小额贷款客服专员:中国文学史笔记【袁行霈 版】（3）

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一、唐代文学的繁荣与发展

唐代是中国封建社会的鼎盛时期，也是文学史上一个辉煌耀眼的巅峰。唐代文学可谓百花齐放，诗歌、散文、小说都得到很大的发展，同时还兴起了词和变文这两种文学形式。

（一） 唐代的诗歌

诗歌是唐代最具代表性的文学体裁形式，唐诗可说达到了中国诗歌繁荣的顶峰。唐诗的繁荣，主要体现在以下几个方面：

1、数量众多 一个时代文学的繁荣，首先最直接的，当然是表现为数量的丰富。唐诗的繁荣也是如此。有唐一代所创作的诗歌总数，今天恐已难以做出全面精确的统计。但清康熙年间所编纂的《全唐诗》，却为我们留下了唐诗繁荣的一个记录（1）。据康熙所撰《序》云，《全唐诗》收录诗人二千二百余人，诗四万八千九百余首，共九百卷。其中有别集者六百九十一家（《唐音癸鉴》），这个收录恐怕还不是最完备的。这是因为，在印刷术尚未流行的唐代，作品的传播主要靠手抄的方法，这样，有可能一些作品由于缺乏传播环境，很快就失传了。其次，由于唐代距今已千有余年，唐诗本身的流传过程中，很可能散佚很多。韩愈在《调张籍》中说李白与杜甫的诗是“平生千万篇，金薤垂琳琅。”但“流落人间者，太山一毫芒”，李、杜这样的大诗人尚且如此，其他人的情况就可想而知了。第三，清修的《全唐诗》，在纂修时主要以季振宜的《唐诗》为底本，以胡振亨的《唐音统签》为校本。这两家虽对唐诗搜求颇勤，但限于当时条件，必然不能完备详尽。所以唐代的诗歌的总数远远不止于四万八千九百余首（2）。但在不到三百年的时间里，诗歌创作取得这样巨大的收获，这不能不说是中国诗歌史上壮伟的奇观。

2、艺术精湛　 唐诗之盛，不仅仅表现在数量上，而且更重要的是它的质量。唐诗在思想和艺术的完美结合上，取得了很高的成就，不仅出现了李白、杜甫这样辉映千古的伟大诗人，还有王维、孟浩然、白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等一大批优秀诗人。唐诗的一般水平也超过了中国历史上任何一个时代。关于唐诗的艺术性与思想性，我们将在后面作进一步的讲述，这里仅举一个例子，略作说明。在《全唐诗》中，有一位诗人金昌绪，他只有一首小诗流传下来，可说是一位再小不过的诗人，但是他的这一首题为《春怨》的小诗，其艺术成就却令人叹服不已。“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”我们初读此诗时，不仅要疑惑，这位闺中少妇，何以要迁怒树上的黄莺鸟，从树上赶走它，不让它鸣叫？原来是黄莺的鸣叫声将她从梦中惊醒，那么她做的是什么梦呢？何以惊醒她便生气，到了末句，我们才明白，原来她做梦是要去辽西和丈夫相会，而黄莺的鸣叫，惊醒了她，使她不得在梦中与丈夫相会。短短二十字，把闺中思妇对丈夫的思恋痴情痴态，描绘得栩栩如生，我们不能不汉服诗人深厚的艺术修养与艺术表现的功力。全诗如剥茧抽丝，一层一层，渐次披露，可谓既引人入胜，又委婉曲折。由此可以看出唐人诗歌艺术的精湛。

3、体裁全面　 古典诗歌的体裁是多样的，常见的有五、七、杂言、歌行、乐府、绝句等体制，但是这些体裁并不是一开始就随同文学的产生而同时诞生的，它是随着诗歌本身的发展完善而慢慢丰富起来的。先秦时期，诗歌的体裁最初是三言，而《诗经》多是四言，《楚辞》则以杂言居多。汉末五言诗产生，并逐渐成为一种占主导地位的诗歌形式。南北朝时期，诗歌体制趋于多样化，南朝齐梁时出现的“永明体”开始对诗歌的格律开始了探索，为近体诗发展打下了一定的基础。诗歌发展过程中，在体裁形式上积累与探索，为唐代诗歌体裁形式上的完备准备了充分的条件，所以，到了唐代，各种诗歌形式都得到了全面的发展。故明人胡应麟在《诗薮》中慨叹道：“甚矣，诗之盛于唐也！其体则三、四、五言、六、七杂言，乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣。”诗歌体形形式上的发展，到了唐代，可以说是一次集大成，据前人对于《全唐诗》中存诗一卷以上的诗人所作的统计，其中五、七言古诗7244首，五、七言绝句9210首，五、七言律诗15474首，排律2004首。这个统计占《全唐诗的百分之七十，从这个不完全的统计中，我们可以看到唐人在诗歌体裁上运用之多样。

4、影响广泛　 唐代是一个诗歌大普及的时代，不仅诗歌的数量多，作家多，而且诗人队伍的构成也很广泛，上自帝王将相，王公大臣，下及缁流、羽客，童子妇人，都对诗歌十分爱好，并且这些不同社会阶层的人都喜欢诗歌创作，所以胡应麟说：“其人，则帝王将相，朝士布衣、童子、妇人、缁流、羽客靡弗预矣。”以帝王而言，唐代的帝王大多能诗，著名的如太宗李世民、中宗李显、睿宗李旦、玄宗李隆基、文宗李昂、德宗李适、宣宗李忱、昭宗李晔等。其中存诗一卷就有四帝。后妃则有武则天、徐贤妃、杨贵妃等。以童子而言，唐诗中早慧能诗者颇多，如骆宾王、杨炯、杜甫、徐惠、缪氏子、刘晏、林杰等。缁流羽客中有寒山、拾德、皎然、贯休、齐己、吴筠、陆羽等。妇人则有鱼玄机、薛涛、李冶等。不仅诗人的社会层次广泛，整个社会也都非常喜爱诗歌，唐诗在当时就以种种方式在社会上广为流传。今存唐人唐诗选本即有十多种。白居易曾说他的诗被人“缮写模勒，衒卖于市井，或持之以交酒茗”，说明当时人们对诗歌的普遍喜爱。不仅如此，唐诗还影响到了世界其他地方。宣宗李枕在白居易死后所写的《吊白居易》诗中说：“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙？浮云不系居易名，造化天子字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思君一怆然。”白居易的诗在日本深受欢迎，《源氏物语》即有不少地方受白氏影响（日本学者丸山青子有《源氏物语与白氏长庆集》的著述），等等。

（二） 唐代的散文

除了诗歌，其他文体在唐代也得到长足的发展。散文是唐代获得很高成就的一个方面。从六朝开始，中国散文创作渐渐走向骈俪化，骈文的创作成为文坛的主要风尚。从西魏开始以至盛唐，要求改革文体的呼声一直不断，但直到中唐韩愈、柳宗元的出现，在文坛发动了一场古文运动，才使文体革新取得成功，对当时的文坛及众多的作家产生了深刻的影响。他们在散文创作上所以得的实绩显示了古典散文在经过先秦两汉繁荣后的再次辉煌。他们所创作的优秀之作，至今仍脍炙人口。韩、柳创作以虽以散文名世，并把骈文作为变革的对象，但骈文的创作并未销声匿迹，而是与散文一样，出现了许多万口传诵的名篇。如以大散文眼光来看，两类都可归入散文范畴。整个唐代，骈散文创作的成就与数量，亦十分可观。清代嘉庆年间董诰等奉敕所编的《全唐文》收有作者3035人，骈散文共20025篇。但这个收录尚未完备，后来陆心源又编有《唐文拾遗》和《唐文续拾》，续收777位作者，文2871篇，两者合计，作者3516人（去重复296人），文22896篇。近代以来，随着地下文物的不断发现，新出土的唐文数量极大，故《全唐文》的补遗、补编在不断进行。据西北大学《新编全唐五代文》编委会统计，其所收集的全国新出土的墓志、碑刻等可新增清编《全唐文》未收文1100余篇。由此可见，唐代散文创作，作家之众多与创作之繁荣。

（三）　唐代的小说

唐代传奇小说的出现，在中国小说史上具有重要意义，它标志着中国小说进入了成熟阶段。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者，乃在是时则始有意为小说。”魏晋时期是我国小说创作的初期阶段，此时的小说尚不离搜奇记异，写法上以实录为指归，虽名为小说，而实与今天所说的小说尚有一定的距离。至唐人传奇，则始有意识地从事小说创作。他们取材于社会现实生活，反映了当时社会现实与时代风貌，其小说不仅有完整的故事情节，而且塑造了十分形象生动的人物形象。其中一些优秀的作品，象《虬髯客传》、《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《柳毅传》、《长恨歌传》等，至今仍保留他们的艺术魅力。唐代还出现了变文和话本，为我国文学开辟了一个新的领域，对后世的戏曲、白话小说和曲艺都有显著的影响。

（四）　唐五代词

唐代还出现了词这种新的艺术形式。最初词是由民间兴起的。保存于敦煌石窟的曲子词，展示了唐词的最早形态，随着民间词的传播，文人亦开始了词的创作。唐代文人词的创作，相传最早是盛唐时期的李白，但学术界目前对李白词的真伪尚有争论，不过至中唐白居易等人已开始从事词的创作，则是毋容置疑的。到了晚唐五代，词由滥觞而渐成溪流（1），终于发展到宋代时，成为一种主要的文学形式。而在词的发展过程中，唐五代词的引导作用，则是不容抹杀的。

二、唐代文学繁荣的原因

关于唐代文学（尤其是唐诗）繁荣的原因，学术界曾有过热烈的讨论，但是关于唐代文学繁荣的最根本的原因究竟何在，至今大家仍未取得一致的意见。唐代文学繁荣的原因，是十分复杂的，也是一个值得深入思考与研究的问题，下面所述的几个方面，是促成唐代文学繁荣的一些因素，供大家研习时参考。

（1）国家的统一，经济的繁荣，为唐代文学煌繁荣提供了一个良好的政治、经济环境。唐王朝是继隋初统一后建立的又一个统一的封建王朝。唐王朝建立后，接受了前代王朝覆灭的教训，采取了一系列比较开明的措施，调整了当时的生产关系，缓和了当时的阶级矛盾，使得社会经济很快得走向繁荣。所以唐初的经济很快得到发展，形成了“贞观之治”。太宗之后，虽有则天称帝时的一段反复，但到了玄宗开元、天宝之际，又形成了著名的“开天盛世”。“贞观之治”与“开天盛世”前后交映，成为唐代乃至于封建时代繁荣盛世的象征与标志。《新唐书·食货志》记载开元时的情况是：“斗米之价钱十三，青齐间才三钱”。《通鉴》亦载开元末（740）的情况：“天下县千五百七十三，户八百四十一万二千八百七十一，口四千八百一十四万三千六百九。西京、东京米斛钱不满二百，绢匹亦如之。海内富安，行者万里不持寸兵。”杜甫在《忆昔》诗里说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家宝，稻米流脂粟米白，公私仓禀俱丰实，九州道路无豺虎，远行不劳去日出，齐纨兽缟车班班，男耕女桑不相失。” 不仅经济繁荣，当时唐王朝国家的版图也空前扩大。盛唐时期唐王朝影响的范围东北朝鲜半岛，西北至葱岭以西的中业，北至蒙古，南至印度支那。经济的繁荣，国家统一，使唐王朝成为当时世界上最强大的帝国。这样的背景下，民族的自信心，自豪感以及人民的创造力都达到了空前的高度，社会生活的各个方面无不呈现活跃的状态。经济的繁荣也影响了唐人的生活方式与行为方式。唐代的许多诗人都曾有过一段漫游的生活，有人漫游过大半个中国。如李白的“五岳寻仙不辞远”、“一生好入名山游。”杜甫的“放荡齐赵间，求马颇清狂”。孟浩然的“山水寻吴越，风尘厌两京”等等。这种漫游生活，不仅开阔了诗人的眼界，而且增强了诗人对社会的了解与对人生的体验。所以冯至先生在谈到漫游时说：“他们离开狭窄的家乡，看见异乡的山水与新奇的事物，遇到些幸福或不幸的遭遇，自己也会感到一种解放，他们开阔了眼界，增长了经验，丰富了生活。”（《杜甫传》）漫游也改变了诗人的行为方式，许多诗人都具有侠客的气质，这样也使他们的诗歌充满一种豪迈不羁的魅力。所以当时国家的强大，经济的空前繁荣，为唐代文学的繁荣准备了政治经济条件。安史之乱后，虽然唐王朝由盛转衰，但是面对社会的动乱，民生的疾苦，以及知识分子力图改革弊政而致力中兴，又给诗人的创作提供了丰富的创作题材与激情。此外，由于社会的大变动，作家队伍的构成的变化，也是唐代文学的繁荣的一个原因。六朝时期，文学的主要作者是贵族（或者说世族地主）而到了唐代，作家队伍则主要为中下层地主阶级知识分子，中下层地主阶级知识分子与世族文人不同，他们比较了解社会现实和民生疾苦，有一种积极进取的精神，他们大都通过科举考试的途径登上政治舞台，成为政治上比较进步的势力。他们有比较丰富的阅历，对政治现状常常有所不满而要求革新；他们能够吸取民间文艺的营养，敢于揭露社会矛盾，表现政治理想，等等。

（2）政治的开明，思想的宽松活跃，为唐代作家提供了良好的创作环境。唐代文学的繁荣也与当时思想、文化环境的的宽松、活跃有着极为密切的关系。唐代的统治者，虽然强调儒学为本，但并不象汉代那样罢黜百家，独尊儒术，而是具有一种兼容并包的博大胸怀，因而在思想文化方面形成了一种宽松、自由的氛围，儒、释、道等各种思想都得以流传。终唐一代，儒、释、道三家思想虽然在各个时期互有消长，但基本上都得到了自由发展，并且呈现一种互相融和的趋势。由于思想界的自由，异域的文化也开始进入中原。龟兹乐、胡旋舞、琉璃瓦、夜光杯、胡饼、胡药乃至于袒胸露臂甚至半裸的乐伎，都成为长安这个世界性的名都的奇观。音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑，互相影响，为文学的繁荣增添了新的手法。如山水诗与山水画、舞蹈与书法等的相互影响。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”杜甫在《观公孙大娘舞剑器浑脱》中则说：“昔者吴人张旭善草书、书贴，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。”等等，思想文化的活跃促进了文学上各种风格流派的建立，对于新的文学形式的出现（如变文、词）也有积极的影响。

（3）统治阶级的提倡与重视，有利于文学风气的形成。唐代的统治者都非常喜爱文艺，他们除了亲自创作诗歌外，对文人的创作也加以奖励、提倡。唐太宗在作秦王时，于武德四年打败王世充后，就开设文学馆，置文学学士。后又开设弘文馆，招延学士，编纂文书，唱和吟咏。他在《帝京篇序》中说：“予以万机之暇，游息文艺。……用咸英之曲，变烂漫之音，求之人情，不为难矣，故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人。皆节之于中和，不系于淫放。……释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。”虽然是从儒家的文艺观出发，讲究文艺的实用，但“于万机之暇，游息文艺”也可以看出他对文艺的喜爱。高宗武后时期，诗坛上的文艺活动更加繁荣，在武后的倡导下，以上官婉儿为中心，在宫廷形成了一个“文艺沙龙”。计有功《唐诗纪事》载：“武后游龙门，命群宦赋诗，先成赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐坐未安，宋之问诗后成。文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之。”《新唐书·上官昭容》亦载：“婉儿常差第群臣所赋，赐金爵，故朝廷靡然成风。”唐玄宗是一个风流天子，不但对诗歌爱好，而且对其他艺术门类，如演唱、音乐也非常在行，曾设立“皇家梨园”，称歌伎为“皇家梨园弟子”。代宗皇帝也非常重视文学，王维死后，他曾关心王维的诗集编纂工作。宣宗曾写诗悼念白居易，等等。另外，唐代的统治者，为了扩大统治基础，以科举取士，而科举制尤其重视进士科，这对于吸引知识分子研习诗文，促进诗歌他人创作繁荣，都起了积极的作用。胡震亨《唐音癸签》说：“唐试初重策，兼重经，后乃觭重诗赋。中叶后，人主至亲为披阅，翘足吟咏所撰，叹惜移时。或复微行谘访名誉，袖纳行卷，予阶缘，士益竞趋扬名，殚工韵律。诗之日盛，尤其大关键”。严羽《沧浪诗话·诗评》曰：“或问：‘唐诗何以胜我朝？’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”统治阶级对于文学的爱好与提倡，对当时文学风气的形成，应该说起了积极的推动作用。

（4）文学本身的发展演进，为唐代文学的繁荣作了准备。文学的发展，总是从幼稚到成熟，从朴质到完美的。在唐以前，中国文学的各种体裁、题材、风格等已经历了漫长的历史发展过程，积累了丰富的艺术经验。《诗经》的现实主义传统、《楚辞》的浪漫主义传统，汉魏乐府的叙事抒情手法，都给唐代作家以丰富的营养。同时，六朝以后山水田园题材的开拓，以及对声律、对偶等艺术技巧的运用，也为唐代作家的创作提供了良好的借鉴。此外，四、五、七言、骚体、乐府、古诗、新体诗的发展，也在运用体裁形式方面为唐人提供了广阔的天地。唐代的作家正是在此基础上批判地继承了前人的经验，吸取了前人的教训而把唐代文学推向了高峰的。

（5）南北文化的交流，促进了文学高潮的到来。中国地域辽阔，自然环境与文化环境差异颇大，因此不同地域的文学，其面貌也各不相同。春秋战国时期北风与南骚的不同，即是明证。自晋室南渡，南北方长期对峙，在不同的政治环境、地域环境、文化环境下，南方与北方的文学，形成了不同的风貌与特征。魏征《隋书·文学传序》说：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于歌咏。此其南北词人得失之大较也。”即指出了南北文学的不同面貌。自隋统一之后，南北政治上的对峙被打破。政治上的一统，也带来了文化上交流与融合趋势的加快，南北的文风也在逐步的融合。清丽而又略嫌纤巧柔弱的南朝文学，与北朝的刚劲、粗犷、沉厚、朴实的文风相结合，为一种既优美又刚健的新文风的出现，提供了可能。魏征《隋书·文学传序》中所说的“若能擢彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”正是这样一种理想的文学风貌。而唐代诗人经过近百年的摸索探讨，终于将南北两种文风融合在一起，从而创造了中国诗歌最成熟的典范。

三、唐代文学发展的分期

唐代的诗歌，在其发展的过程中，由于社会政治的变迁，在唐代历史发展的不同时期，很自然地形成了不同的段落，对此，前人早已有所认识。对于唐诗演进过程的描述，最为流行的大致有所谓“五唐说”和“四唐说”。

五唐说最早始于宋代的严羽。他在《沧浪诗话·诗体》中说，“以诗而论，则有……唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体”，并且指出，唐初是承袭陈隋之体。盛唐体指景云以后，开元天宝诸公之诗。大历体指大历才子之体。元和体是元白诸古诗。这五种体式的标示，实际上已勾勒出了唐诗流变的一个基本轮廓。

严羽之后，元人杨士弘选录唐诗，编成《唐音》一书。他将严羽的五体并为“初、盛、中、晚”四体。到了明代的高棅，“四唐说”已扩展成一个完整的体系并趋于定型。他在《唐诗品汇·总序》中指出：“有唐三年，众体备矣，故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始、成于中、流于变，而陊之于终，至于声律、兴象、文辞、理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。详而分之，贞观、永徽之时，……此初唐之始制也，神龙以还，洎开元初，……此初唐之渐盛也，开元，天宝间，此盛唐之盛也，大历贞元中，……此中唐之再盛也。下暨元和之际，……此晚唐之变也。降而开成以后，……此晚唐变态之极，而遗风余韵犹有存者焉。”并且他从盛衰正变的指导思想出发，对各个阶段的代表诗人、诗风作了论析，同时他在《品汇》当中对于唐诗各个阶段的嬗变潜衍过程也作了说明。从此四唐就不仅分体，而且成为唐诗的分期。按这个分法，初唐不包括高祖时代、中唐又太短，所以还不甚严密。明末沈骐在《诗体明辩》的序里分唐诗为“四大宗”，修正了这两处。此后，“四唐说”便为历代诗论家论唐诗流变所遵循。现在一般所说的初盛中晚的时限大致是：

初唐：高祖武德元年（618）――玄宗开元初（713）约为百年。

盛唐：玄宗开元元年（713）――代宗大历元年（766）约五十年。

中唐：代宗大历元年（766）――文宗开成元年（836）约七十年。

晚唐：文宗开成元年（836）――昭宣帝天祐四年（907）约七十年。

当然这个分法，也有人根本反对，也有人推敲过各期界限。而现代人对唐诗发展演变的分期也有一些不同的看法，有五期、六期、八期等不同的分法（1）。

初唐约百年，诗人大约270人，诗歌2757首，其中心问题是要批判地继承六朝文学，融合南北文风，为诗歌发展开辟一条健康的发展道路。

初唐百年诗歌的演进，可分为前后两个时期，即前后两个五十年。初唐的前五十年可说是宫廷诗的时代（2）。从作家来讲，初唐前五十年主要是以李世民为代表，包括李百药、虞世南、马周、许敬宗、杨师道、长孙无忌、魏征、上官仪、褚亮等人在内的作家群，而以“绮错婉靡为本”的“上官体”为这一时期的代表。初唐的后五十年是逐步突破旧的诗风，建立唐诗风范的时期。这一时期，文坛上比较热闹，改革诗风的呼声与创作实践同样强烈，先是高宗武后时期，以“文章名天下”的初唐四杰登上诗坛，把诗歌的题材从宫廷移到市井，从台阁移到江山与塞漠，感情基调也清新健康起来，继之有沈佺期、宋之问确立了律诗这种新形式。最后是陈子昂登高一呼，痛斥齐梁，高倡风骨，为唐诗开展健康地发展道路。总而言之，初唐诗歌虽未完全摆脱六朝的浮华和纤弱，诗歌的现实性和思想性尚有待进一步提高，但已透露了新的气息。

盛唐，是唐代诗歌达到繁荣的顶点时期，在短短的五十三年里，涌现出了十几位大诗人，他们以不相同的风格，投入到了盛唐之音的大合唱之中去。正如李白《古风》其一所说：“群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。”在盛唐诗坛上，李白、杜甫无疑是两位最伟大的时代歌手。而以王维、孟浩然为首的一批诗人和以高适、岑参为首的另一批诗人分别以或宁静优美、或豪迈奔放的音符，弹奏出盛唐之音的不同音部。总体来说，这一代诗人大都具有宏伟的理想和抱负、蓬勃热烈的感情，他们的诗歌大都充满了一种积极向上的青春活力，这也就是后人所称道的盛唐之音。李白诗歌则是盛唐之音的典型代表。“安史之乱”是唐帝国由盛转衰的转折点，也是整个中国封建社会由盛转衰的转折点。伟大的诗人杜甫，以他如椽巨笔，在诗中真实而又生动地反映了这一时代巨变。在诗歌史上，他既是盛唐之音的结束者，又是中唐诗歌的开启者，在整个唐代诗歌史上占据着继往开来的作用，也是整个中国古代诗史上一位杰出伟大诗人。

中唐诗人大约五百七十人，诗歌数量最多，约一万九千余首，诗歌流派也最多，所以高棅称之为“中唐之再盛”。这时与安史之乱期间相比，虽然时局得到相对的稳定，但藩镇割据，宦官专权，朋党之争以及日益尖锐的阶级矛盾，使社会陷于严重的无法摆脱的危机之中。盛唐那积极浪漫主义的热情和理想退潮了，严峻、冷酷的现实使诗人们不得不倾向冷静的观察与思考，所以诗歌转向了现实主义道路。而盛唐诗歌在艺术上所达到的成熟完美的境界，也为中唐诗人在诗歌艺术的创新与开拓上提出了新的挑战。因此，中唐诗歌无论在内容还是艺术上，都出现了竟相创新的局面，诗人及流派的创作“如危峰绝壑，深涧流泉，并自成趣，不相沿袭”（胡应麟《诗薮》外编卷四）。中唐诗坛，大致有以下几派：

（1）以白居易和元稹为首，包括李绅、王建、张籍等人在内，倡导新乐府的创作，要求“歌诗合为时而作文章和为事而著”，揭露中唐社会政治的各种弊端，反映时弊民疾，在诗歌形式上只要求浅显平易通俗，自然，他们的创作在当时乃至以后都产生了深刻的影响。

（2）以韩愈孟郊为代表的一派诗人，从尚奇怪，重主观的创作主张出发，着力于探讨诗歌的新的艺术形式，并且通过个人的遭遇来反映社会的黑暗。这一派诗人除了韩孟之外，还有刘叉、卢仝、马异、贾岛、李贺等，其中韩、孟、李最为出色。

