人的《〈红楼梦〉说梦》，比较蒲松龄、曹雪芹曰："蒲松龄之孤愤，假鬼狐以发之……曹雪芹之孤愤，假儿女以发之，同是一把辛酸泪也。"余集的《聊斋志异序》云： 　　先生少负异才，以气节自矜，落落不偶，卒困于经生以终。平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书。故所载多涉諔诡荒忽不经之事，至于惊世骇俗，而卒不顾。嗟夫！世固有服声被色，俨然人类，叩其所藏，有鬼蜮之不足比，而豺虎之难与方者。下堂见虿，出门触蜂，纷纷沓沓，莫可穷诘。惜无禹鼎铸其情状，镯镂决其阴霾，不得已而涉想于杳冥荒怪之域，以为异类有情，或者尚堪晤对；鬼谋虽远，庶其警彼贪淫。呜呼！先生之志荒，而先生之心苦矣。 　　久困场屋，怀才不遇的蒲留仙，三十年在缙绅人家坐馆，既获一相对安定之生活，可以安心创作《聊斋志异》，但那青灯古卷寂寥寒窗之苦，有志不获骋之痛，怕也是"念此怀悲凄，终晓不能静"（陶渊明《杂诗》）吧。"惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！"（《聊斋自志》），孤独、寂寞，"不堪悲情向人说，呵壁自问灵均天"（高凤翰《聊斋志异题辞》）。在馆东毕际有家的石隐园里，这个受压抑、被遗忘的天才，夜阑人静之时，神游八极，他不满足于自己所处的世界，不满于这个世界的无聊、空虚、无刺激少激情、平淡而无味、庸常而无聊，乃以自己的笔，自创一世界，自为一世界，此中充满神奇意外，此中充满诗情画意，此中一切不可能皆为可能，一切不可为皆为可为，一切幻影都成了现实，一切玄想都能够实现，一切爱有结果，一切情有着落，一切罪有报应，一切善有酬答，冤有了头，债有了主。这个世界第一次有了正义，有了明白，有了说法。最高的文学境界，或是从实在中看出虚无，如庄周，如曹雪芹；或是从虚无中造出实有，这在中国文学史上，大概只有屈原与蒲松龄了。
就这一点说，《聊斋志异》又是对唐传奇的超越。唐传奇以"传"达"奇"异自炫，较少作者自身的经验、体会与情感的加入。而在石隐园中过着苦行僧般生活的蒲松龄（他自己就说过他是苦行僧托生，这实际上就是他对自己"久以鹤梅当妻子，且将家舍作邮亭"（《家居》）的坐馆生活的自嘲），"石丈犹堪文字友，薇花定结喜欢缘"（《逃暑石隐园》），他用文字自慰，用文字缔结那想象中的"喜欢缘"，从而，他的作品，不再以情节之奇，构想之幻来炫人耳目，他是用这些幻想的故事来表达他的一腔落寞无处排遣的情怀。假幻设以寓意，才是他的真目的。志怪也好，志异也好，传奇也好，都退居二线，成为手段，"寓意"，寄托自己的情志与孤愤，成了目的，这使得《聊斋志异》有了诗的特征。关于这一点的一个证据是，《聊斋志异》中不少篇目，其寓意已经不是社会意义上的社会批判、政治批判与文化批判，而是审美意义上的人生感慨、人性描述与自我抒怀。这一点，更是六朝志怪想都没想过的，唐人传奇中，这类作品也是个意外。 　　就艺术上说，正如鲁迅所指出的，《聊斋志异》的最大特色在于"用传奇法，而以志怪"。所谓"传奇法"，即是"描写委曲，叙次井然"，"使变幻之状，如在目前"，"出于幻域"却又能"顿入人间"（《中国小说史略》），又把《聊斋志异》与此前的"志怪群书"比较，而见出其艺术上的进步： 　　明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情。《聊斋志异》独于详尽之处，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。 　　鲁迅先生在《聊斋志异》研究史上，是一个改变舆论的人物，他对《聊斋志异》思想内容与艺术成就的客观评价，一下子使人们认清了《聊斋志异》对中国小说的伟大贡献。"用传奇法，而以志怪"，是说出了《聊斋志异》在叙事上对传统志怪小说"简略"的革命，一变而为详尽委曲，层次井然，脉络清晰，细节生动，委婉有致；"出于幻域，顿入人间"，是说出了《聊斋志异》在内容上对传统志怪小说"荒怪"的革命，变而为"示以平常"，从"诞而不情"变为"花妖狐魅，多具人情"。"能世故，使人觉得可亲，并不觉得可怕"（鲁迅《中国小说的历史的变迁》第六讲）。
