中财网gta5怎么登线上:l读《沧浪诗话》札记
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读《沧浪诗话》札记
——以一个印人的视角
祝竹
我不会写诗,但喜欢读一些古代的诗话、词话。以我个人的体会, 作为一个印人, 多读一些古代的诗话、词话, 比读古代印论获益更多。诗话、词话是中国文学批评著作的一大宗, 也是中国古典美学论著的重要组成部分。诗话、词话中所蕴含的中国传統美学理念和审美方式, 对于从事传统艺术的创作和研究, 具有极其重要的参考价值。
宋末严羽撰的《沧浪诗话》, 是一部以禪喻诗, 研究诗歌的表现形式和创作方法, 偏重艺术论的著作。历代诗话著作, 大都从评说古今诗作出发, 或拈警句, 或拈瑕句, 从而随意申发, 议论风披, 散金碎玉, 随处可見。《滄浪诗话》时代较早,不如明清时期的诗话、词话那么读来有趣, 但此书抓住诗歌创作中许多根本性的问题, 从最上乘、具正法眼, 作出精切简妙的论述, 对后世诗人的影响尤为深远。
《印人传》的作者周亮工未必是出色的印人, 但他是位出色的诗人。周亮工评论印章, 往往采用论诗的方法, 认为 “此道与声诗同”。周亮工对于《滄浪诗话》,倍极推崇。他曾在严羽的家乡福建樵川建“诗话楼”, 以紀念这位先贤, 并有感于当时诗道的榛芜, 刻《滄浪诗话》以风示海内。他在新刻《滄浪诗话》的序中写道:“樵在万山中, 俗敦风朴。其为士也, 不走声利, 闭户修古学; 其于诗, 辨体严, 取裁正, 盖佩服滄浪之教, 不啻农之服畴, 工之执矩, 故较之他方, 独能不为流俗所渐靡, 而以正声自鳴也。”
周亮工倡导的所谓“闭户修古学”, 于今未必合时宜。我在本文中所发的议论, 只是站在诗书画印的边界线上的门外闲谈, 多数也只是与我的个人喜好有关, 所谓一家之言, 姑枉言之, 无多宏旨, 也并无针贬时风的的意思。我以为, 古人也好, 今人也好, 论诗也好, 论印也好, 都还是宜乎各行其是, 也不妨各是其是为好。
一
“夫学诗者以识为主, 入门须正, 立志须高; 以汉、魏、晋、盛唐为师, 不作开元、天宝以下人物。若自退屈, 即有下劣诗魔入其肺腑之间, 由立志之不高也。行有未至, 可加工力; 路头一差, 愈騖愈远, 由入门之不正也。”(《滄浪诗话》“诗辨”一)
“入门须正, 立志须高”, 这是严羽论诗的出发点和立足点, 也是儒家文化历来所强调的“先器识后文艺”基本艺术观。其论学的核心是学古, 学古又要直奔源头。这是中国文化人传统的治学观点。毛奇龄《東阳李紫翔诗集序》云:“天下惟雅须学而俗不必学, 惟典则须学而鄙与弇不必学, 惟高其万步, 扩其耳目, 出入乎黄钟大吕之音须学, 而裸裎袒裼, 蚓呻而釜戞即不必学。”毛奇龄的这段话, 对于学古的重要, 说得真是透彻。但论诗先存雅俗之心, 如江西派诗人之以“学”为“雅”, 由此造成许多文人一味卖弄学问、炫博矜奇, 这种饤饾逞能的习气也是令人生厌的。严羽在《滄浪诗话》中所强调的“学”, 其实并不在于要人積累炫博的资本, 而首先是要解决诗人的“器识”问题。用今天的话说, 大概略同于解决世界观、艺术观的问题。