（3）韩、孟、元、白之前的中唐早期，尚有刘长卿、韦应物与大历十才子等诗人，带着对盛唐的依恋，以萧条、冷落的心境表现山林隐逸的生活情趣。

（4）柳宗元、刘禹锡等“元和贬谪”诗人，或借异乡山水以抒发贬谪之苦闷，或借历史古迹抒发千古兴亡之慨叹，柳的山水诗写得清淡秀丽，峻洁峭激，刘的咏史诗则豪迈畅朗。

晚唐七十年，是唐诗的晚秋时节，但并非一片萧瑟。总体来看，由于晚唐政治形势的恶化，人民生活更加贫困，所以现实主义诗歌在晚唐继续得到发展。李商隐、杜牧两位诗人为晚唐之翘楚，他们的诗歌，无论其内容还是艺术都具有杰出的成就。许浑、温庭筠、韦庄、司空图、韩偓、郑谷等诗人，也都各有特色。而皮日休、杜荀鹤、聂夷中等人，继承了中唐元白新乐府的传统，在反映民生疾苦方面也取得了一定的成绩。由于晚唐时局如西风落照，士人深感回天乏力，故淡泊情怀与艳情绮思的主题在晚唐诗坛便十分流行。而艳情绮思的题材在词这一新起的艺术形式中表现的更为充分。到了五代时期，词这种形式迅速发展，为后来宋词的繁荣奠定了基础。

第二章 隋及初唐诗坛

一、隋代诗坛概况与唐初宫廷诗

1、隋代诗坛概况

隋代是一个短命的王朝，从建立到灭亡，统共也只有三十多年。隋代诗坛总的特点是：南北文风同时并存，相互影响却又合而未融，虽有发展却艰于创新，齐梁文风在新朝继续沿袭，整个文坛仍处于过渡阶段。

隋朝建立初期，在隋文帝杨坚时曾一度出现改革文风的呼声，但最终没有取得什么结果。隋文帝杨坚企图用行政手段改变流行的靡靡之音，泗洲刺史司马幼之因文笔华艳而获罪，但这并没有改变文坛的风气。李谔在《上隋高祖革文华书》中痛斥南朝文学华而不实，危害政教时说：“江左齐梁其弊弥甚，贵贱贤遇，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竟一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。”隋文帝深以为然，并将此书颁布天下，但六朝的积习太重，行政上的干预并未奏效。《隋书·文学传序》说：“高祖初统万机，每念斲雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台执法，屡飞霜简”。至炀帝杨广弑父自立，则更变本加厉地承袭了齐梁诗风，沉缅于淫歌狂舞之中。

隋代诗人一部分是北齐北周的旧臣，如薛道衡、卢思道、杨素。另一部分是由陈入隋的文人，如虞世基、虞世南、江总、许善心等。

先说前一部分。自从庾信、王褒入周以后，北朝文学已经成为南朝文学的一个支流，所以薛道衡等人虽然生在北方，其作品却带有很强的南朝文学的特点。

　薛道衡（539—609），字玄卿，河东汾阴（今山西荣河县北人），曾官至襄州总管、播州刺史，后因忤逆炀帝被杀。有集三十卷，今传辑本《薛司隶集》一卷。《昔昔盐》是他的代表作。

垂柳复金堤，蘼芜叶复齐。水溢芙蓉沼，花飞桃李溪。采桑秦氏女，织绵窦家妻。关山别荡子，风月守空闺。恒敛千金笑，长垂双玉啼。盘龙随镜隐，彩凤逐帷低。飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡。暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。前年过代北，今岁往辽西。一去无消息，那能惜马蹄。

这首诗写的是传统的游子思妇的题材，并且以骈丽轻靡的语言出之，正是齐梁诗的一般写法。但诗中“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”二句，却能透过环境细节的描写，刻划出思妇的孤独寂寞的心境，显示出艺术上的独创性。唐刘餗《隋唐嘉话》云：“炀帝善属文，而不欲人出其右。司隶薛道衡由是得罪。后因事诛之。曰：‘更能作空梁落燕泥否？’”他的《人日思归》一诗，含蓄婉转。“入春才七日，离家已二年，人归落雁后，思发在花前。”《隋唐嘉话》载：“薛道衡聘陈，为《人日》诗云：‘入春才七日，离家已二年’》，南人嘲之曰：‘是底言，谁谓北虏解作诗？’及云：‘人归落雁后，思发在花前。’乃喜曰：‘名下固无虚士。’”

卢思道（约530－582），今传辑本《卢武阳集》一卷。他主要生活在北朝，相传他的诗曾得到庾信的赞美。他有一些诗如《采莲曲》偏于齐梁风格，但他的《从军行》一诗则多少体现了北方文人重“气质”的特点，是他的代表作：

朔方烽火出甘泉，长安飞将出祈连。犀渠玉剑良家子，白马金羁侠少年。平明偃月屯右地，薄暮鱼丽逐左贤。谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，夕望龙城阵云起。庭中奇树已堪攀，塞外征人殊未还。白雪初下天山外，浮云直上五原间。关山万里不可越，谁能坐对芳菲月。流水本自断人肠，坚冰旧来伤马骨。边庭节物与华异，冬霰秋霜春不歇。长风萧萧渡水来，归雁连连映天没。从军行，军行万里出龙庭。单于渭桥今已拜，将军何处觅功名。

以七言歌行体写边塞风光、军旅生活，并结合闺妇怨思，本在梁陈诗中已经很流行，但大多色彩过于艳丽，情调偏于低沉。而此诗抒写征人思妇思念的痛苦，并对追求功名的将军作了委婉的讽刺。在时空的腾挪迭换中展示了恢弘辽阔的境界。全诗语言流畅清丽，又兼有贞刚之气，堪称开初唐七言歌行的先河，故胡应麟称其“音响格调，闲自停匀；体气风神，尤为焕发。”（《诗薮》）

来自南朝的诗人，作品大多是“应制”、“奉和”一类，沿袭了南朝文学为文造情的一面。但也有个别清新俊拔之作，如虞世基的《出塞》（和杨素之作），其中“霜烽暗无色，霜旗冻不翻。耿介倚长剑，日落风尘昏”之类的句子，无论内容风格，都可说是唐边塞诗的先驱。

从以上几位诗人可以看出，隋代诗坛总体面貌较复杂，南北文风并存且互有影响，但却未形成统一的富有个性的面貌。

2、唐初诗坛：宫廷诗的时代

这里所说的唐初诗坛，主要是指初唐的前五十年。这五十年，一方面，从创作思想上看，以唐太宗李世民为首的诗人对南北文风的差异有较为清醒的认识，对南朝齐梁文风有所批判，提出了融合南北文风，各去所短，合其两长的文学主张。但在创作上，则仍承袭着南朝诗歌的绮靡诗风。其原因大致有三：

第一是历史的积习与传统的惰性。自南北朝以来，南朝的诗风一直占据诗坛的主导地位，北方的文一直羡慕南朝的文采风流。隋朝建立，隋文帝改革文的措施并未奏效，而到了隋炀帝继位后，又大力煽扬南朝文风，使得齐梁绮靡诗风再度得到流行。而唐王朝的统治者浮出于鲜卑，北人向来喜爱南风，这样，在新的历史条件，南朝文风仍以其惯性很容易被继承下来。

第二，与这一时期作家队伍的构成有关。唐初的诗人中，有一些诗人本来就南朝的遗老诗人，如虞世南在南朝以及隋时就以写宫体诗、宫廷诗而著。入唐以后，沿用旧的风格就十分得心应手。而大多数诗人则是围绕在帝王周围的重臣，如长孙无忌、魏征、褚亮、李百药、马周、许敬宗、杨师道、上官仪等。他们的地位，限制了他们的生活视野和生活范围。作为朝廷重臣，他们经常参与帝王的宫廷活动，宫廷生活就成为他们诗歌创作的题材。生活视野的狭窄及缺乏强烈的感情，使得他们的创作大量以奉和、应制、酬唱为主要内容，而奉和、应制、应诏、应令等恰是南朝宫体诗的主要题材，这样，在词采上追求华饰的南朝诗风，就很容易为他们所继承下来。

第三和帝王的审美趣味有关。李世民是一代英主，尽管他有一些诗写得颇有气势，如他的《帝京篇》，明人胡应麟曾称道是“无论大略，即雄才自当驱走一世。”但是，他对南朝诗风却有着强烈的爱好。现存他的诗中，有很多是流连风景、吟风弄月之作。并且他本还带头写过宫体诗。有一次，他写了宫体诗，要朝臣赓和。虞世南劝阻说：“圣作虽工，体制非雅，上之所好，下必随之。此文一行，恐致风靡，从今而后，请不奉不诏。”太宗只好说：“朕试卿耳。”这当然是自己给自己打圆场。但却说明太宗的趣味，这也自然会影响到诗人的创作。

正由于此，在唐初的五十年间，南朝诗风仍然在延续。不过唐初以李世民为首的诗人的创作毕竟与南朝的宫体诗有所不同。在政局稳定，经济繁荣，国力强大的条件下，他们诗中的情调毕竟带明清新明郎的气息，尽管风格绮靡，却不象南朝宫体诗那样颓靡，因而，唐初的与南朝的宫体诗并不等同，称其为宫廷诗似乎更为确切。而这近五十年，就可称是为宫廷诗的时代。

宫廷诗人的诗作也非一无可观，除李世民的《帝京篇》外，虞世南的《咏蝉》诗写得不错。“垂緌饮清露，流响出疏桐，居高声自远，非是藉秋风。”后人把这首诗同骆宾王、李商隐的同题诗比较说：“三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，非是籍秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’是牢骚人语。比兴不同如此。”（施补华《岘庸说诗》）

在宫廷诗人中，上官仪也是一位具有代表性的诗人。上官仪（616？－664），字游韶。贞观初进士，太宗时曾任秘书郎，高宗时官至东西台三品。因建议高宗废武后，得罪武则天，被诬构参与梁王李忠谋反，下狱死。太宗对其文才颇欣赏，《旧唐书·本传》云：“太宗雅好属文，每遣仪视草，又多令继和，凡有宴集，仪尝预焉。”他的诗今存二十首，大都是奉和应诏之作。他的诗以绮靡婉媚著称，时人多效仿，称为“上官体”。《旧书》本传即云：“工五言，好以绮错婉媚为本，仪既显贵，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体。”他的主要贡献在于他对诗的对偶进行了整理与归纳，提出了“六对”、“八对”之说。这样对律诗的形成有一定的作用。据宋人魏庆之《诗人玉屑》引李淑《诗苑类格》，所谓六对是：一是正名对。如天地对日月；二是同类对，花叶对草芽；三是连珠对，萧萧对赫赫；四是双声对，如黄槐对绿柳；五是叠韵对，如彷徨对放旷；六是双拟对，如春树对秋池。

所谓八对：一曰的名对，送酒东南去，迎琴西北来；二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰；四曰叠韵对，放荡千般意，迁延一介心；五曰连绵对，残河若带，初月如眉；六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊声花；七曰回文对，情新因意得，意得逐情新；八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归。

二、王绩与“四杰”

（一） 王绩

初唐的前五十年，由于受南朝诗风的影响，宫廷诗占有统治地位，诗坛上可谓是“鸾凤齐飞”充满华靡雕琢的诗风。但这一时期却有一位独立于诗坛的风气之外，带着山野泥土的气息，默默耕耘的诗人，这就是初唐诗人王绩。

王绩（585——644），字无功，自号东皋子，绛州龙门（今山西稷县）人。王绩的一生，可说思想上充满了矛盾。其一生三仕三隐，即是思想上彷徨不定的表现。隋代时他曾任秘书正字、六合丞。隋末天下大乱，他大约惮于仕途风险，遂辞归故里。唐武德初年，天下一统，他又一次出仕，在门下省待诏。武德末年，太子建成与秦王世民争夺帝位，发生了震动天下的玄武门之变，贞观初，大搜建成党羽，王绩深感仕途险恶，又一次辞官归隐。大概在太宗时形势稳定后，看到太宗肃清吏治，选贤与能，于是他又第三次出仕。由于未能的到重用，所以后来又隐退了。王绩在仕途上很不得意，故常以饮酒为乐。第三次出仕时，他听说太乐府史焦革善酿酒，苦求为太乐丞。时人曾称其为“斗酒学士”。其作品有《东皋子集》三卷，近年学术界新发现了五卷本的《王无功集》（有韩理洲的《王无功集五卷本会校》，上海古籍出版社出版），为王绩研究提供了新材料。

王绩出身于一个日趋没落的高门望族。他早年也很有一些功业抱负，但时代的风气，加上家族日渐衰落的命运，使他也染上了道家、阴阳家乃至佛教的思想。一方面他渴望建功立业，有所作为（“明经思待诏，学剑觅封侯”），另一方面，又喜爱简放自由，不愿忍受官场的约束（“尝爱陶渊明，酌醴焚枯鱼”），在隋唐之际的风云变换中，他思想的这两方面起伏消长。入唐以后，他带着隋代遗老的感情，对新朝表示不满，因此便常以阮籍、陶潜自比，生活上也学习他们。他的《五斗先生传》、《自撰墓志铭》，显然是模仿陶渊明。但他缺乏陶渊明的那种内在的热情与理想，思想境界也远不如陶渊明高，所以他学陶遗神，最后只剩下一幅疏懒的空架子。

王绩的主要贡献在诗歌艺术上。他的诗写得朴素自然，以此表现自己的生活和感情，显得相当真切。如《野望》：

东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。

全诗以朴素之笔，用白描的手段，描绘了一幅山间晚归图。这里没有浓墨重彩，甚至连色彩都没有用，但所写的那种山间气氛却一下子让人感受到了。黄昏晚照下的山景、夕阳影里的归人、彷徨无主的诗人，都织在一幅画面里，让人产生无穷的遐想。

这首诗的体裁是五言律诗。自从南朝永明年间沈约等人将声律知识运用到诗歌创作中，律诗这种新的体裁就已经酝酿了，到了初唐沈、宋手里，律诗遂定型化，成为一种重要的诗歌体裁，而早于沈、宋五、六十年的王绩，能写出这样成熟的律诗，说明他是一个勇于尝试新形式的诗人。这首诗首尾两联抒情言事，中间两联写景，经过情——景——情的反复，诗的意思更深化了一层。这正符合律诗的一种基本章法。所以沈德潜云：“五言体前此失严者多，应以此章为首。”（《唐诗别裁集》）

此外，他的《秋夜喜遇王处士》和《夜还东溪》，都写得素笔白描，不事点染，却生动自然，充满情韵。前者云：

北场芸藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜莺飞，

后者云：

石苔应可践，丛枝幸易攀。青溪归路直，乘月夜歌还。

他的《在京思故园见乡人问》，表现了他对故乡与亲人的深切思念，虽嫌不够凝练，但却十分亲切。

王绩的诗歌主要以写隐逸山水与田园见称。他上承陶渊明，下开盛唐山水田园诗派，是六朝的山水田园诗到唐代的山水田园诗之间的过渡诗人。

（二）“初唐四杰”

“初唐四杰”是指高宗武后时期出现在文坛上“以文章名天下”的四位“年少而才高，官小而名大”的作家，即王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。虽然他们在当时地位比较低下，但在唐诗的开创时期，却都能肩负起时代的使命，努力摆脱齐梁诗风的影响，突破宫廷诗的狭小范围，将的题材由宫廷移到市井，由台阁移江山与塞漠，扩大了诗歌的表现范围，诸如羁旅行役，言怀赠别，边塞关山，山川景物都成为他们歌咏的对象；同时他们在诗歌中表现出一种昂扬进取与抑郁不平的情感，并在诗歌的体式与格律形式上有所探索，从而为唐诗的发展做出了积极的贡献。

“四杰”的称号在当时即已出现，但其排列顺序却有不见的说法，或云王杨卢骆，或云卢骆王杨。《旧唐书》卷一九0《杨炯传》云：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为四杰。炯闻之谓人曰：吾愧在卢前，耻居王后。当时议者以为然。”可见这种排列有表示评价高低之意，而张说《裴公神道碑》云：“在选曹见骆宾王、卢照邻、王勃、杨炯。”郗云卿的《骆丞集序》云：“与卢照邻、王勃、杨炯文词齐名。”后来明人王世贞在《全唐诗说》中亦云：“卢骆王杨”。对于这两种不同的排列顺序，闻一多《唐诗杂论·四杰》中认为，“诗中的四杰，并非一个单纯的统一的宗派，而是一个大宗中包孕着两个小宗”，“‘王杨卢骆’这特定的顺序，据说寓有品第文章的意义，这是我们熟知的事实，但除这人为的顺序外，好象还有一个自然的顺序，也常被人采用――那便是序齿的顺序。”他认为“严格的序齿应该是卢骆王杨，其间卢骆一组，王杨一组，前者比后者大了十岁的光景。”“卢骆与王杨简直可算作两辈子人。”不论是王杨卢骆，还是卢骆王杨，闻氏提示出四人为两组，对认识四杰还是颇有意义的。所以他说：“明白了这一层，杨炯所谓‘愧在卢前，耻居王后’便有了确解。杨年纪比卢小得多，名字反在卢前，有愧不敢当之感，所以说‘愧在卢前’。反之，他与王多分是同年，名字在王后，说‘耻居王后’，正是不甘心意思。”除此外，他认为在创作上，卢骆擅长的是歌行，王杨专工五律。

“四杰”的齐名，除了文章的原因外，似还有个性的原因。他们的个性都很张扬，行为都比较浪漫，遭遇也都比较悲惨。因为个性张扬，行为浪漫，因而备受时人的诋毁与唾骂，也因遭遇的悲惨，也受到了后人的同情。当时人称他们为“浮躁浅露”，不能致远。《旧唐书》卷一九0《王勃传》载云：“初，吏部侍郎裴行俭典选，有知人之鉴，……李敬玄尤重杨炯、卢照邻、骆宾王与王勃等四人，必当显贵。行俭曰：‘士之致远，先器识而后文艺。勃等虽有文才，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶！杨子沉静，应至令长，馀得令终为幸。”裴言不幸而言中。关于这一点，从四人的生平遭际可以看出。

1、卢照邻（637？－689？），字昇之，自号幽忧子，幽州范阳（今北京附近）人。最初他作过邓王李元裕府典签，后迁益州新都尉，因患风疾去职，隐居太白山。后服丹药中毒，病势加重，足孪，一手又废。移居阳翟具茨山（今河南禹县）下，预为墓偃卧其中。后因不堪病痛，乃自沉颖水而死，有《幽忧子集》七卷，今人徐明霞点校本将他和杨炯合为一册，中华书局出版。

2、骆宾王（640？－684），婺州义乌（今浙江义乌）人。宾王天姿聪颖，七岁能诗，其父曾任青州博昌（今山东博兴县境）令，少年曾随父至博昌，不久父死任上，他在穷极无聊中渡过其早年生活。约在高宗龙朔元年，被道王李元庆辟为府属。龙朔三年，朝廷诏令荐举人才，李元庆让他陈述己能，他却耻于干进（《自叙状》），不久即离开了元庆幕。后又曾任奉礼郎，东台详正学士。咸亨元年（670），因事被谪，从军西域，在塞外游历两三年后返回，又在蜀中游宦多年。仪凤三年（678）迁侍御史，又被诬坐赃下狱。出狱后于调露二年（680）除临海丞，后弃官居扬州，光宅元年（684），徐敬业在扬州暴动，辟骆为艺文令，写下了著名的《代李敬业传檄天下文》，不久徐兵败，骆下落不明，或云于乱军，或云出家为僧。（《唐诗纪事》载：“宋之问贬黜放逐江南，游灵隐寺，夜月极明，长廊行吟曰：‘鹫岭郁岧嶤，龙宫锁寂寥。’”久不能续。有老僧照明灯曰：“少年夜久不寐，何也？”之问对曰：“偶欲题此寺，而兴思不属。”即曰：“何不云：楼观沧海日，门对浙江潮。”之问愕然，讶其遒丽，迟明更访之，则不复见。寺僧有知者曰：“此乃骆宾王也。”）

3、王勃，字子安，绛州龙门（今山西稷山）人。王绩之侄孙，王通之之孙。其生卒年说法不同。杨炯《王子安集序》云其：“春秋二十八，皇唐上元三年秋八月，不致其乐，颜氏斯殂。”据此知其享年二十八岁，当生于公元649年，卒于676年。《旧唐书》本传去其卒于上元二年（则卒时二十七岁），《新唐书》云其卒于二十九岁，恐皆误，因为杨炯与王勃同时，其记必有据也。他十四岁即应举及第，授朝散郎，沛王李贤召署为修撰，因作《檄英王鸡文》，高宗以为挑拨诸王交构，即日斥之，不令入府。因漫游蜀中，一度任虢州参军。后官奴曹达犯死罪，勃匿之，又惧事泄，遂杀之，犯死罪，遇赦革职。父王福畤亦因坐迁交趾令，勃往探视，渡水溺死。王勃才华横溢，《唐才子传》云：“属文奇丽，请者甚多，金帛盈积。心织而衣，笔耕而食，然不甚精思，选磨墨数升，则酣饮被覆而卧，及寤，援笔成篇，不易一字，人谓之‘腹稿’”。今存《王子安集》十六卷，清人蒋清翊为之作注。

4、杨炯（650－693以后），弘农华阴（今陕西华阴）人。十岁应神童举及第，待制弘文馆。上元三年（676）又应制举及第，补秘书省校书郎。三十三岁任太子李显府中的参事司直，又被任命为弘文馆学士，后因其从祖弟杨神让参与徐敬业叛乱事牵连，迁梓州参军。又任盈川县（今浙江衢县）县令。死于任上。有《杨盈川集》，原三十卷，今有十卷，有诗30余首，全为五言。

从上可以看出，四杰的生平遭际与个性确有一些相似之处。

第一，他们的一生大都地位不高且遭遇坎坷。他们早期都有京城生活的经历，但又都因种种原因被迫离开京城而到处流离漂泊，这种生活经经历，对他们的创伤都有深刻的影响。他们的结局都不太好，如卢照邻投水自尽，骆宾王下落不明，王勃溺水而死，只有杨炯得以善终，但总体上却都享年不永。

第二，他们都是有才华而恃才傲物的人，个性都比较强，也即所谓“浮躁浅露”。杨炯在“四杰”中算是比较沉静的，但也恃才凭傲，《唐才子传》载云：“炯恃才凭傲，每耻朝士矫饰，呼为麒麟楦，或问之，曰：‘今假弄麒麟戏者，必刻画其形，覆驴上，宛然异物，及去其皮，还是驴尔！’闻者甚不平，故为时所忌。”王勃也有恃才傲物的记录。《唐摭言》载云：“王勃著《滕王阁序》，时年十四。都督阎公不之信，勃虽在座，而阎公属子婿孟学士者为之，已宿构矣。及以纸笔巡让宾客，勃不辞让，公大怒，拂衣而起，专令人伺其下笔，第一报云：‘南昌故都，洪都新府。’公曰：‘亦是老生常谈！’又报云：‘星分翼珍，地接衡庐’，公闻之，沉吟不言。又云：‘落霞与孤婺齐飞，秋水共长天一色。’公矍然起曰：‘此真天才，当垂不朽矣！’”不过闻一多先生认为：所谓“浮躁浅露者，也有程度深浅的不同。”他说：“其实王勃，除擅杀官奴那不幸事件外（杀奴在当时社会上并非一件太不平常的事），也不能算过分的‘浮躁’。因为‘王勃在短短的二十八岁的生命里，已经完成了一大堆的著述’”，计有《舟中纂序》五卷，《周易发挥》五卷，《次论语》十卷，《汉书指瑕》十卷，《大唐千岁历》若干卷，《黄帝八十一难经注》若干卷，《合论》十卷，《续文中子书序诗序》若干篇，《玄经传》若干卷，《文集》三十卷，能够浮躁到哪里去呢？而卢、骆则在某项观点下真可目为“浮躁”。他认为骆宾王“是教历史上第一位英威的女性破胆的义士，天生一副侠骨，专喜管闲事，打抱不平，杀人报仇，革命，帮痴心女子打负心汉。”所谓“教历史上第一位英威的女性破胆，杀人报仇，革命”的事，指的是骆宾王的《代徐敬业传檄天下文》。当时骆宾王正是由于仕途坎坷而满腹不平之时，因此徐敬业征诏他为艺文令，便一拍即合。文中对武则天的揭露可谓淋漓尽致：“伪临朝武氏者，人非温顺，地实寒微，昔充太宗下，尝以更衣入侍，洎乎晚节，秽乱春宫。”说她：“入门见疾，娥眉不肯让人，掩袖工谗，狐媚偏能惑主。”武后读之，但嘻笑而已，至“一杯之土未干，六尺之孤安在”，武后变色曰：“宰相何得失此人。”而所谓“帮痴心女子打负心汉”，则是指他在蜀的两桩公案，他有两诗写此事，一是《代女道士王灵妃答道士李荣》，一是《艳情代郭氏答卢照邻》。总之四杰确是有个性的诗人，也正因此，遭到了时人的诃责与唾骂。

