携程没有人工客服吗:关于草书的几个问题的探讨 1

     “宗法”和“尚意”，他们之间明显的区别在于坚持还是抛弃传统技法，这是中国草书史上两种不同的取向，不能混为一谈。黄山谷的草书，并不是因为它的笔法和章法的技巧比张旭怀素的有了更多的内涵或突破，而是他的技法并没有达到张旭、怀素那样的高度，他不是对张旭、怀素笔意的继承，更不是超越或突破。因此，“尚意”的书风也不是对“宗法”书风的超越或突破。

四，似林者俗，学林者死

     看过一本书，叫做《林散之与自叙帖》，其中有林散之的书法作品图片



十多幅。在参观某画展时曾经见过散之先生的真迹。

     散之先生小小学艺，沉湎于诗、书、画，谓“三痴”。而立之年，经黄宾虹老师点化，以一册一囊行万里路，饱览了祖国的名川大山和人文景观，磨练了意志，丰富了阅历，感悟了人生，这些都影响和滋养了他的书画创作。他先以楷为本，进而学行书，六十岁以后才学草书，以王羲之为宗，释怀素为体，采各家之长，通融化解各体之势，最终以草书屹立于中国书坛，被誉为“当代草圣”。

     书中有很多关于散之先生学习草书的论述，这些观点都很不错，确实是他学习草书的真知灼见。但是说得好不等于做得好，依我之见，散之先生的字与怀素的字相比，有以下几个方面的不足：

     一是笔法不精到。草书运笔，中侧相兼，技法丰富，变化多端。中锋运笔，写出来的字见骨力，侧锋运笔，则肌肤润丽。无论中锋还是侧锋运笔，笔锋要凝聚，写出的点线质感才好。怀素的《自叙帖》，多见中锋运笔，往往通过使转的连贯及速度变化来突出气势的猛烈与流畅，聚锋运笔，力感强烈。但是散之先生用笔，笔尖不聚，更多的是扁，所以运笔时下行笔细，横行笔粗，或者相反，下行笔粗，横行笔细。有些字的笔划嘎然而止，收得很突兀，转折的地方特别是牵丝连带的地方，常常是又粗又散，或又扁又细，因此字间过渡显得很不自然，给人松散粗糙的感觉。

     用笔是决定点线美丑的关键，用笔不精到，点线自然无法与前贤媲美。散之先生的笔法散，而怀素的笔法实，他们之间还是相去甚远的。

     二是笔力太弱。在散之先生的作品中，弧形斜线很多，为了呼应下一字，最末一笔弧线，总是拉得很长，而且无字也去空呼。这当然是受怀素一笔书的影响形成的习惯，但是散之的这一笔呈圆弧形，显得软弱无力。怀素的《自叙帖》中，也有很多呼应下一字的笔法，但往往是有力的呈一定角度的细直线，牵丝连带提按动作的力度控制得恰到好处，显得干脆利落，且准确到位，所以怀素的草书显得笔力非常劲健，有入木三分的感觉。相比之下，散之先生的字就显得很柔弱，没有力度，因而字型整体缺乏势和韵的魅力。

     三是用墨过于干枯。墨分五色，焦、浓、润、淡、枯，着墨于纸，字的形体、筋骨、血肉、神韵遂宛然跃于纸上，可见墨法为书法的重要表现手法。但墨由笔运，执笔运笔的种种规律，又是墨法实现的先决条件。怀素在《自叙帖》中，由于中锋运笔，万毫齐力，所以墨色沉凝，力透纸背，由上至下，墨色从浓润淡枯，变化自然顺畅，而且注意呼应左右，所以作品的墨色纵横富于变化，全局不失匀当。相比之下，散之先生用笔散锋较多，所以作品中枯墨太多，或者出现墨猪的现象，加上过多的震颤运笔，作品中常见笔道开衩和干涩之墨纠合，字型就显得不够完整优美，墨色燥润不平衡，看上去给人一种迟滞、浮燥、散乱的视觉效果。

     四，技艺是否可以传承的问题。散之先生说，“先写楷书，次写行书，最后才能写草书。”“以草写草是写不出来的，留不住，用楷书笔法写草书才行”。然而相比之下，怀素的流畅，散之的迟涩，怀素的劲健，散之的柔弱，怀素的沉实，散之的虚浮。怀素的流畅、劲健和沉实，让人看到他那扎实的楷书基本功底，这就为后人的临摹和学习提供了可见可学的样板，而散之先生突出的震颤运笔和枯墨习性，显现了突出的“散、枯、弱”的特色，这种用笔和用墨技法的偏好，更多的是个性的突出显现，容易把人引入虚无缥缈的境地。作为草圣的书法，其手笔要成为后人效仿的楷模，恐怕就有一个如何传承的实际问题难以克服。

     此草圣非彼草圣，对于散之先生的字，可借用李北海的语式：似林者俗，学林者死。

五，于右任失败了吗？

     于右任先生1931年发起成立草书研究社，创办《草书月刊》，整理古代草书，以易识、易写、准确、美丽为原则，集成《标准草书》千字文，力图把草书的艺术性和实用性更好地结合起来，普及开来，作了大胆的尝试。

     有书法评论家说，“于右任30年代提倡的草书标准化，力图使草书的艺术性与实用性结合起来，把草书从神秘莫测的玄宫中普及到民众中去。善意之举，违背了草书赖以生存的土壤。草书一旦走出自身的玄宫，标准到用笔、结构、情感变化的统一，也就失去了其艺术发展的空间，于右任此举失败了”。

