满汉全席三周年歌会:小令、中调、长调（填词群第二课）

小令、中调、长调

    从宋《草堂诗馀》开始，编词选、撰词谱的人往往依词的字数多少把词调分为小令、中调、长调三类。清毛先舒《填词名解》说：“五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外者俱为长调。”这种分法虽然比较机械，但并非毫无根据。清万树曾批评他的机械，说：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎？如《雪狮儿》有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎？抑长调乎？”

（《词律-发凡》）他以介乎两类之间的异体为例批驳毛氏，论据很有力。但他和毛氏又有共同的缺点，就是只流意了字数的多少，而没有注意到词的音乐。小令、中调、长调（中长调合称慢词）的分别，来看是跟乐曲有密切关系的。“小令”这个术语本身可能就源于“酒令”，唐教坊曲中不少短曲与举行酒宴时随酒行令的活动有关，如“下水船”、“荷叶杯”、”上行杯“等；而长调则大多是北宋以后文人创制的新曲。可惜，我们今天除了姜夔十七谱外，已难看到词乐的本来面目了。如果我们不管乐曲，仅就词的长短来论，则小令、慢词也只不过是一种大致的分类，既然如此，毛氏以字数划大类的办法未尝无可取之处。

       令、引、近、慢

       这是宋以后出现的与词调有关的几个术语。有一些词牌末尾有一个“令”、“引”、“近”或“慢”字，有人说这只是由于篇幅长短不同而区分的。实际上并不尽然。请看：

       十六字令（十六字）    如梦令 （三十三字）   留春令 （五十字） 品令 （五十五字）
       唐多令 （六十字） 解佩令 （六十七字） 六么令 （九十四字） 百字令 （一百字）
      
      翠华引 （二十四字） 琴调相思引 （四十六字） 太常引 （四十九字） 婆罗门引 （七十六字）
     江城梅花引 （八十七字） 迷神引 （九十九字） 石州引 （一O二字）

     好事近 （四十五字） 荔枝香近 （七十六字）祝英台近 （七十七字） 早梅芳近 （八十二字）

    卜算子慢 （八十九字） 声声慢 （九十七字）木兰花慢 （一O一字） 石州慢 （一0二字）
    苏武慢 （一0七字）

     从以上各调的字数，我们可以得到两点印象：

    （1）令、引、近、慢的分跟字数多少是有关系的，特别是“令”与“慢”的区别，显然与篇幅有关。因为：

       @1 最短的令（十六字）、引（二十四字）、近（四十五字）、慢（九十字），字数恰好是递增的，它们的平均字数也是递增的。“令”大体属于“小令”范围，“引”“近”大体属于“中调”范围，“慢”则绝大多数是“长调”。

       @2 最短的“慢”近九十字，而最长的“令”，如不算《百字令》（因为它只是《念奴娇》的别名），也只有九十四字（《六么令》）。

      @3 拿同名的“令”与“慢"相比较，显然有字数多少的区别。如《浪淘沙令》五十四字，《木兰花慢》一百O一字，”慢“比”令“都加长了一倍左右。

     （2）但是字数多少不是唯一的区别。”令“有九十字的，”引“、”近“有不少是六十字以下的，也有不少长于”慢“的”引“，有的”慢“别名就叫++引”（如《石州慢》一作《石州引》》）。

      有的学者指出它们的区别大约还在于音乐结构的不同，这种看法也是有道理的。

      “令”，上文已经说过，它的产生与宴饮中行酒令有关，这应该是一种比较接近汉族或其他民族间乐曲的抒情短曲。
      “引”，本来就是一种乐体（古琴曲有“九引”，唐教坊曲有“柘（zhe)枝引”），也中一种诗体（曹植有《箜篌引》杜甫有《丹青引》、《桃竹杖引》，词中的“引”可能是这类歌诗乐曲的演化。

      “近”，除《好事近》（这个“近”字可能是“临近的”近",不是词体名）以外，一般都超过七十字而少于一百字；不少中调词，词牌可加“近”字，如《丑奴儿》又称《丑奴儿近》，《早梅芳》又称《早梅芳近》。“近”有亲昵、浅易的意思，它应该跟“令”、“引”一样与乐曲风格有关，大约是一种比小“令”稍长而又不大像大多数“慢”曲那么典雅庄重的曲调。