关于四杰的创伤上的特点及其文学史上的地位，有以下几点值得注意。

第一，他们具有变更文坛绮艳诗风的自觉意识，并且有十分明确的审美追求。他们变革意识，从杨炯的《王勃集序》可以看出，其中云：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竟为雕刻。糅之以金玉龙风，乱之以朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”这里所说的“影带以徇其功，假对以称其美”主要指上官仪的“六对”、“八对”之说，因此，他们变革的对象主要是针对当时颇为流行的“上官体”。我们知道“上官体”是当时宫廷诗风的典型代表，四杰反对“上官体”是具有重要诗风改革的意义的。

第二，在创作上，他们的诗歌的视野与题材大大开拓了。用闻一多的话来说：就是他们把诗歌的题材从宫廷移到了市井，从台阁移到了江山与塞漠。我们知道，初唐前五十年的宫廷诗人，其诗歌创作的范围，不离于宫廷的宴饮、酬唱、奉和与应诏，视野比较狭小，而到了四杰，他们的创作则展现了一个宫廷诗人所不了解的更为宽阔的世界，他们写羁旅苦辛，道路险阻，写边塞立功，功名追求，人生哲理等等，把诗歌的题材领域拓展到了一个更为广阔的世界。如卢照邻的《长安古意》，“古意”本是宫体诗惯用的题目，但他却把宫体诗原写宫廷转到市井生活。诗中既写了长安的繁盛，还有王公贵族的车马、宫阙、第宅的壮丽、权贵的竟逐豪奢，既有王孙公子，军官侠客的纵情声色，市井娼家对爱情的充满热烈而又颠狂的追求，还有统治阶级的互相倾轧，这样的内容已不是宫体诗、宫廷诗所能容纳了。而骆宾王的《夕次蒲类津》中所写的“晚风连朔气，新月照边秋。灶火通军壁，烽烟上戍楼”等，则写到了前所未曾见过的边关生活，有了与宫廷、台阁诗人所未曾有过的感受。此外象王勃的《秋日别薛昇》，《山中》，《滕王阁诗》等，或写送别，或写羁旅，或写人生思考，都表现出了他们在诗歌题材上的新开拓，“他们终于把生活视野，把诗情，逐渐地引离了宫廷的小天地，门窗已经打开，广阔地天地就在面前了”（罗宗强语）。

第三，在诗歌的感情基调上，他们的诗歌变得更加充实，他们或在诗歌中渲泄他们抑郁不平的牢骚，或写他们追求功名的热望，都具有一种昂扬、壮大、浓烈的情感！闻一多在《宫体诗的自赎》一文中谈到卢、骆对宫体诗的改造即说他们的诗“背面有着厚积的力量支撑着，这力量，前人谓之‘气势’，其实就是感情。有真实的感情。所以卢、骆的到来能使人们麻痹了百余年的心灵复活。”这里的气势、感情，正是齐梁文学所没有的，也是唐初的宫廷诗所没的。不仅卢、骆如此，王、杨也是如此，王勃的《送杜少府之任蜀州》，杨炯的《从军行》，其不论是写送别还是写对建功立业的向往，无不以充沛的感情，壮伟的气势充塞其间。这种强烈、昂扬、壮大的情感正是唐诗个性的最鲜明的特征之一，而这些在四杰诗中的出现，也正是四杰诗歌对唐诗发展的贡献之一。而他们在歌行与五律两种体式的探索，也为唐诗后来在体制上进一步发展奠定了基础。

三、沈佺期、宋之问等宫廷诗人与律诗的成熟和定型

高宗武后时期，是初唐文学的变化与发展时期。这一时期文坛风貌的变化，实与进士科的勃兴有关。进士科的勃兴，为出身寒庶却又以文才著称的文人在仕进上的升迁提供了条件与可能。　同时，也由于政治上的多变，带来了文人命运的反复多变，诗歌的感情基调也因之出现了变化。以“四杰”为代表的出身下层的诗人，以一种抑郁不平之气从事诗歌创作，在诗中吟唱他们的苦闷、忧愁与欢乐以及他们对前途的种种憧憬，把一种博大的感情带进了诗歌中，同时，也由于他们生活经历的丰富，使他们诗歌的题材领域得以开拓，从而使梁、陈以来沿袭至唐初的浮靡诗风出现了转机。而这一时期诗坛上出现的宫廷诗人，则在诗歌的格律上进行探索并取得了新的成绩，从而使六朝以来就开始萌芽的近体律诗，到这一时期趋于完全成熟与定型。

这一时期的宫廷诗人，主要是活跃武后朝的沈佺期、宋之问及有“文章四友”之称的杜审言等人。

1、沈佺期、宋之问

沈佺期，字云卿，相州内黄（今河南内黄）人，约生于高宗显庆元年（656），上元二年进士。圣历、久视间曾为中书舍人，约在久视元年冬（700）授考功员外郎，次年曾知贡举，以“受贿”事下狱，后出狱复职，迁给事中。他和宋之问等均谄事张易之、张昌宗兄弟，中宗神龙元年（705），张氏兄弟被诛，沈佺期被流放驩州。两年后遇赦，却不得归朝，量移台州。一年后返回长安，官起居郎兼修文馆直学士，太子少詹事，大约卒于开元初。

宋之问，一名少连，字延清，虢州弘农（今河南灵宝）人；一说汾州（今山西汾阳附近）人。约生于高宗显庆前后，他与沈佺期为同年进士，在武后朝为宫廷侍臣，曾官左奉宸内供奉，很受恩宠，也因张易之案被贬为泷州参军，不久逃回洛阳，官至修文馆学士，又曾任考功员外郎。知贡举，因受贿而贬越州长史。睿宗即位后，以其曾附张易之，武之思，配徙钦州，先天年间赐死贬所。

沈、宋二人在高宗武后时期都是活跃于宫廷“文艺沙龙”的得宠的宫廷诗人。高宗武后时编纂《三教珠英》，二人都曾参与，武则天时的宫廷唱和，二人都是其中最活跃的人物。《旧唐书·宋之问传》载云：“则天幸龙门，令从官赋诗，左史东方虬诗先成，则天以锦袍赐之。及之问诗成，则天称其词愈高，夺虬袍以赏之。”《新唐书·沈佺期传》载： “（佺期）既侍宴，帝诏学士等舞‘回波’，佺期为弄辞悦帝，还赐牙、绯。”可见二人在宫廷的恩宠。但是他们的人品却都未足为人称道。特别是他们谄事武后的“面首”张易之兄弟，尤为士林所不齿。而宋之问的品德尤为后人所诟病。《新唐书·沈佺期传》载云：当张易之得宠时，“之问与阎朝隐、沈佺期、刘允济倾心媚附，易之所赋诸篇，尽之问、朝隐所为，至为易之奉溺器。”神龙元年，张柬之等策动宫廷政变后，宋之问被贬蛮荒，后逃回洛阳，藏于友人张仲之家。此时武三思用事，张仲之与附马都尉王同晈谋杀武三思，他便让其兄子昙与冉祖雍告发其事，以赎己罪，卖友求荣，更为人所鄙视。

沈、宋二人的创作大致以贬谪为界，内容与风格都有很大的不同，在贬谪之前，他们作为宫廷诗人，举凡宫廷宴饮、帝王出巡及宫廷沙龙的酬唱活动，都有他们参与，而这一时期的创作，其内容也大多以奉和应制为主。如宋之问的《夏日仙萼亭应制》、《扈从登封途中应制》，沈佺期的《立春日内出綵花应制》、《仙萼亭初成应制》等，都是他们这类作品的代表作。这类作品在声律、属对方面很讲究，但大都无真实的感情可言，在内容上也无可取之处。他们的出色之作，是在遭受贬谪蛮荒的命运之后。由于生活境遇的变迁，他们后期的创作，在诗歌中有了更为真挚的感情，同时在风格上也显得清新自然。

沈、宋的创作的价值还在于他们总结了六朝以来诗歌创作声律方面的经验，确立了律诗的形式。自从汉末建安起，诗文创作上的声律已逐渐为人所注意。而在诗歌方面，最为重要的是“四声八病”与“永明体”的出现，形成了早期的律诗，这标志着诗歌创作格律化已迈出了重要的一步。但是“永明体”在格律化方面还有很多问题没有解决，比如，诗律形式纷繁杂乱，尚未定型；“八病”的病犯忌讳太多，使人无所适从；律句与律联虽已解决，但两联之间的关系问题尚未解决。一句之中和一联之内，虽有轻重迭代之致，而求之全篇，则往往是平仄相同的两个律联的重叠，重复单调，缺少变化。这些问题，初唐诗人在进一步探索，而沈、宋等人的贡献，在于简化声律规则，使律诗的规则定型化，使律诗完全走向成熟。他们发展了“永明体”中偶然出现的粘对规则，解决了两个律联之间的平仄关系问题，使一联之内，平仄相对，两联之间，平仄相粘，一对一粘，交叉变化，这样律诗就趋于定型了。所以《新唐书·宋之问传》中说：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信以音韵相婉附，屡对精密。及宋之问、沈佺期又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为沈、宋。”王世贞《世苑卮言》云：“五言至沈、宋始可称律。律为音律法律，天下无严于是者。知虚实平仄不得任情，而法度明矣。”胡应麟《诗薮》也说：“五言律，兆自梁、陈，唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。沈、宋、苏（味道）、李（峤）合轨于前，王、孟、高岑并驰于后，新制迭出，古体攸分，实词章改革之大机，气运推迁之一会也。”

沈佺期的诗歌中两首写游子思妇题材的诗，虽是一般常见的题材，但在遣词用字上却能摆脱齐梁，以气势贯注于诗中，在技巧上很见特色。一是《杂诗》其三，一是《独不见》（又名《古意呈乔补阙知之》）。

《杂诗》其三：

闻道黄龙戌，频年不解兵，可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨

夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。

此诗写闺中怨情，通过妇与塞上征人的相思、相望之情，流出明显的反战情绪，并希望有良将出现，早日结束战事。

首联叙事，交待背景，写长年战事不断，故使良人久戌不归，一种怨战之情充溢于字里行间。黄龙戌，在今辽宁省开原县境，又叫黄龙镇，是当时的要塞。频年，即连年，解兵，即撤兵，罢兵。正由于连年战事不断，所以才造成了征人与思妇不得团聚，所以颔联很自然地过渡到抒情，但作者抒情并不是直接抒胸臆，而是通过巧妙地构思，用月亮将少妇与征人绾合起来。“可怜闺中月，长在汉家营”，也即谢庄《月赋》中“隔千里兮共明月”的意思，是说少妇与征夫同借明月传达深情。少妇思念丈夫，由于月光可达征夫营中，能借月亮传达其思念之情，因而也就觉得这月光之可爱。可怜，即可爱的意思。“长在汉家营”，说思妇无一日不思念丈夫，可见其情之深，而征夫则因这个昔日和妻子在闺中共同赏元有明月，不断地照在营中，也觉得它好象怀着无限的深情。作者明明是写情，但却处处说月，字字写月却又笔笔见人。短短十字，内涵丰富，可见作者构思之巧。颈联是对颔联的进一步补充，“今春意”与“昨夜情”是互文见义，实是说彼此之间，夜夜相思，年年相望，将一对夫妻长年分别的思念之情写足。尾联则写出思妇与征人的共同心愿，希望有人能够统率军队一举战胜敌人，使得征夫与思妇得以早日团聚。揭出诗的主旨，感慨深沉。

这首诗的特点，一是构思精巧，特别是中间两联，与月光绾合双方，又在“情”与“意”二字上着力。诗中所抒之情与所传之意彼此关联，由情生意，由意足情，势若转圜，极为自然；二是从文气上看，自然浑成，一气贯通。一二两联，语势较缓，第三联是对偶工巧的两个短句，如急管繁弦，显得气势急迫。末联又采用散行的句子，文气又重新变得缓和起来。全诗以问句作结，越发显得言短意长，含蕴不尽。二是从全诗来看，已是完全合格的五言律诗。

如果说《杂诗》是一首合格的五律，《古意》则是一首合格的七律。

本诗中的主人公是一位长安少妇，所“思而不得见”的丈夫是征戌已十年不归的丈夫。诗人以委婉缠绵的笔调，描述了女主人公在寒砧处处、落叶萧萧的秋夜，身居华屋之中，心驰万里之外，辗转反侧，久不能寐的孤独愁苦情状。

“卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁”，卢家少妇，名莫愁，是萧衍诗中的人物，后来用作少妇的代称。郁金是一种香料，又称郁金香，和泥涂壁，能使室内芳香。玳瑁是一种海龟，龟甲极美观，可作装饰品。二句以浓笔重彩夸张少妇闺房之美，四壁以郁金香和泥涂饰，顶梁也用玳瑁壳装点，则屋室之华美可知，连海燕也栖息到梁上了。“双栖”二字暗用比兴，以燕之双栖，衬少妇之孤独，少妇看到双栖之燕，心中自然会感触，从而道出对丈夫思念之情，颔联写少妇思夫之情。窗外西风吹落木叶之声和频频传来的捣衣的砧杵之声，自然勾起了她对十年未归的丈夫的思念。“寒砧催木叶”，造句十分奇警，分明是萧萧落叶催人捣衣不止，诗人却故意主宾倒置，说成是寒砧捣衣催促木叶凋落，从而渲染出少妇的内心感受。阵阵捣衣声，使她想到丈夫戍边已有十年，其思念之苦，其内心寂寞就可想而知。

颈联以“白狼河北”与“丹凤城南”对举，写两地之遥远与思妇之深愁，丈夫戍边十年，一去之后，音讯断绝，这更增加了她的思念与担心，他现在处境怎样？命运是吉是凶，有无归来之日，这一切都在未卜之中，叫人连怀念都没有一个准着落。因而当她在长安城南的空闺之中，其心中就不仅仅只是一般的孤独、寂寥，也不仅只是一般的思念，而且还平添了种种忧虑、担心与惴惴不安。这样上联的“忆”字就有了更深一层的内涵。

末联更进一步，突出思妇愁思之苦。萧萧秋叶，阵阵砧声，本已让这位思念丈夫少妇难以入眠，而那一轮明月偏又来凑趣，透过窗纱把流黄帐纬照得明晃晃炫人眼目，给人愁上添愁。如果说前六句是诗人充满同情的描述，那么这两句则转为女主人公愁苦不已的独白，从而增强了抒情色彩。

这首诗的题目“独不见”，属乐府旧题，但从形式上看，它已是一首完整的七律。作为早期的一首七律，它不在章法上、字词上刻意求工，韵味接近古体。语言上也未完全洗尽齐梁铅华，但却境界广远，有一种“顺流而下”的朴拙飞动的气势。所以清代姚鼐推崇其为“高振唐音，远包古韵”的“神到之作”。其次在艺术表现上，能注意将心情意绪与环境氛围密切结合，如用寒砧木叶，城南秋夜烘托少妇的思念忧愁，手法上也较灵活，有反面映照，也有正面的衬托，从而使全诗具有浓郁的抒情性。

宋之问的诗以写于贬谪途中的两首诗最为著名，一首是《度大庾岭》，另一首题为《度大庾岭北驿》。

前者云：

度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花，山雨初含霁，江云欲变霞。但令有归日，不敢恨长沙。

此诗抒发的是作者去国远谪的忧伤与怀土思归的向往，中宗神龙元年，宋之问因依附张易之兄弟即被贬泷州（今广东罗定县）参军，此诗大约即是赴贬所途中所作。

诗的首联点题，写其行踪，继以“停轺”、“望家”的动作神态写出内心感受，度岭即度大庾岭。大庾岭又名梅岭，在今江西广东交界处，唐时是江南道与岭南道的分界。“度岭方辞国”，谓度过大庾岭，便是真地离开了中国，这里的“国”，原指中原地区，此指五岭以北地区，正由于将要进入一个与家乡完全不同的地方，所以留恋之情便特别强烈，禁不住要停下马车，再向家乡望去最后的一眼。轺，一种轻便的马车。从这一动作中，不难看体会作者此时复杂的心绪。次联紧承第二句，进一步渲染其痛苦与哀怨。南翥鸟，指大雁。相传北雁南飞，到了大庾岭就要折回，此句谓自己的灵魂会随鸿雁而归，是依恋家乡的意思。“泪尽北枝花”，大庾岭上梅花很多，据说因为山势高峻，岭北岭南气候悬殊，梅花南枝已落，北枝才开。作者以阳月到达庾岭，看到在南方已算迟开的北枝梅花，就更加怀念这时梅花尚未开放的家乡，以致于眼泪都要流干了。总括两句，都表现了作者在过岭时强烈地依恋家乡的情绪。三联是阵雨乍停，呈现霁色，江上云雾变幻，作者由这种自然景色的变幻，可能产生了政治形势变幻的联想，所以末联由此而直接抒情，说只要有召归之日，他不敢以今日远贬为恨。含思凄婉，哀感动人，而表现上欲露还藏，笔意深曲。

这首诗与宋之问前期的应制诗相比，一个明显的特点是，作者的感情很真挚，真正写出了其去国怀乡之痛与贬谪蛮荒之愁，因此，尽管他的被贬可说是咎由自取，但我们读这首诗，还是不能不为其真情所打动，这是这首诗的特别值得注意的。其次，诗的风格自然流畅，中间两联对仗工整却无雕琢之嫌，整个诗的结构经过叙事——抒情——写景——抒情，颇为严谨，韵律上也完全是严整的五律。

宋之问另一首为《度大庾岭北驿》：

阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来？江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅。

以情布景，又以景衬情，情景交融，写出了真实的感受，也是一首情真意切的感人之作。

此外他的《度汉江》一诗，刻划诗人内心感受，十分细腻，也值得一提。

岭外音书断，终冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。

杜甫《述怀》诗中有句：“自寄一封书，今已十月后，反畏消息一，寸心已何有？”其写战乱中人的心理，与此诗有近似之处。

2、文章四友

文章四友是指高宗武后朝的四位诗人李峤、苏味道、崔融、杜审言。四位诗人都工于律诗。《新唐诗·杜审言传》：“少于李峤、苏味道、崔融、杜审言为文章四友，世号崔、李、苏、杜。”就诗歌创作而言，李、苏、崔成就不甚突出，而杜审言则由于仕途不畅，历任丞、尉等职，写出了一些富有真感的作品。

审言（648？—708）字必简，祖籍襄阳（今湖北襄阳）人。他是大诗人杜甫的祖父，在当时诗名甚盛。审言也是一个恃才傲物、极为夸诞的人。《新唐书》本传载云：“恃才高，以傲世见疾。苏味道为天官侍郎，审言集判，出谓人曰：‘味道必死。’人惊问其故，答曰：‘彼见吾判，且羞死。’又尝语人曰：‘吾文章当得屈，宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。’”又载“审言病甚，宋之问、武平一等省侯何如，答曰：‘甚为造化儿相苦，尚何言？然吾在，久压公等，今且死，固大慰，但恨不见替人’。可见其夸诞本色。他的《春日京中有怀》是一首完整的七律。

今年游春独游秦，愁思看春不当春。上林苑里花独发，细柳营前叶漫新，公子南桥应尽兴，将军西第几留宾。寄语洛城风日道，明年春色倍还人。

写滞留客居的愁思，以眼前春景作陪衬，倍觉凄然。而结尾振起，又一变而为明朗，全诗的对仗工整谨严，平仄和谐，为初唐第一首完整七律。

五言律诗则以《和晋陵陆丞早春游望》为最著名：独有官游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气崔黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾中。

同样是写客居他乡的愁绪，写得感情真挚，景色清新，结构缜密严整。所以胡应麟在《诗薮》中说：“初唐无七言律，五言亦未超然，二体之妙，杜审言实为首创”，又说“初唐五言律，‘独有官游人’第一”。南宋陈振孙说：“唐初沈诗虽不多，句律极严，无一失粘者，甫之家传有自来矣。”（《直斋书录解题》卷十九）

杜之外，李峤有律诗一百六十余首，其中一百二十首咏物。崔融的乐府《关山月》很有气势，五律《吴中好风景》也颇有风致。苏味道以《正月十五日夜》“火树银花合，星桥铁琐开。暗尘随马去，明月逐人来。游妓皆秾李，行歌尽落梅，金吾不禁夜，行歌莫相催”著名。

此外，这一时期除上述宫廷诗人外，还有一位诗人刘希夷值得一提。

刘希夷（651—680），字延芝，颖川人，高宗上元年间进士。少有文才，尤善从军、闺帏之作，词情哀怨，多依古调，体势与时不合，遂不为时所重。今存诗35首，其中《代悲白头翁》是一篇甚为传诵的名作。

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在。已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年，公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？宛转娥眉能几时？须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。

这首诗写了人生由青春年少到白发衰老的悲伤，但是，它却是作者在对人生深切感悟之后生发出来的富有哲理性的喟叹，因而它显得不颓靡，它分明是说，花开花落，年年如此，沧海桑田，历来这样，虽人世变易，而年年岁岁花相似，今之衰老者，昔日也曾青春年少，今日青春年少，来日也终将衰老，因而何必叹息，何必悲伤。同时这首诗是七言歌行，但却写得清丽可人，宛转流畅，对后来诗人产生了很大的影响，尤其是诗中的警句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。传诵更广。

四、陈子昂及其文学革新和张若虚的《春江花月夜》

初唐诗歌在高宗武后时期由于“四杰”等人登上诗坛，已开始出现了一些新的变化，他们以自己的创作实践为唐诗的发展提供了新的题材与壮大昂扬的情感，同时在理论上也提出了一些改革的主张，但由于时代与自身改革理论上尚有一些缺陷，诗风改革的任务并没有彻底完成，真正扭转诗坛风气，为推进唐诗高潮到来，从理论到实践做出革命性变革，则不能不有待于被后人称为在文坛上揭竿而起的陈胜吴广的陈子昂。

（一）陈子昂的生平思想与诗歌理论主张

1、生平与思想

陈子昂（661？—702），字伯玉，梓州射洪（今四川射洪县）人。（陈子昂的生卒年，学界多分歧，大致有656—698、661—702、656—685三种说法，这里采用一般为学界普遍认同的一种）。陈氏出身于一个富有的庶族家庭。关于他的家庭情况，陈子昂的好友卢藏用在《陈氏别传》中说：“父陈元敬，瑰伟倜傥。年二十，以豪侠闻，嘱乡人阻饥，一朝散万钟之粟而不求报。于是远近归之。”陈子昂在《我府君有周居士文林郎陈公墓志铭》中也说他的父亲“性英雄而志尚玄默。群书秘学，无所不览。……四方豪杰，望风景附，朝廷闻名，或以君为西南大豪。”陈子昂的出身以及父陈元敬的侠豪性格对陈子昂的性格形成产生了深刻的影响，使得陈子昂在少年时代就染上了浪漫豪侠的习性。《陈氏别传》云陈子昂“始以豪家子，驰驱使气，至年十七、八未知书，尝从博徒入乡学，慨然立志，因谢绝宾客，专精数典。数年之间，经史百家，罔不该览。”也从这时起，他对从政产生了极大的热情，并开始留心、关注社会问题，希望在政治上有所建树。大约在二十一岁时，他离开家乡，沿江东下来到京城长安，寻求政治出路，并入国子监的律学专业学习。《唐诗纪事》卷八引《独异记》载云：“子昂初入京不为人知，有卖胡琴者，价百万，豪贵传视无辨者。子昂突出谓左右曰：‘辇千缗市之。’众惊问，答曰：‘余善此乐。’皆曰：‘可得闻乎？’曰：‘明日可集宣阳里（在今西安市和平门外）’，如期皆往，则酒肴皆具。置胡琴与前。食毕，捧琴语曰：‘蜀人陈子昂，有文百轴，驰走京毂，碌碌尘土，不为人知，此乐贱工之役，岂宜留心！’举而碎之，以其文轴遍赠会者。一日之内声华溢都。时武攸宜为建安王，辟为书记。”这段记载为小说家言，与陈氏生平有不合之外，不可尽信，但从中也可窥见陈子昂的青年时的个性之一斑。

陈子昂在入京后的第二年，曾赴洛阳参加进士科的考试，但却未能中第，遂失意而归，返回家乡隐居学仙。高宗永淳二年（683），他再赴洛阳，次年也即他二十四岁时，终于进士及第。这时高宗恰在洛阳去世，朝廷下诏布告全国，决定将高宗灵柩西迁关中，陈子昂不顾自己身份低微，向朝廷上《谏灵驾入京书》，对朝廷文告提出异议，武则天此时以皇后身份摄政，注意收罗人才，览其文而壮之，称其“地籍英灵，文称日华”，遂召见金华殿，擢为麟台正字“。武则天的赏识，激发了陈子昂的用世热情，因而在此后他屡次上书，指陈政弊，提出息兵、措刑、反贪暴、轻徭赋以安人保和的主张，但却因“言多切直，书奏，辄罢之。”二十八岁时，他曾一度随乔知之出征西北，三十五岁被擢为右拾遗，但次年却因遭人诬陷而下狱，出狱后不久，他又随武攸宜东征契丹，由于武攸宜无将略，致前锋大败，陈子昂一再进谏，并请为前驱，却不但未被采纳，反将他由节度使参谋降为军曹，这使陈子昂十分苦闷，著名的《登幽州台歌》、《蓟丘览古》等作品即作于此时。东征归来后，陈子昂痛感自己政治报负与主张不能实现，便于四十岁那年，辞官归乡了。返乡后，因县令段简诬陷而入狱，最终含冤而卒，享年仅四十二岁。关于段简诬陷陈子昂，一种说法是，段“闻其家有财，乃附会文法”罗织罪名而入狱（见卢藏用《陈氏别传》），另一种说法是，武氏集团的奸佞武三思猜疑陈子昂指斥自己干坏事，怀恨在心，遂暗地里指使段简将其害死（此说宋人叶适《习学纪言序目》，明人胡震亨《唐间癸签》，近人岑仲勉《陈子昂及其文集之事迹》均有探索）。