对于严羽的说教, 历来都有质疑的声音。清人叶燮在《原诗》中认为, 严氏之 说自相矛盾: 既然作诗“以识为主”, 而又教人以汉、魏、晋、盛唐为师, 那么, “如康庄之路, 众所群趋, 即瞽者亦能相随而行, 何待有识而方知乎?”主张性灵说的诗人, 更是力诋严羽关于“先须熟读楚辞”等等说教, 以为大谬不然。钱振锽在《謫星说诗》中批评严羽所论“埋没性灵, 不通之甚。天下岂有真聪明人具一副诗气骨、诗脾胃、诗肺腸者, 先须熟读某诗, 膠柱鼓瑟, 以为诗者?”诗人天生就是诗人, 要诗人去学习古人的东西, 就是“埋没性灵”, 这也有点强词夺理。
师古、师心, 不仅是古人论诗各不相容的两个极端, 也是历来人们评论艺术创作的两大根本派系。论书画如此, 论印亦复如此, 而于今为甚。其实, 时代不同, 环境变化, 诗文书画, 皆各有门户, 人们的性情才调也各有長短, 这是本来就不必强求一律的。然而, 作为传统艺术形式, 尤其是作为书法、篆刻这种本民族所特有的艺术形式, 即以历史上曾经輝煌的艺术存在为根的艺术形式, 则必须注重对于传统法则和古人作品的学习。师心当不悖于古法, 师古也要自出心裁。这应当是一种比较通达的说法。
学习取法要高, 入门要正, 这就必须直追文化向源头, 向古人学习, 才能有更多发展的馀地和创新的潛能。如果只是跟自己的老师学习, 就会有很大的局限性。“智过于师, 方堪传授; 智与师齐, 减师半德。”(《传灯录》卷十六)你比老师聪明,也只能学到和老师—样。你和老师一样聪明, 只能达到老师一半的成就。作为诗人, 你学李白、杜甫, 只能做比李杜低一等的诗人, 只能有李杜的一半成就。你要想和李杜爭高下, 你就要从诗经、楚辞、汉魏六朝入手, 才能和你的老师站在同一个起跑线上去比赛。若跟着今人的脚跟转, 犹如如屋下架屋, 则必然愈见其小。
对于学习篆刻, 是从流派印入手好, 还是从秦汉印入手好, 现在是各行其是, 没有定论, 也无须有定论。但一入门便跟着眼下流行的风气转, 则如同没根的飘蓬, 只能在作品中表达一些浮薄的性情, 卖弄一些小智小慧, 做出一些佻滑放诞的动作, 这就肯定成不了大的气候。今人为艺, 力倡创新, 入手便学新的潮流, 自己再来一通花样翻新, 日新而月异, 愈变而愈奇, 最终便成了严羽所说的“有下劣诗魔入其肺腑之间”,“ 路头一差, 愈騖愈远, 由入门之不正也。”
其实, 从事传统艺术的创作,“创新”是每个人的本能, 是每个人自发的冲动, 是不要需提倡的。一切创新的冲动, 从本质上说, 都源于人类的好奇心。好奇心本身是一种低級趣味, 需要有知识、道德、训练来涵孕它、滋养它、升华它, 赋与它哲学的、宗教的品质, 才能上升为一种创造力。因此, 适当地約束“创新” 的冲动, 更有利于积蓄创新的能量。約束“创新” 的冲动, 最有效的办法就是学古。积学愈厚, 则创新的潜能愈大, 创新的价值也越高。而那种低品质的、没有信仰、没有节制的“创新”, 实际上只是某些低级趣味的泛滥。当低级趣味泛滥成灾, 当浅薄、迎合、剌激、猎奇的油彩差不多淹没了人类的灵魂, 艺术还有生存的地盘吗? 所以, 我认为, 传统艺术的出新和繁茶昌盛, 往往是和不同形式的文艺复古联起在一起的。而传统艺术的衰败, 则是由于太多恶俗的、容易流行的“创新”导致的。这是历史的规律, 也是历史的教训。
二
“诗之法有五: 曰体製、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”(《滄浪诗话》“诗辨”二)