《聊斋志异》写爱情，是中国古代文学中最纯美的爱情，因为它所写的大都是花妖狐魅的爱情，在脱离人形之后，她们也摆脱了人间的种种礼教约束和利害算计，她们一任感情之真，或温柔，或热烈，或幽然，或开朗，或天真憨态，明净无邪，或毅然决然，勇敢无惧，所以，如果说南北朝乐府诗中的女人，是中国诗歌史上最美丽的女人，那么《聊斋志异》中的女人，即是中国小说史上最美丽的女人。蒲松龄是一个非常性情的人，他在创造这些美丽的女性时，他会不知不觉地爱上他笔下的这些女子，从而用他的生花妙笔，把她们写得色貌如花又肝肠似火。这些女性，已是诗意化的女性，甚至她们的性爱，也是诗意化的性爱。比较一下《聊斋志异》写性与《金瓶梅》写性，是很有意义的。《金瓶梅》把性写得那么不堪，那么充满肉欲与死亡的气息，是要以此表现生活的龌龊与人性的堕落，是要写出绝望，写出居高临下的怜悯。而《聊斋志异》中的性，写得那么热烈，那么强烈，那么一见钟情一触即发，那么令人销魂，那么纯洁美丽，是要写出希望，写出对美好性爱的瞻望般的慕羡。《金瓶梅》是厌恶性的，《聊斋志异》是爱好性的。《金瓶梅》要向我们展示的，是生命的陷溺，是生活的无聊赖；蒲松龄要给我们表达的，是生命的美好，是生活的有盼头。你看《葛巾》中写常大用与牡丹花神的葛巾的性爱： 　　乃揽体入怀，代解裙结。玉肌乍露，热香四流，偎抱之间，觉鼻息汗熏，无气不馥。 　　但蒲松龄在写出这种欢爱与热烈时，仍然为我们预设了最终归于空虚的结局，令人怅怅。常大用与葛巾的那场热烈之爱，是以葛巾姊妹"俱渺矣"结局的。并且葛巾姊妹所生之子，亦掷地"并没"。俱渺，并没，真有春梦了无痕之感。 　　写得最为伤感的，乃是《香玉》。这一篇杰作，写出了人生的美好与繁华，然后又让这一切于无声无息中消逝无痕。蒲留仙先生无中生有的手段，出生入死的悟性，有情无情的变幻，在此篇中得到了充分展现。 　　胶州人黄生在劳山下清宫中筑舍读书。宫中有一棵高二丈的耐冬，一棵高丈余的白牡丹，耐冬花神名叫绛雪，牡丹花神名叫香玉。黄生爱上了香玉，香玉主动来相就，两相欢好，夙夜必偕。 　　后即墨蓝式掘白牡丹移去，白牡丹在蓝家"日就萎悴"。黄生痛不欲生，作哭花诗五十首，"日日临穴，涕洟其处"，而绛雪亦来相伴。黄生说："香玉吾爱妻，绛雪吾良友也。"
后来耐冬又要被人砍伐，黄生急忙制止了砍伐者，救下了耐冬，入夜，绛雪来谢。黄生说："今对良友，亦思艳妻。久不哭香玉，卿能从我哭乎？"二人乃往，临穴洒涕。至一更向尽，绛雪收泪劝止，乃还。 　　黄生的痴情感动了花神，花神准备让香玉重生旧穴中。夜来相见，"生觉把之若虚，如手自握"。"偎傍之间，仿佛以身就影"，原来，当初香玉为花神，故形体凝定，现在是花鬼，故形体虚散也。香玉凄凄地对黄生说，我们今日相聚，你千万不要当真，就当是一场美梦吧。"生悒悒不欢，香玉亦俯仰自恨"。为了使美梦成真，香玉告诉黄生，你每天给我浇一杯白蔹屑加少许硫黄水，一年以后我可以重生。黄生第二天果然看到一株牡丹花萌芽生出。于是"日加培溉，又作雕栏以护之"。黄生归家，也拿出金钱给道士，嘱他朝夕培养之。至第二年四月，黄生回来时，他看到的是： 　　则花一朵，含苞未放；方流连间，花摇摇欲拆；少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，才三四指许；转瞬间飘然已下，则香玉也。笑曰："妾忍风雨以待君，君来何迟也！" 　　这花瓣展开的刹那，就是世界的再造。蒲松龄此时可不就是一个艺术的造物主？在他给我们展开的花瓣中，我们有了一切！ 　　我们可以想见，寂寂深夜，蒲松龄写出这样的句子时，他抬起头，望望窗外无边的黑暗，他的眼前展开了一朵大花，这朵大花，就开放在黑夜的心脏，他一定是微笑着，泪光点点…… 　　黄生指牡丹花为誓："我他日寄魂于此，当生卿之左。"