小明星艺术培训学校:文学需要哥白尼似的革命?－郑小驴采访残雪

访谈

残雪：文学需要哥白尼式的革命

被访者：残雪们现在对老挝、柬埔寨等小国家的文学知之甚少，而对西方英文、西班牙文等语系的作品却知之甚广。 残雪：搞意识形态是解决不了问题的。语言传播当然会有障碍。但中国五四以来靠那些大翻译家们建立起来的白话文是我们最好的遗产。这种中西结合的语言在很多方面比西方的语言还要优越。从文化文学、音乐等等来看，越是杂交的品种越有生命力。所以我们要耐得住寂寞。搞出好作品来，总会有人识货的。我们有几千年的底蕴，怎么会比不上人家？换一副开放的心态老老实实向人家学，才能突破我们的瓶颈。 郑小驴：套用巴西记者赛迪的一句话：我想知道，作为作家您最喜爱的品质是什么？您最讨厌的缺点是什么？残雪　作为作家我最喜爱的品质是诚实。否认他在生活中是什么样的人，写作时诚实是第一重要的。当然也不是你想诚实就可以诚实的，有个认识过程，至少要将它作为目标去追求。最讨厌的当然就是虚伪了。还有那种“站着说话不腰疼”的虚伪，令人作呕的既得利益者的标榜，这些年渐渐都现原形了。这类的愤怒也是我创作的原动力。当然在作品中已转化为另外的东西了。 郑小驴：如果把卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯和您的作品放在一起比较，您认为自己最成功的文本在某种程度上是否已经超越了或者达到了他们之前从未有过的高度，从而进入了一种全新的领域？ 残雪：这个方面我很有自信。我是全新的，因为我是两个隔得最远的文化的杂交。我吸取了两种文化的优势，达到了前所未有的自由的境界。我现在真正有“如鱼得水”的感觉。西方的弱点是他们的宗教感太强，限制了生命力的发挥。我不信宗教，我的精神创造力直接从世俗中转化而来，所以我总有用不完的力。而且因为我的东方背景，热爱世俗生活，我能自然而然将世俗转化为哲理，这在一般西方作家是很难做到的。他们西方作家总是从古代历史或民间传说里去找灵感，那种东西很快就用完了，难以像我这样一直持续下来。对于他们来说，在精神与肉体之间有一条难以逾越的鸿沟。而对我这样的东方人来说，我能很容易地将这两个东西看作一个东西的两面。我认为我的方法最好，值得提倡。因为身体和精神两个方面在艺术活动中都要协调，时时都要意识到自己与自然是一个整体，这样的生活会给人带来最大的精神满足和心理上的健康。不是吹牛，我自己是受益者。郑小驴：您怎么看待宗教信仰？有人甚至说，伟大的作家肯定是有宗教信仰的。残雪：我认为在当今的时代来说，宗教信仰一般来说是阻碍艺术家的创造力的发挥的。最近我写了布鲁诺•舒尔茨的小说的评论，专门谈到了这个问题。这是个很复杂的问题，里面纠结重重。西方作家的创作之所以上不去同这个问题没解决直接相关。当然最好的作家是有“宗教感”（也可以用一个别的名词）的，他们将艺术境界和创造本身看作类似宗教的境界。这同信教，以及许多西方人的宗教感是有区别的。只不过在精神追求这一点上看上去类似。 郑小驴：波兰作家布鲁诺•舒尔茨的作品风格在某些西方读者眼中，似乎和您的有些相似。您认为和布鲁诺•舒尔茨的作品相比较，有哪些本质上的区别？ 残雪：他是和我有些相似。但他是一位先驱。那个时候，他远没有我现在这么好的条件，甚至生活都成问题。所以他的创作没有我的开阔。听好几个美国学者说过我是中国的舒尔茨，也算是他们有眼光吧。他和我都将创作活动本身作为自己创作的最大主题。也许他是最早这样做的作家。因为他这样做了，所以直到今天也没有几个人真正看懂他的作品，只是模模糊糊地觉得很美。艺术家的创作活动是受精神机制支配的，这个机制又由生命的律动来决定。舒尔茨那么早就看到了这一点，很了不起。可惜他的宗教意识太浓，认为艺术家的创造要受上帝支配，精神的机制是第二性的。所以他的写作不够自由，说教的味道很浓。有时跳出来长篇说教，一点都不幽默了。除了这个缺陷外，他仍然是我心目中的一流作家。他是悲观退缩的，他在小说里说艺术一点用也没有，只不过在宇宙中划下了几个记号。他还认为人无法认识自然，艺术再美，也比不上自然之美，所以艺术家应该感到自卑。他完全将“美”看作客观的东西。他的世界观也影响了他的创造力的发挥。他写得很少，在很少的作品中还有一些不那么成熟。但他的最好的作品“沙漏标志下的疗养院”确实是世界文学中的瑰宝。我写了四万字有关他的评论。我最近每隔一星期就通过Skype与美国学者讨论舒尔茨的作品，已经讨论了4次了。讨论的言论将在美国发表。 还有，将创造活动本身当主题其实也就是将自然本身当主题。因为人的精神活动就是自然活动的缩影。这种写作有它先验客观的一面，不光是人与人之间的沟通，也是同自然的沟通。后一种沟通是最深奥的。所以我认为，艺术用不同的方法做着同哲学同样的工作。沟通使我们认识到人类是一个整体，也使我们认识到人类同自然是一个整体。 听说舒尔茨的作品最近被介绍到中国来了，我很高兴。 六、近况郑小驴：请谈谈你最近读到的期刊上的好作品。残雪：我去年在“上海文学”上读到刘心武先生的一个短篇，题目是《心灵深处》，2009年12期。我感到很大的震动，好久没有读过这么精彩的故事了。他写得真好，比所有老作家都写得好，我佩服他。主角是他们文联的一位剧作家，写他同一位法国青年之间的跨国恋。刘心武先生是我尊敬的老作家，他能不断突破。大概人将名利地位放到艺术之下，才会有这样的升华吧。 郑小驴：能谈谈您最近的创作计划吗？国外有新的出版和推介计划吗？残雪：最近我在写一个新长篇，与此同时写评论。在美国，我的新长篇《最后的情人》处于编辑阶段了。麻省理工学院为我建立的文学网站已经开通了，网址是：http:web.mit.educbbsccw 在日本，残雪研究会出版的杂志《残雪研究》已出了两期。“世界文学全集”里面的残雪与包宁的合集也卖了一万册了。郑小驴：如果再回到1983年，让您重新选择职业，您还会选择当一个作家吗？残雪：当然。只有写作能让我的精神得到真正的满足。（完）
访问者：郑小驴

一、不自由，就是死

