ebooking艺龙酒店管理:十七年”抗战电影系列

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“十七年”（1949至1966年），是中国历史上一个充满想像、期待、信心和理想的年代。在这个孩童成长似的“纯真年代”里，“中国历史急迫地清除着所有被认为是‘旧’的东西、试图创造出一个全新的社会。”中国电影在这种创造新中国的伟大冲动中，也性急地点燃了新中国政治、艺术的理想之火：一方面为中国百姓提供意识形态想像，一方面为中国主流政治塑造审美形象。这其中，抗战电影可算一枝奇葩，它先天地满足了当时社会意识形态的欲求，而后天地为未来中国电影艺术的发展提供着粗犷的探试……　　一、中国制造　　类型电影（Genre Film）产生于美国，它不是电影艺术规律总结或概括后的名词，其本质是一种拍片方法，一种艺术产品标准化的生产规范。它的商业属性使投资拍电影的制片商必须设法根据市场的需求总结出拍片的规律，在这种状态下，揣摩观众的喜好，按观众喜爱的类型拍片便成了一种选择。
　　我国的“十七年”电影，特别是“抗战电影”，在那个特殊的时段里，运作的方式截然不是听命于“美国式”的市场或受众的，而是“中国式”的。在中国共产党领导的电影历史上，电影从来就是政治的一部分、甚至是重要的一部分。这种“传统”，“从领导左翼电影到发展到解放区电影，到1949年以后建设新中国电影事业，再到文化大革命，甚至到经历了世纪转折的21世纪，都是一脉相承的。”所以，“十七年”伊始，随着中国社会性质的变革，电影制作、发行、放映的机制也随之改变，“为工农兵服务”成为一切行为的“御制”标准。于是，中国共产党带领着千千万万的中国国民，在通往共产主义的大路上，激动不已、欣喜若狂、步调一致地享受着艺术家们认真、辛苦演绎出来的“政府预定”电影。如果说美国类型电影的受众行为较少存在创作者、政府的“计划调控”，受众群具有普通传播学意义上的隐匿性、分散性、层次性等特征的话，那么我们“十七年”电影的受众则打破了传播学上概念的囿限，而成为一个在“政府”的领导甚至指挥下、有计划有目的看电影的特殊群体：不隐匿、不分散、没有高低贵贱……电影外如此，电影里亦如此。因此，如果说“十七年”“抗战电影”可以认定为一种“类型片”、它和美国类型电影的生产规律(都十分看重、“迎合”受众)存在一定相似性的话，那么这个“类型”上帖的标签绝不会是：Made in American，而是有中国特色的：Made in China。　　二、战争“类型片”　　类型电影，在不同的学者那里有不同的解释。托马斯．沙兹的解释简单明了：由熟悉的单一面相的演员在一个熟悉的场景里演出一个可以被预期的故事模式。从这个角度看，我们的“十七年”抗战电影完全具备“类型”的条件：情节、人物、视觉形象等在共时与历时两个向度上都高度地整齐、统一。
　　几乎所有的“十七年”抗战电影都是讲述惊险的游击战争故事，塑造一个或几个传奇英雄人物的。因此，我们可以简单地将其定义为：游击战争惊险片。这是新中国的传奇英雄类型片。这一类型的影片有自己一些突出的特点：大多以传奇性极强的虚构的战争故事，来展现游击英雄超乎常人的技艺与胆识。影片中往往穿插动人的爱情故事、设计抒情的电影插曲、配置狡猾过人的大反派角色、采用动作性较强的表演方式。游击战争惊险片的这种包装方式，魅力十足，在当时常映常盛，家喻户晓。
