2010年全国高等音乐艺术学院二胡教学创作论坛琴论篇-刘天华二胡曲乐音形态分析与探讨

2010-12-01 17:44:49 作者：胡志平 来源： 浏览次数：2483 网友评论 1 条

   刘天华是20世纪二三十年代中国最优秀的民族器乐作曲家、革新家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以毕生的精力从事民族器乐的创作、演奏、教学和研究，通过他成功的创作实践对20世纪中国民族器乐的发展提供了宝贵的经验并产生了深远的影响。

    刘天华从开始民族器乐创作到其去世的17年间(1915～1932)，共创作二胡独奏曲10首，琵琶曲3首，民族器乐合奏曲2首。移植改编乐曲有二胡曲《汉宫秋月》、琵琶曲《飞花点翠》等。另外还编写有二胡练习曲47首、琵琶练习曲15首。特别是其中的10首二胡曲，集中概括了他的艺术思想、创作观念、技法和风格特点，是其艺术成果的结晶。

    刘天华有着深厚的中国传统音乐功底，同时学习西乐也达到一定的水准，他“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”的中国音乐发展观，他在珍视、继承中国传统音乐文化的基础上，借鉴西洋音乐，以中国传统音乐文化来融化西洋音乐因素、技法的具体实践，尤其是在作品的乐音形态上体现了哪些中国传统音乐的具体特点?借鉴运用了哪些西洋音乐的因素和技法?他用中国传统音乐文化融合西乐因素、技法在具体作品中是如何体现的?他二胡曲的乐音材料结构有没有反映出其乐学思维或相关认识?都值得我们深入分析和研究。

    本文主要通过对刘天华二胡曲的乐音形态、技法特点、内涵气质的分析探讨，以获得对刘天华二胡艺术更深层的认识。

一、音阶形态和宫调关系

    从刘天华二胡曲的音阶结构和宫调关系来看，他的旋律创作是以中国传统音乐三种七声音阶形态之一的下徵音阶为基础，强调五正声，是一种七声框架内的五声性旋律思维。在不同的作品及其旋律形态上还反映出不同的风格特点。可以归纳为三类：(一)以五正声为旋律骨干音，具有鲜明的七声框架内五声性旋律风格特点。如《病中吟》、《月夜》、《良宵》、《闲居吟》(其中《良宵》、《闲居吟》可看作省略了第四级音的七声形态)。
(二)以五正声为旋律骨干音，并在五正声的基础上提炼出体现鲜明西洋大调或小调气质的核心音高材料，与具有中国传统音乐气质的宫、羽调五声性旋律交融、对比。如《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》(其中《光明行》、《独弦操》可看作省略了第四级音的七声形态)。(三)在旋律的发展上，大量运用第四、第七级音或第一、第五级音的变化音高，形成鲜明的移宫犯调色彩，如《苦闷之讴》、《悲歌》。刘天华二胡曲同一作品中的调性转换除了《悲歌》这首作品外．曲中涉及调性转换所用音高材料实际上均在一个七声框架内(《苦闷之讴》尾声末的勾音和《烛影摇红》引子段尾的升sol音不具备结构功能)。而《悲歌》曲中的调性变化实为移宫犯均：旋律调性从D宫E商调下徵音阶，移宫至E宫调正声音阶，这首乐曲中的正声音阶形态是在B宫下徵七声框架内“以宫为原调之清角”（见注释2）所形成。

    以下徵七声音阶为基础，强调五正声为旋律骨干音这一特征在刘天华的二胡曲中是非常突出的，应该说，他的二胡曲大部分是五声性风格的旋律，即使是从谱面上看大量的第四级音和第七级音的运用，似乎已经不能再说是以五声为骨干的思维了，如《苦闷之讴》。但实际上，许多第四级音和第七级音的运用是和以凡代宫、变宫为角的民间犯调手法联系在一起的，或暗含着移宫犯调的色彩在里面。以凡代宫、变宫为角实际上也就是东北唢呐乐中常用的“借字”旋宫手法中的单借和压上。“借字”就是在工尺谱中借“变声”代替“正声”，而作为另一调的“正声”。因此，深入分析，以下徵七声音阶为基础，以五正声为旋律骨干音是刘天华二胡曲旋律形态的基本特征。

    刘天华二胡曲的宫凋关系并不复杂，我们从两个层面来看：一是乐曲所采用的弦法，也即调高的层面；另一是乐曲旋律发展中调性关系的变化。在20世纪50年代以前，二胡演奏常用的弦法主要是三种，即sol-re弦(二簧)、do-sol弦(反二簧)和la-mi弦(西皮)，这是中国传统弓弦乐器最常用的三种弦法。确定和改变调高的前提是定弦音高和采用的弦法，改变定弦音高或转换弦法均可以改变调高。刘天华用的是主音胡琴（见注释2），定弦d1a1，sol-re弦法即调高为G(传统调名为正宫调)，do-sol【弦法调高为D(传统调名为小工调)，la-mi弦法调高为F(传统调名为六字调)。刘天华的二胡曲只用了两种弦法，即小工调和正宫调，没有用六字调弦法（见注释3）。从乐曲旋律发展中的调性变化层面来看，在中国传统音乐中，管乐器和弓弦乐器旋宫转调凡形成完整的段落一般都注明宫调或指法、弦法，因为指法和弦法与旋律的风格、韵味是紧密结合在一起的。在旋律发展过程中的移宫犯调则不一定注明，哪怕已形成一定的篇幅，这样的例子也很多：在刘天华10首二胡曲中单一用do-sol弦法的有6首，单一用sol-re弦法的乐曲有3首，在旋律发展中采用do-sol和sol-re两种弦法、调性形成对比的有1首，即《光明行》，但这并不等于除《光明行》外，其他的9首乐曲均是单一调性。仅从乐曲段落结音并结合旋律分析来看，乐曲段落间形成同宫系统调式色彩变化的有4首，如《病中吟》第一、三、尾声段为G宫调，第二段为E羽调；《苦闷之讴》引子、一、二、四、尾声段为E商调，第三段为B羽调；《空山鸟语》第一、二、四、五、尾声段为D宫调，引子、第三段为A徵调；《烛影摇红》引子、一、二、三、尾声为E羽调，第四段为G宫调。段落间形成移宫犯调的乐曲l首，即《悲歌》。乐曲各段结音均为D宫调式的3首，G宫调式1首。在段落内部旋律调性的变化上，主要表现在民间变宫为角，以凡代宫移宫犯调手法的运用，以及采用西乐音型模进手法产生的调性游移色彩。总体上看，刘天华二胡曲段落煞声使用最多的是宫调式，其次是商调式和羽调式。