这是对诗歌创作完整的评价体系。中国文学艺术的各个门类, 大体上都有各自的评价体系, 它们共同构成了中国古典文学艺术特有的审美评价标准, 培养了中国古代文人代代相传的审美习惯, 同时也就形成了各种文学艺术门类大同小异的创作规范。中国传统哲学思想的核心是天人合一, 人与文学艺术合一。古人评价文学艺术, 往往以人为譬。对于严羽所说“诗之五法”, 陶明浚《诗说杂记》解释说:“体製如人之体干, 必须佼壯; 格力如人之筋骨, 必须劲健; 气象如人之仪容, 必须庄重; 兴趣如人之精神, 必须活泼; 音节如人之言语, 必须清朗。”这五个方面, 缺一不可, 体备而后可以列品。体有所阙, 则倚魁不全, 不能入品。
对于书画作品的评价, 也有类似的说法。如苏东坡云:“书必有神、气、骨、肉、血, 五者缺一, 不为成书也。”(《论画》)与评价诗歌一样, 也是强调五方面的完整性, 是全面的、不可偏废的评价体系。
正确处理形和神的关系, 是中国传统艺术理论的根本问题。晋人葛洪明确提出了“形须神为主”的主张(《抱朴子·至理》), 东晋画家顾恺之进一步提出了在绘画中“以形写神”的理论 (《历代名画记》卷五)。南北朝时, 南齐的书论大家王僧虔又将这一理论引进了书法领域。他在《笔意赞》中提出:“书道之妙, 神彩为上, 形质次之。兼之者方可绍于古人。”书法的“形”是指书写的笔画运动和文字的结构形态; 而“神”是指文字结构和通篇布局所营造的风神气质, 以及书写笔画远动中的生命气息。这里需要指出的是, “体备”其实是评定艺术品高下的先决条件。但这一点往往被人们所忽视。今人好言神气, 往往不及其餘。钱钟书《谈艺录》论神韵云:“无神韵, 非好诗; 而祗有神韵, 恐并不能成诗。” 必须形神兼备, 且须神来气来情来, 三者并举, 方为合作。对书画作品的要求, 当然也是这样的。
形神之外, 诗有“格力”之说, 书法也有格力之说。明代印人赵宧光《寒山帚谈》中提出:“字以格力为主,作古文奇字诸书,以顽而能锐,锐而还朴为格力。作大小篆籀诸书,以圆而能方,方不露圭角为格力。作徒隶真楷,以小字如大,大字如小为格力。作行书、蒿草,以主客分明,引带不杂为格力。”赵宧光的“格力”之说,较之陶明浚对诗之“格力”的解释, 更为具体深入, 也更容易把握。
三
“大抵禪道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。”
“惟妙悟乃为当行, 乃为本色。然悟有淺深, 有分限, 有透彻之悟, 有但得一知半解之悟。”(《滄浪诗话》“诗辨”四)
严羽将参诗之道, 喻之于参禅, “学诗渾似学参禅”, 如空中音, 如相中色, 如镜中花, 如水中月, 说得迷离恍忽, 让人难以捉摸。所谓“不着一字, 尽得风流”(司空图《诗品》), 也是人们能够体味得到, 但很难造就的境地。以禅喻诗, 绝不是以禅入诗或以诗写禅。所谓意足于彼, 言在于此, 臭味当在酸鹹之外。同样, 书画印中欲含清微妙远之旨, 所谓蕴有禅悦, 也绝不是画几个僧人, 抄几篇佛经, 或者刻一本《心经》印谱就能得到的。关鍵在于要有“妙悟”。“悟”而称妙, 无论是为道还是为艺, 都应当是一番修炼的结果, 是“博采而有所通, 力索而有所入”, 不可能是一蹴而就的。钱钟书先生《谈艺录》中引陸桴亭《思辨录辑要》卷三云:“人性中皆有悟, 必功夫不断, 悟头始出。如石中皆有火, 必敲击不已, 火光始现。然得火不难, 得火之后, 须承之以艾, 继之以油, 然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”