     这种断言，恐怕有失偏颇。

     首先，人的情感变化是不可能统一的，这个毋庸讨论。

     其次，草书的用笔也是不可能统一的，因为每个人的习惯不同，尽管我们的教科书把执笔的方法画得很详细，但那只是正确执笔的入门向导。例如，过去人们总是强调如何用好中锋，而米芾说他八面出锋，足以说明实践中往往是因人而异的。运笔之中，笔管俯前仰后、倾左侧右，笔锋畅行无阻，点画方有种种情态。故知垂直于纸面便可作佳书之论为非也。

     那么，草书的结体变化是否有一定的规律可循呢？于右任的《标准草书》探讨的正是这个问题。

     字的点画安排、长短、向度一定，结构不因人而异的作正书，正书的点画轮廓要求规范，准确到位。把正书写得快一点作行书，有行篆，行隶，行楷。书写速度更快，且笔画省减变化大的作草书，不但字中笔画连写，而且字与字之间也连写，使得草书与正书的笔法、结构相去甚远，因而章法布局也就发生了很大的变化。

     在对草书的结构作了深入的研究和总结后，于右任先生挑选了历代前贤草书之精华，“字无论其为章为今为狂，人无论其为隐为显，物无论其为纸帛为砖石，为竹木简，唯期以众人之欣赏者，还供众人之用”。这本《标准草书》千字文，基本上是规范的今草字体，凡草字下署“草书社”者，其字比古人更简约。

     精彩的是，于右任先生归纳总结了草书偏旁部首的符号化，这些符号，使草书和行书之间从此有了比较明显的区别。行书基本上还是一笔一划地把字表现出来，可是草书已经用符号来表现字的许多偏旁部首了。这就使得草书形成了一个独立完整的结构和书写体系，从而使草书跳出了大小相对规一的框框的约束，有了更加广阔的表现空间，特别是在章法布局上，草书有了更加丰富多彩的表现力，从而更高地提升了草书的艺术欣赏价值。

     经过漫长的历史演变，草书向书写快速、结构简约的方向发展，符号性演化已经带有普遍的意义。通过笔画的简省、变形、移位、离合、连通、示意、同化、连锁等方法，草书已形成了自己独特的结构体系和艺术特征。可以说，如果没有偏旁部首的符号化，草书就不成其为草书了。应当说，于右任先生首先认识到草书符号的重要性，他“首揭易识、易写、准确、美丽为四原则，而复确立草书系统，契合草书符号，表例条贯，晤一通百，于极紊乱复杂之中，求出其清晰严整之演变规径，而为中国文字放一异彩”做出了有益的贡献。

     有人以为“标准草书”会“一字万同”，其实这是一种误解。事实上，《标准草书》并不意味着用笔、结构的程式化和标准化，这本千字文字帖不可能囊括了中国所有的汉字，重要的是《标准草书》后附凡例说明中的代表偏旁部首的符号表现出来的意义，这些符号再加上草字构形的规律，可以繁衍出无数的草字来。这说明，于右任先生不但掌握了草书构形的一般符号，而且还掌握了草书的变化规律。掌握了草书的这些规律，就为草书的鉴别，继承，创新和发展提供了依据和实践的范模，精通这些规律，综合利用，神明于规矩之中，由有法进入无法，则创造新体可比前贤，甚至比前人造诣更高。从这个意义上来说，于右任并不是失败了，而是成功了。

六，当今草书向何处去

     中国书法博大精深，源远流长。历代文人墨客呕心沥血，历尽沧桑，中国文字才有了今天如此丰厚的积淀。然而书法艺术的历史长河中难免鱼龙混杂，泥沙俱下，我们应该懂得于细微处区分糟粕与精华。

     草书一般难以辨认，没有一定书法基础的人是不容易认识和写好的。但是人们仍然喜欢草书，因为它的点线表现出一种动人的美感。人们在享受草书美的同时，也在欣赏书法家娴熟的技艺和胆识，因此，草书更重要的是它的艺术欣赏价值。但是草书毕竟是以中国汉字为载体，表现的是中国汉字的艺术魅力。所以，不管草书如何龙飞凤舞，如果离开了汉字为背景，那就不能说是草书，反过来，汉字若没有点线、结构和章法气象万千的变化，也不能说是草书。

     当代书坛，我们的草书艺术面临着诸多困惑：习草者不知如何择帖，批评家失去评判尺度，说东论西的理论家不会用笔，会写字的草书家不懂理论……于是出现了美丑颠倒的审美观念------以丑为美，越丑越美------真是令人啼笑皆非。

     我们不能过分地强调草书的随意性，不要以为草书就可以草率随意。首先，草书作品应有一定的可读性。因为人们在欣赏草书作品的同时，总希望知道它的内容是什么，如果只见信手涂鸦，龙飞凤舞，而结体毫无规律可循，又很难弄清楚它的内容是什么，这样的作品，恐怕不能说其艺术价值很高。再者，字要可读，应有其形，结构变化不能离谱，也就是说要有法度。毕竟，放意而失技法的草书是无法传承下去的，草书需要在纷呈的个性表象中打造共性的脊梁；脱离了传统的创新并不是中国草书的发展方向，因为它可以随便“草”任何文字的甚至非文字。基因已经不存在了，还谈什么归属呢？