后十余年，黄生病，其子哀伤，他却笑曰："此我生期，非死期也，何哀为！"并对道士说，他日如果牡丹花旁有一赤芽，一放五叶，就是我。不久，黄生死。第二年，果然有一棵赤芽生于牡丹花侧。道士以为异，益灌溉之，三年高数尺，拱把之粗，但不花。 　　若小说至此结束，蒲松龄经我们留下的，就是关于爱的执著与永恒的寓言。但是，蒲松龄真是一"忍人"，他几乎是不动声色的写下了以下句子： 　　老道士死，其弟子不知爱惜，因其不花，斫去之。白牡丹亦憔悴，寻死；无何，耐冬亦死。 　　这是写出上面那样热烈气息文字的蒲松龄么？他为何突然冷峻到冷酷？是他无边的慈悲催生了这样神奇的大花，还是他彻骨的悲凉，让这朵花最终凋逝？ 　　一场欢爱，一场轰轰轰烈烈，一场如火如荼，一场如花似锦，而终于消于无痕，形迹不存，念想亦无。这世界曾经开出如此绚烂，而终归于如此寂灭！ 　　骆玉明先生在《简明中国文学史》中的相关章节中，提到《聊斋志异》中的《绿衣女》一篇，在叙述了故事的凄然结局之后，有如下精当的议论： 　　一个微弱的生命被残暴的外力所窥伺着，却不顾危险，仍然要获得哪怕短暂的欢爱。在这缥缈的故事中，哀伤的诗意令人难忘。 　　唉，蒲松龄的《聊斋志异》，岂不就是"志"下这些异常的、缥缈的故事？这些故事岂不是这个世界难得一见的（所以为异）诗意？这些花妖狐精，岂不就是人中的异类？人中的卓异？《聊斋志异》的"异"，原来就是指我们无聊生活中的变异，是我们平淡生活中的奇异，是我们平庸族类中的卓异，是我们生命中的奇迹！中国悲剧　在中国古代文学作品中，真正的悲剧作品很少见。并不是我们的生活中没有悲剧，也不是我们看不到悲剧或在文学作品中排斥悲剧，而是我们总要在悲剧性事件的结尾给它安上一个"光明的尾巴"，这种做法很受现当代批评家的批评，认为这种做法实际上就是消解了悲剧，至少是减少了悲剧的力度及对于人的震撼和净化。这种说法当然是对的。比如王国维就在《红楼梦评论》里说： 　　吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣！ 　　但我以为，这可能要从我们缺少宗教这一点来理解。因为我们没有宗教，没有救赎，没有来生的许诺，我们可能真的需要在此生就实现终极正义，否则我们会陷入绝望，而且还会引发绝大的道德危机。要知道，没有宗教的我们，其道德基础就是理性的而不是宗教式的非理性的，所以，我们的正义必须是我们能理解、能看得见的。鲁迅先生在谈到《红楼梦》的那些没出息的续改之作时，颇愤激地说： 　　或续或改，非借尸还魂，即冥中另配，必令"生旦当场团圆"才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大，所以看了小小的骗局，还不甘心，定须闭眼胡说一通而后快。（《坟·论睁了眼看》） 　　"当场团圆"的"胡说"，确实是"自欺欺人"，但也是没有办法的选择，"福善祸淫"的"现世报"几乎是我们不得已的选择。但这样一来，我们也就没有了西方意义上的—也就是古希腊意义上的悲剧作品了。但中国文学有中国文学的特点。由于我们有如此悠久而持续的文学史—远远超过古希腊的历史，以及远远超过古希腊的作者与受众，如此丰富的文学作品，如此巨大的成就，我们完全有资格有能力有必要有责任建立我们自己的文学评价标准。比如，关于悲剧，如果我们理解为悲剧乃是由于人类自身意志与历史的矛盾冲突并最终招至必然失败，是人类自身激情与命运的较量，是人性的弱点或优点在人生历程中的必然体现，那么，西方的悲剧形式是《俄狄浦斯》，是《安提哥涅》，是《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白斯》，那么，我们的悲剧不是一种文体，不是一个事件，而是一种弥漫于作品中的情绪：伤感。是的，伤感是中国文学的最高境界、最深意蕴，是中国人体认命运的独特方式。 　　