诗人觅句, 艺术家寻求创作的灵感和冲动, 皆如释子参禅, 论其功夫当是积学, 言其境地即是修悟。但凡学习、思考、体验而有所心得, 皆可称之为悟, 这应当是一种很平常的境界, 并不玄奥。然而, 艺术创作中所得的“妙悟”, 要在书画印作品中通过相应的艺术形式表现出来, 这和释子参禅是完全不同的。释子参禅虽有顿悟、修悟之分, 但修持的过程并不重要, 只要得其关捩, 便称醍醐灌顶。
禅悟可通于艺术, 唐代许多有才情时僧侣作诗文书画, 每申此旨。把禅学的精神引进书画理论, 用禅悟的方法解释书画艺术中许多玄奥的义理,是中国传统书画理议有别于西方艺术论的一大特色。而这方面杰出的代表当推明末的董其昌。他最重要的书画理论著作名为《画禅室随笔》, 以画禅自命, 以儒家文化的“雅”、道家文化的“淡”、佛家文化的“悟”, 融于一体, 塑造了董其昌书法流美的风姿与空灵、简淡、平和自然的艺术意境, 一时风靡海内。到清代初年,由于康熙皇帝特别喜爱和推崇董书, 朝野摹仿, 但袭其形貌, 愈秀愈俗, 终成一种“董家恶习”。我以为, 后世学董的千千万万人, 在摹仿董书的过程中, 也都会学着董其昌去“玩味”、“涵养”、“体悟”一番。在玩味体悟之后, 也会恍恍惚惚似有所见, 似有所得, 但终究只是隔靴搔痒, 不是緣于内心、发于本性的透彻之悟。此所谓参死句而非参活句也。
严羽的 “妙悟”之说, 其历史渊源可以推溯到唐代的司空图。严羽之后, 经明代徐祯卿、李攀龙辈的推演, 到清代王渔洋标举“神韵”之说, 对清代诗学有广泛的影响。王渔洋论诗有“三昧”、“悟入”、“诗禅一致”诸说, 都源于严羽的 “妙悟”之说。以“神韵”说论诗, 注重朦胧含蓄, 言外馀情, 自得心源, 吞吐不尽。但这样的诗往往让人难以捉摸, 等而下者, 不免落入虚空的一路。钱钟书在《谈艺录》中批评王渔洋云:“渔洋天赋不厚, 才力颇薄, 乃遁而言神韵妙悟, 以自掩飾, 一吞半吐, 摄摩虚空, 往往并未悟入, 已作点头微笑, 闭目猛省, 出口无从, 会心不远之态。”(《谈艺录》二七)钱钟书说话有时比较刻薄, 不够厚道。他对王渔洋的批评好像就有些过分。但用他的这些评论来对照神韵派诗家的末流, 则是入木三分, 可以作一面醒世的鏡子。更有一些人故弄玄虚, 假妙悟之说的片言只语以文其浅陋, 以疯颠的装扮掩飾其傖俗空滑的精神, 这就成了欺世盗名的一种伎俩。对于这种状态, 古人还有一种说法, 叫做“狂悟。” 明人项穆《书法雅言》曾云:“书有三戒: 初学分布, 戒不均与欹; 继知规矩, 戒不活与滞; 终能纯熟, 戒狂悟与俗。”狂悟其实就是因“悟道”而走火入魔, 把艺术创作中的一些审美要素极端化、绝对化、魔怪化, 从而成了一种魔道。古人认为, 所谓“狂悟”与“俗”是连在一起的, “狂悟”其实也是一种俗, 一种用来忽悠俗人的俗。
四
“夫诗有别才, 非关书也; 诗有别趣, 非关理也。然非多读书, 多穷理, 则不能极其至。”(《滄浪诗话》“诗辨”五)