陈子昂的思想比较复杂。他既好纵横任侠，又好佛老神仙，但从总的来看，儒家兼济天下的精神在他的思想中占主导方面。他的任侠，主要表现在他青年时期，比如卢藏用《陈氏别传》中说他“奇杰过人，姿状嶽立，始以豪家子，驰侠使气。”《新唐书》本传也说：“以富家子，尚气侠，弋博自如。”他在《赠严仓曹乞推命录》诗中也说：“少学纵横术，游楚复游燕。”等等。而佛老思想则是陈子昂在仕途失意后所找到的渲泄痛苦的工具与办法。如在他应举落第和辞职还乡时，都有佛老思想的流露。但就一生行事经历来看，儒家积极用世的思想始终占有支配地位，他多次上书，干预时政，抨击时弊，都是这种思想作用的结果。他的这些干预时政的文章，受到了后代史家的高度评价，司马光的《资治通鉴》多次引用了他的奏文，而清初王夫之则说“陈子昂以诗名于唐，非但文士之选也。使得明君以尽其才，驾马周而颉颃姚崇，以为大臣可也”（《读通鉴论》），都是颇有见的看法。

2、陈子昂的诗歌理论主张

陈子昂的诗歌理论主张主要体现在他的《与东方左史虬修竹篇序》中。《序》云：

东方公足下：文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时现齐梁间诗，彩丽竟繁，而兴寄都绝。每以咏叹，思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英明练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一篇，当有知音，以传示之。

陈子昂的这篇《序》，据研究，作于他死前几年，约在他乞归侍养之前不久，但这篇序中所表达的思想，却是他在诗歌创作实践中所追求的诗歌主张的理论表述，从这篇序来看，其意主要有以下几点：

第一，他对六朝以来特别是齐梁时期诗歌的批判，既旗帜鲜明又抓住了要害。指出他们的弊病所在是“兴寄都绝，彩丽竟繁”，并且认为这种文风自晋宋以来已流传“五百年矣”，流弊很深，非加以改革不可，自己对这种文风是“常耿耿”而深为不满，因而立志要加以革除。这显示出陈子昂在诗歌革新方面，不仅具有很强的主动性，而且改革的目标很明确。我们知道，自南北朝以来，诗歌创作往往强调的是“吟咏性情”的一面，注重诗歌的词采之美，但却忽视了诗歌的比兴美刺，也即忽视了诗歌对社会现实生活内容的反映。陈子昂的批判可说是抓住了六朝特别是齐梁以来诗的要害所在，特别是他指出“文章道弊五百年矣”，这就不仅具有现实针对性，而且站得高、看得远，这样他的批判就具有振聋发聩的意义。

第二，在批判的同时，他明确地提出了纠正的方法与途径。这就是在肯定汉魏文学传统的基础上，主张文学创作应恢复“风骨”“兴寄”的优良传统。所谓“风骨”，就是诗歌创作中把端正、健康、明朗的思想感情与刚健遒劲清新的风格相统一的一种美学品格。陈子昂提倡风骨，就是要使诗歌创作既具有充实的内容，又具有刚健有力的风格，从而矫正齐梁以来感情卑弱，语言绮靡的诗风。所谓“兴寄”，就是强调诗歌的比兴寄托，托物喻志，因物起兴。也就是要求诗人创作中要有感而作，从陈子昂对齐梁诗风的批判来看，他的“兴寄”就是要使诗人在创作时关注社会与现实人生，写出由此而激发的作者的感受。陈子昂的这种主张，对于扭转齐梁诗歌缺乏充实的社会现实内容，使诗歌重新走上反映社会现实生活的道路，是具有非常重要的积极意义的。

第三，在这篇序中，陈子昂批判齐梁诗风，肯定建安风骨的同时，通过对东方虬诗歌的评价，提出了自己对于建立新诗风的要求，这就是要“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，使人读后，能“洗心饰视，发挥幽郁”。也即诗歌要在内容劲健刚直，感情热烈昂扬，在音节上铿锵有力，气势飞动，在辞采上要光彩辉映，明朗皎洁，使人心明眼亮。胸襟开阔，涤烦去忧，既有强烈的艺术感染力，又有显著的社会效果。他的这种建立新诗风的正面主张，实际上是他所标举的“风骨”、“兴寄”的具体描述，其精神实质是一致的。“风骨”、“兴寄”是在思古人中提出的，而新标准则是赞今人中提出的，前者打的是复古的旗号，后者则具有立新的性质。由此可以看出，陈子昂的复古，实际上是以革新为目的。

陈子昂的主张，归根到底就是要通过强调“风骨”与“兴寄”来矫正诗坛的软弱柔靡诗风，象他这样目光锐利、旗帜鲜明、目的明确的主张，在当时尚无第二人，因而他的主张对扭转有唐一代诗风真诚上健康的发展道路，并对唐诗风貌的建立，确实起了极为重要的作用。所以罗宗强先生说：“他把唐朝建立以来诗歌缓慢的而又是不可阻拦的发展趋势，加以确切的理论概括和理论表述，变成了一个响亮的号召，从而推动了诗歌的进一步发展。”金人元好问《论诗绝句三十首》则云：“沈宋横驰翰扬，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著金人铸子昂。”可见他在人们心中的地位。

当然，陈子昂理论也有它的弊端。这主要表现在“兴寄”说的“寄”。由于侧重点在“寄”上，若处理不当，为“寄”而写诗，非由感情激越不可自抑写诗，则往往理胜于情，形成寄则有之，“兴”则未至。王夫之评陈子昂《感遇》诗，谓其“似诵以说，似狱词，似讲义，乃不复似诗”（《唐诗评选》），虽带偏激，然亦颇中其弊。

宋代文学

绪论 宋代文学概说

宋王朝从公元960年到1279年，前后经历了320年。其中北宋是从公元960年赵匡胤在陈桥驿发动兵变，夺取了后周政权，建立宋王朝起，至1126年金兵攻入北宋汴京城为止，共历九帝：太祖—太宗—真宗—仁宗—英宗—神宗—哲宗—徽宗—钦宗。南宋是从宋高宗建炎元年（1127年赵构在南京[今河南商丘]）称帝，年号建炎）起，至祥兴二年（1279年）南宋被元灭亡止，共历九帝：高宗—孝宗—光宗—宁宗—理宗—度宗—恭帝—端宗—帝昺。

宋代文学有其鲜明的特色。

一、宋代文学的社会背景

（一） 政治方面

在政治上，宋代实行高度中央集权制。公元960年，后周殿前都点检赵匡胤在陈桥驿（在开封东北四十里）组织兵变，代周自立，建立了北宋王朝。此后将近二十年间，宋太祖赵匡胤和太宗赵光义又先后用武力和外交的手段吞并了南方的几个独立王国和建都在太原的北汉。中华民族经过唐末五代长期分裂的局面，到这时才在大部分地区取得了统一。为了防止中晚唐以来藩镇割据、尾大不掉的政治局面的重演，同时又结合自己通过陈桥兵变夺得帝位的经历，宋太祖赵匡胤特别警惕手下将领效法他那一套去反叛他。因此，他竭力削弱地方势力，千方百计巩固中央政权。例如在官制上，宋王朝采取官与职分离，使那些为人所景仰的重臣空有大的官号而无实权，“尊而不重”。宋以前朝廷中的宰相权力甚大，总理一切事务，但到了宋代，情况发生了巨大变化，北宋王朝为了防止宰相的专权，在宰相之下又设参知政事，并以枢密使、三司使分取宰相的军事大权和财政大权。在中书、枢密二府之外又有台谏，形成中书治民、三司理财、枢密主兵各不相侵的局面，而监察言路之权力非常之大。这样，不仅使行政、司法、财政、军事种种大权都集中到中央来，而且最后的裁决，多得听命于皇帝一人。赵宋帝王通过这些措施，把权力牢牢地掌握在自己手中。在地方上于州郡长官之外又设通判，使彼此互相牵制。这就使当时的官僚机构越来越臃肿难行，在遇到重大的政治问题和军事问题时彼此争论不休，却很难制定有效的对策。“宋人议论未定，兵已渡河”，这是后人对于他们的尖锐讽刺。

（二） 军事方面

赵宋王朝的军事制度，带有明显的对内严防和集权性质。朝廷把各州的精兵都调往京师，升为禁军，直接由中央统帅，守卫首都，地方上只剩老弱残兵，谓之厢军，不甚操练，不能与中央对抗。于是军事大权，全部归之于朝廷。但这样做，同时也严重地削弱了国防力量，使得外患频仍、民族矛盾加剧。北宋初期受契丹的欺侮，中期则受西夏的侵扰，最后金国崛起，长驱直入，直至把皇帝俘去，北宋灭亡。南宋则屈辱求和，长期偏安江南，无力收复中原，最后被蒙古族灭亡。除集中全国精兵于京师外，又立“更戍法”，把京师的驻兵轮番派遣到各地戍守，使“兵不如将，将不知兵”，采取兵将分离的办法，防止士兵和将帅之间发生深厚的关系，使那些具有很高威望的将领不能拥兵以自重。此外，还采取措施，分散禁军将官的指挥权，把京师的禁兵分给殿前都指挥使、马军都指挥使、步军都指挥使统领，同时设置枢密使，掌调发国内军队之权。这样，“天下之兵本于枢密，有发兵之权，而无握兵之重。京师之兵总于三帅，有握兵之重，而无发兵之权”（见何坦《西畴老人常言》）。北宋王朝这些措施在防范武人跋扈方面收到了成效，然而同时也大大削弱了军队的作战能力。加以北宋历朝皇帝对武将的猜忌，在边疆有事时每派宦者监军，多方牵制；或自画阵图，遥授军机，使将帅不能因地制宜，随机应变。因此北宋王朝对外族的历次战役，几乎没有一次不是以丧师失地结束的。这就使北宋比之我国历史上的其他统一王朝表现得特别软弱。在辽、西夏和女真的军事威胁之下，北宋王朝就只有求和、送礼，甚至撤防、割地，一直挺不起腰杆来。北宋文学就是在人才最盛的从庆历到元丰（1041-1085）期间，也没有象西汉赋家或盛唐诗人所表现的开廓恢宏的气象，归根到底是这种政治形势所决定的。

（三） 外交方面

宋代是我国历史上外交最怯弱的一个朝代。由于军队的缺乏作战能力和对外战争的接连失败，北宋王朝在外交方面一贯采取屈辱忍让、纳币求和的做法，每年要向辽和西夏交纳几十万两匹的银、绢，使国内人民，主要是农民阶级，在徭役、赋税的沉重负担下，还兼受辽、夏贵族的剥削。北宋王朝认为辽与中国“通好则人主专其利，而臣下无所获；若用兵则利归臣下，而人主任其祸”（苏轼《富郑公神道碑》）。因此它不仅没有积极加强防御力量，取消或减轻岁币来缓和它和人民的矛盾，反而企图以对外的一味妥协，集中力量，镇压国内人民的反抗。攘外必先安内，这是宋王朝在内外关系上的指导思想，也是它怯懦外交的思想根源。

（四） 经济方面

宋代的经济成就是显著的。在军阀割据的五代时期，国内局部地区，如吴越及南唐，由于战争较少，人民徭役和赋税的负担较轻，农业生产仍有所发展。北宋王朝统一全国以后，农民得到比较安定的环境从事生产劳动，全国农业生产恢复较快；朝廷也采取一些轻徭薄赋的措施，有利于农业生产的发展。加之农具的改良，优良稻种的推广，不但使当时国内荒地大量开辟，农作物的单位面积产量也有所提高。随着农业生产的迅速恢复和发展，城市里的商业和手工业也欣欣向荣。这样情况在张择端的《清明上河图》里就有生动、形象的反映。北宋灭亡之后，尽管在金统治下的中原地区，经济的发展曾受到了一定的破坏，但在当时仍处在汉族政权统治下的淮水以南地区和川陕一带，经济仍在继续向前发展，无论是农业、手工业还是商业都呈现出繁荣的局面。工商业的发展，促进了都市的繁荣，从而形成广大的市民阶层，歌楼舞榭，盛极一时，造就大都市的发达，市民阶层的扩大。到了徽宗时代，这种情况更为显著。孟元老《东京梦华录》序云：“仆从先人宦游南北，崇宁癸未到京师。卜居于州西金梁桥西夹道之南，渐次长立，正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于大街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香，新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凌，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在疱厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神”。他在这里将汴京的繁华状态写得非常热闹。在这些文字里，明显地反映出当时工商业的盛况以及宫廷豪门和一般市民的游乐生活。其他如成都、扬州、河间诸大都市，也都呈现着高度的繁荣与发展。这种繁荣与发展，是宋代文学发展的重要条件，是滋生宋代文学歌舞升平、粉饰太平等主题的温床，是宋词和话本发展的良好契机。

 南渡以后，宋、金虽也时常发生战事，在外交政策上，却总是主和派占胜，每年纳银几十万两，绢几十万匹，称臣称姪，无非想图一个偏安。在这种情况下，南宋得到了百余年的喘延局面。江南一带，本来是富庶之区，加以广州、泉州几个大的国际贸易港，征收大量的关税，所以当时的财政并不窘迫。自南渡以来，中原的衣冠贵族，学士文人，以及富商巨贾都随之南下，于是南宋时期，江南一带不仅经济高度繁荣，文化也高度繁荣。

（五） 文化方面

在经济繁荣的基础上，宋代的文化、教育自有长足的发展。随着宋代刊刻、印刷业的发达，尤其是活字印刷术的发明，传统的和新创的文化艺术成果不但能够保存下来，而且还能广泛传播。各种刻本书籍的大量流行，为文人学士们学习和掌握丰富文化知识，提供了极为有利的条件，因而宋代学者所掌握的历史文化知识比起前代的学者来要丰富得多。这时出现了几十卷、几百卷乃至上千卷的大部头著作，如《文苑英华》、《太平御览》、《太平广记》、《册府元龟》等。它们的出现，不只反映出了印刷事业的发达，更是封建文化全面高涨的表现。陈寅恪曾称“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世”（《金明馆丛稿二编》）。王国维《宋代之金石学》中说：“天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也”。邓广铭也云：“两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”（《谈谈有关宋史研究的几个问题》）其间北宋中期的文化尤为昌盛，“隆宋”与“盛唐”同为中国文学史上的黄金时期。

二、宋代文学的文化环境

（一）重用文官

比至武人，北宋王朝对文人的待遇优厚得多。宋朝文官有优厚的俸给，在离职时也还可以领宫观使的名义支取半俸，武官就不能这样。宋太祖赵匡胤即制定重视儒士的政策，曾说“宰相需用儒者”（王曾《王沂公笔录》），其实何止宰相，就是主兵的枢密使、理财的三司使、下至州郡长官，也几乎都是文人担任。并且规定“不得杀士大夫及上书人”（陆游《避暑漫钞》），这个制度在相当长时期得到坚持。这对于提高当时文人的社会地位，使他们效忠于北宋王朝，收到了很好的效果。明清之际大思想家顾炎武评价说这是宋朝“过于前人”、“汉唐之所不及”之处（《日知录》卷一五《宋朝家法》）。

（二）学校及科考制度

北宋王朝在培养和选拔人才方面继承了前代学校、科举制度，在京师设有国子学、太学，培养一般官僚的侯补人材，此外还有律学、算学、书学、画学、医学等培养专门人材的学校。到宋仁宗时更明令全国州县都建立学校，设置学官教授，并有一连串考试提升的办法。由于官办学校还不能满足士子学习文化的要求，民间私立的书院逐渐增多。当时最有名的庐山白鹿洞书院、衡州石鼓书院、南京（宋代称河南的商邱为南京）应天府书院、潭州岳麓书院，被称为四大书院。白鹿洞书院在宋太宗时学生达到数千人，应天府书院在宋真宗时修建了一百五十间校舍，它们的规模比官办学校还要大。

北宋王朝还进一步发展了隋唐以来的科举制度。汉代取贤重在官府举荐，权贵得以操纵其间而促进门阀世族的形成，魏晋南北朝九品中正制更是门阀政治的标志。隋唐确立士人参加考试的科举制度，对门阀势力是一种打击。然而唐时仍允许名流“公荐”举子，应试举子往往向王公贵人投献诗文，希望他们替自己宣扬，有些士子由于有王公贵人推荐，往往不待阅卷就内定了，而真正有才学有品格的文人有时反而没有被网罗，例如唐代最著名的诗人李白、杜甫就都不是进士出身。唐代科举终究未能摆脱权贵的影响，每年录取的进士人数也少，不过三十人左右。宋代实行锁院、弥封及誊录试卷等法，主考和阅卷官都集中贡院评卷，不得和外人接触，使考官“莫知举子为何方之人、谁氏之子，不得有所爱憎厚薄于其间”（见欧阳修《论逐路取人札子》）。应考者的身份限制及录取名额均大为放宽，一次录取的进士数达三四百人，比唐代超过十倍以上。虽不免于滥，而不少优秀士子也由是登上政坛与文坛。如王禹偁乃“世为农家”，范仲淹与欧阳修均出身孤寒，苏轼、苏辙兄弟为来自西蜀素不知名之士，均因竞胜于文战之场，进而领袖群英，这自然给政界与文学界带来新气象。宋太祖曾说：“昔者科举多为势家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣”（见《宋史·选举志一》）。这话虽不能尽信，但仍可以看出它在一定程度上防范了势家大族对中央政权的垄断。此外宋代对科举录取的进士，还由皇帝赐诗、赐袍笏、赐宴、赐驺从游街等来加以奖励。“每殿廷胪传第一，则公卿以下无不耸观。”尹洙曾说：“状元及第，虽将兵数十万，恢复幽蓟，逐强蕃于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，其莫不可及也”（见《儒林公议》）。宋代的科举制度，以及配合这制度的种种措施，有效地吸引当时士子走向读书应举的道路，巩固了北宋王朝的统治，也促进了当时封建文化的发展。然而另一方面，它也使更多士子“一经皓首，十上干名”，弊精神于无用之地；而少数贫寒的士子，“一举成名，六亲不认”，更成为宋元时期小说戏曲中鞭挞的对象。

宋代科考内容也有一定变化，由初时专考诗赋进而改为兼试策论，或主考经义，此外还有“贤良方正直言极谏”等制科考试，俾应试者探讨国家政治和社会重大实际问题，提出解决方案。对策有直言批评朝政相当激烈者，也有论及文学问题的。故宋代科举之作用与明清时期以八股取士之扼杀人才与思想者颇有不同。科举考试兼及策论直至后来偏重策论，不仅可以选拔有政治头脑的人才，为宋代政治的一大特色——文人执掌政权储备人才，更直接影响了当时的文风。苏轼《拟进士廷试策表》说：“昔祖宗朝崇尚词律，则诗赋之士曲尽其巧；自嘉祐以来，以古文为贵，则策论盛行于世，而诗赋几至乎熄。”宋文长于议论，就是诗歌也表现议论化、散文化的特点，同这种考试内容密切相关。

（三）游乐风气

宋太祖在“杯酒释兵权”中就面告石守信等宿将功臣，要他们“多积金、市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”。后来对西蜀和南方诸国的降王降将也都赐第封官，赏赐优厚，同时集中诸国归臣在馆阁里编书，厚其俸禄，使他们为王朝粉饰太平。当时宫廷里每有庆赏、宴会，皇帝常和侍从大臣唱和诗歌，而贵族官僚家里也常有文酒之会，佐以妓乐。正是在这种风气之下，北宋初期的文学基本继承晚唐五代浮靡的作风，片面追求声律的谐协和词采的华美。以杨亿、刘筠为代表的西昆体诗文，晏殊、张先等的词，就是在这种文学风气之下产生的。伴随着国家的统一，政局的相对稳定，尤其是城市经济的繁荣和市民阶级的壮大，到了仁宗朝的所谓“太平盛世”，北宋的游乐风气开始趋于鼎盛。前引孟元老《东京梦华录》自序中的那段文字，正是北宋中后期“升平气象”和“盛世香风”的生动写照。到了南宋，山河破碎，危机四伏，统治阶级非但不思恢复，反而苟且偷安，将游乐之风愈扇愈烈。教坊乐部之庞大，都市瓦肆伎乐之兴盛，四时游赏之侈丽，尤其是西湖“销金锅”之号，皆比北宋有过之而无不及。如果说北宋游乐之风的兴起还可以称得上是“太平盛世”的某些真实反映的话，那么南宋游乐之风的盛行则更多地带有“偏安王朝”所辐射出的某些畸形文化特征。整个有宋一代的游乐风气刺激和推动了宋文学各种形式的发展和演进，对宋文学产生了不可忽视的影响。

三、宋代文学的文学形式

宋代文学体裁多种多样，不但有诗、词、文，还出现了戏剧和话本小说，这里撮其大要而述之。

宋诗在中国文学史上的地位没有唐诗那样突出，但它的成就却不能低估，唐诗、宋诗各有千秋，它们的风格不同。一般地说唐诗讲神韵、格调，宋诗则讲气骨、理趣；唐诗多以热烈的感情去感受现实生活，宋诗多以冷静态度去体察客观事物；唐诗气度宏大，宋诗钻研甚深。此外，宋诗好发议论，呈现出散文化的倾向。北宋初期基本沿袭晚唐五代浮靡文风，以杨亿、刘筠为代表的西昆体诗文流行一时，几乎同时，一批出身中下层地主阶级，通过科举参加政权的文人，他们对现实的认识和在文艺上的表现必然和那些一味为北宋王朝粉饰太平的御用文人有别。北宋初期的柳开、王禹偁等作家已有意继承杜甫、白居易、韩愈、柳宗元等的传统，企图纠正晚唐五代以来文艺上的颓风，努力把诗文引向现实主义的道路。欧阳修、梅尧臣、苏舜钦诸家在提倡古文的同时，诗歌上也接受了韩愈及其同派作家的影响，在内容上要求以诗歌“叙人情，状物态”，反对西昆诗人的无病呻吟；艺术上要求以清丽平淡的风格纠正西昆诗人的浮艳作风，这才开始表现了宋诗的独特面目。此后经过王安石、苏轼到黄庭坚，他们从各自的生活道路出发，多方面向前代作家学习，通过诗歌抒发个人的生活感受，表现个人的政治态度、文艺见解，形成各自不同的诗歌风格，和欧阳修合称北宋四大家。由于宋代文人的政治地位高，容易脱离人民群众，长期的书房生活，使他们习惯于以学问相高，以议论相尚，而不大注意从现实生活吸取源泉，构成鲜明的诗歌意境来激动读者。这种作风在欧、王、苏三家中已有所表现。到了黄庭坚、陈师道，变本加厉，形成了“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（见严羽《沧浪诗话》）的江西诗派，风靡一时，使诗歌脱离现实的倾向愈来愈严重。金兵的南下，两河的沦陷，北宋王朝的覆亡和南宋王朝的建立，这些在靖康、建炎之间（1126-1130）发生的重大事件，使当时政治形势及人民生活起了剧烈的变化。这种变化首先在诗歌创作中得到反映。当时江西派的重要作家如陈与义、曾几已经在诗里表现了伤时念乱的心情，到陆游更继承从屈原到杜甫的爱国主义传统，集中反映了广大人民抗敌御侮的要求，并在更大程度上纠正了江西诗派脱离现实的倾向。同时的杨万里、范成大，出入于北宋和中晚唐诸家，各以其繁富的诗篇描绘祖国的江山风物，使宋代诗歌在苏黄诸家之后重新出现了一个繁荣的时期。其后宋金对峙渐趋稳定，民族矛盾、阶级矛盾暂时得到缓和，文学上爱国主义的呼声渐趋微弱，代之而起的四灵诗派、江湖诗人，就更多地表现了对现实的消极态度。直到南宋亡国前后，领

导人民起兵抗元的文天祥，以及经历亡国惨痛的作家如谢翱、汪元量等，才重新写出了一些激动人心的爱国主义诗篇。

比之诗，词的发展情况有所不同。宋词向来和唐诗、元曲并提，被尊为一代文学之胜。前人以词为宋代的代表文学，从一代文艺作品应具有自己独特的时代风格看，是有一定理由的。宋代出现了一大批优秀的词家。在以晏殊、欧阳修为代表的传统的婉约派以外，又有以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词的创立。现存《全宋词》、《全宋词补辑》，录存作品二万余首（不包括残篇、附篇），有名姓可考作者一千四百三十余人，两宋词业之盛，于此可见。