　　1、公式化的情节。类同或重复的情节，是“类型片”的一个特点。比如灾难片中的天崩地裂、劫后余生，爱情片中的白马王子与灰姑娘，战争片中的进攻与败退等。“十七年”抗战电影，从1950年的《赵一曼》(长影，沙蒙导演)到1965年的《地道战》(八一厂，任旭东导演)，我们不难找出创作者构置的诸多高度一致且富有情趣的情节：
　　(1)“鬼子进村”。鬼子一般力量都非常强大，由正统日军、日伪军、汉奸组成。鬼子大军浩浩荡荡，伴着《平原游击队》(1955年，长影，苏里导)里粗壮、滑稽的音乐有节奏、外强中干地向村庄挺进。比如，1958年《狼牙山五壮士》(八一厂，史文帜导)中，日军高田、伪军吕团长挺进张家庄；1963年《小兵张嘎》(北影，崔嵬导)中龟田率军搜查“鬼不灵村”。鬼子进村，在电影中起着重要的叙事作用：记录他们的罪行，渲染气氛，为后面群众的奋起反抗埋下伏笔。同时，揭露他们的外强中干与愚蠢。
　　(2)集合村民，杀戮无辜。抗日战争，是党领导下的人民战争，军民之情如鱼水。所以，在抗战电影中，集合村民，杀戮无辜，搜寻共产党员的情节，又成为众多创作者展现日军恶行的一个理想选择。比如，《小兵张嘎》中龟田部队为搜寻“钟连长”，将嘎子的奶奶杀害；《平原游击队》中松井部队为找地道口、粮食，将老秦爷烧死，将小宝子枪杀。如果说鬼子大扫荡造成了群众有家不能归，有田不能种的“外伤”的话，那么杀戮无辜给群众造成的则是久久不能愈合的“内伤”。杀戮，是正义力量在取得最后胜利过程中的低谷，是影片预设“动作”完成过程中矛盾冲突的集结点，所以，杀戮段落会埋下更大的伏笔，同时构成影片诸多小“高潮”的独特一个。这种安排，使影片整体的节奏错落有致、起伏不定，十分吻合受众的观影心理。
　　(3)暧昧、欲说还休的“爱情”。“十七年”，是一个不能谈爱的时代。电影，尤其是抗战电影，更不可能堂而皇之地谈。但是，感情世界丰富的电影创作者并没有放弃“爱情”的表达，只不过，这种表达更加隐蔽、机智、富有诗意。比如，1956年上影厂的《铁道游击队》(赵明导演)中，寡妇芳林嫂与在其家养伤的游击队长刘洪之间的感情，影片虽没有正面表现，但从芳林嫂关切的眼神中，从刘洪“最后一分钟营救”的急切中，我们分明感到了那一段绵绵的、欲说还休的感情。1962年八一厂的《地雷战》中，民兵队长赵虎与玉兰的感情，同样在二人有些笨拙的逗闹与“剪发造雷”的奉献中表现得艺术性十足。徐光耀《小兵张嘎》的小说中，小嘎子与小玉英之间也有一段美丽的传说，不过在电影中，追求“我政治上和艺术上都要有功”的崔嵬将之幻化成了露水欲滴的荷叶和波光粼粼的湖水……“爱情”情节，是安插在战争的缝隙中的，它是影片不可或缺的因素和调料，是吸引受众和缓解电影节奏和氛围的重要手段。在“十七年”抗战电影中，艺术家们在严肃的政治氛围中，都没有舍得放弃对爱情故事的捕捉与表达，因为它太有魅力、太有诗意了。
　　2、定型化的人物。“类型”电影中的人物往往是定型化了或者按某种人们喜爱的模式“压制”出来的。比如西部片中来去无影踪、除暴安良的件仔；爱情片中风流倜傥、无所事事的公子哥等……然而，还没有哪一个国家的电影中，像我们“十七年”抗战电影一样，将影片中的人物“压制”得如此整齐划一、如此爱憎鲜明、如此具有艺术性和想像力。