严羽认为,“诗者,吟咏性情也”,是“一唱三叹之音”。至于有人以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗,他认为都不是真正意义上的诗。所谓“别才”、“别趣”,就是指能在诗中寄托真性情的诗人。古今有许多鸿才硕学、博通坟典的大师,不一定能写出好诗。而居乐府诗之冠的《敕勒歌》,其作者就是不读书而能诗的别才。
诗中不可堆砌典实,卖弄学问,但读书并不会妨碍作诗。书为诗用,不为诗累,同样可以做到才学相济。
书画家的作品形成各种风格, 都和书画家自身的学养与才气相关。才气各有高下, 学养也各有長短, 不可一概而论。明代王世贞在《艺苑卮言》中评论历代书家, 认为智永、虞世南, 有书学而无书才; 张旭、怀素, 有书才而无书学; 褚遂良、李邕有书姿无书体; 颜真卿、柳公权有学力而无书度。王世贞所说的“书才”和严羽所所论诗人的“别才”大体上相同。但他所说的“书学”, 则与严羽所说的“多读书, 多穷理”并不相同，王世贞说:“学非谓积习也, 乃渊源耳”。所谓“学”, 指的既不是要多读书、勤思考, 也不是要多训练、勤创作, 而是强调一种师承关系, 所谓“学有渊源”。这是中国书法艺术发展中的一种特殊的现象。中国古代绘画对这种师承关系也非常看重。清代唐岱《绘事发微》开篇即云:“画有正派, 须得正传。不得其传, 虽步趋古法, 难以名世也”。这种所谓“正传”, 即是一种道统。重视道统的画家, 往往功力深厚、而缺乏开拓创新的精神。但一个艺术家会不会被某种“道统”所扼杀, 最终则取决于他的天资是不是具足那种“别才”和“别趣”。具足那种“别才”和“别趣”, 则如锥在囊中, 终会脱颖而出, 任何规矩都无法约束。
关于资质和学力, 项穆在《书法雅言》中说:“资贵聪颖, 学尚浩渊。资过乎学, 每失颠狂。学过乎资, 犹仔规矩。资不可少, 学乃居先。”赵孟俯在《兰亭十三跋》中说:“学书在玩味古人法帖, 悉知其用笔之意, 乃为有益”。这种专业学养的积累, 和多读书、多穷理一样, 是所谓“别才”、“别趣”能够自由翱翔的双翅。
五
“須是本色, 须是当行。”(《滄浪诗话》“诗法”三)
本色, 指本然之色; 当行, 犹言内行。陶明浚《诗说杂记》是这样解释“本色”与“当行”的:“本色者, 所以保全天趣者也。故夷光之姿不肯污以脂粉, 蓝田之玉, 又何须飾以丹漆, 此本色之所以可贵也。当行者, 谓凡作一诗, 所用之典, 所使之字, 无不恰如题分。” 陶明浚特别指出,“天工不足, 济以人巧, 剪裁堆叠, 偷意偷词, 无从著我”者, 不能算本色。
诗歌重本色, 书法、篆刻亦当重本色。“本色”所包含的内容, 我认为首先是质朴, 其次是个性。质朴是一种天真和大气, 不加矫饰。而所谓个性, 是指在作品中显露作者真实不虚的那种赤子之心。这就是钱钟书先生所说的:“文之为物, 自然灵气, 惝恍而来, 不思而至。”(《谈艺录》102)宋人刘正夫《书法钩玄》云:“观今之字, 如观文绣, 观古之字, 如观钟鼎。”所谓文绣, 是指过多的技法, 过多的装飾, 过多的特征, 影响了作品表达真实情感的深度, 影响了作者个性的真实表露。这也就是陶明浚所说的“剪裁堆叠”与“ 无从著我”。现代人的书法篆劾创作, 特别擅长于经营“特色”, 但“特色”不等于个性。“特色”可以通过“剪裁堆叠”等技法造就, 有“特色”而没有个性, 没有“我”, 所谓“天工不足, 济以人巧”, 这种“特色” 只是优孟衣冠而已。至于以别人的特色为特色, 跟着别人的风格流行, 那就“自郐以下无讥焉”。