    《病中吟》可以说是典型的宫、羽调式交替，乐曲的核心旋律段落、音调材料贯穿全曲，是落Do音还是落La音主要在于核心旋律段落或音调材料尾部的处理，比如第一段b乐句(8小节)、重复变化时的b1句(10小节)和第三段(8小节)b3。前6小节旋律是不变的，落宫音还是落羽音主要在于后2小节或扩充至4小节的变化处理（见注释4），加上乐曲五声性的旋律思维，第四级音和第七级音作为偏音的运用，可以肯定是一种同宫系统内的调式转换，但作为刘天华先生的第一首二胡作品，作者在观念上有没有融合大小调的思维？应该是有的，但在这首乐曲的乐音形态中并没有凸显出来。

    刘天华的第10首二胡曲《烛影摇红》也是羽、宫调式交替，乐曲七声框架内五声性旋律思维是鲜明的，但在每段的尾部则凸显出小调(第一、二、三段)和大调(第四段)的思维和段落收束感，值得注意的是引子的尾部“升sol”音的出现，带有明确到La音的倾向性，但转瞬即逝，再未出现。在《苦闷之讴》尾声处也有2个“升Do”到Re的倾向音，可以明确判定为由于情感表现的需要在同一音位上的音高偏离变化，不具音阶结构功能。《烛影摇红》引子“升Sol”倾向音亦应属同类。同样值得注意的是乐曲的尾声，《烛影摇红》的尾声最后两小节用羽调式五声音阶分解在二胡内外弦一、二、三、四把位不同音区上演奏出来，概括收束全曲(见例1)，显现出全曲是以羽调式五声作为旋律基础的，反映出作者以中融西的创作思维。

    融下徵音阶宫调式和西洋大调色彩为一体，中西兼容、中西合璧更为突出的例子是《空山鸟语》，乐曲由1个引子、5个段落和1个尾声组成。引子是D宫A徵调五声音阶的旋律；第一段是D宫调五声音阶的旋律；第二段在D宫调五声性旋法的基础上出现第四级音Fa和第七级音si，这两个音具有典型的偏音性质；第三段是D宫A徵调五声围绕着徵音在同一节奏形态下作各种分解进行；第四段前6小节围绕徵音和宫音分别以上滑和下滑技法进行润饰，这两个音已不具备确定的音高概念，后14小节为宫、角、徵音也即大三和弦的分解进行；第五段的旋律实际上是围绕着宫音和徵音作各种音高的装饰变化和节奏变化，着重于动态形象的刻画与鸟语的模拟，在宫音、徵音上的上滑和下滑奏法主要在于音高滑奏表现的过程，不具备确定的音高概念；尾声非常凝练地对乐曲进行了概括和总结，前8小节是主题的再现，D宫调，但在结束前5小节，非常自然地用宫、角、徵音也即大三和弦的分解进行结束全曲(见例2)，显见西乐大调气质，两种气质巧妙地融合在一起，不着形迹。

    在刘天华二胡曲中西乐因素最鲜明．具有西洋大调功能色彩的乐曲是《光明行》，这一点在乐曲再现部收束中非常突出地表现出来(见例3)。乐曲的旋律以D、G大调主、属和弦的分解进行为基础，同时巧妙加进三度间的商音和羽音，由于三度间商音和羽音的巧妙运用，使旋律在宽广、向上的气质中仍具有五声性旋法特点。从乐曲的调性结构来看，D大调到G大调的转换及调内以主、属三和弦分解进行为基础的旋律调性的游移仍然具有典型的民间以凡代宫和变宫为角的手法特点。

    《月夜》、《良宵》、《闲居吟》均为单一调性D宫调，但在旋律发展的过程中包含有不同篇幅、不同程度的变宫为角所产生的移宫犯调和凋性游移色彩变化。《苦闷之讴》引子、一、二、四、尾声为E商调，第三段为B羽调，每段结音落定后有一个长短不一的类似变体合尾的连接音型，乐曲大量的运用第四级音和第七级音，实际上是由以凡代宫、变宫为角移宫犯调的手法所形成，这也是民间常用的旋律展开和变奏手法。《独弦操》是单一调性的G宫调，乐曲一、三段和尾声旋律具有典型的五声性旋法特点，第二段前12小节的旋律则具有和弦分解式的特点，段落收尾也有明显的西洋大调的收束感。西洋大调因素和中国宫调式旋律在刘天华二胡曲中表现出的精神气质有明显的不同，刘天华二胡曲中的大调色彩和因素往往具有宽广、明朗、向上或奋争的力量和精神气质，宫、羽、商调式则更多地具有柔美如歌、闲适活泼或悲凉怨愤的情调和内涵气质，在刘天华的创作中显然有意识地吸取西乐中的进步因素和特点注入到传统音乐形态的躯体内，对比变化，辉映交融。赋予其向上的精神气质。

    刘天华采用中国传统音乐下徵音阶作为其二胡曲旋律创作的基础，一方面是他对中国传统音乐七声音阶形态的认识和听觉观念使然，另一方面是下徵音阶宫调式与西洋自然大调音阶，羽凋式与西洋自然小调音阶结构相同，在创作中有利于其融合调配，创造出新的旋律和气质美感。比如：在听觉观念和习惯上他认为：“古今人听觉上习惯不同，故工凡间成全音（见注释⑥），今人认为生硬，古人容以为不然。”在对于中国传统音乐七声音阶形态的认识上他认为：“实则就音阶产生之原理而论，此两种组织。谓其孰优孰劣则可，谓其孰是孰非不可也。”（见注释7）关于二变的阶名和七声形态问题他认为：“我国向例所谓七音，系指五声二变而言，并无二清在内。原清之为用，在乎转调”，即“以宫为原调之清角，故曰清角调”，“以宫为原调之清羽，故曰清羽调”。天华先生所说之“清角调”七声形态实为“正声调”，“原调之清羽”七声形态实为“俗乐调”，也称“清商调”，但以“宫为原调之清羽”，其七声形态则是“正声调’’七声形态。
见下例：

  上例(1)(2)是根据天华先生文中所例绘成，上例(3)是笔者按天华先生的七声框架思维将表l、表2反映在一个七声框架内。

    从上例中可以看出，天华先生所说的“清角调”是正声音阶七声形态，“清羽调”也是正声音阶七声形态，它的本质区别在于是在原调“清角”上立调，还是在原调“清羽”上立调。在“清角”上立调的原调音阶结构是下徵音阶结构，在清羽上立调的原调音阶结构是清商音阶结构，三种七声音阶形态反映在一个七声框架内，也即“同均”。(见上例(3))