　　(1)浓眉大眼的共产党人。在“十七年”的抗战电影中，人物的塑造与好莱坞的类型电影相较，有着神似的一致性：主人公是“超群”的，是“英雄个人”。所不同的，是我们的电影过滤掉了真实社会中复杂的人性、繁琐的关系，环境更为纯净、主人公更为纯洁。此外，我们的主人公虽为“英雄”，但绝不是脱离集体和组织的，而是生长、依存于群体的。因此，为了达到上述目的，影片首先在人物外形上做“突出”：正面男主人公，个个高大魁梧、浓眉大眼，用现代的审美眼光看，绝对是“帅哥”级别的。此外，影片大都给他们一个“农民儿子”的身份，并赋予他们冷静沉着、机智灵活、爱憎分明的个性。影片中，每每战事紧迫、大家意见不一心神不宁时，他们就会站出来，团结群众，力挽狂澜。无论是《鸡毛信》(1954年，上影，石挥导)里的“老赵”，还是《平原游击队》里的李向阳；无论是《铁道游击队》里的刘洪，还是《地雷战》里的赵虎，都完美地具备“帅哥”的特征。正面的女人主，则个个贤惠开明，落落大方。这些富有创造性和想像力的人物，是属于党的，属于阶级的，他们因为“帅”，所以具有“电影性”；因为“帅”，所以更好地符合了人们的审美标准(从传播学的角度考察，“帅”利于信息的传达的)；因为“帅”，所以负载起了意识形态的宣教欲求。由此看来，抗战影片在人物塑造手段的选择上，虽然冒着概念化的危险，但却取得了令人满意的艺术效果。
　　(2)奇丑无比的侵略者。在抗战影片中，日军、伪军、汉奸以及翻译这个“侵略”群体，创作者是按“影戏”观念来构置的：一上场，就要和正面人物形成鲜明的对比，冲突要火爆，人物形象就要是“反”来着的。因此，我们在“十七年”抗战电影中，看到了一个用“丑”、“蠢”、“笨”、“奸”、“恶”等词构筑起来的侵略者群体像：
　　日军领袖。个个体形比较肥硕，留着一撮最“日本式”的小胡子，贼眉鼠目，牙齿外露，面目狰狞。从《鸡毛信》里的“猫眼儿”，到《平原游击队》里的松井。从《狼牙山五壮士》里的高田，到《小兵张嘎》里的龟田，创作者用最最简单的表现方法，将其“反面性”淋漓地展现在了我们面前。
　　伪军、汉奸。这是一个特殊的群体，他们是中国人，但却靠卖国求荣、求生存。因此，在影片中，创作者同样将之进行了丑化：一般都比较瘦，颧骨突出，两腮无肉，牙齿参差不齐且外露，俨然是没有发育完整的样子。此外，他们标志性打扮是：歪戴着帽子，斜挎着枪，敞着怀，骑着自行车。在皇军面前，说话向来是哈着腰，媚着脸。这一群人，可以认定是类型片中的配角，他们的主要作用，恐怕就是制造“笑料”、反衬日军领袖的“聪明”。
　　翻译。这是一个处于“中间”状态的更为特殊的人物群，他们存在两面性，有时可以拉拢和利用。在“十七年”抗战电影中，翻译多白白胖胖，穿一件白西服，体面的还系条领带，戴着眼镜，说话比较斯文，看上去，憨态可掬外，又透露出几分笨拙、滑稽。在《小兵张嘎》中，幸亏那个“可爱”的胖翻译，不然，游击队还真不一定那么顺利地攻下龟田的老巢。翻译角色的设置，或许是中国抗战电影中独有的一道风景(在反映二战的电影中，还少有把翻译当成一个叙事元素来构置的)，他是两国文化的桥梁，或许更是古战争沿袭下来的“使者”的变异，充满了文化的中庸味道。
　　3、图解化的视觉形象。这又是类型电影的一个极具吸引力的商业特色，比如危机四伏的塔楼，古朴、神秘、幽深的宅院等。在我们的抗战电影中，图解化的视觉形象为“类型”作了很好的注脚。