如果我们把“本色”理解为个性, 则也可以把“当行”理解为各种传统艺术门类中的各种程式。程式是一种相对稳定的艺术语言, 也是艺术成熟的一种标志。程式是从生话中提炼出来的, 程式与鲜活的个性总是既相互矛盾, 又相互依存。个性要靠程式给予规范和提练, 程式要靠个性充实内容, 给予生命。个性总是要突破程式的束缚, 但又不能没有程式来约束它的随意性。不断突破旧有程式, 发展和提炼新的程式, 是每个艺术家的理想和追求。因此, 程式有相对的稳定性, 但不是一成不变的, 程式总是随时代而不断发展, 又因艺术家的个性差异而丰富多彩。
需要指出的是, “程式”和“传统”并不是同一个溉念。学会了某种“程式”,并不等于就是继承了传统; 打破某种“程式”,也不等于就是丢弃了传统。严格地遵循程式和不断地打破程式, 其实都是传统艺术的“传统”。但不论艺术程式如何发展变化, 它总还应该是“程式”, 而不是“非程式”。这是传统艺术必须遵循的一条极其重要的基本法则。如果没有了程式, 传统艺术便被泛化了, 它也就会在无形之中消亡了。如果篆刻作品都刻成了奥运会标“中国印”, 那么, 中国古老的篆刻艺术也就不存在了。因此, “須是本色, 须是当行”, 应当成为从事传统艺术创作的座右銘。
顾炎武主张“诗主性情, 不贵奇巧”。书画篆刻也莫不如此。而各类传统艺术中的程式, 就是管束和治理各种“奇巧”的法宝。欲求艺术作品中的性情表述真钝, 深厚、丰满, 往往有赖于艺术形式的简朴。“奇巧”可能是对程式的充实和发展, 也可能是对程式的搗乱。故“奇巧”不是不可用, 而是应当慎用。刻意奇巧的作品, 多数不见真性情。过度夸张的作品, 总会让人觉得感情的虚妄和空洞。刊落浮华, 删除枝叶, 方现诗人本色。周亮工论诗论印, 都注重诗人、印人本色的流露, 反对“一味壮声吓人”。因为“一味壮声吓人”的作品必然是以假、大、空示人, 而以假、大、空为风格特征的作品中, 很难有真“我”, 也必不能用真性情感人。
中国传统书画篆刻艺术和诗歌一样, 是发之于心的艺术。柳公权说, “心正则笔正”, 这已经成为后世学书者启蒙教育的名言。诗为心声, 背离诗人本色而矯情演飾, 故作姿态, 也必然扭扭捏捏, 惹人笑话。陶明浚《诗说杂记》云:“今人私欲过甚, 浅衷弱植, 而作诗动则曰雅淡、曰高古, 安得而不拖泥带水乎?”他说的这种状况, 我们今天已是屡见不鲜了。
袁宏道为其弟袁中道的诗集作序, 说他弟弟的诗大都独抒性灵, 不拘套格, 非从自己胸臆流出, 不肯下笔。“其间有佳处, 亦有疵处。佳处自不必言, 即疵处亦多本色独造语。”好处是自己的, 毛病也须是自己的, 而不是学着别人捧心的那种矯伪装扮的病态。
在诗言诗, 在艺言艺, 人各不同。己所专有, 他人不得袭取, 所谓能与人规矩, 不能与人巧。今天天上的月亮, 就是古代天上的月亮。在同一个月亮下, 古人是古人的影子, 我是我的影子。古人有古人妙处, 我亦有我妙处, 同工异曲, 古今皆然。如风行水上, 自然成文, 是诗歌创作的最好境界, 又何尝不是书画篆刻创作的最好境界呢!