法理念来理解这样的故事。不少的国内外评论者和读者没有这样的方法和理念，就采用改良的方法，将残雪的小说看作是运用了某种新的叙述法，打破了小说原有的叙述根基，颠覆了小说的时空结构，从而达到了自由。这种看法貌似很有道理，其实还是后现代那一套，立场没转到现代主义文学审美上来。纯粹的审美阅读应该是这样一种方法：它不是将作品看作一个客观对象，将叙述看作作者的心理属性，将作品里的时空看作作品的客观的属性，去加以推断和描述。而是反过来，将作品当作启动我们内部先天的能力、即那种先验直观的媒介，让作品来反复刺激自己，激活自己内部的那个直观，最后，用这个直观“观出”属于自己的美来。这里有一个先决条件，那就是不能将美或作品看作纯客观的东西，以及心理属性的东西，可以由我们像搞科学研究那样去分析的东西。这样的阅读虽然看似有效，终究不能自圆其说的。那么美是什么呢？美是一种的主观的东西，这种东西里面有她先天的结构，这个结构就是自然赋予我们的先天的直观能力。这个先验的直观当然必须同具体的、经验性的情感相结合才能实现自己，但她是先验地植入我们内部的。每一位合格的现代主义文学的读者，都必须像哥白尼当年所做的那样，掉转思维的方向，通过读作品去寻找自身内部的那个时空结构。只有这样才有可能进入作品，把握作品。那么，现代主义的阅读就是读自己，激活读者内部的时空结构，看看它到底是什么样的。当然这一切都是在作品刺激下完成的。将叙述法看作叙述者的心理属性，这种阅读永远进入不了作品。 用“叙述法”来解残雪之谜的那些人总是这样说：你看，她摒弃了对于自我的规定，将自我陌生化了，分裂出了一个“本我”来同旧的“我”对立，进入了梦境的自由状态，她把时空的连续性也完全颠倒，打碎了，完全无视客观世界的存在！但我并不认为这样的解释站得住脚，这还是属于后现代的、机械的唯物论的方法。 残雪的作品不是用叙述法的变革解释得了的。心理学的层次也说明不了它。首先，被陌生化的不是什么手法，而是创造物整体，一切都是从未有过的，是从一种纯粹的运动当中诞生的“有”。只是因为有的读者不熟悉这种创造的规律，在作品中发现了一些枝枝叶叶的陌生之处，就以为抓住了本质。其实那都是表面的。真要读进去的话，反倒是那些读者自以为读懂了的、习以为常的事物里头，隐藏着最为陌生的遥远的本质性的东西。而这些东西往往被读者从机械认识论出发“否定”掉了。 比如说用梦来解释我的作品，梦境虽摆脱了表层自我的规定，但那并不是自由，只不过是沉淀在人性中的动物性出来活动罢了。后现代满足于这种“自由”，我却不满足，因为我要追求的是人的自由，我要弄清的是让人达到自由感的一整套先天机制。人在梦中只不过是被动的观察者，如果将这种观察看作自由，那人的自由也太无力，太空洞，太幼稚了，你只要吸一点大麻就可以得到这个“自由”。艺术中的自由则是主动冒险，主动制造尖锐矛盾，然后将矛盾的张力拉到最大去体验。这种自由是人的高贵性的体现。 当我作为读者去读其他作家时，我也是在探索我里面的这种东西。艺术的时空就是每个人，不论他是作者也好读者也好，他内部先天的那种可能性，他能够将情感赋形的那种东西。那是作为人每个人都具有的不变的东西。当然，你不去探索它就不存在。在审美活动中，除了这种时空结构没有另外的时空结构。创作时，时空结构是由艺术家一次性地给予作品的；阅读时，却要经过艰辛的努力，让作品反复刺激自己（一篇故事读十几遍），读者才能探索到自己内部的时空结构（残雪称之为“自我结构”，审美结构），让这个结构逐步地与作品契合。阅读初始，时空结构还没显现，因为它不是在审美对象中可以一下子看出的东西，而是通过我们反复地“看”，慢慢地在我们内部显现的结构。所以作为读者，在你自己那个结构形成之前，你去谈什么时空结构是没有根据的，充其量是一种惰性。因为时空还不存在。只有反复“看”过之后，你内部的时空结构被激活了，交流才会发生。这时审美对象的情感经验会同你里面的时空形式渐渐合为一体。 也许有人会问，读者怎样才可以直观到自己内部的那个结构？这不是太玄了吗？的确，纯艺术就是这样的东西。在这种审美实践中最重要的东西就是你面对的作品；你的审美经验的积累；还有你的冥想的能力。我已经说过，内部的时空结构只能通过情感经验来实现。你在阅读时一轮又一轮运用以上说的这三件工具，也许你里面的那个主观时空就会在作品里显现。三、小说创作应该是永生的操练 郑小驴：卡彭铁尔说，小说是一种需要，展现了一个世界。您自己也说过，写作是为了“复仇”，这对您的写作而言，是一种内在的需要吗？ 残雪：我从世俗中来，我的精神因为自己，也因为社会而受压，我当然总想复仇。但艺术的复仇已经改变了性质。所以我说要起飞。材料还是那些材料，我赋予了它们崭新的意义，将其变成了精神游戏。一种让人在精神上变得高贵的游戏。注意，这里说的是让人性变美的游戏，而不是为游戏而游戏，搞智力游戏图得一时快感。如果抱这种目的，注定从残雪这里得不到满足。我制作了这种游戏，我的复仇欲望也得到释放。然后我再回到社会里，拥抱生活，于是又压抑了内部的精神，然后又来搞艺术……这整个的是一种生活方式，也是我保持创造能力的策略。孤独只是相对的，拥抱生活才是根本的。如果厌倦了现实生活，厌倦了人，你就别来搞实验文学。 郑小驴：您的作品里人物的遭遇以及对话都非常离奇，神秘，富有力量，就像衣兜里藏着一把锋利的匕首，处处凸显出危险的气息。比如《长发的遭遇》，为什么主人公会匪夷所思地数次提起“边疆”和“父亲”？他们之间有内在的关联吗，这篇小说让我着迷，请您解释一下。 残雪：我小说都是引人向上的。我把追求变成“永生的操练”。我认为自然造出了人，人有这个使命弄清自己同她的复杂关系。我反对虚无，虚无是东方文化的病根。从我阅读过的国内青年的小说来看，这个问题是需要解决的最大的问题。我在很多地方写文章说，传统文化自身没有解决这个问题的钥匙。所以大部分青年都是写到一定的时候就遇到瓶颈，搞不下去了，同我们这批作家的情况一模一样。我认为要搞实验文学，只有下死力向西方学。学进去了自然而然就会变成自己的东西。要用西方文化这面镜子来照我们的文化。“长发的遭遇”就是描写了人企图弄清人与自然关系（也就是人性之谜）的历程，这种作品绝不是要人陷入虚无的。郑小驴：那么您是怎么看待我们国内青年作家的作品的，您认为目前比较优秀的青年作家有哪些代表？他们该如何继续前行？残雪：就我看过的实验文学来说，我国的青年作家和青年读者还是很有希望的。至少比日本的高一个档次。早五六年我就想办一个实验文学杂志，那时邀请了几个青年作家，小饭啦，朱文颖啦，张万新啦等等。我还看到一位姓黄的诗人，写得好。杂志没办成。 至于你们如何前行，只能靠自己去闯。我一贯的主张就是读西方经典文学和哲学。我觉得你的小说很不错。你已经到了一个关口。 