　　赵一曼式的牺牲。《赵一曼》是沙蒙导演的“处女作”，他用了7个月的时间。在影片中，沙蒙以朴素通俗的电影手法，充满激情地表现了对革命无比忠贞的女共产党员赵一曼的艺术形象。而赵一曼形象的永久性定格，是通过稍仰拍的特写镜头中她临死大义凛然、乌云涌动的背景、如雕塑般的侧面剪影形象体现出来的。而这种表现英雄牺牲的运镜方式，却为以后的抗战电影乃至整个中国电影表现正面人物的牺牲提供了灵感，形成了“赵一曼式的牺牲”的表达模式。比如《小兵张嘎》中，“奶奶”祠堂广场威武不屈的高大形象(特写)；《狼牙山五壮士》跳崖前如雕塑般的群像镜头(特写)等。
　　鸡窝式的炮楼。蓝天白云下，插着日本国旗，像鸡窝一样矗立着的碉堡或炮楼。这个形象，在每一部“十七年”抗战电影中都有，以《鸡毛信》中最为生动。炮楼是侵略者侵略成果的象征，同时也是人们眼中的钉肉中的刺，所以，攻陷炮楼，成了抗战电影中一个必要且常常高潮的情节。
　　破烂不堪的村落。残垣断壁，到处是废墟，凌乱不堪但处处写有抗战口号的村庄。在几乎所有的抗战电影中，都存在这个形象。毫无疑问，它起到了“此处无声胜有声”的对侵略者的控诉的作用，是一个重要的叙事元素。
　　此外，连绵起伏的群山、青松、旭日以及干枯的消息树、日军领袖高举的东洋刀等，同样成为抗日战争影片中几乎都有却又独有的“风景”。　　三、幸福的受众，美丽的电影　　现在看来，虽然“十七年”电影在运作方式上存在着比较浓重的“政府行为”色彩，受众也受到了某种强制性的引导，但电影本身透露出的巨大吸引力和它对以后中国电影的影响，却远远超出了“政府”的“想像”。
　　一方面，抗战电影充分考虑并做到了“民族化”。在“十七年”这个特定的社会政治语境中，“民族”内涵是具有“人民性”的传统文化，具体到电影中则是其“戏曲－影戏”传统：比如，讲究善恶分明的矛盾冲突，崇尚大气开阔的侠义精神，喜好传奇式的故事虚构等。而这，又是为喜闻乐见──群众，即前工业社会中最大的社会群体──农民的欣赏习惯与接受能力所规定的。所以，“十七年”抗战电影在当时受到人们的普遍喜爱，与其遵循着正确的艺术规律是分不开的。虽然当时的受众帖着“中国制造”的标签，但他们和好莱坞类型电影的受众一样，是幸运的、幸福的。
　　另一方面，“十七年”电影艺术产生的时代是一个特殊的时代，中国社会处于一种被封锁、被隔绝的闭关状态。与其“独立自主、自力更生”的内向型的、自足的经济体制相适应，当时的中国文化同样是一种独立的、自足的文化。所以，通过电影，特别是革命性题材的抗战电影来满足人们积弱已久、自我的宣扬和认同、重树民族信心的普遍社会心理又是如此“美丽”地媾合一起，而这种“美丽”，是中国的、十七年的、抗战电影的“独白式”的。
　　总之，在“十七年”这个特殊的年代里，电影创作者们是无论如何都不会自觉地在观念上将抗战电影像美国的“类型片”一样来拿捏的，因为在电影领导人看来，好莱坞是完全商业化的，专门制造带有欺骗性色彩的银幕梦幻，是麻醉人民意志的毒药。我们需要的，是政治意识的，是政府操控的。然而，我们抛开政治上的分歧，却分明感觉到二者在美学实质上很大的一致性：新中国电影同样需要制造“银幕梦幻”，消除观众与银幕的间隔，以强有力的手段感染、同化观众，使观众与银幕无间离地融合，从而达到意识形态的目的。