    综观刘天华二胡曲的音高材料结构，除了《悲歌》一曲和《苦闷之讴》尾声末的勾音和《烛影摇红》引子段尾的升sol音，其余每首乐曲所用的音高材料实际上均在一个七声框架内。即使是唯一的一首在旋律发展中采用do-sol和sol-re两种弦法形成调性对比的《光明行》，实际上也就是同均二宫，但同均二宫意味着同一个七声框架内的两种七声音阶形态，也即在下徵七声框架内以凡代宫“以宫为原调之清角”移宫产生正声调七声形态，即工凡间“相隔二律”，音阶第四级为“变徵”，但乐曲是省略了音阶第四级音的，作者回避了变徵，也就是说作者回避了同均内两种七声音阶在结构上的相异之处。这第一是反映了作者的听觉习惯；第二也反映了作者在创作上寻求中西相同材料结构的思维；第三更反映了刘天华虽然在创作上借鉴西乐大、小调因素，但仍然是以“七声框架内的五声性旋律思维”为基础的。在刘天华二胡曲同曲中有极少量“以宫为原调之清角”所产生的同均二宫完整形态的七声例子，但未形成完整的旬段，属以凡代宫手法形成的调性游移(见《苦闷之讴》引子尾部和第一段第4、5小节)。因为瞬间即过，在一般人的听觉上不会产生“工、凡间为全音”的音高感。除此之外“以富为原调之清角”的例子有不少，但都略去了“二变”。

    在下微调七声框架内“变宫为角”实际上可形成清商调的七声，也即刘天华“原调之清羽”的原调七声形态(见例4(3))，在刘天华二胡曲中是绝对找不到清商调七声形态的，但同一个下徵七声框架中上五度移宫，即“变宫为角”有不少的例子，刘天华二胡曲中“变宫为角”所形成的新调几乎均略去了第七级音和第四级音。在《苦闷之讴》中上下四、五度犯调的例子均有，除以凡代宫所形成上四度调少量正声音阶七声形态外，其余均回避产生新调第四级音和第七级音。刘天华以凡代宫、变宫为角的手法可以说是典型的民问在工尺谱中借“变声”代替“正声”，而作为另一调“正声”的移宫犯调手法，是“七声框架内的五声性旋律思维”的具体反映。因为，如果不是“五声性旋律思维”而是七声旋律思维，四、五度犯调后不回避产生新调第四级音和第七级音，必然有两种结果：(一)同一七声框架内出现三种七声音阶形态，这显然与刘天华的听觉观念和对他对中围传统音乐七声音阶形态的认识不相吻合；(二)异均相犯，即犯调后仍采用合四，乙上问为半音的下徵音阶结构，调性间的对比将会增强。这与刘天华的听觉观念没有矛盾，但又必然会改变他二胡曲旋律音调的音韵风格。

    刘天华二胡曲同曲异均相犯的唯一作品《悲歌》是D宫E商下微音阶与E宫正声音阶相犯。其调性转变的过程有点意思，乐曲第二段开头先出现D宫；F角五声音阶旋律，然后依次出现“乙”、“勾”和升高半音的“六”音，从而移宫至下方小三度调B宫下徵七声。其手法与民间的“三借”旋宫手法同中有异。东北唢呐乐“三借”手法之一，即借“乙”字代替“上”字，借“高凡”字代替“六”字，借“勾”字代替“尺”字，是在五声音阶旋律基础上借“变声”代替“正声”，作为新调的正声，在改变调高的同时改变部分曲调，新调仍然是五声音阶旋律。在“悲歌”的调性变化过程中，借“乙”字代“上”字，借“勾”字但不代替“尺”字，“高凡”代“六”被省略，而出现升高半音的“五”音。借“勾”字但不代替“尺”字以及升高半音的“五”音说明新调是一个七声音阶形态，“高凡”代“六”的省略，意味着新调成为一个省略了某一正声音级的七声形态。《悲歌》移宫新调后未出现“羽”音，是一个省略了第六级音的七声形态。需要注意的是，移宫新调后乐曲第二、三段的结音，均落在“凡”字(也即原调的“尺”字)，通过分析，“凡”音也确是旋律的核心骨干音。实际上，乐曲从原D宫下徵七声旋宫到了新调B宫下徵七声后，在B宫下徵七声框架内“以宫为原调之清角”，也即在B宫下徵七声“凡”字作“宫”，就出现了同均的第二种七声音阶形态，E宫正声音阶。但由于下徵七声省略了第六级“羽”音，“以宫为原调之清角”后的正声七声也就成了省略了第三级音“角音”的七声形态。

   通过以上的分析探讨，至少可以得出这样一个结论：刘天华二胡曲创作在乐音材料结构的选择运用上是以他对乐律学的学习和有关认识为基础的。

二、速度、节奏的变化与乐曲的结构形态

   在中国传统音乐中，速度、节奏的变化是音乐发展、对比变化的一个重要因素，尤其是以变奏原则构成的乐曲更是离不开速度和节奏的变化，速度、节奏的变化对于旋律的发展，对于音乐情绪、内涵气质的表现起着决定性作用。在中国传统音乐中，速度的表现往往是由慢到快，逐步将音乐推向高潮，这样的例子俯拾皆是。从刘天华二胡曲的结构形态来看，主要是三段体、四段体和多段体结构，旋律的发展多以变奏和核心音调的衍展变化贯穿全曲，段落之间多环环相扣，连绵不断，或以速度、节奏的变化形成鲜明的段落对比变化，这种一方面依靠变奏，一方面依靠速度和节奏变化的创作思维与刘天华深厚的中国传统音乐素养是分不开的。同时，刘天华也有意识地将西洋三部性思维和西洋变奏体的结构原则以及具有鲜明西洋音乐节奏特点的节奏形式运用到自己的创作中，在中国传统音乐结构形态的基础上，注入新的形式因素，赋予乐曲以新的美感。

   由于调性的变化不是乐曲发展的主要动力，速度、节奏的变化与核心材料的多样化处理就成为乐曲发展的动力和结构性因素。
以《病中吟》为例：

    《病中吟》，一名《安适》，亦名《胡适》，是刘天华创作的第一首二胡曲。乐曲创作于1915年春，1918年定稿。这首乐曲分三个段落，另有一个尾声（见注释⑧）。人们一般认为全曲具有“ABA 1”’结构特点，在调式对比转换上沿用了西洋大小调体系，但仔细分析会发现这个结论似乎下得过于简单了。

    首先从乐曲各段篇幅和速度变化来看，第一段，32小节，4／4节拍的慢板；第二段，16小节，4／4节拍，较第一段略快，或称中板；第三段，8小节，4／4节拍的慢板；第四段(尾声)，8小节，4／4节拍的快板(见例5)。从例5中可以看出，乐曲一至三段的篇幅(小节数)成倍递减，第四段虽然小节数与第三段相同，但每拍上的音数与前三段，尤其是与第二段相同旋律比较，实际上呈递减态势。

 
    从乐曲4个段落旋律结构来看，均已形成完整的段落结构，乐曲实际上_是一个四段体结构，每段的篇幅递减与乐曲速度由慢到快的速度表现有机地结合在一起。从另外一个角度来看，乐曲段落篇幅由大到小，从段落问的时间长度和对比变化来看，也有一种由慢到快的听、视觉感。乐曲在创作上显然吸收运用了西洋曲式的再现原则，但由于再现时仅为核心旋律音调的再现，最后的快板尾声与再现段一样，实为一个完整段落，乐曲在结构上又体现出“慢、快、慢、快”主要以速度变化所形成的循环体特点。