郑小驴：80后的青年作家里，我发现有很多都热爱您的小说，是您的拥趸，小饭啊，唐棣啊，他们似乎都曾经迷恋过您的小说。我后来看过小饭的几篇短篇，里面小说的意境和叙述都和您很像，您愿意看到这样吗？对我们这一代年轻人的写作，您有什么好的建议和看法？ 残雪：我的创作属于年轻一代。小饭的作品以前看过几篇，很有灵性，和我的作品并不一样。可惜没有像我这样坚持。一个人写几篇好作品并不难，难的是坚持下去成为一个流派。之所以不能坚持，有先天的因素也有后天因素。后天因素大多是文化的影响。搞实验文学不将西方吃透是搞不下去的。现在文学界不是都不搞了吗？还是写实最好，既踏实又有名利，也不会有精神危机。我的建议就是先要掂量一下，我爱自由到什么程度？我能忍受孤独和精神危机吗？我是那块料吗？如果你有把握，就去读西方人的作品，他们已经做出了榜样。 四、写作习惯与爱好 郑小驴：在您的小说里，人物之间关系充满了紧张感。人与人之间的关系是敏感的、神经质的，是忧虑重重的、剑拔弩张的，多疑而互怀敌意，充满戏谑的精神。这样的处理手法，和您的性格里的潜意识是否有关？ 残雪：凡是作家应该都是那样的吧。要不怎么会写作品？因为意识到了有可能传达给别人啊。但真正的作家往往太敏感，容易受伤，所以要避免交际。我所采取的是“间接交际”的办法，即看报纸和互联网。我看得津津有味。郑小驴：您平时听音乐和看电影吗？您认为这些对写作有没有影响和启发？残雪：有时间就听音乐，最喜欢西方古典音乐，电影也很喜欢。可惜这十几年因为过敏不能去电影院了，只能在互联网上看西方电影。我对这些有极大兴趣，去年还将我的小说改编成歌剧，5月份要在慕尼黑国际音乐节上演出。我把文学归到艺术这个大类里头，都是相通的，一个东西。 郑小驴：您刚才又提到过敏，是指什么？残雪： 啊，是风湿引起的。我们家族有风湿病。在我身上体现为过敏。对温度湿度的变化过敏，要穿很多衣服，外出不太方便。但由于我一直坚持锻炼，并没有影响到我的创作。郑小驴：那您平时看与文学无关的生活百科类杂志吗？业余有没有其他的爱好？残雪：我每天看《北京晚报》，吸取生活的动力，同时也放松一下紧张的思维。业余爱好就是在家听音乐。我还喜欢搞绿化，每天提水下楼浇我们种的树。 郑小驴：方便谈谈您的家庭吗？您的先生好像一直在您背后默默支持您，您的所有手稿都是您先生录入电脑的吧？我觉得他也是个很了不起的人。 残雪：我老公就像我的秘书一样。我们志同道合。我写完作品他就帮我打出来，他打五笔，打得快。他还处理家务。近年来我过敏有所加重，很少出门了，所有家里的琐事都是他在处理，我潜心创作。请了个小阿姨来做饭打扫卫生，我们还是很忙，我的事太多了。我想趁现在精力旺盛时狠写几年。小说、评论，一齐写，写到哪算哪。我和他没事就上网，东看西看。开始一人一个宽带，没有节制，后来觉得对身体不好，就退掉了一个，只留下小区宽带，两个人轮流上网。 郑小驴：我大概知道您每天早晨会慢跑锻炼，这个锻炼习惯对写作实在是太好了，当身体热起来的时候，坐在书桌前，大脑却慢慢冷静了下来。听说您极少改动初稿？ 残雪：有，因为我是作为读者来读自己的作品的。我这种实验文学最需要精神的喷发，只有搞锻炼，善待生命，才能很好地持续。这是和西方作家最大的不同。因为我参透了这当中的奥妙。我的作品都是在极端冷静、思维极端活跃的状态下写出来的，一般不做改动。我每天写小说不超过一小时，就是为了保证创作的新鲜感。 五、西方的弱点是宗教感太强 郑小驴：歌德认为民族文学已经渐渐失去广泛的意义，文学逐渐进入了一个世界文学的时代。您的作品在欧美、日本等权威学府、批评界引起重视，您怎么解释这种“墙内开花墙外香”的现象？或者说，一个作家的作品是否会受地理区域性的环境影响？ 残雪：西方和日本之所以重视我的作品，是因为他们自己那里没有嘛。我是他们的镜子。最好的文学当然应该超地域，并且里头都具有超地域因素，即使有的有传播困难也不能否定这一点。一个作家怎么能不受环境影响呢？你看我的作品就有湖南的人影子嘛。但像王蒙先生提倡的那种“中国特色的创作”已经是小儿科了，我希望看到另外一种有气魄的“中国特色”的作品在青年作家当中出现。这里面的辩证关系要阐述清楚要写篇大文章。最近我和我哥哥邓晓芒（哲学家）有本谈话录要出版，谈到了这个问题。 郑小驴：国家的强弱或者意识形态会不会影响到文学？比方说我

郑小驴：在当代作家里，您是唯一几十年如一日始终对探讨人性的内在深度兴致勃勃的作家，正如您所说的，“理性的海、人性的地狱和天堂”，您认为人性里最本质的东西是什么？邪恶、伪善、纯洁或者什么都不是？
残雪：人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是描写这对矛盾在当今社会里是如何样变形与突破的。我执著于这种追求，乐此不疲，甚至将追求变成我的生活方式。因为我的文学观就是提倡精神享受的。但精神又是从世俗欲望转化而来的，所以我也“拥抱生活”，只不过同主流文学的那种拥抱完全不同罢了。我如果不实践这种艺术活动，到今天还能这么健康，精力充沛？很难说。你所说的善恶是道德判断，我的小说里是排除这种东西的。你也可以将我的小说中的道德观称为“超级道德”，那是种理想。纯文学就应该如此。

郑小驴：面对“人性”二字，是否有过下笔时忧虑重重的体验？人性的极致是什么，会不会有真正写到“极致”的那天？ 访谈残雪：文学需要哥白尼式的革命被访者：残雪访问者：郑小驴 一、不自由，就是死 郑小驴：在当代作家里，您是唯一几十年如一日始终对探讨人性的内在深度兴致勃勃的作家，正如您所说的，“理性的海、人性的地狱和天堂”，您认为人性里最本质的东西是什么？邪恶、伪善、纯洁或者什么都不是？ 残雪：人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是描写这对矛盾在当今社会里是如何样变形与突破的。我执著于这种追求，乐此不疲，甚至将追求变成我的生活方式。因为我的文学观就是提倡精神享受的。但精神又是从世俗欲望转化而来的，所以我也“拥抱生活”，只不过同主流文学的那种拥抱完全不同罢了。我如果不实践这种艺术活动，到今天还能这么健康，精力充沛？很难说。你所说的善恶是道德判断，我的小说里是排除这种东西的。你也可以将我的小说中的道德观称为“超级道德”，那是种理想。纯文学就应该如此。郑小驴：面对“人性”二字，是否有过下笔时忧虑重重的体验？