　　而这种“融合”，被抗战电影完美地进行到底了。我们从共时与历时两个向度上来考察，抗战电影因其类同的情节，界线分明的人物形象以及图解化的视觉形象，造成了一种大一统的影像世界，而这种整体上疯狂的一致性，恰恰“艺术”地满足了当时整个社会要求全体节拍划一、步调相同的政治需求。这种先天性，是任何一个国家的电影都不具备的。
　　有学者用“政治诗意”来概括“十七年”电影，我认为，用“政治”且“诗意着”来概括抗战电影，是不是更恰切呢？“十七年”抗战电影系列二：复仇式的叙事策略
德里达认为：二元对立可以表现为善\恶、真\假、先验的\经验的、高尚的\卑下的等种种形态，在这种形态下，现代主义者容易形成非此即彼的独断论，后现代主义者则走出独断论，形成或此或彼的选择论。而电影，尤其是主流性的商业电影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元对立，常常是好人与坏人、对与错、革命与反动等等二元性关系，依靠它们之间的矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结局，以达到意识形态的功效。“十七年”抗战电影，虽然不是市场调控下的“商业电影”，更不是西方文化传统氛围里的产物，但其在叙事法则上，却先天地运用了二元对立原则。
    在大家熟知的几部抗战影片中，如《鸡毛信》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《狼牙山五壮士》、《小兵张嘎》、《地雷战》以及《地道战》，创作者在影片一开始，就引出日本侵略者在中国大地上扫荡，推行“三光政策”过程中要么捉人(《小兵张嘎》中，捉“钟大叔”)、要么进村抢粮(《平原游击队》中，松井部队进刘家村)等“事件”，同时，推介出与之截然相对立的人物(游击队员、群众、村干部等)。接下来，故事便在敌我双方的斗智斗勇、殊死搏斗中全面展开(比如《地雷战》中敌、我的几次较量、《鸡毛信》中海娃与日伪军的几番斗争等)。最后，敌军将领被我军消灭(《平原游击队》中松井被我军消灭在窖坑里、《地雷战》里中野队长被炸死在“镇妖石”下等)，“抗战”这个动作胜利、自豪地完成。
    从故事的叙事线来看，游击队\日伪军侵略者、八路军\日伪军侵略者、人民群众\日伪军侵略者鲜明地构成了“抗战”这个动作的对立双方。而这种对立，其实，在影片中又上升为中华民族\日本侵略者二者之间的对立。而影片所产生的艺术张力，则完全来源于二者之间此消彼长的对立过程。对立面建立起来了，那么推动二者不断产生对撞的内在动力又是什么呢？毫无疑问，是日本侵略者侵略过程中的烧杀抢掠，给中国人民造成了深深的伤痛，而这种伤痛，自然构成了一种内在的复仇心理。于是，一个两个人的反抗、复仇，慢慢延化成整个中华民族的大反抗。最后，侵略者被消灭，抗战取得胜利。
    “十七年”抗战电影正是运用这种简单、直接的敌(日本侵略者)\我(中国华民族)的二元对立，通过反抗、复仇这个源动力，最后达到敌死我生的一元论结局，从而顺利于满足了树立英雄、激励人民建设社会主义新中国的意识形态需求。而大众，也正是在抗战电影的影像系统中，完成了一种带有民族性质的精神快慰式的想像。
抗战电影二元对立叙事造就的一元论结局，无疑为“百废待兴”的新中国的人民提供了一个狂欢的因由。在影片中，我们可以看到，人们对战争是那么得狂热，参加战斗打鬼子就像赴喜宴一样充满快乐，而战争造成的精神到肉体的伤痛影片却将之轻松地抹掉了，这无疑是一个巨大的败笔。