宋词最初继承晚唐五代婉约绮丽的词风发展，人们习惯于用它来写艳情。所谓“娱宾遣兴”、“诗庄词媚”，很能说明词的某些特质。另一方面，由于晚唐五代词人写来写去不出于一点男女的离情别绪，却正好为宋人留下更其宽广的余地来驰聘他们的才情与笔力。由于北宋封建文化的高涨和文人政治地位的提高，在范仲淹、欧阳修等部分作品中，即景抒怀，气象已自不同。到苏轼更矫首高歌，时见奇怀逸气，在婉约词家之外别立豪放一宗，开南宋张孝祥、辛弃疾等爱国词家的先河。尤其是辛弃疾的作品，悲歌慷慨，志气昂扬，足以激顽起懦，激励人心，在思想和艺术上都达到了两宋词家的最高水平。

苏词在北宋的影响还并不显著，他门下的秦观和同时的贺铸主要还是继承五代词家和柳永的词风发展。柳永多作慢词，多从都市生活吸取素材，在当时市民阶层中传唱最盛。到北宋后期以周邦彦为代表的大晟词人更以典雅工丽之词为这没落王朝点缀升平，把宋词引向了脱离现实的道路。南宋中叶以后的词家如姜夔、吴文英、王沂孙、张炎等，虽面目各有不同，主要是继承周邦彦的词风继续发展的。

由于宋代封建文化的高涨，妇女知书能文的渐多，词的传统风格又有利于抒写“闺情”，因此宋代还出现了一些女词人。南渡前后的李清照，其才不让须眉，在两宋词家中取得了杰出的成就。

宋代散文的繁荣开始于宋初的诗文革新运动。仁宗庆历时期，一方面由于北宋王朝将近百年的统治，为封建文化的繁荣准备了条件；另一方面由于国家内外危机的加深，促进文人对于现实的关心，诗文革新运动就在欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等领导之下，取代西昆派的地位，成为北宋文学的主流。宋代散文家不仅人数众多，而且成就突出。在唐宋八大家中，宋代就占了六位——欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼和苏辙。欧、苏等大家是韩柳古文运动的最好继承者。韩柳文大部分文从字顺，成为后来文人学习的典范；但他们本身也还没有完全摆脱汉魏以来辞赋家的习气，部分篇章过分追求字句的雄奇精炼，甚至近于生涩。欧阳修主持礼部试时曾打击了文坛上追求险怪的作风，王安石、苏轼更批判了“力去陈言夸未俗”和“以艰深文其浅陋”的辞章家习气。他们自己的作品也大都晓畅明白，平易近人。这就引导当时的散文创作向健康的道路发展，其影响远及明清的许多古文家。宋代散文在思想内容上值得注意的一点是和现实政治的关系十分密切，不少散文名作与政治斗争直接相关，甚至就是激烈政治斗争的产物，如欧阳修的《与高司谏书》、《朋党论》和王安石的《答司马谏议书》等。宋代散文比之唐代散文更宜于说理、叙事和抒情，因此更适合于政治斗争和社会生活的实际需要，也就很自然地成了后代散文家仿效的一种模式。

宋代文学，除在诗、词、散文创作上取得了卓越成绩外，在戏剧和小说方面也取得了令人瞩目的成就。

北宋的城市经济较唐代有进一步的发展。唐代的长安、洛阳，住宅区的坊巷和市区分开，黄昏后坊门锁闭，禁止夜行，市区交易也只能在白天进行。北宋汴京（今河南开封）早就有繁盛的夜市，坊和市的界限也被突破了。当时洛阳、扬州和南宋的杭州、成都等大城市，情况也相类似。随着城市经济的繁荣，适应市民阶层文化和娱乐的需要，在北宋的汴京和南宋的杭州等大都市里出现了一些群众游艺场性质的“瓦肆”或“瓦子”，经常演出说话、说唱、杂剧、院本等艺术，使两宋时期的话本小说、说唱诸宫调和戏曲，取得重要成就。据现存有关资料记载，宋杂剧、金院本和南宋戏文，在当时都很活跃，为广大人民群众所喜爱。但遗憾的是它们几乎没有留下什么具体作品。至于话本小说的成就则更为巨大，它确立了白话小说这一崭新的文学体裁，开辟了我国长短篇白话小说兴盛繁荣的新时代，在我国小说发展史上具有划时代的意义。

宋诗

第一章 宋诗概说

第一节 宋诗发展线索钩沉

宋诗在中国诗史上占有重要的地位，仅据清人厉鹗的《宋诗纪事》一书所录诗人即达三千八百余家，较之清康熙年间敕编的《全唐诗》所录唐代诗人二千三百余家，多出一千五百余家。宋代诗人的创作数量更是多得惊人，动辄数千，甚至上万，如果汇集起来，无疑数倍于《全唐诗》的四万余首。这一数量的本身，也就决定了诗在宋代文学中的重要地位。固然，宋代是诗、词、文俱盛的时代，但与文、词相比，文人作诗不仅更为普遍、数量更多，而且以“无意不可入”的态度，形成诗的更为丰富的内容。

作为宋文化的重要组成部分，宋代诗歌自然凝积着宋文化的全部特质，并由此形成传统诗歌史上的一段独特的存在。这一独特存在，最显著地与唐代诗歌形成对比与参照。无论是宋代诗人的创作实践，还是后世论家的批评标准，实际上都是以唐诗为一个最重要的参照系的。这样，站在唐、宋的不同立场，也就形成完全不同的观点，如欧阳修志在建构独具风貌的“宋调”，即自负“非如唐诸子号诗人者，僻固而狭陋也”（欧阳修《梅圣俞墓志铭》）。严羽论诗“以盛唐为法”，因谓以苏、黄及江西派为代表的宋诗人为“奇特解会”，“非古人之诗也”，“诗而至此，可谓一厄也”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）。其后，“自‘不读唐以后书’之论出，于是称诗者必曰‘唐诗’，苟称其人之诗为‘宋诗’，无异于唾骂”（叶燮《原诗》内篇上），尊宋诗者则谓‘宋人之诗变化于唐，而出其所自得，皮毛落尽，精神独存（吴之振《宋诗钞序》）。唐、宋诗之争，自宋迄清，历时千年，聚讼不休，遂成为文学批评史上至今未能解决的一大公案。

概括地看，宋诗的兴盛及其特征的形成，与宋的时代状况及其文化素质密切相关，构成时代精神与社会环境的最富活力的表现。但是，作为一种具有独特的审美系统的诗歌史的发展，与社会的发展又并不完全同步，其往往在处于社会环境和时代意识的深刻影响的同时，又显示出独特的运行轨迹和规律。因此，宋代的时代的开始就并不意味着具有独特风貌的“宋调”的出现。由于诗歌史自身发展的惯性以及唐诗的强大影响，在北宋初期的六十年诗坛，即全然体现了唐代诗风尤其是晚唐诗风的延续。这期间相继出现的有白体、西昆体、晚唐体三派诗人，白体诗人主要有王禹偁、徐铉等，西昆体诗人主要有杨亿、杨筠、钱惟演等，晚唐体诗人主要有林逋、魏野、寇准等，他们分别以中晚唐诗人白居易、李商隐、贾岛等人为师法对象，特别是“唐末五代流俗，以诗自名者，大抵皆宗贾岛辈，谓之贾岛格”（《蔡宽夫诗话》），流行于晚唐五代仍以贾岛、姚合为代表的一路诗风与宋初晚唐体的接续，更划出宋初诗史的一条最明显的线索。可见，宋初诗坛虽未形成独具特色的“宋调”，但其对晚唐诗风的大规模承袭，却实在地成为宋代诗史的起点。这种在宋初结束残唐五代割剧纷乱而形成大一统局面的新时代气象中对残唐五代委琐诗风的原般承继的不适时性，也就为下一阶段诗史的变革提供了客观的依据与实在的对象。此外，在宋初诗坛范围内，白体诗人的杰出代表王禹偁“拆浮伪，去陈言”，“力振斯文”的努力（苏颂《小畜外集序》），晚唐体与西昆体诗人基于文人审美趣味的高层化要求以及艺术经验的探索的需要，而对于精巧典丽的构思与形式的追求，本身也蕴蓄了一定的趋变因素，因此，宋初虽以承袭晚唐为起点，但其深层实已生成了整个宋诗史最显著的特征——变革精神的基因。

具有独特风貌的“宋调”，形成于北宋前期的后一阶段。以欧阳修、梅尧臣、苏舜钦为代表的诗歌复古运动作为这一时期诗坛的主流，依倚着儒学复兴的文化土壤以及政治文化走向一体化的时代背景，一方面表现出儒家政教诗学的浓厚色彩和正统观念，另一方面又造成政治社会意识的空前强化，在“迩来道颇丧，有作皆言空”（梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》）、“安取唐季二三子，区区物象磨穷年”（梅尧臣《答裴送序意》）的认识的前提下，在对宋初晚唐诗风的批判与变革之中，宋诗也同时完成了议论化、理性化的特征建构，走上了价值取向与艺术风格的转换进程。这其间，以集文人、学者、重臣于一身的欧阳修的作用尤为显要，作为群伦之领袖，欧阳修有意识地聚集众多诗人成为一个志合道合的诗人群，形成诗歌复古运动的浩大声势以及“宋调”初建的大规模的实践；同时，欧阳修通过知贡举选录天下英才，直接培养和提拔了王安石、苏轼，更为下一阶段宋诗艺术高峰的出现启开端倪。欧阳修作为重臣与学者，其诗歌的政治取向与哲理内蕴的两翼又联结着名臣诗人群与理学诗派，这两个创作群体在各自领域的单向发展与极度推广，在整体上恰恰成为诗歌复古运动的辅翼，显示了与“宋调”形成同步的宋文化的全般推进的内涵与质素。

宋诗艺术高峰出现于北宋后期。这时期北宋盛世已走向衰颓，各种内外矛盾逐渐加剧，党争空前激烈，但是这种政治上的新旧对抗与矛盾交织引发的激烈辩论与思想交锋，恰恰成为诗人创作个性极度发挥的思想基础。宋诗艺术自身的积聚与展开，通过这种时代因素的深层刺激与推助，自然迅速达到其峰巅状态。这是宋诗史上大家最多的时代，代表诗人有王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道，所谓“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇”（陈师道《后山诗话》），共同构成宋诗艺术的最高程度的体现。但由于诗人创作个性的发展，他们不仅各自显示出截然不同的主导风格，而且每一具体作家也都具题材风格的丰富多样的特点，这在苏轼诗中表现得最为突出。苏轼基于丰富的人生经历与思想渊源的创作个性的发展，在诗中最终形成以超然物外与热情滂霈为主要表现的主体的高扬与心灵的涵盖，将宋诗的本质精神推扩到辉煌的境地。同时，苏轼的博大襟怀造成一个成员众多的苏门诗人群，几乎占尽了整个盛宋诗坛，其中最杰出者是黄庭坚与陈师道。黄、陈皆自苏轼的主体精神出发，一个侧重诗律的规范，一个着意内心的体验，而这种规范的诗律与内省的方式的合流，也就构成了江西诗派创作的最根本的要素与起点。

北南宋之际，宋代进入腐朽其内、动乱其外的时期，伴随着北宋灭亡与南宋偏安局面形成的过程，是社会空前激烈的动荡。与这种政治史的衰微一样，这时期的诗史也进入明显的低谷，但与社会的动荡相反，这时期诗坛又显示了创作风格的一致与凝定。前期大家苏、黄等人相继辞世，但黄、陈诗中形成的规范法式，却为这一时期众多中小诗人所接受并固定下来，从而以大体相同的创作态度与艺术趣味凝聚成一个阵容庞大的江西诗派。这一诗派不仅主宰了北南之际的六十年诗坛，而且影响深远直达清末，究其原因正是在于对黄、陈诗风及创作规范的细密与完善，以一种模式化的面貌，在一定意义上显示出典型的宋诗的基本特征。然而，这一创作规范在宗派意识的支配下长期的延续、推扩与发展，同时也就形成了固定、凝定与僵化，所谓江西末流之弊就在于诗人眼界日益狭小，诗境日趋枯寂，诗人们在强大的群体意识之中，创作个性消融几尽。因此，江西末流对黄、陈句律的承继，恰恰忽视了黄、陈诗中与其艺术外壳相符称的高扬的主体精神和丰富的心灵世界。有鉴于此，江西派后期重要作家吕本中提出“活法”，试图打破僵化的模式与封闭的心灵，其创作实践也就由生新艰涩走向轻快圆话，同时诗人曾几进一步将这种诗风推向清新活泼，以这一转变为契机，社会动荡与民族危亡的时代气息也一定程度地在吕、曾诗中透现出来，这在稍后陈与义诗中得到了进一步的推广与发展。从江西派内部的趋变中表现出来的清新活泼的诗风与关注时代的精神这两种倾向看，实际上已经为宋诗史下一阶段的又一艺术高峰的出现拉开了序幕。

紧接江西诗派末流衰弊及其内部趋变之际，南宋前期的后一阶段诗坛出现了中兴局面，以陆游、范成大、杨万里三大家为代表的诗坛，犹如漫缓颓波中的中流砥柱，振起宋诗史上第二座艺术高峰。当然，由于江西诗风的强大影响，陆、范、杨三家都体现了出自江西的艺术渊源，但他们创作的最终成就与实质精神，无论是慷慨激昂的爱国情怀，还是清丽自然的田园山水，都以走向外界现实的共同特性显示了与江西派主调的根本差异。陆、范、杨在走向现实的自觉意识的共同确立中，又有各自不同的侧重面，陆游的慷慨激昂是南渡以来压抑于士人胸中的抗敌愿望与爱国精神的迸发的最高程度的体现，范成大基于丰富阅历的纪录而对诗境的着意开拓，则成为现实意识的最大规模的实践，杨万里神会于自然景物之中，既追求情景交融又力倡晚唐诗风，更体现了南宋诗风变异的一个最显著标志。其时，理学家朱熹及词家姜夔等人皆擅诗，而其平白明畅的艺术表现亦皆体现了相似的审美趣味。

杨万里初倡“晚唐异味”的范围本来尚较广泛，然而经由叶适到永嘉四灵，则形成独尊贾岛、姚合的诗风，由四灵推扩为一个拥有众多诗人的江湖诗派，也就构成南宋后期诗坛的主流。这一持定内涵的晚唐诗风的复现，极为明晰地显示出向宋初晚唐诗风的回归，然而，由于整个宋诗史的变革意识的长期积淀与渗融，宋末与宋初同宗晚唐的现象又有本质的差异，宋初的晚唐诗风是前代影响的自然延续，宋末的晚唐诗风则是对以江西派为代表的“宋调”的变革，因此，宋末的回复晚唐在某种意义上仍然是宋诗变革精神的体现。此外，这一时期诗坛还衍出两大线索，一是远离政治的江湖诗人创作中的平民意识与趣味的不断增强，为元明诗风启开端倪，二是宋亡之际的遗民诗人创作中的爱国激情与黍离哀思的集中迸发，接续着宋代文人普遍的政治社会意识而形成民族精神的大力张扬与久远回响。

宋诗发展脉络图：

北宋初 北宋中期 北宋后期 南北宋之交 南宋中期 南宋后期

白体 欧阳修 王安石 江西诗派诗人群 陆游 四灵

西昆体 梅尧臣 苏轼 （吕本中 范成大 江湖诗派

晚唐体 苏舜钦 陈师道 陈与义） 杨万里 遗民诗人

北宋前后期以宋神宗任用王安石变法为界（1068年）

南宋前后期以宋宁宗开禧北伐为界（1206），（隆兴和议发生于1164年）

第二节 宋诗整体特征

通过以上对宋诗史的概略描述，我们发现，宋诗从整体上呈现出如下较显著的特征：

第一、 丰富性。

体现为：a.诗人数量多。b.诗作数量多。c.诗派林立。d.内容繁富。

宋代不仅诗人众多、创作丰盛，而且诗派空前繁富，形成诸多体格，严羽《沧浪诗话·诗体》举其大者，从时代特征着眼以“本朝体”、“元祐体”、“江西宗派体”为代表，从作家风格着眼以“东坡体”、“山谷体”、“后山体”、“王荆公体”、“邵康节体”、“陈简斋体”、“杨诚斋体”为代表。每一种诗体实际上都聚集着一个趣味相投的诗人群，构成创作风格相似的诗歌流派。除此而外，宋初的白体、西昆体、晚唐体，其后的诗歌复古运动、苏门诗人群、江西诗派、中兴四大家、理学诗派，直至宋末的永嘉四灵、江湖派、遗民诗人，各种诗派贯穿着整个宋代诗史，从这一角度看，一部宋诗史几乎就是各种诗派的发生、衍变、消亡史。尽管在宋以前，诗坛已多有流派，如“建安体”、“太康体”、“大历体”之类，但自觉的宗派意识的形成可以说是肇端于宋初，因而宋诗史上不仅诗派空前繁密，而且诗人皆以自立门庭相号召，所谓“建立门庭，自建安始”，“沿及宋人，始争疆垒”（王夫之《姜斋诗话》），正是宗派意识自觉与强化的体现。同时，宋代诗人创作个性的普遍的充分发挥，又构成诗派内部的多元性与复杂性。这种由诗人创作个性的充分发挥与众多诗派的争相自立相融合的群体意识与创作个性的互为体现，包容、联结，也就进一步促使宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推扩。明人袁宏道《雪涛阁集序》云：“有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。”正见宋诗由诗人的自立精神而形成的广博容量。清人袁枚于《随园诗话》卷七云：“三唐之诗，金、银也，不搀合铜、锡……宋元以后之诗文，则金、银、铜、锡无所不搀。”将唐、宋诗做比较，亦可见其以“无所不搀”而有别于唐诗处。

第二、 变革性。

《四库全书总目提要》云：“宋代诗派凡数变，西昆伤于雕琢，一变而为元祐之朴雅，元祐伤于平易，一变而为江西之生新。南渡以后，江西宗派盛极而衰，江湖诸人欲变之，而力不胜，于是仄径旁行，相率而为琐屑寒陋，宋诗于是扫地矣。”全祖望在《宋诗纪事序》中说：“宋诗之始也，杨、刘诸公最著，所谓西昆体者也。……庆历以后，欧、苏、梅、王数公出，而宋诗一变。坡公之雄放，荆公之工练，并起有声。而涪翁以崛奇之调，力追草堂，所谓江西派者，和之最盛，而宋诗又一变。建炎以后，东夫（萧德藻）之瘦硬，诚斋（杨万里）之生涩，放翁（陆游）之轻圆，石湖（范成大）之精致，四壁并开。乃永嘉徐、赵诸公（徐照、徐玑、赵师秀），以清虚便利之调行之，见赏于水心，则四灵派也，而宋诗又一变。嘉定以俊，江湖小集盛行，多四灵之徒也。及宋亡，而方、谢之徒（方凤、谢翱），相率为急迫危苦之音，而宋诗又一变。”这两段话不仅描划了诗史各个阶段的特点与实况，更为重要的是揭示了宋诗史上诸多流派互为递嬗之因由与轨迹。也就是说，整个宋诗发展过程中的众多诗派的出现，其所表现出的自立门庭的精神与努力，根本的内驱力乃在于对前人的变革与改造。从整个诗史的总体看，宋诗是对唐诗的变革与改造，从宋诗史的本身看，宋诗也是一个不断的变革与改造的过程，不仅各派各体之间，即在具体的作家之间，也往往表现为有着具体针对性的因变关系。吴乔《国炉诗话》云：“诗道不出乎变复”，“汉魏诗甚高，变三百篇之四言为五言，而能复其淳正，盛唐诗亦甚高，变汉魏之古体为唐体，而能复其高雅，变六朝之绮丽为浑成，而能复其挺秀”，“宋人惟变不复，唐人之诗意尽也”。可见，对传统诗歌中的变革精神的极度发展，正是宋诗的重要特色之一，也就是说，在整个诗史的嬗递流程中，宋诗的变革程度是最高的。

概言之，与前代诗史相比较，宋诗史以丰富性见长；从宋诗发展阶段着眼，宋诗史则以变革性为特色，正是它的丰富内涵与追求自立的变革精神构成了宋诗自身的显著特色，推动了唐代以后诗史的继续前行与发展。

第二章 北宋前期诗坛

第一节 北宋前期诗坛概述

北宋一百六十余年，可以神宗登位变法为界，分为前后两期。前期由开国（960年）到英宗末叶（1067年）约百余年，是政治上大体稳定、经济上向上发展的时期。由太祖、太宗到真宗，历朝垦田数不断递增，手工业、商业和海内外贸易都有相当发展。随着中原统一局面的形成和社会经济的繁荣，统治者歌舞升平、宴会享乐之风广泛蔓延。然而承平稳定的社会表象，毕竟掩盖不了内外矛盾的迅速增长。宋朝对辽、夏的转攻为守，特别是真宗景德元年（1004）、仁宗庆历四年（1044）两次轻易地允诺向对方纳币求和，加重了宋朝外部的经济和政治威胁；官冗、兵冗、财乏、军弱等新弊端的逐渐形成，豪门富商兼并聚敛的日益加剧，又促成了社会内部机制的动荡不安。内外矛盾的纷至沓来，使敏感的士大夫知识层产生了忧患感、危机感，意识到不能再一循旧章地苟安下去。因而从真宗嗣位以来，朝内就出现了各种挽救危机的议论。如真宗咸平初，王禹偁就指出“兵威不振，国用转急”的现状，柳开也提出了“若守旧规，斯未尽善，能立新法，乃显神机”（《宋史纪事本末》卷二十 ）的见解。仁宗时，范仲淹、富弼、欧阳修等人都主张革新政治，富弼在奏章中认为“朝廷自守弊法，不肯更张”（《续资治通鉴长编》卷一四三），必将有严重后患。北宋前期是社会生活由相对稳定到多重矛盾日趋显露的时代，也是地主阶级中有识之士改革呼声日益高涨的时代。

北宋前期文学同这种社会潮流相呼应，其发展主线大体上经过了由承传前代馀风，到呼唤革新和完成蜕变的漫长过程。而各体文学的演进，又是不能不受着它们自身的前行发展状况所影响和制约的。

北宋诗的嬗变历史与文相通。古文运动的前驱王禹偁诗文俱工，他提出“韩柳文章李杜诗”的口号，最早主张诗尊李、杜。当时李、杜诗并不为人所重。太祖、太宗、真宗三朝约六十年间，诗歌主要承袭中晚唐。方回说：“宋划五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”（《送罗寿可诗序》）白体学白居易，诗风平易晓畅，作者有李昉、徐铉、王禹偁等，以王禹偁成就为最大；晚唐体学贾岛、姚合，以清逸幽隐为归，作者有九僧、林逋、魏野、潘阆等，九僧和林逋可为代表；昆体学李商隐，辞采密丽精工，杨亿、刘筠是这一派的领袖。大致白体诗流行最早，作者不少为由五代入宋的诗人，今存最早的白体唱和诗集《禁林宴会集》，系太宗淳化二年（991）苏易简、毕士安、梁周翰、李昉、张齐贤等于翰苑观赏飞白御书而作。晚唐体的流行差不多与白体同时，九僧年辈略与王禹偁相近，魏野、林逋的生年也早于杨亿、刘筠。西昆体的兴起在真宗景德年间，其酬唱诗结集于大中祥符元年（1008），由于主要作者身为文学侍臣，供职翰院，为一代风雅所系，加之他们以富赡的辞采咏唱华贵的帝都生活，恰与开国不久宴乐升平的气氛相契合，遂使昆体耸动天下，风靡一时，在宋初诗派中兴起最晚而影响最大 。西昆体的过热流行及其末流的偏弊日甚，必然会引发诗界内部反对声浪的涌起，加之仁宗时代政治改革浪潮日益高扬，这就促进了诗歌的矫弊和创新。

仁宗、英宗两朝四十馀年，是诗坛上针对西昆的偏弊而创新诗风的时代。这时从舆论上痛诋西昆而造成广泛影响的是石介，以创作实绩而显示出宋诗独立面目的，是苏舜钦、梅尧臣和欧阳修。苏舜钦在《石曼卿诗集序》中说：“国家祥符中，民风豫而泰，操笔之士，率以藻丽为胜。”这显然是针对西昆而发的。他于景祐年间校辑杜甫别集，感叹杜诗“不为近世所尚”（《题杜子美别集后》）。他写诗发扬杜诗关注重大时事的传统，而摒弃了一味追求藻丽的风尚。梅尧臣于天圣九年（1031）调任河南县主簿，他同任职于西京留守钱惟演幕府的欧阳修、谢绛等人结为诗友，相互酬唱，一时间使洛阳成了诗歌创作的一个中心。他们这时虽未提出矫正昆体的口号，但已经开始了改革诗风的创作实践。以后随着政治改革斗争的激化，他们以诗歌干预现实的意念更加自觉。梅尧臣于庆历年间所作的几篇有名的诗文，鲜明地揭橥了革新派诗人的创作旨趣。苏诗激情坌涌，梅诗覃思清切，各擅其长，齐名一时，深受欧阳修推重。欧阳修诗坦易疏畅有似李白，而议论英发处则于韩愈为近。北宋诗到梅、苏、欧三家，已洗尽了浮艳积习，完成了诗风改革。叶燮《原诗》云：“开宋诗一代之面目者，始于梅尧臣、苏舜钦二人。……自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层深以赴之，竭尽乃尔。”叶梦得《石林诗话》说：“欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主。”可见变尽昆体而显示出宋诗独立面目者，始于梅、苏、欧三家。