人性的极致是什么，会不会有真正写到“极致”的那天？残雪：我下笔时当然有忧虑，但并不是忧虑那种事。我每一篇小说都要达到一种极致体验，要不就不写。这等于说，我每天都体验了极致。我的生活非常幸福，情绪一年四季良好，靠的就是极致体验。我也有忧虑，因为每一次拿起笔来，你并不能确信你一定写得出极致。直到你写完四五行以后，才会有某种程度的放心。这是种风险很大的创作，可我就是爱它的风险。 郑小驴：这大概就是创作时的“痛，并且快乐着吧”。您怎么看待您小说里的“先知”和“觉悟者”的现象？这个问题让我很好奇，比如说《长发的遭遇》里，董先生似乎充当了先知的角色。他本身是为隐喻的意义而存在。 残雪：我的小说里有精神的层次，属于最深那个层次的角色就是“先知”。每个角色都是有隐喻的，“先知”的隐喻最为本质。而不那么先知的那个角色呢？往往最具有冲力，身上聚集了最大的可能性。先知和不那么先知，几股合力一块用力，将艺术的理想付诸实施。为什么叫“裂变”？因为生命要发展就得分裂，精神要攀升就得在纠缠中突围。这是残雪的基本创造模式。并且，凡是现代主义或有现代特征的艺术都是这同一个模式，都需要凭空创造的力量。 郑小驴：我比较喜欢您中后期的一些作品，特别是中短篇。这些作品和您早期小说里特意营造出来的那种惊悚怪诞诡异荒谬的氛围相比，有了更本真的一些东西存在，他们隐藏得更深，少了以前那么赤裸裸的绝望的暴露，有着最“纯净”的形式感。我非常喜欢《新生活》、《垂直的阅读》，比读《苍老的浮云》要轻松愉悦一些。 残雪：看来你蛮有感受。我的确是越来越向纵深挺进的，可惜现在意识到这一点的读者还太少。不过有你们这些先锋读者我也感到欣慰。毕竟作品写出来是给读者看的。我的特点是根本性的颠覆。所以越到后来幽默越深。并且我这种写作不需要世俗意义上的“题材”，因为一切事物都是我的题材，都是我达到自由的手段。创作中的我就像上帝一样。比如我这次给上海文学写的中篇“吕芳诗小姐”，不熟悉我的读者也许会问：这是什么题材？描写妓女生活的吗？这种提问的角度就是一般的现实主义文学的角度。我从来不描写表层现实生活，那不是我的领域。这个中篇高浓度地描写了欲望，想象力也很奇特，应该是我最好的小说之一。郑小驴：您的小说里带有很尖锐的批判性，除了自我的批判外，隐藏得更深的批判意图是什么呢？或许已经不再是批评那么简单了？残雪：就是人性批判吧，批判是底色。因为这种小说不借助任何外力，所以可以看作否定了一切之后的产物。它应该是生长的赞歌，和谐的精神运动图，真正的，从未有过的新生事物。这就是作品后面要宣扬出来的意图。就是说，如果我不写，一切都不存在，我每冲动一下就存在一下。再写，以前的存在又不存在了，又要无中生有。因为这种性质，我的作品里面看不到伤感，因为没有地方可以回归，只有一架虚拟的杀人机器悬在头上，看你革不革命，看你发不发展你的精神。不自由，便是死。作品的批判性就在这里。它是对于东方惰性，散漫性的批判。并不会去批判外部表层世界。 郑小驴：如果说您的小说情节像一列深夜开来的火车，那么它肯定是没有站台的，它将永远奔驰下去，直到黎明前毁灭。我之所以这么说，是因为您的小说带给了我们一种另类的美学和审美观，它大多建立在一种非常规性的基础上，与诡异相随，与尖锐对立，直击人性的最阴暗面，痛苦与悲怆交融，最后达到一种异常冰冷的批判效果。 残雪：看来你读得很仔细。不过那火车的目的并不是毁灭，而是让人体验毁灭前一瞬间的那种辉煌（极限体验）。将来你会知道，这种小说只是表面看起来像批判。一旦读者抓住了结构，就发现整个作品的基调不是批判而是歌颂。即使“黄泥街”，“苍老的浮云”这类早期作品也是如此。过几年我会要将这些写出来的。歌颂黄泥街人“出污泥而不染”的英雄主义的追求，歌颂“苍老的浮云”中众多角色阴郁、独立的人格等等。现在我还只透一点信息给你，因为我还要看很多书。 郑小驴：您的小说除了批判的成分，存在更深层次的意图是什么？您曾说，中国人没有精神。残雪：应该说基调不是批判，是对人性在艰难条件下突围的赞歌。只不过这种赞歌里头有批判的底色。这既不同于基督徒的忏悔也不同于现实主义批判。因为艺术家总是对已有的、过去了的那个“我”不满，但创造时又只能用那些材料，怎么办呢？这个狂人就将已经活过了的那个“我”来重活一遍。在这种重复中，奇迹发生了，永恒的时间照亮了每一个事物，曾经有过的一切都变成了美，变成了微笑或大笑的幽默。当然从描述的表层，你还是看得出旧我的影子，那是作者在创造前下定决心要否定自己，从而将自己变成零来进行创造时的形象。只不过这个形象在作品中已经服务于美的表达了。所以艺术家的否定比基督教的否定层次更深，作品本身是作为肯定的“否定”。作品的阅读也应是肯定。 “黄泥街”也好，“苍老的浮云”也好，并不是那种伤感的否定，它们是艺术家站出来生存的正面形象。用世俗的眼光来看，这些人物事物的形象如此肮脏丑陋，但我们的阅读要改变的正是这种世俗眼光。建立现代审美理论的目的就是要建立起我们内部能动的审美机制，发掘我们内部那些必然性的东西，然后将它们运用到阅读经验中去。 我们的救赎应全靠我们自己。中国人过去是没有严格意义上的精神的，我们也不看重这个东西。但到了今天，靠宗教来拯救人的努力早就失败了。我主张用艺术和哲学来拯救。纯艺术与纯哲学发源于西方，现在呈没落趋势，唯一的出路应该是同东方传统结合，让东方文化来给它们输血。而要达到这一点，我们中国人首先应向他们曾有过的辉煌传统学习。 二、小说的技术郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。 郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？ 残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。 郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？ 残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方
残雪：我下笔时当然有忧虑，但并不是忧虑那种事。我每一篇小说都要达到一种极致体验，要不就不写。这等于说，我每天都体验了极致。我的生活非常幸福，情绪一年四季良好，靠的就是极致体验。我也有忧虑，因为每一次拿起笔来，你并不能确信你一定写得出极致。直到你写完四五行以后，才会有某种程度的放心。这是种风险很大的创作，可我就是爱它的风险。