    如果把乐曲第三段的8小节拿掉，乐曲也会是一个完整的三段体结构，慢、中、快曲速三变的速度表现，更与民间中、小型变奏曲相似。但刘天华在中板和快板之间加进一个再现慢板核心旋律音调的段落，则使乐曲情感的表现更为迂回婉转，内涵缠绵，深刻地揭示出作者内心的矛盾与不安，作者内心情感的表现更为细腻生动。在传统的曲体结构内注入了新的因素，既表现出对于西洋曲式再现原则的吸收运用，也体现出以速度变化所形成的循环体特点。

    如前文所述：《病中吟》可以说是典型的宫羽调式交替，乐曲的核心旋律段落或材料贯穿全曲，是落Do音还是落La音主要在于核心旋律段落或音调材料尾句的处理。乐曲调性的变化显然不是乐曲发展的主要动力，乐曲各段落之间的对比主要依靠速度和节奏的处理与变化。比如第二段，G宫E羽调，中板缓起渐快的速度，音调素材源于第一段，由前后两个乐句构成，后一乐句是前一乐旬的变化重复。前一乐句旋律的节奏以十六分音符为主，结合八分音符和休止符的运用，旋律线条上下迂回，似有一种疑问和徘徊，表现出作者内心的矛盾过程，后一乐句中则运用连续的16分音符进行，表现出一种奋争的、努力向上的追求，与前后段形成鲜明对比。

    《月夜》由三个段落组成：第一段，极幔板，32小节；第二段，极慢板，18小节；第三段，快板，18小节。全曲各段落调性均为D宫调。如果把第二段的18小节拿掉，乐曲仍然是一个结构非常完整的乐曲，即由慢板和快板组成的小型变奏曲，与江南丝竹八大名曲之一的小型变奏曲《欢乐歌》的结构非常相似。与《欢乐歌》不同的是，《欢乐歌》是严格的板眼变奏，慢板与快板旋律板数相同，母曲在快板，称《老欢乐》，慢板是对母曲的放慢加花，即《花欢乐》，演奏时先花体后母曲，速度由慢到快。《月夜》的母体显然在慢板，快板是对慢板的自由变奏，旋律音调由慢板曲首的核心音调素材通过节奏处理形成动机音型，采用重复、模进的手法形成。段尾放慢收束宫调落音与慢板相同，具体旋律音型与慢板相同。刘天华在传统的小型变奏曲体慢板和快板之间加进一个同样是极慢板的段落，从旋律分析来看，同样是对第一段慢板旋律的自由变奏，根据旋律素材和情绪表现来看，可以分为上下两个乐句：上乐句旋律素材直接源于第一段第一小段前一乐句，与前段相比旋律线条上下起伏幅度更大；下乐句的旋律素材直接源于第一段第二小段，与前段相比略显自由的速度和多变的节奏处理显得更富于变化，段落收束旋律音型与第一、三段相同，采用中国传统音乐典型的合尾手法统一乐思。从全曲旋律发展和情感表现来看，第二段是第一段旋律和情感内涵的进一步揭示，更为深层的表现，尤其是在旋律线条的上下起伏，节奏的对比变化，音头、音尾、音的过程细腻的演奏法处理，似乎都表现出作者内心深处的涌动。从整体上看，这显然是一个以慢板为主体的乐曲，但总体结构仍然体现出由慢到快的速度表现，从“极慢板、极慢板、快板”与“慢板、快板”的曲体结构比较来看，在内涵情感的表现上《月夜》“极慢板、极慢板、快板”的结构似乎具有更深、更宽的空间，这也是刘天华在中国传统音乐躯体内注入新的因素，在继承传统音乐的基础上创新的具体实践。

    《闲居吟》是一个多段体结构：D宫调，全曲第一段，慢板；第二段较前段略快；第三段，较第一段更慢的极慢板；第四段，快板；第五段，极慢板。乐曲第一段的尾部旋律蕴含着第二段的句首材料，第二段的尾旬蕴含着第三段的旬首材料，第三段的尾部旋律蕴含着第四段的旬首材料，第四段的尾部旋律蕴含着第五段的首旬材料，第五段是第三段上乐句的变化再现，带有尾声性质。全曲五个段落尾部，均采用了“合尾”的手法结束段落。“合尾”的旋律音型实际上又蕴含着乐曲各段主题的动机音型材料。乐曲虽然第二段和第三、五段在旋律的发展中采用了变宫为角的移宫犯调手法作为推动旋律展开的手段，但总体上看，调性变化仍然不构成乐曲发展的主要动力，乐曲发展的动力和段落问的对比变化主要是度、节奏和核心材料的衍展变化及其变形处理。乐曲“慢、快、慢、快、慢”速度的循环、对比特性，包括第二、四段均属“快”速度表现的段落，虽然两段起奏时均由慢到快，由弱到强，但在节奏形态和气质表现上大不相同，第二段的节奏主体上显现出“强、弱、次强、弱”的节奏表现特点，而第四段虽同样是4／4节拍，但旋律节奏跌宕起伏，重音错落有致，显现出泼然、灵动的中国文人气质，第二段则显现出一种相对规整的节奏形态和一种向上的气质。速度、节奏的变化成为乐曲发展的主要动力因素之一。

    在《悲歌》一曲中，速度、节奏、调性的对比变化共同构成旋律展开的主要动力。乐曲实际上是一首散板乐曲，旋律的流淌恰似心灵情感的自由流动，极难配定准确节奏。现在的节奏板眼，是当时刘天华为了便利初学，勉强加上去的。。从旋律分析来看乐曲是一个三段体：第一段，慢板的速度，悠长而较自由的节奏；第二段的节奏语气略显急促和激动，旋律音数加密，并结合调h生变化因素推动旋律的延伸展开；第三段具有尾声性质，旋律节奏趋于舒缓，悲苦激动的音调情绪略显平缓。虽然整首乐曲是一首散板乐曲，但在节奏音型和旋律音数的疏密表现上显现出由慢到快，尾声放慢收束的速度表现，异均相犯的调性转换与速度、节奏的表现是同步的，三者共同构成旋律展开的主要动力。