北宋前期诗歌的革新历程，与古文运动相似，它随着政治改革的深入而发展，革新派诗人的创作观念也与故家波澜莫二。革新的派诗人大多是主张文风复古的古文家，如王禹偁、苏舜钦、欧阳修等人都是诗文兼擅的。以此，他们对创作大抵强调发扬风雅美刺等观照现实的诗歌传统，以诗歌作为“正始雅音”来参预政治改革的意识也比较自觉。不过诗歌风格的演变与古文着重发展韩、柳文从字顺的一面而走上坦易明畅的路子有所不同，它以杜、韩为主要师法对象而走向了深窈奇崛一途，在承传变化唐音的基础上创造了与唐诗韵味迥异的宋调。

北宋前期诗坛拟可分为两段而观之。第一阶段是指在太祖、太宗、真宗三朝（960-1022）六十余年的整个北宋初期，诗坛表现为对晚唐诗风的延续，可称为“唐风笼罩”的时期；第二阶段是指仁宗、英宗两朝（1023-1067）的四十余年，宋诗逐渐形成了自身特有的风调，可称为“宋调初成”的时期。

第二节 “唐风笼罩”的北宋初期诗坛

宋朝的建立，一方面结束了残唐五代的割据纷争，形成“一轮倾刻上天衢，逐退群星与残月”（赵匡胤《咏初日》）的一统局面，另一方面采取了发展生产的有力措施，使社会经济和农业生产迅速发展，兵乱田荒的局面逐渐变为“稻穗登场谷满车，家家鸡犬更桑麻”（滕白《观稻》的繁荣景象。但是宋诗并未能与宋初社会发展产生同步性，因此，宋代的时代的开始并不意味着具有独特风貌的宋诗开始。在太祖、太宗、真宗三朝（960-1022）六十余年的整个北宋初期，从诗歌创作的整体风貌看，实可视为唐代诗风尤其是晚唐诗风的延续，半个世纪的宋初诗坛处处体现出唐风笼罩的特点，活跃着白体、晚唐体、西昆体三个主要作家群。以时代先后而论，则白体为先导，风行于太祖、太宗朝（960-997）；自太宗后期至真宗时，出现了晚唐派；真宗景德年间（1004-1007），西昆体开始兴起，其声势达于仁宗期。这三派的创作内容及风气是一脉相承的，大都是唱和酬答之作。

一、白体诗及王禹偁诗

（一）宋初的唱和诗风与白体诗

宋代社会的一个特点是重文轻武。宋初的最高统治者为了安定封建秩序，加强中央集权制，在政治上采取了偃武修文的策略，并使之形成普遍的社会风气。《宋史·文苑传序》云：“艺祖（赵匡胤）革命，首用文吏而夺武臣之权。宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗，其在藩邸，已有好学之名；及其即位，弥文日增。自时厥后，子孙相承，上之为人君者，无不典学；下之为人臣者，自宰相以至令尹，无不擢科。海内文士彬彬辈出焉。”为了颂扬圣明和粉饰太平，赵宋王朝有意提倡应酬赠答的诗赋。特别是太宗，常常舞文弄墨，附庸风雅，每逢庆赏、宴会，便宣示御制诗篇，令大臣们唱和。所以宋初文坛盛行的是唱和诗。于是白居易的元和体便成了时流学习的榜样。众所周知，白居易一生的诗友前半期是元稹，后半期是刘禹锡。他们曾写过许多唱和诗，次韵相酬，编篡成集。元稹《白氏长庆集序》说：“予始与乐天同校秘书之名，多以诗章相赠答。会予遣掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章。是后各佐江、通，复相酬寄。巴蜀、江楚间洎长安中少年，递相仿效，竟作新词，自谓为元和体诗，而乐天《秦中吟》、《贺雨》、讽谕等篇，时人罕能知者。”元和体诗可分为二类：“其一为次韵相酬之长篇排律”；“其二为杯酒光景间之小碎篇章”（见陈寅恪《元白诗笺证稿》附论[丁]元和体诗）。两者互相渗透影响，就形成了宋初以小碎篇章互相唱和的白体诗风。

据方回《送罗寿可诗序》所列举，白体诗人主要有：李文正（昉）、徐常侍昆仲（徐铉、徐锴）、王元之（禹偁）、王汉谋（奇）等五人。其中徐锴、王奇二人诗集已失传，李昉有文集五十卷，亦已不传，唯其与李至酬唱合集《二李唱和集》尚存。五人中，只有徐铉、王禹偁有完整诗集传世。

（二）王禹偁

1．生平及著述

白体诗人的杰出代表是王禹偁。王禹偁（1054-1001），字元之，济州钜野（今山东钜野）人，家世务农，父亲以磨制面粉为生。艰苦贫寒的农村生活，砥砺了他的志向，为他后来认识社会，理解生活，走上现实主义创作道路打下了基础。他自幼奋发求学，五岁能诗，九岁能文。相传济州从事毕士安有一次在筵席上出了一句诗：“鹦鹉能言难似凤”，座客皆不能对。碰巧王禹偁替他父亲给公府送面，来到阶下，竟不假思索地对了一句：“蜘蛛虽巧不如蚕”。毕士安听后大为赞赏，连声夸他是“经纶之才”，爱重地呼为“小友”（见邵博《邵氏闻见后录》卷十七。唐李泌幼时聪敏，宰相张九龄颇加爱重，称为小友，见《新唐书·李泌传》。毕士安在这里是以王禹偁比李泌）。

太宗太平兴国八年（983），王禹偁三十岁时进士及第。初授成武县主簿，次年改知长洲县。太宗端拱元年（988），他被召赴京，任右拾遗、直史馆。次年正月，太宗诏文武群臣各陈备边之策，他献《御戒十策》，三月，太宗亲试贡士，召他作歌，他写了《皇帝亲试贡士歌》，得到太宗的赞赏，被任命为左司谏、知制诰。这是他仕途上最得意的时期。然而他没有利用谏官的职位阿谀奉承，以求自己青云直上，而是以国事为重，对朝纲弊端不遗余力地抨击批评，因此得罪了皇帝，触怒了权贵，以致“八年三黜”。第一次被黜是在淳化二年（991）。妖尼道安诬告徐铉（事见《东都事略》卷三十八），王禹偁上书为徐铉辩护雪诬，触怒皇帝，被贬为商州团练副使。后召还京师，为翰林学士。第二次是太宗至道元年，因“谤讪”罪被贬，出知滁州。真宗即位，召还，预修《太祖实录》。因秉笔直书，被宰相张齐贤加以“议论轻重其间”（《宋史》本传）的罪名，在咸平元年（998）遭到第三次罢黜，出知黄州，故后世称他为王黄州。连遭罢黜而不改初衷，曾作《三黜赋》，表示“屈于身分不屈其道，任百谪而何亏！”。他卒于真宗咸平四年（1001），仅四十八岁，一生创作的诗歌和散文甚多，可惜大部分已散佚，现存《小畜集》三十卷，自序说：“因阅平生所为文，散失焚弃之外，类而第之，得三十卷，将名其集，以《周易》筮之。遇小畜卦，所以叫《小畜集》。后来他的曾孙王汾收集其逸文遗篇，又编为《小畜外集》十三卷（现残），两集共存诗五百多首，文二百余篇。

2．诗歌创作情况

王禹偁自幼喜读白居易诗，他的诗歌创作道路，就是从对白居易的闲适诗、唱酬诗的学习与模仿开始的。其在三十岁中进士前，与毕士安为唱和之友，多有唱和之作。及第之后，刚到成武县主簿位上，即与鱼台主簿傅翱唱和。次年移官长洲知县，又与吴县知县罗处约相唱和。被贬到商州后，他又跟商州知州冯伉酬唱，一年时间作唱和诗近百篇。这一时期他有意识地摹仿白居易的唱和之作，大量创作酬唱诗篇，一方面作为在官场中应酬、交际的手段和工具，另一方面也是其仕途顺利的境遇的产物和优游闲适的心态的体现。作为杰出诗人，即使是官场中的应酬之作，王禹偁有时也能写出较好的诗篇，如《除夜寄罗评事同年》其一：“岁暮洞庭山，知君思浩然。年侵晓色尽，人枕夜涛眠。移棹灯摇浪，开窗雪满天。无因一乘兴，同醉太湖船。”全诗属对工切，语音清雅，颈联尤见精警，首联之“洞庭山”、“思浩然”与尾联之“一乘兴”、“太湖船”遥相契照，思绪完然缜密，且一气舒卷，实已由白体上窥盛唐，略具孟浩然之风。清人贺裳评其诗云：“王禹偁秀韵天成……虽学白乐天，得其清而不得其俗”（贺裳《载酒园诗话》）。可见，王禹偁创作的大量浅易平俗的唱和诗，既有与其他白体诗人的共同之处，又同时显示出超越流俗、高人一筹之处。当然，从总体上看，王禹偁的早期唱和诗，毕竟多为流连光景、应酬客套之作，且多为律诗，艺术形式上虽然对偶工切，但却语近意浅，内蕴贫狭。他晚年自编《小畜集》时，对早期唱和诗收录很少，表明他对早期诗风的否定及对元和体态度的改变。

还须指出的是，王禹偁早期学习白诗而不囿于元和体，他关心人民疾苦和积极用世的进取精神，使他突破了元和体的范围，进而学习白居易任谏官时写讽谕诗的诗风。早在三十五岁任左司谏时，他作有讽谕诗《对雪》，一方面反映人民的徭役之苦，一方面又抒发自己忧国忧民的情怀。诗中有句云：“自念亦何人，偷安得如是！深为苍生蠹，仍尸谏官位。”“不耕一亩田，不持一只矢，惭无富人术，且乏安边议，空作对雪吟，勤勤谢知己。”这种反躬自责的进步思想，正是他的文学事业能取得成就的基本原因。

王禹偁诗风的转变，是在淳化二年（991）至淳化四年（993）谪居商州期间。这一时期，是他政治生涯中的第一次挫折，但同时也是他的诗歌创作发生重大变化，创作力空前旺盛，成就最高的时期。初到商州时，由于仕途失意之感，王禹偁借吟诗酬唱以作排遣，创作了数量更多的唱和诗。只是这时的唱和诗已不再是用作互相娱乐，图谋进身的需要，而是相互慰藉与自我排遣的情感抒发了。可以说，贬官商州、滁州后，王禹偁本人的生活发生了重大变化，他真切感受到了现实生活的实际情形，诗歌风格随之而变，他自觉地学习白居易新乐府的精神，大量创作了反映现实、爱国爱民的作品，如《畲田词》、《谪居感事》、《金吾》、《秋霖二首》、《感流亡》等，比较深刻地反映和揭露了北宋初期的社会矛盾，有着强烈的时代色彩。在艺术形式上，他也沿着白居易讽谕诗大都采用古体的传统，通过朴实无华的语言，将自己的感情痛快淋漓地表达出来。诗风平易自然，作为宋诗在艺术上的显著特征之一的散文化手法，可以说是从他开始的。也就是说，到北宋中期形成的具有独特风貌的宋诗，在王禹偁的部分作品中已经埋下了一个重要的伏笔。

与白居易前后期诗风的变化一样，王禹偁前后期诗风的变化，也是由创作心态的改变所造成。白居易后期唱和诗，是其“知足保和”的心理所造成，前期讽谕诗，则是其“唯歌生民病”（白居易《寄重生》）的精神的产物；王禹偁前期唱和诗，是其仕途顺达的心理体现，而其后期讽谕诗，也正是其幽恍怨愤的情感流溢。所不同者，白居易前后诗风的改变，呈现一种逐渐浅俗化的趋向，而王禹偁前后诗风的改变，则构成一个逐渐深刻化的过程。因此，王禹偁后期诗歌虽然仍多以白诗为范式，但其发展趋向是尤足重视的，而这也正是其最终得以超越白诗，进而上攀杜甫的重要原因。

王禹偁不仅由以诗为应酬手段进而效法白居易的讽谕诗，而且更由白体进而向杜甫集中寻求诗歌艺术的新境界，他在《送丁谓序》中说：“诗效杜子美”，在《日长简仲咸》中又盛赞“子美集开诗世界”。他有诗句云“本与乐天为后进，敢期子美是前身”，前一句是学习白居易的总结，后一句则是学杜的自勉。这表明了他对杜甫的尊敬，及向其学习的决心。王禹偁学杜注意从造语入手，又重视意境的创新，如他的绝句《杏花》之一，律诗《村行》等，无论在风格的沉郁方面，抑或字句的锤炼方面，都不是那些应酬唱和之作所可比拟的了，而其中充溢着的对国事民生念念不忘的真情实感，更是得杜诗之精髓。

3．文学理论思想

王禹偁针对入宋之始，文坛上沿袭晚唐五代旧习的“妖艳”、“靡漫”文风，表示了强烈不满，主张“复古”，维护“斯文”。他在《答张扶书》中阐明了自己对文学的看法：“夫文，传道而明心也。古圣人不自己而为之也。且人能一乎心至乎道，修身则无咎，事君则有立。”主张“传道明心”，是王禹偁基本的文学观。其所谓“心”、“道”，与传统文论中“情”、“理”之义相近，是对文学作品须具有丰实内容的要求，与韩愈、柳宗元文道合一的思想一脉相承，其实质体现了言志、缘情两大诗学思想体系的共存。

对于如何实现“传道明心”，他也表明了自己的观点；“使句之易道，义之易晓，又辅之以学，助之以气，吾将见子以文显于时也。”即认为诗歌应做到文辞明白晓畅，平实易懂，这正是他学习仿效白居易“老妪都解”的讽谕诗的理论依据。另一方面，他也不排斥“词丽”，明确主张“词丽而不冶，气直而不讦，意远而不泥”（王禹偁《冯氏家集前序》）。要求“词丽”、“气直”、“意远”兼备，同样是为了实现“传道明心”的目的，但与一味追求平实的白居易讽谕诗的艺术表现已有相当大的差异。可见其在寻求“传道明心”的最佳实现途径并力倡平易诗风之时，已同时明确意识到“言而无文，行之不远”的重要意义，而这无疑正是他最终得以超越白体诗风的思想根源。

4．文学史意义

在唱和诗风弥漫的宋初诗坛，王禹偁能有意识地革除时弊，向杜甫和白居易学习，在宋代诗歌发展上，无疑是有功绩的。清人吴之振在《宋诗钞·小畜集钞》的序文中说，王禹偁“学杜而未至”，但又强调指出：“元之独开有宋风气，于是欧阳文忠得以承流接响。文忠（欧阳修）之诗，雄深过于元之，然元之固其滥觞矣。穆修、尹洙为古文于人所不为之时，元之则为杜诗于人所不为之时者也。”这段话揭示了王禹偁诗歌在宋初诗坛独步异响的面貌及对宋代文坛的直接影响，尤其是对以欧阳修为开端的宋代诗文革新运动的导启作用。欧阳修本人所作《书王元之画像侧》诗云：“想公风采常如在，顾我文章不足论”，可见其对王禹偁的崇仰之情。其后，苏轼作《王元之画像赞并序》，热烈称颂王禹偁“以雄文直道独立当世”，并自谓“原为执鞭不可得”；黄庭坚作《题王黄州墨迹后》诗亦云“世有斫泥手，或不待郢工？往时王黄州，谋围极匪躬。朝闻不及夕，百壬避其锋。九鼎安磐石，一身转秋蓬”，对王禹偁道德文章均备极推崇。通观欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的诗歌创作活动，正显示了具有独特风貌的宋诗形成的过程，而他们却几乎全然一致地崇仰王禹偁，并由其诗学成果“承流接响”，无疑透露了王禹偁诗歌创作所具有的成熟化了的宋诗的某些重要特征和内在质素，而这一点也正是王禹偁的诗歌在宋诗发展史上的最重要的价值所在。

二、晚唐体诗

稍后于白体诗人活跃于宋初诗坛上的是晚唐体诗人。这一派诗人继承晚唐诗风，推崇贾岛、姚合等人，故称晚唐体（唐诗分期，是一个很复杂有争议的问题。按照后来通行的初、盛、中、晚分期法，贾岛、姚合等人，只能归入中唐。这里仍按宋人论宋初诗派的旧说，即将唐诗大略分为初、盛、晚三期，而将中唐并入晚唐）。实际上，晚唐诗坛本身甚为复杂，既有以温庭筠、李商隐、韩偓 等人为代表的绮艳诗风，也有以皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙等人为代表的写实诗风，但是在唐末五代时期流被最广、影响最大的却是以贾岛、姚合为宗的清苦诗风。《蔡宽夫诗话》说：“唐末五代，流俗以诗自名者……大抵皆宗贾岛辈，谓之‘贾岛格’。（”晚唐诗格”条，见郭辑本《宋诗话辑佚》卷下）宋初学晚唐的诗人，即沿袭这种风尚。晚唐体诗人主要有：林逋、潘阆、寇准、魏野、魏闲、鲁三交、赵忭及九僧等。

（一）晚唐体代表作家简介

1．潘阆

潘阆，自号逍遥子，早年在京师卖药为生，因宦官王继恩的推荐，得到太宗的召见，赐进士及第，授四门国子博士。当继恩犯罪下狱时，他即逃亡隐匿，遁入中条山。真宗曾亲加逮问，旋获宽释，贬至信州，流寓当涂、贵池一带，又授职滁州参军。后遨游于大江南北，放怀湖山，随意吟咏，寓居钱塘，卒于泗上，有《逍遥集》一卷。他特别推崇贾岛，曾有《忆贾阆仙》云：“风雅道何元（玄），高吟忆阆仙；人虽终百岁，君合寿千年。骨已西埋蜀，魂应北入燕，不知天地内，谁为续遗编！”但他的诗风比较平淡自然，不事雕琢，并不和贾岛之以清奇僻苦为主者完全一致。如《望湖楼上作》，可见一斑：“望湖楼上立，竟日懒思还。听水分他浦，看云过别山。孤舟依岸静，独鸟向人闲，回首重门闭，蛙声夕照间。

2．魏野

魏野（960-1019），字仲先，号草堂居士，世代务农，不求闻达。真宗闻名召见，他却闭户踰墙而遁，但这位终身不仕的隐逸诗人并不拒绝与显贵们交游唱酬。他早年学白体，后来和寇准来往密切，转宗晚唐。《宋史·隐逸传》说：“野为诗精苦，有唐人风格，多警策句，所有《草堂集》十卷，大中祥符初，契丹使至，尝言本国得其上帙，愿求全部，诏与之”，可见他当时诗名很大。现存《东观集》十卷。其诗如《题崇胜院河亭》：“陕郡衙中寺，亭临翠霭间。几声离岸橹，数点别州山。野客犹思住，江鸥亦忘还。隔墙歌舞地，喧静不相关。”其诗风冲淡闲逸，胸次不俗。其子魏闲，也有诗名，风格略同。

3．林逋

林逋（967-1028），字君复，钱塘（今杭州市）人。《宋史·隐逸传》说他“性恬淡好古，不趋荣利，家贫衣食不足，晏如也。尝游江淮间，久之，归杭州，结庐西湖之孤山，二十年足不及城市。真宗闻其名，赐粟帛”。卒谥和靖先生。现存《和靖诗集》四卷。他终身不娶不仕，以梅、鹤作伴，称为梅妻鹤子。名士高僧都喜欢跟他交往唱酬，其诗风格清淡，意趣高远。代表作为《山园小梅》二首之一：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”其中“疏影”、“暗香”一联，抓住了梅花的艺术特征，又注入了诗人的美感意识，写得很入神，历来是传诵的名句。后来南宋词人姜夔创自度曲咏梅，即以[暗香]、[疏影]命名。

林逋和魏野是当时名声最大的隐逸诗人。陆游说：“祥符、天禧间，士之风节、文学名天下者，陕郊魏仲先、钱塘林君复二人，又皆工于诗。方是时，天子修封禅、告太平，有二人在，天下麟、凤、芝草，不足言矣。”（《跋林和靖帖》）对他们真是推崇备至了。

4．九僧

学习晚唐体最逼真的是九僧。欧阳修《六一诗话》说：“国朝浮图以诗名于世者九人，故时有集，号《九僧诗》，今不复传矣。余少时，闻人多称之。其一曰惠崇，余八人者，忘其名字也。余亦略记其诗，有云：‘马放降来地，雕盘战后云。’又云：‘春生桂岭外，人在海门西’。其佳句多类此。其集已亡，今人多不知有所谓九僧者矣。是可叹也！当时，有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：‘不得犯此一字’。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔”。这段话表明，宋初“以诗名于世”的九僧，到欧阳修时，已不仅诗集“不复传”，甚而被人“忘其名字”，可见其不求有闻于世的心态与踪形。同时这一记载生动地指出了他们诗境极其狭窄的特点和缺点。司马光《温公续诗话》对《六一诗话》的记载有所补充，他说：“欧公云《九僧诗集》已亡，元丰元年（1078秋），余游万安山玉泉寺，于进士闵交如舍得之。所谓九诗僧者，剑南希昼、金华保暹，南越文兆、天台行肇、氵天 州简长、青城惟凤、淮南惠崇、江南宇昭、峨眉怀古也，直昭文馆陈充集而序之。”现存《九僧诗集》就有景德元年（1004）陈充的序，可见是宋本之旧（《九僧诗集》有上海医学书局1936年影印本）。计收诗135首

九僧中当以惠崇为代表，他工诗善画，和其他八位僧人以及林逋、寇准、杨亿、刘筠等都有诗文来往。九僧的风格除受贾岛的影响外，王维、孟浩然和刘长卿诸家对他们也有一定的先导作用。这群诗僧都善于以字句精炼的五言律诗描绘山水风物和幽雅的生活环境，其他则非其所长。

5．寇准

晚唐诗派中唯一的高官是寇准。一些在野的名士如潘阆、魏野、林逋和九僧，都是他的诗友，围绕着他开展唱和活动，使他自然成为这些诗人的盟主。寇准（961-1023），字平仲，华州下圭阝（在今陕西渭南县东北）人。现存《寇忠悯公诗集》三卷。寇准一生，除去在其生命的最后两年被贬谪岭南外，可谓荣华富贵，位极人臣。但诗歌风格却完全是另一种面貌。《四库全书总目》卷一百五十二提要说：“准以风节著于时，其诗乃含思凄惋，绰有晚唐之致。然骨韵特高，终非凡艳所可比。”体现了生活环境、社会环境与其创作心理、审美意识之间的较大反差。《瀛奎律髓》卷十评云：“莱公诗学晚唐，（与）九僧体相似，”其格调气味跟魏野、惠崇辈确是非常接近的。

（二）晚唐体总体艺术风格

1．从艺术手法上看，善于在精巧构思中描摹自然景物。既不同于西昆体的轻白描而重用事，又有别于白体末流的过于浅俗平易。杨慎尝评其“忌用事，谓之‘点鬼簿’，惟搜眼前景而深刻思之”（杨慎《升庵诗话》）可谓烛见其微。其由于“忌用事”，所以有别于西昆体；而其同时必“深刻思之”，所以又有别于白体。

2．从内容上看，精于写景，多流连山水、逍遥泉石之作。

3．从艺术境界上看，小中见巧，诗风寒寞，诗境狭小。如魏野《盆地萍》：“乍认庭前青藓合，深疑鉴里翠钿稠。莫嫌生处波澜小，免得漂然逐众流”。此诗写池中浮萍。前二句以“庭前青藓”，“鉴里翠钿”的生动喻象显示出浮萍的色彩、形态及其生活环境和范围，已见精巧构思；后二句承其生长环境写出，虽然“生处波澜小”，却可免于“漂然逐众流”，突出了对“虽小却好”的赞赏，又见甚富理趣。但是，正因为这种“虽小却好”的审美趣味，实际上造成诗中思维空间及其艺术境界的极端褊狭，而这正可视为整个晚唐体诗的普遍风气和特点。同时，从“莫嫌”、“免得”的主观倾向，也分明可见诗人自身的创作心态乃至其人生态度的喻示。

（三）晚唐体诗派评说

晚唐体大致起于太宗时，至真宗朝形成风气。他们喜作五律，崇尚白描，少用典故，但并不忽视炼字炼句。由于苦吟，所以常有沁人心脾的佳句，而且往往在两联对句上见出功夫。但他们生活积累不足，意境较狭，往往沉溺于用小巧细碎的笔法来描摹景物，或者发抒清苦幽僻的个人性情，变化不多，波澜很少，所以等到西昆体勃兴后，这一派的势力便相形见绌了。