    此外，“十七年”抗战电影力图通过战争塑造起一个又一个的英雄(如《铁道游击队》中的英雄刘洪、《平原游击队》里富有传奇色彩的李向阳、《鸡毛信》中的小英雄海娃等)，然而，同时影片却在不自觉地“塑造”、“美化”着战争本身。战争本没有正义与非正义之分，有的，只是离别、伤痛、死亡与内心的折磨。然而，我们的“十七年”抗战电影却没有和同时期的苏联电影一样，反思战争，而是报着一股强大的复仇心理，再现、重塑着战争…… “十七年”抗战电影系列三：不拿事当事的自嘲
 申少锋先生曾在一篇文章中提到：法国电影的基因是色情，地尔密的一个浴女镜头，开启了法国的灵感。美国电影的基因是暴力，鲍特让歹徒直对镜头，朝观众开枪，让美国导演们都悟了。而中国电影的基因，是“不拿事当事”的自嘲。
    “不拿事当事”在“十七年”严肃的政治氛围中，在抗战电影里，依然沿承着：    1、崔嵬与《小兵张嘎》的“搞笑”基因    “崔嵬是个五大三粗、说一不二的汉子，高度符合一个共产党员光明磊落的造型，他导演的片子也如此，但一有机会仍很风趣，将日语胖翻译拍得可爱无比，把汉奸拍成了加菲猫，甚至小兵张嘎见到漂亮女孩会脸红，他也拍下来了，那才是多大的孩子呀？”    2、苏里《平原游击队》中的“政治课”    为了将松井逼出李庄，李向阳组织游击队攻城，他和老侯几个人来到城里的接头的小饭店里，刚刚坐定，便碰到两个想找事的汉奸。李向阳与老侯提前动手，掏出枪，制服了汉奸。这时李向阳对同伴老候说：你去教训教训他们。于是老侯正经着脸，说下了下面的话：
    老侯：来，我给你们上堂政治课，站好了！
    老侯：先说说国际形势：苏联红军开始大反攻了，希特勒就要垮台了；
    老侯：再说说国内形势：八路军就要大反攻了，鬼子就要夹着尾巴逃跑了。
    老侯：你们知道吗？
    汉奸：知道，知道。
    老侯：知道？知道你们还咋唬什么？
    在彼时彼地彼种情形下，来这么一段话，其效果比大话西游中唐僧独唱《Only You》还要有韵味。    3、唐英奇《地雷战》中的“巴巴雷”    中国电影“不拿事当事”，登峰造极的是《地雷战》，这部纪录片、教学片、故事片的四不像，玩出了一个“""雷”。在鬼子进村的危险时刻，几个小孩不埋杀死敌人的地雷，而埋上了一泡屎，粘得日本人满手屎。哪一个中国人看了以后不心花怒放呢？百年民族耻辱，在中国高傲的哄笑中得以洗雪，而政治的宣传教育目的也在轻松的氛围中得以实现。
    在政治氛围浓厚的创作环境下，电影“泛政治化”了，所有的一切几乎都围绕在政治意图之下。但是新中国的电影工作者们却在“娱乐性”被视为“禁区”的状态中，玩性十足，能在瞬间改变整个事件的性质，他们表面中规中矩，内心却是“野人”。他们努力赋予政治以“亲近感”、“可视化”和潜在的“愉悦感”，以满足人们在特定的时代氛围中养成的观影习惯：将看电影视为一种体验政治激情的活动，并自觉认同其政治内涵。
    总之，“十七年”抗战电影在本质上是以一种为中国政治服务的姿态出现的，它近乎完美地充当了“火种”的角色。然而，火种不等同于艺术，更不代表艺术成就到底有多“亮”。那个时段的抗战电影，在艺术上存在着诸多已经无法弥补的缺憾。有的学者用“政治诗意”来诠释抗战电影，我认为，用“政治”且“诗意着”来概括它，是不是更为妥当一些呢？