郑小驴：这大概就是创作时的“痛，并且快乐着吧”。您怎么看待您小说里的“先知”和“觉悟者”的现象？这个问题让我很好奇，比如说《长发的遭遇》里，董先生似乎充当了先知的角色。他本身是为隐喻的意义而存在。
残雪：我的小说里有精神的层次，属于最深那个层次的角色就是“先知”。每个角色都是有隐喻的，“先知”的隐喻最为本质。而不那么先知的那个角色呢？往往最具有冲力，身上聚集了最大的可能性。先知和不那么先知，几股合力一块用力，将艺术的理想付诸实施。为什么叫“裂变”？因为生命要发展就得分裂，精神要攀升就得在纠缠中突围。这是残雪的基本创造模式。并且，凡是现代主义或有现代特征的艺术都是这同一个模式，都需要凭空创造的力量。

法理念来理解这样的故事。不少的国内外评论者和读者没有这样的方法和理念，就采用改良的方法，将残雪的小说看作是运用了某种新的叙述法，打破了小说原有的叙述根基，颠覆了小说的时空结构，从而达到了自由。这种看法貌似很有道理，其实还是后现代那一套，立场没转到现代主义文学审美上来。纯粹的审美阅读应该是这样一种方法：它不是将作品看作一个客观对象，将叙述看作作者的心理属性，将作品里的时空看作作品的客观的属性，去加以推断和描述。而是反过来，将作品当作启动我们内部先天的能力、即那种先验直观的媒介，让作品来反复刺激自己，激活自己内部的那个直观，最后，用这个直观“观出”属于自己的美来。这里有一个先决条件，那就是不能将美或作品看作纯客观的东西，以及心理属性的东西，可以由我们像搞科学研究那样去分析的东西。这样的阅读虽然看似有效，终究不能自圆其说的。那么美是什么呢？美是一种的主观的东西，这种东西里面有她先天的结构，这个结构就是自然赋予我们的先天的直观能力。这个先验的直观当然必须同具体的、经验性的情感相结合才能实现自己，但她是先验地植入我们内部的。每一位合格的现代主义文学的读者，都必须像哥白尼当年所做的那样，掉转思维的方向，通过读作品去寻找自身内部的那个时空结构。只有这样才有可能进入作品，把握作品。那么，现代主义的阅读就是读自己，激活读者内部的时空结构，看看它到底是什么样的。当然这一切都是在作品刺激下完成的。将叙述法看作叙述者的心理属性，这种阅读永远进入不了作品。 用“叙述法”来解残雪之谜的那些人总是这样说：你看，她摒弃了对于自我的规定，将自我陌生化了，分裂出了一个“本我”来同旧的“我”对立，进入了梦境的自由状态，她把时空的连续性也完全颠倒，打碎了，完全无视客观世界的存在！但我并不认为这样的解释站得住脚，这还是属于后现代的、机械的唯物论的方法。 残雪的作品不是用叙述法的变革解释得了的。心理学的层次也说明不了它。首先，被陌生化的不是什么手法，而是创造物整体，一切都是从未有过的，是从一种纯粹的运动当中诞生的“有”。只是因为有的读者不熟悉这种创造的规律，在作品中发现了一些枝枝叶叶的陌生之处，就以为抓住了本质。其实那都是表面的。真要读进去的话，反倒是那些读者自以为读懂了的、习以为常的事物里头，隐藏着最为陌生的遥远的本质性的东西。而这些东西往往被读者从机械认识论出发“否定”掉了。 比如说用梦来解释我的作品，梦境虽摆脱了表层自我的规定，但那并不是自由，只不过是沉淀在人性中的动物性出来活动罢了。后现代满足于这种“自由”，我却不满足，因为我要追求的是人的自由，我要弄清的是让人达到自由感的一整套先天机制。人在梦中只不过是被动的观察者，如果将这种观察看作自由，那人的自由也太无力，太空洞，太幼稚了，你只要吸一点大麻就可以得到这个“自由”。艺术中的自由则是主动冒险，主动制造尖锐矛盾，然后将矛盾的张力拉到最大去体验。这种自由是人的高贵性的体现。 当我作为读者去读其他作家时，我也是在探索我里面的这种东西。艺术的时空就是每个人，不论他是作者也好读者也好，他内部先天的那种可能性，他能够将情感赋形的那种东西。那是作为人每个人都具有的不变的东西。当然，你不去探索它就不存在。在审美活动中，除了这种时空结构没有另外的时空结构。创作时，时空结构是由艺术家一次性地给予作品的；阅读时，却要经过艰辛的努力，让作品反复刺激自己（一篇故事读十几遍），读者才能探索到自己内部的时空结构（残雪称之为“自我结构”，审美结构），让这个结构逐步地与作品契合。阅读初始，时空结构还没显现，因为它不是在审美对象中可以一下子看出的东西，而是通过我们反复地“看”，慢慢地在我们内部显现的结构。所以作为读者，在你自己那个结构形成之前，你去谈什么时空结构是没有根据的，充其量是一种惰性。因为时空还不存在。只有反复“看”过之后，你内部的时空结构被激活了，交流才会发生。这时审美对象的情感经验会同你里面的时空形式渐渐合为一体。 也许有人会问，读者怎样才可以直观到自己内部的那个结构？这不是太玄了吗？的确，纯艺术就是这样的东西。在这种审美实践中最重要的东西就是你面对的作品；你的审美经验的积累；还有你的冥想的能力。我已经说过，内部的时空结构只能通过情感经验来实现。你在阅读时一轮又一轮运用以上说的这三件工具，也许你里面的那个主观时空就会在作品里显现。三、小说创作应该是永生的操练 郑小驴：卡彭铁尔说，小说是一种需要，展现了一个世界。您自己也说过，写作是为了“复仇”，这对您的写作而言，是一种内在的需要吗？ 残雪：我从世俗中来，我的精神因为自己，也因为社会而受压，我当然总想复仇。但艺术的复仇已经改变了性质。所以我说要起飞。材料还是那些材料，我赋予了它们崭新的意义，将其变成了精神游戏。一种让人在精神上变得高贵的游戏。注意，这里说的是让人性变美的游戏，而不是为游戏而游戏，搞智力游戏图得一时快感。如果抱这种目的，注定从残雪这里得不到满足。我制作了这种游戏，我的复仇欲望也得到释放。然后我再回到社会里，拥抱生活，于是又压抑了内部的精神，然后又来搞艺术……这整个的是一种生活方式，也是我保持创造能力的策略。孤独只是相对的，拥抱生活才是根本的。如果厌倦了现实生活，厌倦了人，你就别来搞实验文学。 郑小驴：您的作品里人物的遭遇以及对话都非常离奇，神秘，富有力量，就像衣兜里藏着一把锋利的匕首，处处凸显出危险的气息。比如《长发的遭遇》，为什么主人公会匪夷所思地数次提起“边疆”和“父亲”？