三、西昆体诗

（一）《西昆酬唱集》与西昆体代表作家

与晚唐体基本同时活跃于宋初诗坛的另一个诗派是西昆体。这一诗派的形成，是以《西昆酬唱集》为标志的。欧阳修《六一诗话》云：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之“昆体”。田况《儒林公议》更明载：“杨亿在两禁，变文章之体，刘筠、钱惟演辈皆从而效之，时号杨、刘。三公以新诗更相属和，极一时之丽。亿复编叙之，题曰《西昆酬唱集》，当时佻薄者，谓之西昆体。”这些记载表明了西昆体与《西昆酬唱集》密不可分的因果关系，可以说正是《西昆酬唱集》的行世才形成了西昆体诗派。

《西昆酬唱集》是宋初唱和诗风发展到顶点的必然产物。集中共收十七位作者的五、七言近体诗二百五十首。其中杨亿七十五首，刘筠七十一首，钱惟演五十五首，三人所作占全集五分之四以上，其余十四人的诗共计只有四十八首。《西昆酬唱集》的由来是这样的：景德（宋真宗年号）（1005）二年九月，真宗命杨亿等着手编篡一部名为《历代君臣事迹》的千卷巨著（此书后改名《册府元龟》，今存），参加编篡工作的人都会聚在收藏皇家古籍的秘阁里，他们在工作和闲暇之余，经常作诗往来唱和。后来杨亿于大中祥符元年（1008）秋，把他们在秘阁三年中互相唱和的诗篇汇集成册，为了标榜他们的身份地位，杨亿根据《山海经》和《穆天子传》记载昆仑山之西有玉山册府的典故，把诗集取了这个美好的书名。其实，参加唱和的十七位作者并不都是秘阁里的编篡人员，他们的政治立场和创作风格也不是完全一致的，如杨亿反对真宗搞劳民伤财的祀神求仙，是个“忠清鲠良之士”（苏轼《议学校贡举状》），丁谓则一味地迎合君王，干了不少坏事；又如张咏的唱和诗虽学杨、刘，但他《乖崖集》中的作品大都接近晚唐体,有些讽喻诗还是在王禹偁的影响之下写出来的.可见他们之间存在着不少分歧之点,只是因为彼此都和杨、刘有诗歌往还，所以他们的一部分作品就被归入这部唱和集里了。西昆诗人的创作目的仍与宋初承袭元和体的风气相同，是为了唱和消遣，其写作方法则是以从历代的文籍中“挹其芳润”为能。

西昆体代表作家是杨亿、刘筠、钱惟演。杨亿（974-1020），字大年，建宁州浦城（在今福建省）人，七岁能文，太宗甚为赏异，淳化三年（992）赐进士及第；真宗时为翰林学士、户部郎中，知制诰，文格雄健，才思敏捷。刘筠（970-1030），字子仪，大名人，咸平元年（998）举进士，以大理评事为秘阁校理，《宋史》本传说：“筠景德以来，居文翰之选，其文辞善对偶，尤工为诗，初为杨亿所识拔，后遂与齐名，时号杨、刘”。钱惟演（977-1034），字希圣，五代十围时吴越王钱俶之子，真宗时授太仆少卿，命直秘阁，知制诰，预修《册府元龟》，官至枢密使。西昆体诗人中不仅杨、钱、刘三人为朝中高官，其余也都仕途通达，多有官居高位者，这是西昆体诗人的一个显著共同点，也是形成一部《西昆酬唱集》乃至一个风格趣味相类的诗派的重要的客观条件。西昆诗人崇高精丽繁缛诗风，追求用典的贴切，属对的工巧，音节的和婉，以师法李商隐为主，兼学唐彦谦。李商隐和唐彦谦都是学习杜甫而有成就的晚唐诗人，但西昆派却迥避老杜的沉郁博大，而片面追求李商隐的雕采巧丽和唐彦谦的韵律铿锵。这不但反映了他们创作思想的实质，而且也决定了他们不可能大有成就。

（二）西昆体的特色

1．创作内容狭窄。《西昆酬唱集》中的诗篇，总不外是受诏修书，宫廷游宴，或者是描摹物态，流连光景。如《禁中庭树》、《馆中新蝉》、《夜宴》、《荷花》、《梨》、《泪》、《夕阳》、《柳絮》等题目，一人首倡，其他馆臣便赓迭相和。如李商隐有《无题》“来是空言去绝踪”一首，杨、钱二人就有同韵和诗。其作品具有李商隐诗的外形，却缺乏李诗那种潜藏在精丽的字句与恰切的典故中的真情实感与深悲积怨。由于他们整天在秘阁里钻故纸堆，书本知识和辞章修养当然远远超过晚唐五代的一些乱世文人，但其作品却仍然显得内容空虚，思想贫乏，只有部分咏史的篇目，借古喻今，是其中较有现实意义的较好作品。

需要说明的是，对杨亿等人的评价，不能单从主要是反映其文学侍从之臣的生活的《西昆酬唱集》来着眼。他们都有自己的文集，在《酬唱集》之外还有许多作品。如杨亿，《宋史》本传称赞他“博览强记，尤长典章制度，时多取正，喜诲诱后进，以成名者甚众”，“重交游，性耿介，尚名节”。他的文学创作内容并不单薄，有一些具有充实内容，贴近现实生活的诗作，艺术风格也并不拘于所谓西昆一体，也曾学过白体。这些都可见出杨亿的艺术技巧是成熟的，内容风格是多样的。

2．专工律诗。西昆诗人主要学习李商隐诗的艺术成就。《西昆酬唱集》中的诗篇用典贴切，属对工巧，音节和谐，非学有根柢、才力富健者不能有这种熔铸功夫。西昆诗人“宗法李商隐，词取妍华，而不乏气象”，“锻炼新警之处终不可磨灭”（《四库全书总目提要》）。他们学习李商隐诗华美典丽的词藻，曲折隐幽的用典使事，朦胧幽约的感情表达方式，其优秀之作确深得义山艺术精髓。如杨亿《汉武》诗，《古今诗话》即评为“义山不能过也”。但毕竟西昆诗人的生活遭际及所处的社会环境与处在凄风苦雨、动荡不安的晚唐时期的李商隐有着太大的反差，因而他们的诗作往往得李诗之形式而缺乏李诗那样真实深刻的内容，即使写忧患悲愁，也难免为赋新诗强说愁之浮浅做作。不过，这种华美典丽的艺术风格在一定程度上反映了北宋前期统一帝国的堂皇气象，另一方面其对诗歌艺术形式美的着意追求，也为宋初诗坛注入较为高层的审美意绪，并成为以追求艺术形式美为主要特征之一的北宋中期以后形成的具有有独特风貌的宋诗的构成因素之一。欧阳修曾将西昆体与晚唐体相比较，认为西昆诗人“雄文博学，笔力有余，故无施而不可”（欧阳修《六一诗话》），给予极高的评价；只是其末流“效之者雕琢太甚，渐失本真”（胡鉴《沧浪诗话注》）。因而，欧阳修一方面对西昆末流再以“优游坦夷之途矫而变之”，另一方面又“有取于昆体”（明嘉靖玩珠堂刻本《西昆酬唱集序》）。从另一个角度为构建宋诗进行艺术经验的积聚。这是西昆体在宋诗发展史上值得肯定的一面。

但另一方面，西昆体流连光景，空洞无物的诗歌内容，既不能明道致用，配合中央集权的措施，更好地宣传儒家思想，巩固封建王朝，也不能借以反映现实，作为文人士子参政议政，推动政治的改良和社会发展的工具，所以虽然风行一时，却不免招致非难和批评，这对西昆体诗人及其后进不能不产生一定的警示作用。同时，西昆派本身在创作上专事模仿的弱点也不免成为社会上讽刺的对象，刘攽《中山诗话》曾载有如下一则轶事：“祥符、天僖中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，号西昆体，后进多窃义山语句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败裂，告人曰：‘吾为诸馆职挦扯至此！’闻者欢笑。”这些艺人指摘昆体的弊端是尖锐的。

总之，处于北宋初期六十年最后阶段的西昆体，作家众多，影响广泛，欧阳修《六一诗话》云：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体，由是唐贤诸诗集几废而不行。”他又在与友人书中说：“杨、刘风采，耸动天下。”（刘克庄《后村诗话》前集卷二引欧阳修语）。其造成的典丽雕琢之风，几乎被后人当作整个宋初时代的流行诗风，因而，其产生的流弊成为随后而来的诗文革新运动斥责的主要对象，也就是情理之中的了。

第三节 “宋调初成”的仁宗、英宗朝革新诗坛

一、这一时期诗坛概貌

经过宋初六十余年的休养生息，在仁宗、英宗当政四十余年间（1023-1067），宋代进入了全面兴盛的时期。不仅经济繁庶，达到整个宋代的高峰，而且中原息兵，达半世纪之久。这一和平繁庶的社会环境，自然成为文化的繁荣乃至发展的坚实基础和促进因素。宋代在中国学术文化史上是继汉代之后的又一个儒学极盛时代，“汉宋”向来并称，而这一儒学复兴浪潮经过宋初六十余年的涵育，在仁宗朝时走向兴盛。北宋时期的儒学复兴，是中国社会史和思想史上的重大事件，作为儒学复兴之一翼的北宋文学复古运动，从文学的角度对儒学复兴精神做了生动体现和成功实践，不仅成为这一时期儒学复兴的文学表征，而且对其后一千余年的文学观念和文学创作发生了重大的影响。

作为北宋文学复古运动的重要组成部分的诗歌复古运动，由于脱胎于这样的文化土壤，因而一改宋初诗坛唐风笼罩的状况，形成了自己的独有风貌：一方面对北宋初期诗坛而言体现出浓厚的复古意识，另一方面对远古传统而言又显示出强烈的创新态势，并非泥古不化，比如对骚雅传统的恢复就与此前骚雅传统本身大有不同。而正是这种复古与创新的激烈冲突和特殊缠结，孕就了既力图恢复儒家诗学传统反映社会内容又旨在别辟诗学新径一扫前代诗风的具有独特风貌的宋诗的出现。从这一意义上，北宋时期的诗歌复古运动的开始，也就是文学史意义上的宋诗的形成的开始。

在宋诗形成的历史进程中，主要的代表人物是欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、石延年等。欧、梅诸人大都出生于十一世纪初（欧阳修生于1007年，梅尧臣生于1002年，苏舜钦生于1008年，石延年生于994年），都在仁宗朝相继步入诗坛，而活跃于宋初后期诗坛的晚唐体、西昆体诗人则恰恰都在仁宗即位前后相继辞世（林逋卒于1028年，魏野卒于1019年，寇准卒于1023年；杨亿卒于1020年，刘筠卒于1030年，钱惟演卒于1034年），这也就自然划出北宋前期诗坛两阶段的明晰界限，形成“唐风”乍歇，“宋调”骤起的局面。在这一力倡风骚，建构“宋调”的诗人群中，欧阳修无疑具有尤为重要的作用和地位。集重臣、学者、诗人于一身的欧阳修是北宋文学复古运动的典型代表，以他为首的诗人群在北宋诗歌复古运动中占据着主流地位。作为这一主流的助流和辅翼，以范仲淹等人为代表的名臣诗人与以邵雍等人为代表的理学诗派分别从政治价值方面与哲学理性方面进行了单向的推进和扩展。以上是北宋前期诗坛第二阶段的大致轮廓。

二、宋诗兴盛的时代基础与思想背景及宋诗特征的形成

自立朝起，重文轻武就是宋代社会的一大普遍倾向，至仁宗朝，此风更是灸热，“仁宗皇帝当持盈守成之世，尤以斯文为集，每进士闻喜宴，必以诗赐之”（《宋史·丁谓传》），文人之间更是“闻说优游多唱和，新篇何惜尽看传”（欧阳修《借观五老诗次韵为谢》），可见朝野上下，互为影响，已蔚为一代之风尚；而因其“必以诗”，“多唱和”，又可见在这一尚文倾向中，诗尤其得到充分的重视和长足的发展。这种社会时尚对诗的普遍重视，是宋诗得以深入发展的重要条件和基础。

其次，各种文学形式的相互融汇和借鉴也是宋诗兴盛的一个重要因素。作为北宋文学复古的组成部分，诗歌复古始终与古文运动紧密相联，古文的创作方法和原则对诗歌创作产生了极大的影响，“以文为诗”甚至成为宋诗的一个最显著的特点。同时，出现于唐末五代的同属韵文的词，也在北宋兴盛起来，其在意绪内蕴和形式表达方面与诗的显著区别，实际上在与诗划分畛域的同时，也为诗的艺术提供了重要的参照；所谓“以诗为词”，不仅丰富和扩大了词的创作，也推进了人们对诗的再认识。可以认为，宋诗的形成和发展，正是宋代文学各种体裁整体融构和全般推进的结果。

再次，宋代文化的特点造就了宋诗的独特面貌。宋代的儒学复兴，其最重要的意义体现在对儒学思想价值体系的重新认识和发现上，而不仅仅是形式意义上的复古泥古，宋代的知识分子也不仅只是儒家经义的阐释者，而同时成为其思想和主张的实践者。表现在诗歌创作上，便是其强烈的政治社会意识、对人生的深刻思索和对国计民生的强烈关注。因此，诗歌对于宋人来说，已不再是穷愁中的一种抚慰，畅达时的一种点缀，而是与他们浓烈的政治社会意识紧密交融在一起。欧阳修曾就梅尧臣遭际偃蹇叹息道：“奈何使其老不得志，而为穷者之诗，仍徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言！（欧阳修《梅圣俞诗集序》）这里对”穷者之诗”、“羁愁感叹之言”的轻视极为显明，与韩愈所谓“双愉之辞难工，而穷苦之言易好”（韩愈《荆谭唱和诗序》）庆幸孟郊、柳宗元等人由于政治上的失意而造成文学上的成就，以“羁旅草野”之文为极致的认识恰恰呈现出截然相反的价值观。政治社会意识在诗创作中的多角度多侧面的表现，使政治议论和人生思考成为贯串于整个宋诗史的一个重要特征。所谓“理趣”，所谓“议论化”，所谓“散文化”，即是针对这一点而言。而这，也就成为宋诗的最基本特征。

第四节 欧阳修的诗歌创作

欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，庐陵（今江西吉水）人。少孤贫，四岁丧父，母郑氏以荻梗划地教其学书，修敏悟过人，读书辄成诵。仁宗天圣间举进士第一，累擢知制诰、翰林学士，历枢密副使、参知政事，神宗朝迁兵部尚书，以太子少师致仕。晚年自号六一居士，卒赠太子太师，谥文忠。一生著述甚富，有《文忠集》五十三卷，《六一词》一卷，《六一诗话》一卷及《毛诗本义》、《新唐书》、《新五代史》、《集古录》、《洛阳牡丹记》、《归田录》等。

一、欧阳修诗歌创作理论

1．重视诗歌的美刺劝戒作用，反对无病呻吟。他赞美《诗经》的精神说：“诗之作也，触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心，此诗人之意也。”（《诗本义·本末论》）他认为，学习《诗经》，主要在于“察其美刺，知其善恶，以为劝戒”。如果舍此而他求，那就是“劳其心而不知其要，逐其末而忘其本”（同上）。他在这里，说明了诗歌的产生，必由于触事感物而发，要具有美善刺恶的内容，从而表达出作者揄扬怨愤、哀乐喜怒的感情。

2．主张诗歌语言平易充实，反对怪诞奇涩。例如杜默是石介的学生，作诗狂怪奇涩，多有“学海波中老龙，圣人门前大虫，推倒杨朱、墨翟，扶起仲尼，周公”等粗豪怪诞语，后世东坡讥之曰“吾观杜默豪气，正是京东学究饮私酒，食瘴死牛肉，醉饱后所发者也。作诗狂怪，至卢仝、马异极矣；若更求奇，便作杜默”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十五引苏东坡语）。欧阳修在《赠杜默》诗中对他进行委婉劝勉。他自己的诗歌语言也做到了平易畅达，为情造文。

3．“诗穷而后工”说。欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然而非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”“穷而后工”说盖源出于司马迁的“发愤著书”（《史记·太史公自序》）之说。唐杜甫《天末怀李白》有“文章憎命达，魑魅喜人过”之叹，白居易《序洛诗》也有所谓“文士多数奇，诗人龙命薄”之语。韩愈也曾说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和集序》）。欧阳修则在这里进一步接触到作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用。古代社会的进步文人，往往在政治上受到压抑，遭遇种种困境，抱负和理想不能实现，但这却使他们有机会深入观察事物，接触下层人民的生活。由于触事感物，忧思悲愤，进而兴于怨刺，用诗歌来批判现实，发泄不平，唱出穷苦者的心声，写出光辉的作品。诗人的境遇愈是穷困，触事感物的面就愈广阔，生活体验和现实感受就愈深刻，在创作上就能够“写人情之难言”，因而愈穷则愈工。他所说的“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”，正是古代许多优秀作家在创作上获得成就所走过的痛苦道路。屈原的长期放逐，杜甫的穷饿流离，都是具体的例证。但是，欧阳修在文章中，一方面赞美梅圣俞的诗“穷而后工”，同情他的遭遇；同时又为他惋惜，说他如果得幸用于朝廷，作雅颂之篇，歌颂大宋之功德，“岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言”，这又反映出作者思想中的矛盾。

二、欧阳修诗歌创作内容

1．关注国计民生。欧阳修的诗歌体现了自己的政治抱负和对国家时事、人民疾苦的关切。庆历新政失败后，欧阳修虽长期被贬放外任，但对朝政昏愦、党争倾轧仍耿耿于怀。作于庆历年间的《班班林间鸩寄内》诗中，诗人将批评的矛头指向庆历党争，对党争之危害深表忧虑。同时，长期的外放生涯，使欧阳修更多地了解到社会下层的真实情况，这在他的诗歌创作中有大量的反映。《边户》诗表现了宋、辽交界地区边民的苦恼，“虽云免战斗，两地供赋租”，“身居界河上，不敢界河渔”，反映了边地人民在双重盘剥下的痛苦生活及朝廷边事的懦弱，也表现了边地人民的抗敌气概。

再如其《食糟民》一诗云：“田家种糯官酿酒，榷利秋毫升与斗。酒沽得钱糟弃物，大屋经年堆欲朽。酒醅氵爵 如沸汤，东风来吹酒瓮香。累累罂与瓶，惟恐不得尝。官酒味浓村酒薄，日饮官酒诚可乐。不见田中种糯人，釜无糜粥度冬春。还来就官买槽食，官吏散糟以为德。嗟彼官吏者，其职称长民。衣食不蚕耕，所学义与仁。仁当养人义适宜，言可闻达力可施。上不能宽国之利，下不能饱民之饥。我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃。”

这首诗，通过农民种糯米供官家酿酒，酒酿成后官家以高价贩卖，种糯米的农民却因贫困买酒槽充饥这一事实，深刻反映了民间生活的贫困化。但值得注意的是，其对民间疾苦的反映，与前代诗中这一传统主题的立足点已截然不同。唐代写作这一主题最多的诗人如杜甫，其《茅屋为秋风所破歌》中表现的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的广阔襟怀，实质上是在“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”的亲身经历中亟待改变自身”床头屋漏无干处”、“长夜霑湿何由彻”的处境的强烈愿望的演化；白居易的《新制绫袄成感而有咏》所云“争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城”，虽然自身不在饥冻之列，但仍定在由饱暖到饥寒的感官联想作用中，设身处地于饥寒之中的感性认识，他如《秦中吟》、《新乐府》之类所谓讽喻诗，也大多是“为事而作”的客观记叙。欧阳修的《食糟民》则不同，诗中对农民的贫困生活寄予深切同情，但是诗人自身的立足点却被明显地置于农民的对立面，对作为参政者之一的自己“上不能宽国之利，下不能饱民之饥”的“政绩”加以深刻的反省，体现了对弊政造成的不公平社会现象的自责性抨击，这实际上也是他政治主张的又一种形式的表现。他的《镇阳读书》诗云：“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，论议争煌煌。”可看作他的诗歌创作关注现实、关心国计民生的自我写照。

2．对日常家居生活琐细物象的描绘。欧阳修的诗歌创作，一方面反映了大量的社会事件和明确的政治主张这类重大主题，另一方面体现了他对日常生活中幽细琐碎的具体事物的敏感细致的观察和表现兴趣。例如在他晚年的诗歌作品中，有关个人的交际往来，家居的日常感受，以及对茶酒饮食、古玩器物的描述和鉴赏等，即占绝大多数。如《初食车螯》“累累盘中蛤，来自海之涯。坐客初未识，食之先叹嗟”，《尝新茶》“新香嫩色如始造，不似来远从天涯。停匙侧盏试水路，拭目向空看乳花”、《菱溪大石》“新霜夜落秋水浅，有石露出寒溪垠。苔昏土蚀禽鸟啄，出没溪水秋复春。”等等，皆为极平常之事或极具体之物，作者对此尽情刻画，多方面多角度加以表现，正体现了他从多方面开拓诗的题材和表现范围的创作倾向，而且，他对具体事物的描摹，也绝不仅仅是局限于细事琐物本身，而往往通过物象到意象的升华，形成广阔的思维涵盖面，从中发现阔大的襟怀、宏肆的议论。这种有意识的由细而巨、以小孕大的创作倾向，自然使得诗歌的抒情性愈趋淡化，而导致诗歌的哲理性不断强化，实可为“宋人诗主理”（杨慎《升庵全集》卷七十“唐人诗主情”、“宋人诗主理”）的滥觞。

即使是短小的绝句诗，欧阳修诗也极多地显现出浓郁的理性色彩，如《画眉鸟》诗：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”诗人面对“山花红紫”之中画眉鸟的“自在啼”，并未多做欣赏和描述，而是突然联想到“锁向金笼”中的画眉鸟，在对两种处境的比较中，以“不及”显示出诗人自身鲜明的主观意向，蕴含了深广的社会意义和人生价值的评判。这种新的思维角度和方式，在宋诗中是普遍的（如宋诗大家王安石、苏轼诗中最多），而与唐诗相比则是截然不同的。比如杜甫的《画鹰》诗“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，从画鹰联想到真鹰，在对摆脱绳索羁束而自由搏击的向往中，表现了对人生自由的自发追求；欧诗则从自由啼啭的画眉联想到锁向金笼的画眉，在对两者的比较和反思中，表现了对人生自由的哲学思考。同样的愿望和追求，一为激情冲动，一为深刻反思，显示了完全不同的观察角度和思维方式。

作为宋诗理性化特征的最集中凝炼体现，人们惯以苏轼的七绝《题西林壁》为代表：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”短短二十八个字，概括尽了宋诗议论化，哲理化以及冷静思考、多面观察的特点。然而欧阳修的五绝《远山》却似乎尚未引起人们的重视，诗云：“山色无远近，看山终日行。峰峦随处改，行客不知名”。全诗二十字，实已包含了苏诗的全部意蕴，而苏诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”亦显然是从欧诗“峰峦随处改”化出。因此，这首《远山》五绝不仅可以视为欧阳修本人诗风的凝聚，而且以其深广内蕴及其对苏诗的直接启示，呈现出宋诗及宋诗主要特征形成的一条重要线索。只不过欧阳修诗中尚较含蕴的表现在苏轼诗中更为发露、畅达、淋漓尽致。

三、欧阳修诗歌创作艺术特色

欧阳修的诗歌风格，因体而异。这里拟就近、古体诗分别观之。

1．欧阳修的近体诗创作

欧阳修的近体诗富于情韵，清新自然，摆脱了西昆派的雕琢之弊，而重返唐贤之境，尤其接近大历诸子。某些名篇，能够深刻地表现个人的生活经历和内心感受，如贬夷陵时，就有不少佳作，兹引两首为证：

《戏答元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”。

《黄溪夜泊》：“楚人自古登临恨，暂到愁肠已九回。万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀。非乡况复惊残岁，慰客偏宜把酒杯。行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来！”

古代诗人贬官居外，多自作宽解之言，以平衡内心的苦闷，这两篇也都如此。但作者既抒发了山城的寂寞，也描绘了江山的秀丽，从而反映了开朗的胸襟，可谓摆脱凡近、自出手眼之作。

2．欧阳修的古体诗创作

比起近体来，欧阳修的古体诗更有特色和成就。他学韩愈，也学李白，并受到了梅尧臣的某些影响，因此后人以欧梅并称。其五古用韵变化较少；七古用韵多变，善于随着情感变化而调换韵脚，句型错落，常以五、七言交替，甚至插入九、十一、十三字长句或四、六字双音节句，以造成参差抑扬、富于情韵的效果（以上参考陈尚君《欧阳修与北宋文学革新的成功》，载《研究生论文选集·中国古代文学分册》，江苏人民出版社1983年出版。）而长篇巨制，往往能融铸叙事，写景、咏物、抒情为一炉，与韩愈的手法相类似，如其咏王昭君两篇，即是好例：

《明妃曲和王介甫作》：“胡人以鞍马为家，射猎为俗，泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。谁将汉女嫁胡儿，风沙无情貌如云。身行不遇中国人，马上自作思归曲。推手为琵却手琶，胡人共听亦咨嗟。玉颜流落死天涯，琵琶却传来汉家。汉宫争按新声谱，遗恨已深声更苦。纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂。不识黄云出塞路，岂知此声能断肠。”