六
作诗要首句好, 又要結句好。结句好难得, 发句好尤难得。杜甫的诗, “其所以出人头地而卓乎不可及者, 则结句与起句, 一加点染, 全篇生色。”(陶明浚《诗说杂记》卷十一) 一首好诗,“起句当如爆竹, 骤响易彻。结句当如撞钟, 清音有馀。”(谢榛《四溟诗话》卷一) 这是一种理想的境界, 也是一种很高的要求。为达到这种要求, 自然要着意苦心经营。经营而无能, 于是一开场便装模作样, 虚张声势, 到后来又鼓衰力竭, 显出丑态, 终为诗家所忌。
“举止”, 可解作行为、行动, 或表示某种意向的姿态。严羽所云“忌举止”, 意为不可太做作, 不要一开始就装模作样, 扭捏作态。不要一开幕先摆出某种舞台造型。“贵在出场”, 胡才甫作箋注, 云是“结束须见长处。”在收拾全篇的时候, 要出采, 要有味, 要见真功夫。毛先舒《诗辩坻》云:“发端忌作举止, 贵高渾也; 收拾贵在出场, 须超远也。”这是比较准确的释读。
周亮工《印人传》卷三, 《书吴尊生印谱前》有一段话, 说得很有意思。“倪鸿宝太史尝诮今之为时艺者, 先架骸结肢, 而后召其情。予谓今之为印章者亦然,日变日工, 然其情忘久矣。”“先架骸结肢”, 就是“发端故作举止”, 先摆出一付架子来。当然, 这是一付空架子。但“召其情”说得太妙了。情可以召来, 自然不是真情。为什么“发端忌作举止”?因为一开头就装腔作势, 必然只会“召” 来虚情假意。 后来“架骸结肢”的事做到“日变日工”, 以致于“召其情”的事也忘记去做了。周亮工在这篇短文中说, 吴尊生曾替他刻数方印, “盖真能自致其情者。”能自致其情, 是周亮工评价篆刻作品的一条重要标准。我认为, 这是值得我们参考的。
苏东坡云:“书初无意于佳乃佳。”(《评草书》)又云:“我书意造本无法, 信手点画烦推求”。(《石苍书醉墨堂》)米芾也说, 书法“无刻意造作乃佳。”(《海岳名言·论书》) 这些话都可以作为严羽诗话的补充。
七
“词气可颉颃, 不可乖戾。”(《滄浪诗话》“诗法”十四)
“颉颃”是一种内在的气质, “乖戾”是一种过当的行为。在文学艺术作品中表现出来的“颉颃”之气, 应当是一种昂扬的正气, 一种英雄之气。而乖戾之气, 往往都是作作品内容的贫乏、精神蒼白联在一起的。以艰深文其浅陋, 以怪异掩其庸俗, 内不足而外张扬, 浮躁不安, 不甘寂寞, 则必有乖戾之气伴隨而生。这既不是文人之气, 也不是英雄之气, 甚至都算不上是什么江湖之气, 而只是一种傖夫之气。皎然《诗式》云:“气高而不怒, 怒则失于風流; 力劲而不露, 露则伤于斧斤。” 又云:“句中有餘味, 篇中有餘意, 善之善者也。” 要在创作中以劲利取势, 以虚和取韵, 做到气足而不怒张, 纵而能敛, 不极势而势若不尽, 非力有馀者不能为也。姜夔《白石道人诗说》云:“学有馀而约以用之, 善用事者也; 意有馀而约以尽之, 善措辞者也。”如果一个人能挑一百斤的重担, 让他去挑八十斤, 就会游刃有馀。如果相反, 只有八十斤的力气, 却要挑一百斤的重担, 形象就难免乖戾了。
在书法作品中, 颉颃, 从某种意义上讲, 大概可以理解为力度。最早以力度来评论书法作品, 可能是南北朝时期。王僧虔在《书论》中评论张芝、索靖等人的书法“笔力惊异”, 认为孔琳之书“天然放纵, 极有笔力”。但他在强调“笔力”的同时, 还认为书法要“媚好”, 要“紧媚”, 把“媚”作为和“力”一样重要的品评标准。力是阳刚之美, 媚是阴柔之美; 力造就气势, 而媚形成韵致, 二者须相辅相成。陶弘景与梁武帝论书认为:“纯骨无媚, 纯肉无力”, 媚与力都是不可缺失的。乖戾即是媚的缺失和力的过度。同样, 有肉无骨, 有媚而无力, 没有正大光明之气的支撑, 则成为一种软媚。软媚是一种俗态。后来傅山提出著名的“四宁四毋”之论, “宁丑毋媚”所反对的正是晚明书风竞尚柔媚的习气。傅山“四宁四毋”的核心是强调书法作品应当“以骨气胜”, 倡导“硬拙”, 反对“软媚”。同时, 必须注意到, 他强调写字要有“天机自然之妙”, 而无“卑賤野俗之气”, 习字须从正入。他在《家训》中指出:“不自正入, 不能变出”。如果不明白这些, 片面地领会“四宁四毋”的说法, 把“四宁四毋”演译为荒诞不经, 所得的结果大概只能是乖戾。