他们之间有内在的关联吗，这篇小说让我着迷，请您解释一下。 残雪：我小说都是引人向上的。我把追求变成“永生的操练”。我认为自然造出了人，人有这个使命弄清自己同她的复杂关系。我反对虚无，虚无是东方文化的病根。从我阅读过的国内青年的小说来看，这个问题是需要解决的最大的问题。我在很多地方写文章说，传统文化自身没有解决这个问题的钥匙。所以大部分青年都是写到一定的时候就遇到瓶颈，搞不下去了，同我们这批作家的情况一模一样。我认为要搞实验文学，只有下死力向西方学。学进去了自然而然就会变成自己的东西。要用西方文化这面镜子来照我们的文化。“长发的遭遇”就是描写了人企图弄清人与自然关系（也就是人性之谜）的历程，这种作品绝不是要人陷入虚无的。郑小驴：那么您是怎么看待我们国内青年作家的作品的，您认为目前比较优秀的青年作家有哪些代表？他们该如何继续前行？残雪：就我看过的实验文学来说，我国的青年作家和青年读者还是很有希望的。至少比日本的高一个档次。早五六年我就想办一个实验文学杂志，那时邀请了几个青年作家，小饭啦，朱文颖啦，张万新啦等等。我还看到一位姓黄的诗人，写得好。杂志没办成。 至于你们如何前行，只能靠自己去闯。我一贯的主张就是读西方经典文学和哲学。我觉得你的小说很不错。你已经到了一个关口。 郑小驴：80后的青年作家里，我发现有很多都热爱您的小说，是您的拥趸，小饭啊，唐棣啊，他们似乎都曾经迷恋过您的小说。我后来看过小饭的几篇短篇，里面小说的意境和叙述都和您很像，您愿意看到这样吗？对我们这一代年轻人的写作，您有什么好的建议和看法？ 残雪：我的创作属于年轻一代。小饭的作品以前看过几篇，很有灵性，和我的作品并不一样。可惜没有像我这样坚持。一个人写几篇好作品并不难，难的是坚持下去成为一个流派。之所以不能坚持，有先天的因素也有后天因素。后天因素大多是文化的影响。搞实验文学不将西方吃透是搞不下去的。现在文学界不是都不搞了吗？还是写实最好，既踏实又有名利，也不会有精神危机。我的建议就是先要掂量一下，我爱自由到什么程度？我能忍受孤独和精神危机吗？我是那块料吗？如果你有把握，就去读西方人的作品，他们已经做出了榜样。 四、写作习惯与爱好 郑小驴：在您的小说里，人物之间关系充满了紧张感。人与人之间的关系是敏感的、神经质的，是忧虑重重的、剑拔弩张的，多疑而互怀敌意，充满戏谑的精神。这样的处理手法，和您的性格里的潜意识是否有关？ 残雪：凡是作家应该都是那样的吧。要不怎么会写作品？因为意识到了有可能传达给别人啊。但真正的作家往往太敏感，容易受伤，所以要避免交际。我所采取的是“间接交际”的办法，即看报纸和互联网。我看得津津有味。郑小驴：您平时听音乐和看电影吗？您认为这些对写作有没有影响和启发？残雪：有时间就听音乐，最喜欢西方古典音乐，电影也很喜欢。可惜这十几年因为过敏不能去电影院了，只能在互联网上看西方电影。我对这些有极大兴趣，去年还将我的小说改编成歌剧，5月份要在慕尼黑国际音乐节上演出。我把文学归到艺术这个大类里头，都是相通的，一个东西。 郑小驴：您刚才又提到过敏，是指什么？残雪： 啊，是风湿引起的。我们家族有风湿病。在我身上体现为过敏。对温度湿度的变化过敏，要穿很多衣服，外出不太方便。但由于我一直坚持锻炼，并没有影响到我的创作。郑小驴：那您平时看与文学无关的生活百科类杂志吗？业余有没有其他的爱好？残雪：我每天看《北京晚报》，吸取生活的动力，同时也放松一下紧张的思维。业余爱好就是在家听音乐。我还喜欢搞绿化，每天提水下楼浇我们种的树。 郑小驴：方便谈谈您的家庭吗？您的先生好像一直在您背后默默支持您，您的所有手稿都是您先生录入电脑的吧？我觉得他也是个很了不起的人。 残雪：我老公就像我的秘书一样。我们志同道合。我写完作品他就帮我打出来，他打五笔，打得快。他还处理家务。近年来我过敏有所加重，很少出门了，所有家里的琐事都是他在处理，我潜心创作。请了个小阿姨来做饭打扫卫生，我们还是很忙，我的事太多了。我想趁现在精力旺盛时狠写几年。小说、评论，一齐写，写到哪算哪。我和他没事就上网，东看西看。开始一人一个宽带，没有节制，后来觉得对身体不好，就退掉了一个，只留下小区宽带，两个人轮流上网。 郑小驴：我大概知道您每天早晨会慢跑锻炼，这个锻炼习惯对写作实在是太好了，当身体热起来的时候，坐在书桌前，大脑却慢慢冷静了下来。听说您极少改动初稿？ 残雪：有，因为我是作为读者来读自己的作品的。我这种实验文学最需要精神的喷发，只有搞锻炼，善待生命，才能很好地持续。这是和西方作家最大的不同。因为我参透了这当中的奥妙。我的作品都是在极端冷静、思维极端活跃的状态下写出来的，一般不做改动。我每天写小说不超过一小时，就是为了保证创作的新鲜感。 五、西方的弱点是宗教感太强 郑小驴：歌德认为民族文学已经渐渐失去广泛的意义，文学逐渐进入了一个世界文学的时代。您的作品在欧美、日本等权威学府、批评界引起重视，您怎么解释这种“墙内开花墙外香”的现象？或者说，一个作家的作品是否会受地理区域性的环境影响？ 残雪：西方和日本之所以重视我的作品，是因为他们自己那里没有嘛。我是他们的镜子。最好的文学当然应该超地域，并且里头都具有超地域因素，即使有的有传播困难也不能否定这一点。一个作家怎么能不受环境影响呢？你看我的作品就有湖南的人影子嘛。但像王蒙先生提倡的那种“中国特色的创作”已经是小儿科了，我希望看到另外一种有气魄的“中国特色”的作品在青年作家当中出现。这里面的辩证关系要阐述清楚要写篇大文章。最近我和我哥哥邓晓芒（哲学家）有本谈话录要出版，谈到了这个问题。 郑小驴：国家的强弱或者意识形态会不会影响到文学？比方说我

郑小驴：我比较喜欢您中后期的一些作品，特别是中短篇。这些作品和您早期小说里特意营造出来的那种惊悚怪诞诡异荒谬的氛围相比，有了更本真的一些东西存在，他们隐藏得更深，少了以前那么赤裸裸的绝望的暴露，有着最“纯净”的形式感。我非常喜欢《新生活》、《垂直的阅读》，比读《苍老的浮云》要轻松愉悦一些。
残雪：看来你蛮有感受。我的确是越来越向纵深挺进的，可惜现在意识到这一点的读者还太少。不过有你们这些先锋读者我也感到欣慰。毕竟作品写出来是给读者看的。我的特点是根本性的颠覆。所以越到后来幽默越深。并且我这种写作不需要世俗意义上的“题材”，因为一切事物都是我的题材，都是我达到自由的手段。创作中的我就像上帝一样。比如我这次给上海文学写的中篇“吕芳诗小姐”，不熟悉我的读者也许会问：这是什么题材？描写妓女生活的吗？这种提问的角度就是一般的现实主义文学的角度。我从来不描写表层现实生活，那不是我的领域。这个中篇高浓度地描写了欲望，想象力也很奇特，应该是我最好的小说之一。