    《光明行》是刘天华作品中唯一一首进行曲风格的作品。乐曲由一个引子、四个段落和一个尾声组成。根据其结构特点又叮以分为：引子，A部分(1、2段)，B部分(3、4段)，A部分(准确再现1、2段)，尾声。结构轮廓上具有西洋三部曲式的结构特点。虽然结构上具有较鲜明的西洋音乐古典时期三部曲式结构轮廓，但是在乐曲的构成上仍自有特色。比如乐曲段与段的速度从头至尾虽然没有太大的变化，但乐曲的节奏形态始终贯穿着动力性节奏与连贯、歌唱性节奏的交织，从而形成“快(引子、第一段，D大调)、慢(第二段，G、D大调)、快(第三段，G、D大调)、幔(第四段，G、D大调)、快(第一段，D大调)、慢(第二段，G、D大调)、快(尾声，D大调)”的结构特点，尾声的旋律音调虽然是变化重复第二段，但由于用颤弓奏法，颤弓给人的节奏感觉是快而密的，它已不同于连贯抒情的节奏特点。因此，段与段之问在音乐情绪和旋律音数的实质速度变化上形成了一种循环体；另外在乐曲的发展上，乐曲主要是使用A部b段主题来形成全曲的，如B部的旋律素材和尾声，并没有像西方曲式运用A部a主题来形成全曲，并且B部采用A部b主题进行变奏，没有使用新的对比主题，因此乐曲的对比实际上是段与段之间的对比，是快慢的速度或者说是短促有力的节奏与连贯舒展的节奏之间的循环对比。

   限于篇幅，笔者不再对其余五首二胡曲的速度、节奏变化与乐曲的结构形态进行论述，但通过分析可以肯定，在刘天华的二胡曲中，调性的对比变化不是乐曲发展的主要动力，而速度、节奏的变化与核心材料的多样化处理构成乐曲发展的主要动力和结构性因素。

三、核心材料的典型化及其共性衬料结构

  前文提到，刘天华的旋律创作是一种七声框架内的五声性旋律思维，以下徵七声音阶为基础、以五正声为旋律骨干音是刘天华二胡曲旋律形态的基本特征。在下徵七声音阶框架内，刘天华对于五正声的运用，形成了三种核心音高材料，其一就是“La、Do、Re”，其二是“Ia、Do、Mi”，其三是“Do、Mi、sol”。见下图(例6)：

    三种核心音高材料实际上体现出三种不同的气质：第一种材料“La、Do、Re”在刘天华二胡曲中是对中国传统音乐气质的一种凝练，五正声的另外两个音“Mi、sol”同样发挥旋律骨干音的作用。在刘天华的二胡曲中按五个音发挥的旋律骨干音作用排序似乎是“Do、Re、La、Sol、Mi”或“Da、La、Re、Sol、Mi”，有趣的是按这五个音的次序构成旋律就有点浓郁的“西皮”旋法的味道r。传统音乐材料与刘天华创作之间的关系从这里也可以显见一斑。第二种和第三种核心音高材料是西洋小调和大调的主三和弦，显见西乐的大调和小调气质，尤其是第三种核心音高材料在刘天华的二胡曲中是作为一种重要的材料使用的，它代表了一种向上的精神气质，这两种核心音高材料也是在七声框架内五正声的基础上凸显出来的。在刘天华二胡曲中的三种核心音高材料，或对比或交融，有着多样化的处理。

   前文也提到：在中国传统音乐中，管乐器和弦乐器旋宫转调凡形成完整的段落一般都注明宫调或指法、弦法，因为指法和弦法与旋律的风格、韵味是紧密结合在一起的。在旋律发展过程中的移宫犯调则不一定注明，哪怕已形成一定的篇幅。刘天华二胡曲的调性主要是上下四、五度的调性转换，在同一首乐曲中标明调性转换和弦法的只有一首，即《光明行》，单一弦法如《苦闷之讴》、《闲居吟》中的调性变化均是以凡代宫、变宫为角移宫犯调手法所形成。因此，刘天华二胡曲的音高材料结构从下图(例7)可以明了。

    上图是刘天华所有二胡曲中出现过的乐音按首调唱名由低至高的排列，为了理解方便故超出一个八度排列。

    上图音高材料超出一个下徵七声框架结构的有2个音，即﹟do和﹟sol音，除在《悲歌》这首作品中两个音同时出现形成移宫犯调外，这两个音还作为临时变化音分别出现于《苦闷之讴》曲尾和《烛影摇红》引子段尾，﹟do音在《苦闷之讴》尾声未作为勾音出现似有一丝“八音之乐”的意味，﹟sol音在《烛影摇红》引子段尾似想显现一下西洋和声小调的某种意图，虽转瞬即逝，但令人遐思，确不具备结构功能。

    上图音高材料结构的第四级音fa和si音，其功能作用：一是中国传统七声音阶框架内相对于正声而言的变声，即偏音的作用；二是以凡代宫、变宫为角所产生的调性变化作用。虽然以凡代宫、变宫为角是中国传统音乐中最常用的移宫犯调手法，但不排除刘天华同时在其中显现西乐“上属调”和“下属调”的思维。

    第一种核心音高材料“La、Do、Re”三个音是刘天华二胡曲中的核心三音。从两个方面来看：其一，刘天华10首二胡曲曲末煞声宫调式7首、商调式2首、羽调式1首，合并曲中段落结音计算，各段落煞声最多的是宫调式，其次是商调式和羽调式，显见其核心作用；其二，在刘天华二胡曲中，这三个音构成了一个核心音调材料，从“La、Do、Re”小三度+大二度的音程关系来看，反映出典型的五声性旋律特点，代表了一种中国传统音乐气质。如《病中吟》曲首的do re la do re、《月夜》曲首的la do re mi re、《良宵》曲首的m1 sola do re核心音调材料(见例8、9、10)。

 
   在五声基础上提炼出来的第二种和第三种核心音高材料，往往在旋律衍展中以和弦分解式显现、贯穿，与中国传统音乐五声性小三度+大二度或大二度+小三度常用的三音列音音程组合方式相异，极为典型化的处理整段大调主和弦分解旋律的运用（见例11），在刘天华的、二胡曲中代表了西乐的典型因素和气质。

   第二种核心音高材料与第一种核心音高材料共用了la do两个音，第三种与第二种音高材料共用了do mi两个音，第三种与第一种核心音高材料共用了一个音（见例7），第三种核心音高三音列与第一种核心音高三音列之间形成的对比更为突出，这个一点在刘天华二胡曲中体现得很明显。

    中国传统音乐五声性旋法形成的三音列金额有下列组合方式：小三度+大二度、大二度+小三度、大二度+大二度、大三度+小三度、小三度+大三度、小三度+纯五度、纯五度+小三度及其移动处理，如la do re do re la、re la do。不是一出现大三度+小三度的三音列旋律就是西洋三和弦分解，这也是五声性旋法所具有的一种组合方式，在中国传统音乐中也能找到这样的例子，如河南豫剧的“慢板”过门旋律、阿炳的《听松》旋律片段（见例12、例13）。