     “慢”，是舒缓的意思。几乎所有的慢词都有篇幅较长，语言节奏较为舒缓，韵脚间隔较大等特点。这表明它们所配的曲子也是比较舒缓曲折的。

       “令”与“慢”有字数上的关系，也有曲调上的关系。前人说“慢”常是同调“令”词的增衍。而字数的增衍也正反映了曲子的增衍。

               摊破、减字及其他

     与词文的增减有关的术语还“摊破”、“摊声”、“添字“、”促拍“、”减字“、“偷声”等。

     “摊破”,从全词看，往往是把原调的某教些句子一破为二（破），使某些句子的字数或全首词的字数、句数略有增加（摊---展开）。例如李璟的《浣溪沙》和《摊破浣溪沙》：

        《浣溪沙》
         风压轻云贴水飞。乍晴池馆燕争泥。沈郎多病不胜衣。
         沙上未闻鸿雁信，竹间时有鹧鸪啼。此情唯有落花知。

        《摊破浣溪沙》
         手卷真珠上玉钩。依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。
         青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。
        
        比较起来，《摊破浣溪沙》只是把《浣溪沙》上下片的第三句分为两句（破），各增加三个字（摊）。再如《丑奴儿》（即《采桑子》）和《摊破丑奴儿》：

         辛弃疾《丑奴儿》
        少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。
        而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休。却道天凉好个秋。

       赵长卿《摊破丑奴儿》
       树头红叶都飞尽，景物凄凉。秀出群芳。又见红海浅淡妆。也罗，真个是可人香。
       兰魂蕙魄应羞死，独占风光。梦断高堂。月送疏枝过女墙。也罗，真个是可人香。
      
       比较起来，《摊破丑奴儿》只是在《丑奴儿》上下片结尾处各加一个衬句。这种情况最能透露”摊破“与原调音乐上的异同。
        ”摊破“也可以叫做”摊声“或”添字“。毛滂有《摊破浣溪沙》， 辛弃疾有八首《添字浣溪沙》，格式全同于《摊破浣溪沙》。摊破也有与添字略异的，如李清照《添字丑奴儿》便与赵长卿《摊破丑奴儿》稍异：

        窗前谁种芭蕉树？阴满中庭。阴满中庭。叶叶心 心 。舒卷有馀情。
        伤心枕上三更雨，点滴凄清。点滴凄清。愁损 离人。 不惯起来听。

       上下片尾句比《丑奴儿》各添二字，并破为两句，应是”摊破“正格。”添字“只是从词句的角度说的。
       ”促拍“也是在原调基础上加了字或句。曲不变，字多了，每字所占的拍节就少了，听起来显得急促些，故称”促拍“。如朱敦儒《促拍丑奴儿-水仙》：
   
        清露湿幽香。想瑶台、无语凄凉。飘然欲去，依然似梦，云度银潢。
        又是天风吹澹月，佩丁东、携手西厢。泠泠玉馨，沈沈素瑟，舞遍霓裳。
  
        跟前举辛弃疾《丑奴儿》比较，不但全首多了六个字，而且句式、韵式也有了明显的变化。黄庭坚也有《促拍丑奴儿》，与朱词格式有所不同：

         得意许多时。长醉赏月影花枝。暴风狂雨年年有，金笼锁定，莺雏燕友，不被鸡欺。
         红斾转逶迤，悔无计千里追随。再来重绾泸南印，而今目下，栖惶怎向，日永春迟。

        上下片又各增加了一个七字句，比《丑奴儿》多出了十八个字。

        ”减字“、”偷声“都是在原调的基础上减少了字句而另成新调。从全词的字数来说是”减字“，从词与曲的配合来说是”偷声“（”偷“有”苟且、含糊“的意思，减少了字数，唱起来一字数音的地方就多了些，节拍上给人的感觉便显得舒宕、含糊一些，故而叫”偷声“）。现将《木兰花》（也可以加”令“字）和《减字木兰花》、《偷声木兰花》作一比较：

             苏轼《木兰花令》
             霜馀已失长淮阔。空听潺潺清颖咽。佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹。
             草头秋露流珠滑。三五盈盈还二八。与余同是识翁人，惟有西湖波底月。

            吕本中《减字木兰花》
            去年今夜。同醉月明花树下。此夜江边，月暗长堤柳暗船。
            故人何处？带我离愁江处去。来岁花前。又是今年忆昔年。

           张先《偷声木兰花令》
          画楼浅映横塘路。流水滔滔春共去。目送残辉。燕子双高蝶对飞。
          风花将尽持杯送。往事只成清夜梦。莫更登楼。坐想行思已是愁。
   
          《偷声木兰花令》每片第三句减掉三个字（读起来只减一拍），《减字木兰花》除每片第三句外，第一句也减掉了三个字。两者的韵式则都由一仄韵到底（又一体上下片换韵）变为仄平交韵。

          ”摊破“、”减字“等与本词比较，不仅字数有增减，句式有变异，而且与音乐、唱法、词曲配合等有关，可惜词乐已佚，我们不能得其实貌了。