郑小驴：您的小说里带有很尖锐的批判性，除了自我的批判外，隐藏得更深的批判意图是什么呢？或许已经不再是批评那么简单了？们现在对老挝、柬埔寨等小国家的文学知之甚少，而对西方英文、西班牙文等语系的作品却知之甚广。 残雪：搞意识形态是解决不了问题的。语言传播当然会有障碍。但中国五四以来靠那些大翻译家们建立起来的白话文是我们最好的遗产。这种中西结合的语言在很多方面比西方的语言还要优越。从文化文学、音乐等等来看，越是杂交的品种越有生命力。所以我们要耐得住寂寞。搞出好作品来，总会有人识货的。我们有几千年的底蕴，怎么会比不上人家？换一副开放的心态老老实实向人家学，才能突破我们的瓶颈。 郑小驴：套用巴西记者赛迪的一句话：我想知道，作为作家您最喜爱的品质是什么？您最讨厌的缺点是什么？残雪　作为作家我最喜爱的品质是诚实。否认他在生活中是什么样的人，写作时诚实是第一重要的。当然也不是你想诚实就可以诚实的，有个认识过程，至少要将它作为目标去追求。最讨厌的当然就是虚伪了。还有那种“站着说话不腰疼”的虚伪，令人作呕的既得利益者的标榜，这些年渐渐都现原形了。这类的愤怒也是我创作的原动力。当然在作品中已转化为另外的东西了。 郑小驴：如果把卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯和您的作品放在一起比较，您认为自己最成功的文本在某种程度上是否已经超越了或者达到了他们之前从未有过的高度，从而进入了一种全新的领域？ 残雪：这个方面我很有自信。我是全新的，因为我是两个隔得最远的文化的杂交。我吸取了两种文化的优势，达到了前所未有的自由的境界。我现在真正有“如鱼得水”的感觉。西方的弱点是他们的宗教感太强，限制了生命力的发挥。我不信宗教，我的精神创造力直接从世俗中转化而来，所以我总有用不完的力。而且因为我的东方背景，热爱世俗生活，我能自然而然将世俗转化为哲理，这在一般西方作家是很难做到的。他们西方作家总是从古代历史或民间传说里去找灵感，那种东西很快就用完了，难以像我这样一直持续下来。对于他们来说，在精神与肉体之间有一条难以逾越的鸿沟。而对我这样的东方人来说，我能很容易地将这两个东西看作一个东西的两面。我认为我的方法最好，值得提倡。因为身体和精神两个方面在艺术活动中都要协调，时时都要意识到自己与自然是一个整体，这样的生活会给人带来最大的精神满足和心理上的健康。不是吹牛，我自己是受益者。郑小驴：您怎么看待宗教信仰？有人甚至说，伟大的作家肯定是有宗教信仰的。残雪：我认为在当今的时代来说，宗教信仰一般来说是阻碍艺术家的创造力的发挥的。最近我写了布鲁诺•舒尔茨的小说的评论，专门谈到了这个问题。这是个很复杂的问题，里面纠结重重。西方作家的创作之所以上不去同这个问题没解决直接相关。当然最好的作家是有“宗教感”（也可以用一个别的名词）的，他们将艺术境界和创造本身看作类似宗教的境界。这同信教，以及许多西方人的宗教感是有区别的。只不过在精神追求这一点上看上去类似。 郑小驴：波兰作家布鲁诺•舒尔茨的作品风格在某些西方读者眼中，似乎和您的有些相似。您认为和布鲁诺•舒尔茨的作品相比较，有哪些本质上的区别？ 残雪：他是和我有些相似。但他是一位先驱。那个时候，他远没有我现在这么好的条件，甚至生活都成问题。所以他的创作没有我的开阔。听好几个美国学者说过我是中国的舒尔茨，也算是他们有眼光吧。他和我都将创作活动本身作为自己创作的最大主题。也许他是最早这样做的作家。因为他这样做了，所以直到今天也没有几个人真正看懂他的作品，只是模模糊糊地觉得很美。艺术家的创作活动是受精神机制支配的，这个机制又由生命的律动来决定。舒尔茨那么早就看到了这一点，很了不起。可惜他的宗教意识太浓，认为艺术家的创造要受上帝支配，精神的机制是第二性的。所以他的写作不够自由，说教的味道很浓。有时跳出来长篇说教，一点都不幽默了。除了这个缺陷外，他仍然是我心目中的一流作家。他是悲观退缩的，他在小说里说艺术一点用也没有，只不过在宇宙中划下了几个记号。他还认为人无法认识自然，艺术再美，也比不上自然之美，所以艺术家应该感到自卑。他完全将“美”看作客观的东西。他的世界观也影响了他的创造力的发挥。他写得很少，在很少的作品中还有一些不那么成熟。但他的最好的作品“沙漏标志下的疗养院”确实是世界文学中的瑰宝。我写了四万字有关他的评论。我最近每隔一星期就通过Skype与美国学者讨论舒尔茨的作品，已经讨论了4次了。讨论的言论将在美国发表。 还有，将创造活动本身当主题其实也就是将自然本身当主题。因为人的精神活动就是自然活动的缩影。这种写作有它先验客观的一面，不光是人与人之间的沟通，也是同自然的沟通。后一种沟通是最深奥的。所以我认为，艺术用不同的方法做着同哲学同样的工作。沟通使我们认识到人类是一个整体，也使我们认识到人类同自然是一个整体。 听说舒尔茨的作品最近被介绍到中国来了，我很高兴。 六、近况郑小驴：请谈谈你最近读到的期刊上的好作品。残雪：我去年在“上海文学”上读到刘心武先生的一个短篇，题目是《心灵深处》，2009年12期。我感到很大的震动，好久没有读过这么精彩的故事了。他写得真好，比所有老作家都写得好，我佩服他。主角是他们文联的一位剧作家，写他同一位法国青年之间的跨国恋。刘心武先生是我尊敬的老作家，他能不断突破。大概人将名利地位放到艺术之下，才会有这样的升华吧。 郑小驴：能谈谈您最近的创作计划吗？国外有新的出版和推介计划吗？残雪：最近我在写一个新长篇，与此同时写评论。在美国，我的新长篇《最后的情人》处于编辑阶段了。麻省理工学院为我建立的文学网站已经开通了，网址是：http:web.mit.educbbsccw 在日本，残雪研究会出版的杂志《残雪研究》已出了两期。“世界文学全集”里面的残雪与包宁的合集也卖了一万册了。郑小驴：如果再回到1983年，让您重新选择职业，您还会选择当一个作家吗？残雪：当然。只有写作能让我的精神得到真正的满足。（完）