悲剧是文学的最高形式。体现在中国文学上，伤感就是中国文学的最本质特征。在中国人的感受里，一切美好的东西几乎都是令人伤感的，因为我们窥见了繁华背后的憔悴。所以，与王国维不同的是，我以为，中国人骨子里就是悲剧性的。只是，一个出人意料的结果是，由于我们能充分体认到世界的荒谬与人生的悲凉，我们在日常表现上，往往倒是乐观的，读一读庄子、陶渊明、苏东坡，我们能充分感受到这一点，二者之间的逻辑过渡自然得很。 　　在这个意义上，我们会突然发现，《红楼梦》是中国文学史上最伟大的作品，因为：一，她是最能集中体现中国传统文学"伤感"特征的作品；二，它又是能完全符合西方悲剧定义的作品。纯粹、圆融，粹集中西，它是世界文学史上最伟大的作品，几乎无与伦比。 　　说《红楼梦》是符合西方定义的悲剧，王国维已经说明。他说："《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。"并且说它是"天下之至惨"的悲剧： 　　第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是。 　　在王国维看来，这第三种悲剧，不像前二种悲剧是由于"蛇蝎之人物与盲目之命运"造成的，而是"人生之所固有"的"非例外之事"，这种"不幸"，却又"无不平之可鸣"，所以是"天下之至惨"的悲剧。鲁迅先生的"几乎无事的悲剧"，也是对这种人生悲剧的准确概括。实际上，我们情绪上的"伤感"，就是对人生与命运的种种"无所逃乎天地之间"（庄子语）的"不幸"与"缺憾"，不能付之于"不平之鸣"，只能发为一声叹息。叹息过后，并无反抗与不平，有的是认命与无奈。这种认命式的无奈伤感，弥漫于中国古典文学的各类文体，成为中国古代文学的基本情感特征。王国维继而这样分析《红楼梦》中宝黛爱情悲剧的成因： 　　贾母爱宝钗之婉，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思厌宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉"不是东风压倒西风，就是西风压倒东风"（第八十一回）之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以至离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。因此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。
　相对于后来的"红学家"们在《红楼梦》中划分"好人"、"坏人"的做法，我从我的阅读感受出发，颇认同王国维氏的观点。我并不觉得贾府里有多少且多坏的人物，那些被红学家一致否定的人物，如贾政，如凤姐，如袭人，也不过就是一般人啊。他们道德上固然不高尚，但他们的缺点，却也是在基本的人性范围之内。也正是因为如此，这些普通道德水准的人造成的悲剧，才是最令我们感慨万端却又冤无头债无主啊。我们对这样的悲剧，除了感伤，还能怎样？ 　　曹雪芹几乎是毫不节制地在小说中宣泄着他的感伤。宝玉和黛玉，是感伤主。事实上，在宝玉、黛玉的思想与心理里，我们已经明显地感觉到他们对未来的悲观，他们的无奈、无力与无方向，他们知道他们是没有未来的。第十九回里，宝玉对袭人说 　　只求你们看守着我，等我有一日化成了飞灰，--飞灰还不好，灰还有形有迹，还有知识的。—等我化成一股轻烟，风一吹就散了的时候儿，你们也管不得我，我也顾不得你们了，凭你们爱那里去那里去就完了。 　　在第三十六回，他又说： 　　我此时若果有造化，趁着你们都在眼前，我就死了，再能够你们哭我的眼泪，流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻处去，随风化了，自此再不托生为人，这就是我死的得时了。 　　在第五十七回，紫鹃骗宝玉说老太太为他定了琴姑娘。