 
阿炳《听松》第1段旋律片断（12）

    在《病中吟》A段a旬，la do re衍展开来，依次sol mi re、sol la do、la sol mi、mi re do、do mi sol、do la sol、la re mi、mi la do、re do la、sol do la；b句la do mi、mi sol la、sol do Ia、la re mi、mi re do、sol mi re、re mi do、la do re、do mi re、do mi sol、sol do la、mi re do(见例14a、b)。在《病中吟》A段a、b两句中，第二种、第三种核心音高材料同时并存，即属于五声性三音列构成的核心音调衍展中一种共性因素的自然显现，《苦闷之讴》、《良宵》、《闲居吟》、《烛影摇红》相同。

    在刘天华二胡曲中第二种和第三种核心音高材料的典型运用，主要有两种情况：一是运用大段大调主三和弦分解旋律或形成一定篇幅的三和弦分解旋律，如《空山鸟语》第四段后句和尾声尾部旋律；二是商音、羽音被作为偏音用作大调主三和弦(属三和弦的分解进行兼具有民间“变宫为角”的移宫犯调特点)分解式旋律的间音，如《空上鸟语》的第三段旋律(见例15)，更为突出的例子如《光明行》，整首乐曲的旋律以D、G大调主、属三和弦的分解进行为基础，同时巧妙加进和弦间的商音和羽音对其进行修饰(见例16《光明行》呈示部B段a句主题旋律)，另外还如《独弦操》的第二段旋律等(见例16)。

    在刘天华二胡曲中三种核心音高材料两可的、模糊的、交融的共性形态突出的表现是在强调第二种、第三种核心材料的同时，不把商音作为间音、偏音运用，而是同时作为核心音强调，使商音成为三种典型化材料交融的共性状态中不可缺少的核心音(见例18《悲歌》旋律片断)。

 
    三种核心音高材料是在五正声基础上凝练出来的，属同一共性音高材料结构，因此，核心音高材料的典型性和象征性对于旋律内涵气质的表现就具有了特征性。同时由于三种核心音高材料属同一共性音高材料结构，旋律核心音调展开的五声性旋律特点，除极为典型化的旋律形态外，更多的还是呈现出一种中国音乐的特质，或两可的、模糊的、交融的共性形态。

    前文曾论及刘天华采用中国传统音乐下徵音阶作为其二胡曲旋律创作的基础，一方面是他对中国传统音乐七声音阶形态的认识和听觉观念使然；另一方面是下徵音阶宫调式与西洋自然大调音阶，羽调式与西洋自然小调音阶结构相同，在创作中有利于其借鉴、吸收、融合西乐因素。在共性材料结构中凝练出三种典型化核心材料，或交融．或对比，创造出了新的旋律风格和气质美感，确实体现出刘天华的聪明才智和在中国传统音乐躯体内注入新鲜血液的创新性思维。

四、演奏技法形态及其内涵意味表现

    乐器特性及其演奏技法的具体运用和作品的内涵、气质、格调、韵味的表现是密不可分的，在中国传统乐器中，每件乐器都形成了一套建立在乐器特性基础之上的丰富的发声和作韵技法，这些技法的表现所形成的单个音的音响特征以及音与音之间的音高变化形态，是各种谱式包括简谱、五线谱所无法准确记录的，比如笛子、笙的花舌和气颤音的音响特征是完全不同的，在单个音上一个“历音”技法的运用，一下子就比谱面上多了四五个音数，不同的技法形态不仅包含着旋律音高的音响特征，不少技法还包含着音高的变化形态。时至今日，民族乐器通用的谱式是在简谱或线谱上加注技法谱：比如琵琶，完整的琵琶谱应是在简谱或线谱音符上、下方加注弦序、指序、右手技法和左手技法符号，弦序记号在音符下方，指序记号在旨符上方或左上方，右手技法写在音符上方，左手发音类、滑音类、泛音类记号写在音符上方，非乐音类记号写在音符下方或用斜线将音符销去。读民族乐器的乐谱，必须熟悉乐器特性，脑海中应有各种演奏技法形态的音响特征效果，方能从谱面上基本准确把握作品的乐音形态和风格韵味。

    从刘天华所使用的乐器声音特性来看，刘天华使用的是细弦二胡，即主音胡琴（见注释13），阿炳用的是托音胡琴（见注释14）。在琴筒形制大小相同的情况下，托音胡琴内弦用老弦，外弦用中弦，弦粗声音浑厚苍劲。主音胡琴内弦用中弦，外弦用子弦，弦细声音柔美圆润。柔美圆润是主音二胡的声音特点，也是江南丝竹乐的主要风格特点。刘天华跟周少梅学习二胡，周少梅的演奏曲目是以丝竹乐曲为主的，其左右手技法特点对刘天华是有较深影响的。在刘天华的演奏、教学曲目中，除了10首创作乐曲外，还有传谱的《虞舜熏风曲》(即《中花六板》)、《花欢乐》、《汉宫秋月》等，《虞舜熏风曲》、《花欢乐》都是江南丝竹著名乐曲，《汉宫秋月》是刘天华根据吕文成粤胡演奏的《三潭印月》记谱，并将其原sol re弦法改为la-mi弦法演奏，刘天华对江南丝竹二胡和广东音乐粤胡的加花作韵手法是非常熟悉的。他曾学习古琴、琵琶，是崇明派琵琶艺术的杰出传人，在琵琶艺术的创作和演奏上也有杰出成就，曾创作琵琶曲《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》，改编的琵琶传统文曲《飞花点翠》现已成为经典版本之一，他曾记录整理昆曲、京剧、佛曲、民间锣鼓等，曾系统学习小提琴演奏，并已达到一定的程度。古琴、琵琶的声韵表现技法，小提琴的弓法、指法是刘天华二胡演奏技法借鉴与创新的资源，丝竹乐、京戏的音调、技法风格也是刘天华艺术创造的源泉。但前文也曾提到，刘天华的二胡曲只用了两种弦法，即小工调和正宫调，没有用六字调弦法，也即西皮弦法，可能是和民间西皮旋律风格过于突出有关。换句话说，民间音乐中典型的风格性技法，标志着某一乐种、曲种典型风格的特征性手法运用在刘天华创作的10首二胡曲技法表现上是难于找到的，他的二胡作品在演奏技法的运用及其内涵意味的表现更多还是具有中国文人艺术的特点。

    刘天华二胡曲左手作韵技法的表现，突出体现在“吟、揉、绰、注”四个字上，下面以刘天华于1931年在高亭公司演奏录制的《病巾吟》、《空山鸟语》两首乐曲的唱片音响为依据，分析一下刘天华的左手作韵技法，尤其是绰、注二字的乐音形态。

    刘天华在《病中吟》的演奏中，绰、注技法运用的音响形态及其特征是非常鲜明的，主要是单个音上的小上滑音、小下滑音、小回滑音，六度以上的大上滑音、大下滑音，音与音之间的各种同指、异指滑音，这里面包括滑音的速率、幅度、虚实所产生的不同的音响
特征变化。