《再和明妃曲》：“汉宫有佳人，天子初未识，一朝随汉使，远嫁单于国。绝色天下无，一失难再得。虽能杀画工，于事竟何益！耳目所及尚如此，万里安能制夷敌？汉计诚已拙，女色难自夸。明妃去时泪，洒向枝上花，狂风日暮起，漂泊落谁家？红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。”

据说，这是作者自认为生平最得意的作品，曾酒后大言，甚至说李白、杜甫都写不出。——《石林诗话》卷中：“前辈诗文，各有平生自得意处，不过数篇；然他人未必能尽知也。毗陵正素处士张子厚善书，余尝于其家见欧阳文忠子以乌丝木兰绢一轴，求子厚书文忠《明妃曲》两篇，《庐山高》一篇。略云：‘先公平日，未尝矜大所为文，一日被酒，语棐曰：“吾《庐山高》，今人莫能为，惟李太白能之。《明妃曲》后篇，太白不能为，惟杜子美能之；至于前篇，则子美亦不能为，惟我能之也。”因欲别录此三篇也。’”这个传说自然不足据，但从中可以看出欧阳修对己作的自赏乃至自负。前篇从昭君出塞思归作曲，说到学弹琵琶声与塞外琵琶声在感情上的隔膜，对这位怀才不遇而又守正不阿的古代女性寄予了无限的同情。“谁将汉女嫁胡儿”的“谁”字用得极有份量，暗示了昭君的不幸所从来。后篇则进一步直接抨击了汉元帝的昏聩无能，反映了妇女们在男权社会压迫下红颜薄命的悲剧遭遇。“虽能杀画工，于事竟何益！耳目所及尚如此，万里安能制夷敌？”有叙述，有议论，含意深远，开宋代以文为诗之风。以流畅平易的语言，写世态人情，读来耐人寻味，也显示了欧诗的面目。

欧阳修有些古体诗写得自由奔放，很有李白的气魂。他在论及李、杜诗时，也明显表现了对李白的偏爱。《中山诗话》云：“欧公亦不甚喜杜诗。……然于李白甚赏爱。”他在《读李白集效其体》（一作《太白戏圣俞》）一诗中，对李白的雄伟气魄和豪迈风格，表示了高度的赞赏。他的《庐山高》一诗，显然是步趋李白的《庐山谣》。

3．“以文为诗”的创作倾向及诗史意义

欧诗学韩，已为共识。他的诗歌继承和发展了韩愈以文为诗的传统，正如方东树《昭昧詹言》所云：“欧公作诗，全在用古文章法。”欧阳修“以文为诗”的创作特点具体体现在：首先，体现在对传统诗歌题材的新开拓上。一方面是政治社会意识的强化，另一方面是对日常起居中琐细事物的关注和描摹。这两类内容在欧诗中得到突出表现。其次是句式的散文化。整句中夹杂散句，整散结合，富有变化流动之美。再次是内容的议论化，不仅在本来就是流利开张、便于铺叙的古体诗中有，在格律精严的律诗中也有相当普遍的体现。如对于《唐崇徽公主手痕》诗中“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋”两句，《朱子语类》评云：“以诗言之，第一等诗；以议论言之，第一等议论也。”

欧阳修以文为诗在宋诗史上具有它的过渡性意义。宋诗的一个主要特征，就是对韩愈以文为诗的继承和发展。赵翼《瓯北诗话》所谓“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”正是着眼于此。固然，宋诗至苏轼才达到最为成熟的体现和最富创造性的高峰，但是宋诗以文为诗，以议论为诗的基本特征在欧阳修诗中已全然具备，仍是不可抹煞的事实。方东树《昭昧詹言》云：“观韩、欧、苏、三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。”可谓独具慧眼，极为明晰地勾勒出了韩、欧、苏之间的承传线索。应当指出，欧阳修诗吸收韩愈的议论化，散文化的特点，而又避免了韩诗的造语险怪和生僻，因此他的诗语言自然流畅，无韩诗艰涩拗折之弊，风格清新而不流于柔靡。然而有些诗因说理过多，议论太多，缺乏生动的形象，不免乏味。

第五节 石延年、苏舜钦、梅尧臣的诗歌创作

石、苏、梅三人和欧阳修都是志同道合的文学上的朋友，都追随在欧的左右，和他一道从事文学革新活动。三人中，苏兼长诗文，石和梅则专力于诗。下面简单介绍他们三人的诗歌创作情况。

一、石延年的诗歌创作

石延年（994-1041），字曼卿，一字安仁，先世为幽州人，后徙家宋城（今河南商丘），官至太子中允。自少以气节自豪，不务世事，喜剧饮，尤工诗，为文劲健，卓然自立。

石延年诗集早佚，虽然流传下来的作品已经甚少，但其诗歌创作的杰出才华和成就以及艺术风格的鲜明特征，仍大体可见。他倾平生之力专注作诗，主要学习韩愈以文为诗的手法，甚至直接学习杜甫在某些诗篇中所创造的“古文妙境”，将豪迈诙诡的精神面貌体现于规范的诗歌格律形式之中，形成他劲健险怪的浑厚诗风。其佳作如《平阳代意寄师鲁》：“十年一梦花空委，依旧山河损桃李。雁声北去燕西北，高楼日日春风里。眉黛石州山对起，娇波泪落妆如洗。汾河不断水南流，天色无情淡如水。”王辟之《渑水燕谈录》卷七称赞此诗“词意深美”，并传说诗人死后，托梦给友人，云“生平所作诗多矣，独常以为《平阳代意》一首最为得意。”这首诗句语险怪，风格劲健，意境奇诡，由此可见其本人审美意趣及其创作追求的目标所在，这可视为是对韩孟诗派中奇伟一面的着意承传和维护，也是宋诗阳刚之美的最早振起。可情由于其去世很早，未能充分展现自己诗歌创作的成熟风格，对宋诗面貌形成的贡献就不及梅、苏。

在体裁上，石延年多做律体，与当时诗坛上欧阳修等人在复古意识支配下以古体为主的创作倾向稍显不同。但他的某些诗篇也明显带有宋诗理性化的特点。如《筹笔驿》中“意中流水远，愁外远山青”两句，将“流水”、“远山”意象与“意”、“愁”的情绪联系起来，并互为作用，在淡远的意绪中深蕴邃密的哲学思考，颇见理趣，被人认为“最为佳句”（见《中山诗话》）。

二、苏舜钦的诗歌创作

苏舜钦（1008-1048），字子美，其先梓州铜山（今四川中江南）人，后徙家开封。景祐中进士，累迁集贤校理，监进奏院，因事被除名，隐居苏州，筑沧浪亭以自适。后为湖州长史而终。死后四年，欧阳修集其诗文编为《苏子美集》。

苏舜钦出自名门，祖父苏夷简与岳父杜衍皆曾任宰相，使他自幼就受到了政治气息的熏染，政治社会意识尤为强烈。苏舜钦不仅平生慷慨有大志，纵论时政得失，“群小为之侧目”（《宋史·苏舜钦传》），而且其人状貌奇伟，“铁面苍髯目有棱，世间儿女见须惊”（苏舜钦《览照》诗）。他为人豪纵放荡，笃好歌诗，兼善草书，因而一时豪俊多从之游。作为这样一个文人中的豪杰之士，其政治社会意识在诗歌创作中自然充分显露，其豪纵放荡的为人也造成劲健奇峭的诗风。

苏舜钦的诗歌着重表现了他强烈的政治社会意识。其在早年就极为关心国事，并时常针对政治时局和军事形势加以分析，弘论兵法政事。后虽被免职闲居，但仍心牵朝政，且忧愤倍增，其时由于接迹民间，对民间疾苦注目尤多。欧阳修所谓“其人独憔悴，其志独轩昂”，正是对苏舜钦生平及心态的深刻透析。通观苏集，其中感时伤事之作，不仅数量极多，而且构成对社会现实的广阔反映和对自身报国立功的政治抱负的深切表达。如其《庆州败》诗：

无战王者师，有备军之志。天下承平数十年，此事虽存人所弃。今岁西戎背世盟，直随秋风寇边城。屠杀熟户烧障堡，十万驰聘山岳倾。国家防塞今有谁，官为承制乳臭儿。酣觞大嚼乃事业，何尝识会兵之机。符移火急卒 乘，意谓就戮如缚尸。未成一军已出战，驰逐急使缘岭巇。马肥甲重士饱喘，虽有弓剑何所施。连颠自欲堕深谷，骑虏指笑声嘻嘻。一麾发伏雁行出，山下奄截成重围。我军免胄乞死所，承制面缚交涕洟。逡巡下令艺者全，争献小技歌且吹。其余劓馘放之去，东走矢液皆淋漓。首无耳准若怪兽，不自愧耻犹生归。守者沮气陷者苦，尽由主将之所为。地机不见欲侥胜，羞辱中国堪伤悲。

《宋史·夏国上》载：“宋仁宗景祐元年（1034），“庆州柔远砦蕃部巡检嵬通攻破后桥渚堡，于是元昊称兵报仇。缘边都巡检杨遵、柔远砦监押卢训，以兵七百与战于龙马岭，败绩。环庆路都监齐宗矩、走马承受赵德宣、宁州都监王文援之，次节义峰，伏兵发，执宗矩。久之始放归。”庆州败即指此事。苏舜钦作于同年的这首诗，毫不留情地揭露了北宋军队腐败不堪的现实。诗中，诗人完整地描述了战事的缘起、过程、终结，着重揭示了宋军战败后的惨像，不仅有力鞭挞了宋军将士卫国不力、苟且偷生的可耻行为，而且努力探寻其由于不谙兵机而导致战败之根源，把主要责任归诸“尽由主将之所为”，并指责其“地机不见欲侥胜”，终致“羞辱中国堪伤悲”，更明显展露出自己对国事的如焚忧心以及对战局的雄韬大略。这种心理和情绪，在苏舜钦集中俯拾即见，是他的社会意识和政治抱负在各种不同情境中的具体体现。

反映民间疾苦，揭露时弊也是他诗歌着力表现的一个内容。如其《吴越大早》诗中，诗人的眼光直面民间疾苦，老百姓除了遭受毁灭性的天灾外，还要承受“暴敛”、“驱力”、“鞭笞”三重人祸。诗人在发抒“惶惑宇宙窄”的感受之后进而以“冤怼结不宜，衡迫气候逆”将天灾与人祸的因果联系起来，可见其诗题虽为对天灾之纪实，而诗意实重在对人祸之控诉。这种重在从人的根源寻找人间疾苦的思绪，正是其强烈的政治意识在忧民主题中的体现。其《城南感怀呈永叔》五古长诗亦是这方面的典型之作。

苏舜钦政治社会意识的广泛而尖利的展现，其豪荡刚直的秉性以及处于困迫境地的激愤之情的抒发，使其诗歌创作形成以豪纵奇壮的风格为特征的主潮。梅尧臣《寄子美》诗称其“君诗壮且奇，君才工复妙”，欧阳修《答子美离京见寄》诗亦云：“其于诗最豪，奔放何纵横。间以险绝句，非时震雷霆”，都明确指出了苏舜钦诗的所谓“奇壮”、“豪放”、“纵横”、“险绝”的特征。其具体的抒写政治抱负及怀才不遇的作品，由于强烈的情感性所决定，自然形成激切豪纵的风格，如《对酒》诗等。即使是在一些描写眼前景物的作品中，也时时充扬着豪纵激荡之气，如《城南归值大风雪》诗：

一夜大雪风喧虺，未明跨马城南回。四方迷惑共一色，挥鞭欲进还徘徊。旧时崖谷不复见，纵有直道令人猜。低头抢朔风，两眼不敢开。时时偷看问南北，但见白羽之箭纷纷来。既以脂粉傅我面，又以珠玉缀我腮。天公似怜我貌古，巧意装点使莫偕。欲令学此儿女态，免使埋没随灰埃。据鞍照水失旧恶。容质洁白如婴孩。虽然外饰得暂好，自觉面目如刀裁。又不知胸中肝胆挂铁石，安能揉软随良媒。世人饰诈我尚笑，今乃复见天公乖.应时降雪固大好,慎勿改易吾形骸。

这里描写大雪，不仅诗风豪放，而且遣词散化、构思奇谲，充分显示出韩孟一派的风格特征。对雪景的直接描绘，仅用“四方迷惑共一色”、“旧时崖谷不复见”二句掠过，以下则着重在诗人自身的切实感受之中。将此诗与韩愈写雪诗（如《辛卯年雪》、《酬雀立之咏雪》）相比较，则会发现其诗境、造语与韩诗有很大的相似之处，不同之处在于韩诗的描绘和比喻着重在于外在的客观景观本身，而苏诗的描绘和比喻则着重在于内在的主观感受甚至自己身形的变化。这种从客观的物的世界到主观的人的世界的转变，正是宋诗社会意识强化的一个折射和投影。此外，诗中由“面目外饰”联想到“胸中肝胆”，由飞雪饰人联想到人类社会饰诈易形的现象，又可见其深刻的人生思考和哲理意绪的宋诗的本来面目。

苏舜钦在诗歌语言方面也有所创新，他在苏州居住日久，曾学习杜甫七律的吴体。所谓吴体，许印芳《诗谱详说》卷四云：“七律拗体变格，本名吴体，见老杜《愁》诗小注。”“盖当时吴中歌谣有此格调，诗流亦效用之也。”可见吴体是因为仿效吴中民歌用方言俗语而得名的，由于发音不同，在平仄上就成了拗体。自老杜以后，只有皮日休和陆龟蒙的唱和诗中用过，苏舜钦则是黄庭坚以前宋人中不多的继承者之一。如《无锡惠山寺》即其一例：“寺古名传唐相诗，三伏奔迸予何之？云山相照翠会合，殿阁时起凉参差。清泉绝无一尘染，长松自是拔俗姿。二边羌胡白斗格，释子宴坐残不知。”《后村诗话前集》卷二评论说；“苏子美歌行雄放于圣俞，轩昂不羁，如其为人。及蟠屈为吴体，则极平夷妥帖。”

三、梅尧臣的诗歌创作

梅尧臣（1002-1060），字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人，宣城古名宛陵，故世称梅宛陵。梅尧臣出身农家，靠做官的叔父的提携，得以进入仕途，仕宦偃蹇，任河南主簿等小官，因顿于州县之间十余年。后因大臣进谏宜在馆阁，仁宗召诚，赐进士出身；复因赵概等十余人列言于朝，乃得国子监直讲，为尚书屯田都官员外郎，故又称梅都官。有《宛陵集》四十卷、《唐载记》二十六卷、《毛诗小传》二十卷传于世，存诗二千八百多首。

在复古派诗人之中，梅尧臣毕生于诗致力最多，用功最勤。时人及后世人都给予极高的评价。例如欧阳修对他穷而后工的诗歌创作成就就赞不绝口，他任职河南时的上司王曙赞叹他的诗作为“二百年无此作矣”（吴之振《宋诗钞·宛陵诗钞序》）；其后辈诗人如司马光、王安石、苏轼等人亦皆敬重异常，王安石《哀挽诗》云“我得圣俞诗，于身果何如。留为子孙宝，胜有千金珠”，可见一斑。后世批评家对梅诗的成就和价值，更给予了极高评价，刘克庄称为宋诗的“开山祖师”（刘克庄《后村诗话》），胡应麟称为“宋人之冠”（胡应麟《诗薮》），叶燮亦称为“开宋诗一代之面目者”（叶燮《原诗》），对其在整个宋诗史上的地位和作用评价很高。

1．梅尧臣的诗歌理论

梅尧臣论诗，内容强调《诗经》、《离骚》中批判现实的传统，他在《答韩三子华韩五持国韩六王汝见赠述诗》中，阐述了他的论点：“圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因杨兴以通。自下而磨上，是之谓《国风》；《雅》章及《颂》篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作《离骚》，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫。迩来道颇丧，有作皆言空：烟云写形象，葩卉咏青红；人事极谀谄，引古称辩雄；经营惟切偶，荣利因被蒙。遂使世上人，只曰一艺充。”他的《答裴送序意》自序其作诗志向云：“我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇穷苦，未到二《雅》未忍捐。安取唐季二三子，区区物象磨穷年。”他反对和批判空洞无物，无病呻吟之作，主张诗歌必须是由于事物的激发，有所寄托，表达一定的感情，反映现实内容。

关于诗歌风格，他表明了对平淡境界的向往。在他《依韵和晏相公》中有这样的诗句：“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞末圆熟，刺口刷萎芡。”其晚年所作《读邵不疑学士诗卷》亦云：“作诗无古今，唯造平淡难。”在这里，诗人纵览“古今”诗史，以造“平淡”之境为极致，因而平淡也就成了诗人自己作诗的最终追求和最高审美标准。他所谓的平淡，不是那种浅切平易之平淡，而是渐老渐熟之后，所达到的一种艺术的化境，因而经历着艰苦的构思炼句过程。欧阳修《六一诗话》说：梅尧臣“平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”，便是对其作诗苦吟的说明。

2．梅尧臣的诗歌内容

梅尧臣的诗歌创作很好地实践了他自己的诗歌主张。仁宗康定元年（1040），他知襄城县事，适逢对西夏作战，情势危急，朝廷对百姓的压榨更严重了。梅尧臣写了《田家语》等诗，对人民负担过重的赋税徭役，提出了悲愤的控诉。其同时创作的《汝坟贫女》诗，深刻地揭露了官吏们抓丁拉夫的暴行，反映了百姓们未遭外患先遇内殃的惨状。他还写了不少反映政治斗争的诗。例如《猛虎行》作于景祐年间，范仲淹、欧阳修等围绕用人行政问题和宰相吕夷简作斗争，范仲淹等失败了，他在诗中用猛虎吃人作比，强烈地谴责了吕夷简的凶恶险诈。

梅尧臣还有一些意新语工的写景抒情小诗，极富情趣。如《鲁山山行》：“适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。”诗人描绘那难以形容的景物，色彩并不鲜丽，却自然真切，细致动人。而且值得注意的是“千山高复低”、“好峰随处改”的哲理性意蕴与欧阳修的《远山》诗“峰峦随处改”如出一揆。

对细小题材细致入微的描绘在他的诗中也占相当的数量，如歌咏茶叶、食品、花卉之类生活用品的；刻划小贩、道士之类人物的；欣赏音乐、绘画、塑像之类艺术的；描绘具体景物及描摹人物情态的等，而且他有意识地将细小题材与重大主题加以融合交织，如《师厚云虱古未有诗邀予赋之》诗：“贫衣弊易垢，易垢少虱难。群处裳带中，旋升袭领端。藏迹讵可索，食血以自安。人世犹俯仰，尔生何足观。”在宋人诗中，题材细小之作固呈递增之势，但像这样专以虱为题者尚不多见，且此诗结尾以人世间的“俯仰”苟且现象作比附，更显示出诗人有意识地在细小题材中包蕴重要命意的独特之处。其《秀叔头虱》诗描写自己儿子丧母之后，无人照料而生头虱，又见其对于细小题材细致入微、冷静观察之特点。

3．梅尧臣的诗歌风格

宋诗中苏梅并称，是欧阳修首先提出来的。他在其著名诗篇《水谷夜行寄子美圣俞》中对两人诗风作了生动的描述；“……缅怀京师友，文酒邀高会，其间苏与梅，二子可畏爱。篇章富纵横，声价相摩益。子美气尤雄，万窍呈一噫。有时肆颠狂，醉墨洒滂沛。譬如千里马，已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难拣汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愈清新，心意难老大，譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，初始食橄榄，真味久愈在。苏豪气似烁，举世徒惊骇。梅穷独我知，货古今难卖。二子双凤凰，百鸟之嘉瑞……安得相从游，终日鸣哕哕。……”论苏、梅风格之异同得失，既是一篇美妙的抒情诗，又是一篇精确的风格学诗体论文。其《六一诗话》中进而指出：“圣俞、子美，齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪集，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。”欧阳修在这里既指出了苏梅两人诗风各异，更以“深远闲淡”来概括梅尧臣诗的风格特征，是很准确的。

梅尧臣的平淡诗风既是他自觉的审美追求，也是他有意学习前人的结果。严羽曾云“梅圣俞学唐人平淡处”（严羽《沧浪诗话·诗辫》），既有“早年专学韦苏州”（朱弁《风月堂诗话》），又有“用意命笔多本香山”（陈衍《石遗室诗话》）处。其着意表现悠远闲淡之意的作品自不必说，即使如《陶者》那样的具有强烈政治社会意识的作品，其云“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦”，讽谕性与白居易《秦中吟》中“一丛深色花，十户中人赋”全然一致，但绝无矫饰，平白道来，仍可见其浅俗平淡处。这也正是陈衍所谓的“用意命笔多本香山”的根本所在。

梅尧臣诗歌创作中的平淡追求，体现于大量的抒情、感怀、赠答诗中，使其情感抒发尤为深挚而真切。今检《宛陵集》，其中酬唱赠答诗几占大半，固然可见宋初唱和诗风盛行的影响的继续，但是梅诗中的真挚情意及其平淡表现，与宋初白体的浅俗、昆体的矫饰相比，实有天壤之别。

梅尧臣的平淡诗风随诗人个人创作历程而不断深化发展。清人吴之振云：“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧，然气完力余，益老以劲”（吴之振《宋诗钞·宛陵诗钞序》）指出其在对平淡追求中所经历的“清丽”、“深远”、“琢剥”环节，最终达到“老劲”的平淡境界。这正符合宋人对于平淡的深厚内蕴的认识和要求。如苏轼所谓“发纤稼于简古，寄至味于淡泊”（苏轼《书子国民诗集后》）；“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，……若中边皆枯淡，亦何足道”（苏轼《评韩柳诗》，《东坡题跋》卷二）。欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语云：“诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也；必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”而他自己的诗作正是达到了这种蕴味无穷的“平淡”诗美的至境。

第六节 名臣诗人及理学诗人

北宋仁宗，英宗朝，在以欧阳修为首的诗歌复古运动蓬勃开展的同时，另有两股力量作为它的辅翼和助流而存在。一派是由范仲淹等名臣构成的名臣诗人群，另一派是以邵雍为首的理学诗派。这两派从不同方面对作为主流的诗歌复古运动做了有益的补充和发展。

一、名臣诗人

1． 名臣诗人群的构成

所谓名臣诗人，是指那些身居朝廷要职的名臣，同时在诗歌方面有所建树而言。他们从政治的一翼，在当时的诗歌发展中发挥了积极的作用和有益的贡献，形成诗歌复古运动之外的重要的辅翼。

名臣诗人的代表有：范仲淹、韩琦、富弼、文彦博、韩维、司马光等人。

2．名臣诗人诗作共性

名臣诗人群，一方面在诗歌中表露他们强烈的政治社会意识，另一方面也是更值得一提的是，由此而形成了他们诗歌中开阔的视野和宏大的气势，自有一种雍容大度，襟怀天下的气度。这可以说是名臣诗人的诗歌共性。

二、理学诗人

1． 理学诗派的构成

理学又称道学，广义地说，“它是我国特定时期（公元十世纪到十九世纪中叶）的哲学史断代的统称”（任继愈主编《中国哲学史》第3册第158页），几乎包容了宋代以后的整个中国思想史；然而狭义地说，宋代理学则是特定的一批学者对道、器、性、命等问题的讨论的特指，它是宋学最深刻的和最本质的体现。宋代理学家队伍相当庞大，同时宋代的重文特点，又使得理学家跻身诗坛、大多理学家都留有数量可观的诗作，并且形成相近的诗风和相似的艺术特点，这就是我们所谓的理学诗派，与诗人之诗相对，又可称为道学之诗。南宋严羽又以诗派创始者邵雍之名概括为“邵康节体”（严羽《沧浪诗话·诗体》）。

理学诗派的主要代表有：邵雍、周敦颐、张载、程颢、朱熹等人。（关于朱熹留待南宋部分详论，这里只就其他几位而言之，并扩及理学诗派之概貌）

理学诗派不仅诗人众多，而且作品甚富。据《濂洛风雅》统计，邵雍存诗1583首，杨时存诗239首，朱熹存诗1318首，魏了翁存诗711首，金履祥存诗83首；数量稍少的如周敦颐存诗29首，张载存诗16首，程颢存诗67首，陆九渊存诗23首，真德秀存诗95首。宋末理学家金履祥编选《濂洛风雅》，收入宋代理学家自周敦颐以下四十八家诗，自此《濂洛风雅》即为理学诗派之标志。

2．理学诗人诗作共性

朱熹曾云：“大意主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然”（朱熹《朱子全书》卷六十五）。既要“贯明道理”，又要“自然流出”，这就构成了理学诗派诗作的两大类型，即言谈义理与吟咏性情。言谈义理者，即以诗的形式阐述义理，发表学术见解和主张，或为抽象之说教，或寄义理于巧思，或寓理趣于形象。吟咏性情者，往往借自然风光的描摹，作内心情感的抒发，在画意与诗情之中，创造出情景交融的意境美。前者“道学之诗”味甚浓，后者则少道学头巾气，而显示出闲适的心态和清逸的风致。

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