宝玉道： 　　我只愿这会子立刻我死了，把心迸出来，你们瞧见了。然后连皮带骨，一概都化成一股灰，再化成一股烟，一阵大风，吹得四面八方，都登时散了，这才好！ 　　在袭人听来，当然是"疯话"，但这却正是他内心绝望的表示。 　　小小宝玉，何处来偌大寂寞？盖"悲凉之雾，遍布华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已"（鲁迅《中国小说史略》）。 　　呼吸如此悲凉之雾，宝玉的爱，乃是痛中的爱，绝望中的爱，犹疑中的爱，寒凉中的爱，是灵魂之爱，精神之爱。他是爱情上的哈姆莱特：爱还是不爱，这是一个问题。所以我们看他一面全身心投入，无比体贴与温柔，一面则时时觉得这爱"无立足境"。人站在哪里不是深渊？宝玉的四周已然塌陷，爱已是一座孤岛。 　　在这个意义上，我们也许能理解为什么他虽然有时也不免对着宝钗丰腴的玉臂呆想，甚至想"这膀子要是长在林妹妹身上就好了"，有着情欲的一面，但他真正心仪的，仍是能给他灵魂以滋养与安抚的黛玉。对他来说，爱是由于孤独，由于绝望，由于寂寞，由于彷徨，由于灵魂的无着落。这世界中，大概只有那小儿女的一丝闲愁，一点恩爱，才是值得牵挂的，否则，他只能是一丝不挂，他最后的出场，只光着头，赤着足，倏然而逝，莫知所终，这一通灵的石头，不是无才补天，而是天已无可补。
这个十几岁的少年，内心如此绝望，但对人对事，却非常体贴关照，"每日甘心为诸丫头充役"（第三十六回）。可是，他常感到"这个心使碎了，也没人知道"（第三十一回）。"我有一个心，前儿已交给林妹妹了，他要过来，横竖给我带来，还放在我肚子里头"（第九十七回）。鲁迅亦说他"爱博而心劳，而忧患亦日甚"（《中国小说史略》）。 　　第十九回，宝玉撞见茗烟与一个女孩子偷情，一时禁不住大叫"了不得"，踹门进去，却并不责罚，只叫那女孩子快跑，那女孩子飞快跑出去，宝玉又赶出去叫道："你别怕，我不告诉人！"急得茗烟在后叫："祖宗，这分明是告诉人了！" 　　只这"你别怕，我不告诉人"一句，他内心之良善，之为他人考虑，跃然纸上。他很怕这女孩子想不开，很怕这女孩子羞愧，怕她忐忑恐惧，故赶出来，用一句话宽她的心。 　　只是，如此良善的人，却被成人世界里判为不肖子，要大张挞伐，最后只能是做了和尚，遁世而去，弄得红楼一梦成佛影。 　　袭人便自己细细的想："宝玉必是跟了和尚去。上回他要拿玉出去，便是要脱身的样子。被我揪住，看他竟不像往常，把我混推混搡的，一点情意都没有。后来待二奶奶更生厌烦，在别的姊妹跟前，也是没有一点情意：这就是悟道的样子。"（第一百二十回） 　　大有情变大无情了。也难怪，晴雯死了，黛玉死了，凤姐死了，贾母死了，元春死了，探春、迎春、惜春，嫁的嫁了，出家的出家了，史湘云不再来了，大观园关门了……皇帝隆恩大赦，贾政的世界还在，但宝玉的世界没了，对他而言，白茫茫大地真干净了，俗缘已毕，还不快走？ 　　如果说宝玉是善，黛玉就是真，是美。她眼里揉不得一点沙子，心中容不得一点污浊，只能"质本洁来还洁去"，她有对一切虚伪的近乎过敏的感受力，洞彻力，却没有一丝容忍度。在曹雪芹的心目中，也只有这样冰清玉洁的真，才能配得上那至纯无邪的善。但这只能是理想，是让我们伤感的理想。
宝钗虽然不失温柔大方，聪明伶俐，但她真不及黛玉，善不如宝玉，金钏儿投井死了，宝玉"恨不得也身亡命殒"（第三十二回）。袭人也"想素日同气之情，不觉流下泪来"。王夫人也自认为"岂不是我的罪过！"不觉流下泪来。而宝钗为了宽王夫人的心，竟然是： 　　宝钗笑道："姨娘是慈善人，固然是这么想。据我看来，他并不是赌气投井，多半他下去住着，或是在井傍边儿玩，失了脚掉下去的。他在上头拘束惯了，这一出去自然要到各处去玩玩逛逛儿，岂有这样大气的理？纵然有这样大气，也不过是个糊涂人，也不为可惜。"王夫人点头叹道："虽然如此，到底我心里不安！"宝钗笑道："姨娘也不劳关心。十分过不去，不过多赏他几两银子发送他，也就尽了主仆之情了。" 　　