    音与音之间的上、下滑音、回滑音具有两种音高形态以上音响特征变化的组合性，且变化幅度较大，比如《病中吟》慢板第3小节第4拍上do la二音的表现(1=G，sol Re弦)，3指do音压滑至接近re音的音高后下滑至2指的la音，第5小节第4拍上的do mi二音，第三把位l指do音尾上滑至re音再大滑至第一把位的mi音，第15、16小节内弦第二把位l指do音慢速率大幅上滑至第四把位2指的do音再下滑至第一把位二指的si音，乐曲29、30小节第二把位1指的d。音下滑至第四把位二指的do音再下滑至第一把位的si音，接着上滑至re音再下滑至si音，内涵韵味随着手指在弦上的滑动音高变化逶迤流淌，这属于慢速率的大滑，而乐曲尾声曲速快急至哭慢处，从外弦第三把位d0音快速上滑至第五把位不确定音高区域，一个换气停顿，再大幅度下滑至第一把位二指的fa音上则属快速率大滑，音响高、急，变化幅度大，表现出深刻的情感力度。不同形态枵音的运用使乐曲的音与音之间音高形态充满了变化，尤其是大幅度滑音的运用，委婉细腻的上下音高变化过程触人心弦。

    在刘天华演奏的《病中吟》中，宫音和徵音上的绰注变化尤为引人注意，在宫音上的绰注突出的是小上滑音和回滑音，比如第二把位内弦1指的Do音有从si音位缓慢滑至，有从Do原位音下回滑至，第二把位外弦]指Sol音上的小幅度、速率较快的下回滑音，sol音音尾下滑音，滑音过程的速率、轻重变化，与原位音高的直接表现形成对比。值得一提的是，刘天华演奏的《病中吟》在宫音和徵音的绰注变化上，尤其是宫音，与吕文成演奏的《三潭印月》对于宫音的绰注手法、意味相同，这一点与今人演奏的《病中吟》在手法、意味上有很大不同，可以肯定刘天华吸收了吕文成的演奏手法。

    运用绰注变化模糊确定的音高感，以表现某一特定音响内涵，在刘天华演奏的《空山鸟语》中有突出表现。比如第四段前6小节围绕徵音和宫音分别以上滑和下滑技法进行润饰，这两个音已不具备确定的音高概念；乐曲第五段围绕着宫音和徽音作各种音高的装饰变化和节奏变化，在宫音、徵音E的上滑和下滑奏法主要在于音高滑奏表现的过程，不强调确定音高而着重于音响动态形象的刻画。

    刘天华演奏的《病中吟》的实际音数与其乐谱在音数上相比较，有少量单个音加花的因素在里面，用现代人的思维看，即刘天华的演奏其实际音响、旋律音数与他发表的乐谱有些不同。这实际上体现了刘灭华对传统乐曲旋律骨干音与音之间不同音位上的加花润饰手法的运用，属于单个音上的“花音”声韵变化(见例19)。刘天华单个音的加花，在音与音之间有虚按、实按的音响变化，虚按、实按音韵变化源于古琴、琵琶的声韵表现技法。

    刘天华的古琴、琵琶演奏造诣在其二胡曲声韵变化上是有突出反映的，比如古琴散、按、泛三声，泛音在《闲居吟》一曲中的运用。琵琶左手触弦发声的“擞、打”技法，对刘天华的创作也是有启示的。《空山鸟语》第四段后14小节为宫、角、徵音即大三和弦的三连音节奏分解进行，由于在同音位运用左手弹轮手法，其音韵意味也就不同于西乐大三和弦分解旋律的内涵意味，刘天华运用声韵变化手法将中西两种因素糅合在一起，产生了一种新的乐音形态和意味。同音位三连音节奏形态的左手弹轮，第一声主要是右手弓子发声结合左手无名指弹在弦上的点状音响，但第二、第三声的点状音响则主要依靠中指和食指依次弹打(见例11)。

    对于刘天华二胡曲右手弓子技法的运用，人们一般往往把注意力放在长弓、短弓、连弓，尤其是借鉴小提琴的顿弓、连顿弓上泛泛而论，而忽视弓子运行从弓子触弦时的不同音响变化、运行过程中的速率变化、弓速与弓毛触弦的力度两种不同要素结合所产生的各种音响形态，弓序、弓法变化与内在的节奏感，当然触及这一深层形态对一般的研究者是很难的，但对于分析既是演奏家，又是作曲家，尤其是中国器乐作品的艺术创造却是必不可少的重要环节，因为不同的弓序、弓法，触弦发声、发声后的作韵变化决定其音响形态和风格、韵味。比如《苦闷之讴》的弓法运用，第四段连续6小节1拍8个32分音符的连弓，接着第7小节连续一弓4个32分音符的连弓，显然刘天华借鉴了小提琴的连弓奏法，但在第一段以16分音符、32分音符的连弓奏法结合8分音符采用采用顿弓和重音弓法，且在后半拍上强调重音，却是中西两种节奏因素的交融。第四段连弓所体现的节奏形态显然是西乐的节奏感，后半拍的重音节奏特点则是中国传统音乐常见的形态，所以民间弓弦乐器常以推弓起奏，以拉弓起奏则往往在后半拍。《苦闷之讴》第一段则将两种节奏感、三种弓法(连、顿、重音弓法)融合在一起，其音响所反映出的节奏形态兼具中西特点(见例20)。《闲居吟》第四段快板声韵技法的运用使节奏形态显得更为复杂，短弓、快弓、颤音(tr)、泛音、不规则的重音、单个音揉与不揉的音高变化、同音内外弦不同音色的对比、弓长、弓速的变化，则显现出中国传统音乐的节奏韵律(见例21)。

    刘天华留下的二胡演奏音响不多，仅有《病中吟》和《空山鸟语》，离开其实际演奏音响，声韵变化的技法特点是无法着手的，但结合刘天华的演奏音响，分析其弟子蒋风之先生演奏的刘天华二胡曲，是进一步探究刘天华二胡曲所蕴含的声韵变化的重要途径。在蒋风之演奏的刘天华《病中吟》、《月夜》、《悲歌》、《闲居吟》等。二胡曲中，吟揉变化，也即揉弦的多种处理手法，产生的是单个音上的多种音高偏离变化。在具体的处理上，单个音上的不揉与揉的变化，揉、不揉到揉的变化，揉与不揉之间时值长短的变化，揉弦幅度大小的变化，以及揉弦方法的不同所产生的音响特征变化，如压揉、压弦的变化；绰注变化；偏低倾向音处理【“用分解揉弦的第二、三步骤的方法，一般与揉弦音相结合”（见注释17)】；颤音(tr)及虚按音变化；长短倚音变化，倚音与滑指的结合，倚音的音高过程变化；弓子运行中速率的快慢，轻、重、强、弱，运行过程中的渐强、减弱，分中有连或连中有断；松弓、提弓、连弓中的顿、挫表现技法，把乐曲的音响形态及其深层内涵揭示得淋漓尽致。蒋风之演奏刘天华传谱的和经他自己加工整理的传统乐曲以及刘天华创作的10首二胡曲可以说是一脉相承，经蒋风之变而化之，却更是细腻入微，堪称经典（见注释18）。蒋风之演奏刘天华二胡曲所体现出的丰寓的声韵形态、细腻的音响层次变化是刘天华二胡曲乐音形态深层所蕴涵的，可以说，蒋风之不仅传承了刘天华二胡曲技法表现的内涵要素，重要的是其还发掘了乐曲蕴涵的或者说潜在的声韵变化要素，将乐曲复杂的声韵形态及其魅力进一步呈现。这与蒋风之从小受到家乡丝竹乐的浸润滋养，曾学习琵琶、古琴演奏，从刘天华学习二胡演奏有若紧密的联系，刘天华对于传统音乐的重视和在继承基础上的创新思维对蒋风之有着深刻的影响。