颉颃之与乖戾, 相去只在几微之间。显然, 颉颃所体现的应当是作者内在的气质。这种气质, 是一个人的天性、学养和長期训练的综合展示。例如傅山, 他的书法一方面固然体现了他的“放荡无绳检”的叛逆性格, 但另一方面, 他的学问文章之气, 郁郁芊芊, 发于笔墨之间, 这也是他作品的精诣所在。如果没有这种气质, 则不可能獲得他的那种创作的自由。“拘则乏势, 放又少则”, 这就是古人所说的“内薄则外窘”。不甘窘迫, 强作颉颃之势, 则必然满幅乖戾, 这便我们今天在很多年轻书画家的作品中所见到的一种流行的毛病。这就如同陶明浚在《诗说杂记》中对某些诗人所作的批评:“用笔率易, 行气粗豪, 言语乖舛, 神经錯谬, 有意求奇, 而卒不能奇。”
古人认为, 作诗喜作豪句, 须不叛于理方善。书法、篆刻作品中若有怒张之笔,也当以不叛于理为准则。若叛于理, 则乖戾生矣。项穆《书法雅言》云:“评鉴书迹要诀何存? 温而厉、威而不猛、恭而安。”优秀的作品当于二者之间找到平衡点,做到恰好其分, 恰到好处。但这些都属于文艺创作的一般规律, 若天才的大文豪、大艺术家, 则往往不受这些规律的约束。杜甫称赞李白的诗“飞扬跋扈”, 苏洵赞扬韓愈的文“猖狂恣睢”, 丝毫不含贬意。这是因为大师们的道行太深, 怎么做都不至于形成乖戾的状态。如果你不具备这种道行, 那么对大师们的做派, 你只能赞仰, 而不要去效法。若失去自知之明, 结果只能是乖戾。
如果以印章作比拟, 则近代吴昌硕的印最堪称作“颉颃”。但“颉颃”之气不是仿效而可以学到的。黄高年《治印管見录》说:“最近吴缶庐之作, 大气磅礴, 空前未有。白文学汉将軍印, 而得其神; 朱文致力于封泥, 而得英韵。顾不善学者, 则或过于粗犷, 或失之纤弱, 甚者流于怪诞, 无异东施效颦, 斯无足取矣。” 流于怪诞, 自然就是乖戾之气了。但之所以乖戾, 则不只是“不善学”的向题。有无“颉颃”之气, 关乎一个人的天性, 并且是一种长期全面修持的积累, 内不足则外必窘,这是无法矫饰的。
八
但是, 后人学诗, 对于李、杜两种风格又当如何取法呢? 古人有明确的说法:“学诗如治经, 当以数家为率, 以杜为正经, 馀为兼经, 如太白、右丞、韋苏州、退之、子厚、小杜、坡、谷四学士之类。”(吴可《藏海诗话》) 吴可的说法, 得到大多数诗人的赞同。这是因为杜甫诗如“节制之师”, 有规矩可循; 李白诗为无法之法, 无途径可学。《后山诗话》记载:“苏子瞻云: 子美之诗, 退之之文, 鲁公之书, 皆集大成者也。学诗当以子美为师, 有规律, 故可学。”胡应麟也说:“李、杜二家, 其才本无优劣, 但工部体裁明密, 有法可寻; 青莲兴会标举, 非学可至。”这给我们一个重要启示: 学习传统艺术, 取法古人时, 当以规矩和学力见长者为主, 因为有法可寻, 是为正经。 而以才情和别趣见长者辅之, 因为无途径可学, 只能作为参考, 作为启迪, 是为兼经。虽然他们同样都是大家。
历史上, 每个艺术门类都有很多大家, 但学谁不学谁, 应当有所选择。当代是出产大家的时代, 各门各类都有更多的“大家”。但如果糊里糊途跟着某个“大家”跑, 一不小心就误入歧途了。