此时还能"笑"，而且如此为强势者开脱，确实令人觉得她心肠忒硬。这是她不及宝黛之处，她比起宝黛，当是差一个境界的人物。 　　脂砚斋在四十二回前总评中说："钗、玉名虽两个，人却一身。"宝钗、黛玉两人气质、体质、秉性、品性，有天壤之别，但因作为金陵十二钗之首，在判词中也是两位一体。王昆仑《红楼梦人物论》说钗黛之分别为： 　　宝钗在做人，黛玉在做诗，宝钗在解决婚姻，黛玉在进行恋爱；宝钗把握着现实，黛玉沉酣于意境，宝钗有计划地适应社会法则，黛玉任自然地表现自己的性灵。宝钗代表当时一般妇女的理智，黛玉代表当时闺阁中知识分子的情感。
总之，宝钗代表着对现世生活的屈从与追随，代表着物质世界及其对人的诱惑以及压迫，代表着体制与社会规则；而黛玉则代表着人性中桀骜不驯的东西，代表着自由与反抗。事实上，在人性中，对自由的向往以及对归属感安全感的追求是同时并存的，我们既需要个性的空间与独立，以发展自己；也有对群体的依附与追随，以保护自己。更何况人生的价值往往需要在人群中才能得到确认，从这个意义上讲，钗黛合一就不难理解了，钗黛对宝玉而言同具吸引力也就不难理解了。当然，正如我们看到的，在二者之间，宝玉更倾心的是黛玉，这也是因为人性中更倾向于自由，在二者不可皆得的情况下--也就是在宝钗的丰腴手臂不可能长到黛玉身上的情况下，我们会舍膀子而取性灵，舍群体而就自由。但是，体制力量的强大，非个体所能抗衡，恰恰相反，个体往往成为玩偶。林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼，在宝玉失却通灵宝玉而痴傻的情况下，一场由成人世界操纵的，以成人世界的价值观决定的婚姻大事也暗暗的却紧锣密鼓地进行了，这是成人世界对少年世界的集体施暴，区别只在于，黛玉是被抛弃的--整个婚事操办过程包括她弥留之际，贾母、王夫人、凤姐等代表着贾府从而代表着体制的这些人，没有一人到她身边，哪怕是临终关怀也没有。宝钗是主动缴械的--当薛姨妈问她自己的意见时，她竟感觉很吃惊："妈妈这话说错了，女孩儿家的事情是父母作主的，如今我父亲没了，妈妈应该作主的，再不然问哥哥。怎么问起我来？"（第九十五回）当然，这里面也有这正合她的心意的成分在，她也乐得做个贞静柔顺之人。宝玉是被欺骗的--从头至尾，他都满心欢喜于他与林妹妹的结合，而欺骗是天衣无缝滴水不漏的：心思缜密的凤姐甚至想到了扶新娘宝钗的人都要用黛玉的丫鬟！ 　　与黛玉相比，宝钗并不恶，与其相对的，是"伪"，这"伪"，主要还不是"虚伪"之"伪"，而是"人为"之"伪"，如同荀子的"人性恶，其善者伪也"、"性无伪则不能自美"之"伪"。如果说黛玉是一任自己的真心真意显露，不惮以自己的真面目见人，从而落下个心胸狭窄尖酸刻薄的评价；那么，宝钗就是能掩饰、节制自己的感情与好恶，从而与成人世界取得了最大限度的和解，并因此得到了成人世界的一致赞誉，这也是她最终能够在成人世界占主导起支配作用的贾府，战胜黛玉而成为"宝二奶奶"的原因。可悲的是，虽然她未必不爱宝玉，也把这桩婚姻看作是她幸福与人生成功的保障，但客观地说，她并没有在这一场爱情角逐中有过什么主动的挑战行为，她很有心计，却也并没有在这件事情上用什么心计，她没有为取得宝玉的欢心而刻意做什么，她只是为取得成人世界的认可而刻意约束着自己，这就是她的"伪"。王昆仑说，她要的是婚姻，黛玉要的是爱情，这倒未必对，正确的说法是，她得到了婚姻，而黛玉得到了爱情，但得到了爱情却失去了婚姻；得到了婚姻却未必有爱情，这二位一体之人，都在第九十七回有了大收煞：林黛玉焚稿断痴情，是彻底的"毁"，却也是最后的"成"，她偿还神瑛侍者泪债的心愿终于完成；薛宝钗出阁成大礼，是"宝二奶奶"的"成"，却也是"毁"，她从此彻底失去了她自以为可以掌握的世俗的幸福。这时她才发现，宝玉不但不是她幸福的保障，恰成为她一生不幸的根源，宝玉在她那里真的成了假宝玉，真孽障。--成人世界给予她们的一样是毁灭。