   刘天华二胡曲从谱面来看并不复杂，但实际音响却蕴涵着复杂的音响形态，这是其声韵技法表现所呈现的，简单朴实的旋律线条蕴涵着复杂的音响形态变化，是中国音乐艺术独特的魅力所在。

五、结  语

通过全文四个章节的分析探讨，可以得出如下结论

    一、刘天华先生“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来（见注释19）”的中国音乐发展观，在具体的创作实践上，是建立在中西同一性材料结构基础上的，或者说是有意识寻求中西音乐材料的共性因素。如下徵音阶宫、羽调与西洋自然大、小调；中国传统音乐的循环、合尾结构因素与西乐三部性再现结构；中西变奏结构的共性因素等。

    二、刘天华先生的创作实践，是以中国传统音乐文化为基础，在中国传统音乐躯体内注入新鲜血液，注入时代精神的成功创新实践。无论是从乐曲的宫调结构、乐曲的结构形态、核心音调及其展开的手法、声韵的变化形态，还是乐音形态中所蕴涵的中西材料比例都充分证明了这一点。

    三、刘天华与其同时代人及其后来的(20世纪下半叶至今)专业作曲家“中西合璧”的创作实践最根本的不同之处在于，他不是简单地采用中国民间音乐素材，运用西方古典音乐的创作技法进行创作，而是将西乐的手法、典型的西乐因素融化在中乐的躯体之中，达到了不着形迹的境界。这是他同时代及后来的专业作曲家不能企及的，其根本之处在于，他不仅珍视中国传统音乐文化，而且真正熟悉、了解中国传统音乐，并不断地努力去学习、掌握中国传统乐器、地方乐种和戏曲音乐的艺术创作手法，他是杰出的二胡、琵琶、古琴演奏家，他熟悉乐器特性和乐器的语言特点。

    四、刘天华成功的创作实践是建立在他宽厚的知识结构、开拓的思想观念和创新性思维基础上的。正如前文所分析的，他的二胡曲创作在乐音材料结构的选择是以他对乐律学的学习和有关认识为基础的；他的二胡曲多以核心音调贯穿及其衍展变化并结合速度、节奏的变化推动旋律展开，与他深厚的中国传统音乐素养是分不开的；他开拓的思想观念使他学习西方音乐的创作技法、小提琴的演奏技法，他的创新性思维使他能够将西方音乐的因素、技法注入到中国音乐的躯体内，而且用得巧妙、用得恰如其分、用得不着形迹，充分反映出他深厚的艺术功力。

    分析、研究刘天华，对当代中国音乐艺术的传承、创新与发展仍然具有现实意义。

注释：
1见《代程君朱溪答胡君瓠芦函》．见刘育和编：《刘天华全集》，人民音乐出版社1997年5月版，第191～196页。
2关于民间托音胡琴、主音胡琴和粤胡(广东二胡．现称高胡)三种乐器的特点可参阅拙文《广东音乐高胡艺术的创成—兼谈吕文成的高胡演奏技法与风格》．见广东炎黄文化研究会编：《粤韵香飘—吕文成与广东音乐论集》，澳门出版社2004年6月版，第243～256页。
3虽然在刘天华创作的10首二胡曲中没有采用la-mi弦，但他根据吕文成演奏的粤胡曲《三潭印月》移植丽成的二胡曲《汉宫秋月》，却将原粤胡此曲的sol—re弦法改用1a-ml弦法演奏。
4因为文章篇幅关系，尽可能略去谱例，读者可参阅《刘天华创作曲集》，刘育和编．音乐出版社1951年上海第1版，人民音乐出版社1954年上海第1版及其之后在北京的重复印刷均可。
5“工凡间成全音”即正声音阶七声形态。笔者注。
6指下徵音阶七声和正声音阶七声。笔者注。
7此自然段中的引文均引自刘天华：《代程君朱溪答胡君瓠芦函》，见刘育和编：《刘天华全集》，人民音乐出版社1997年5月版，第191～196页。
8发表的《病中吟》曲谱上是这样标注的。见刘育和编：《刘天华创作曲集》，音乐出版社1951年上海第l版，第32、33页。
9《刘天华创作曲集》，音乐出版社1951年1月上海第1版，第39页。
10文中刘天华二胡曲谱例引自刘育和编：《刘天华创作曲集》，音乐出版社1951年上海第1版。
11.谱例引自刘盘亭、赵抱衡编写：《豫剧板胡演奏法》，河南人民出版社1960年5月第l版，第48页。
12谱例引自文化部文学艺术研究院音乐研究所编：《阿炳曲集》，人民音乐出版社1979年8月北京第2版，第38页。
13刘天华曾跟江阴民间艺人周少梅学习二胡，周少梅用的是细弦二胡。现在的专业二胡即是在传统主音胡琴基础上发展而成的。
14关于托音胡琴的技法与风格，可参考拙文《托音胡琴的技法与风格——兼谈阿炳二胡演奏的技法特点》，《黄钟》1995年第2期。
15大幅度滑音的运用在周少梅、吕文成的演奏中也有突出的表现，属共性特点。详见拙文《广东音乐高胡艺术的创成——兼谈吕文成的高胡演奏技法
  与风格》，广东炎黄文化研究会编：《粤韵香飘——吕文成与广东音乐论集》，澳门出版社2004年6月版．第243～256页。
16见蒋风之演奏CD音响：《中国民族管弦乐大百科——二胡演奏大师蒋风之》，中国音乐家音像出版社出版发行．ISRC CN—A50一04—318—00/A．J6。
17蒋风之先生将揉弦分为五个步骤．五个步骤为一次揉弦的过程。见蒋风之、蒋青：《蒋风之二胡演奏艺术》，人民音乐出版社1989年1月第1版，第6贞。
18王艺、胡志平：《润声作韵  细腻八微——蒋风之二胡艺术表现手法研究》，《黄钟》2004年第3期。
19刘天华执笔起草《国乐改进社缘起》，见刘育和编：《刘天华全集》，人民音乐出版社1997年5月北京第l版，第185页，