残雪：就是人性批判吧，批判是底色。因为这种小说不借助任何外力，所以可以看作否定了一切之后的产物。它应该是生长的赞歌，和谐的精神运动图，真正的，从未有过的新生事物。这就是作品后面要宣扬出来的意图。就是说，如果我不写，一切都不存在，我每冲动一下就存在一下。再写，以前的存在又不存在了，又要无中生有。因为这种性质，我的作品里面看不到伤感，因为没有地方可以回归，只有一架虚拟的杀人机器悬在头上，看你革不革命，看你发不发展你的精神。不自由，便是死。作品的批判性就在这里。它是对于东方惰性，散漫性的批判。并不会去批判外部表层世界。

郑小驴：如果说您的小说情节像一列深夜开来的火车，那么它肯定是没有站台的，它将永远奔驰下去，直到黎明前毁灭。我之所以这么说，是因为您的小说带给了我们一种另类的美学和审美观，它大多建立在一种非常规性的基础上，与诡异相随，与尖锐对立，直击人性的最阴暗面，痛苦与悲怆交融，最后达到一种异常冰冷的批判效果。
残雪：看来你读得很仔细。不过那火车的目的并不是毁灭，而是让人体验毁灭前一瞬间的那种辉煌（极限体验）。将来你会知道，这种小说只是表面看起来像批判。一旦读者抓住了结构，就发现整个作品的基调不是批判而是歌颂。即使“黄泥街”，“苍老的浮云”这类早期作品也是如此。过几年我会要将这些写出来的。歌颂黄泥街人“出污泥而不染”的英雄主义的追求，歌颂“苍老的浮云”中众多角色阴郁、独立的人格等等。现在我还只透一点信息给你，因为我还要看很多书。 访谈残雪：文学需要哥白尼式的革命被访者：残雪访问者：郑小驴 一、不自由，就是死 郑小驴：在当代作家里，您是唯一几十年如一日始终对探讨人性的内在深度兴致勃勃的作家，正如您所说的，“理性的海、人性的地狱和天堂”，您认为人性里最本质的东西是什么？邪恶、伪善、纯洁或者什么都不是？ 残雪：人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是描写这对矛盾在当今社会里是如何样变形与突破的。我执著于这种追求，乐此不疲，甚至将追求变成我的生活方式。因为我的文学观就是提倡精神享受的。但精神又是从世俗欲望转化而来的，所以我也“拥抱生活”，只不过同主流文学的那种拥抱完全不同罢了。我如果不实践这种艺术活动，到今天还能这么健康，精力充沛？很难说。你所说的善恶是道德判断，我的小说里是排除这种东西的。你也可以将我的小说中的道德观称为“超级道德”，那是种理想。纯文学就应该如此。郑小驴：面对“人性”二字，是否有过下笔时忧虑重重的体验？人性的极致是什么，会不会有真正写到“极致”的那天？残雪：我下笔时当然有忧虑，但并不是忧虑那种事。我每一篇小说都要达到一种极致体验，要不就不写。这等于说，我每天都体验了极致。我的生活非常幸福，情绪一年四季良好，靠的就是极致体验。我也有忧虑，因为每一次拿起笔来，你并不能确信你一定写得出极致。直到你写完四五行以后，才会有某种程度的放心。这是种风险很大的创作，可我就是爱它的风险。 郑小驴：这大概就是创作时的“痛，并且快乐着吧”。您怎么看待您小说里的“先知”和“觉悟者”的现象？这个问题让我很好奇，比如说《长发的遭遇》里，董先生似乎充当了先知的角色。他本身是为隐喻的意义而存在。 残雪：我的小说里有精神的层次，属于最深那个层次的角色就是“先知”。每个角色都是有隐喻的，“先知”的隐喻最为本质。而不那么先知的那个角色呢？往往最具有冲力，身上聚集了最大的可能性。先知和不那么先知，几股合力一块用力，将艺术的理想付诸实施。为什么叫“裂变”？因为生命要发展就得分裂，精神要攀升就得在纠缠中突围。这是残雪的基本创造模式。并且，凡是现代主义或有现代特征的艺术都是这同一个模式，都需要凭空创造的力量。 郑小驴：我比较喜欢您中后期的一些作品，特别是中短篇。这些作品和您早期小说里特意营造出来的那种惊悚怪诞诡异荒谬的氛围相比，有了更本真的一些东西存在，他们隐藏得更深，少了以前那么赤裸裸的绝望的暴露，有着最“纯净”的形式感。我非常喜欢《新生活》、《垂直的阅读》，比读《苍老的浮云》要轻松愉悦一些。 残雪：看来你蛮有感受。我的确是越来越向纵深挺进的，可惜现在意识到这一点的读者还太少。不过有你们这些先锋读者我也感到欣慰。毕竟作品写出来是给读者看的。我的特点是根本性的颠覆。所以越到后来幽默越深。并且我这种写作不需要世俗意义上的“题材”，因为一切事物都是我的题材，都是我达到自由的手段。创作中的我就像上帝一样。比如我这次给上海文学写的中篇“吕芳诗小姐”，不熟悉我的读者也许会问：这是什么题材？描写妓女生活的吗？这种提问的角度就是一般的现实主义文学的角度。我从来不描写表层现实生活，那不是我的领域。这个中篇高浓度地描写了欲望，想象力也很奇特，应该是我最好的小说之一。郑小驴：您的小说里带有很尖锐的批判性，除了自我的批判外，隐藏得更深的批判意图是什么呢？或许已经不再是批评那么简单了？残雪：就是人性批判吧，批判是底色。因为这种小说不借助任何外力，所以可以看作否定了一切之后的产物。它应该是生长的赞歌，和谐的精神运动图，真正的，从未有过的新生事物。这就是作品后面要宣扬出来的意图。就是说，如果我不写，一切都不存在，我每冲动一下就存在一下。再写，以前的存在又不存在了，又要无中生有。因为这种性质，我的作品里面看不到伤感，因为没有地方可以回归，只有一架虚拟的杀人机器悬在头上，看你革不革命，看你发不发展你的精神。不自由，便是死。作品的批判性就在这里。它是对于东方惰性，散漫性的批判。并不会去批判外部表层世界。 郑小驴：如果说您的小说情节像一列深夜开来的火车，那么它肯定是没有站台的，它将永远奔驰下去，直到黎明前毁灭。我之所以这么说，是因为您的小说带给了我们一种另类的美学和审美观，它大多建立在一种非常规性的基础上，与诡异相随，与尖锐对立，直击人性的最阴暗面，痛苦与悲怆交融，最后达到一种异常冰冷的批判效果。 残雪：看来你读得很仔细。不过那火车的目的并不是毁灭，而是让人体验毁灭前一瞬间的那种辉煌（极限体验）。将来你会知道，这种小说只是表面看起来像批判。一旦读者抓住了结构，就发现整个作品的基调不是批判而是歌颂。即使“黄泥街”，“苍老的浮云”这类早期作品也是如此。过几年我会要将这些写出来的。歌颂黄泥街人“出污泥而不染”的英雄主义的追求，歌颂“苍老的浮云”中众多角色阴郁、独立的人格等等。现在我还只透一点信息给你，因为我还要看很多书。 郑小驴：您的小说除了批判的成分，存在更深层次的意图是什么？您曾说，中国人没有精神。残雪：应该说基调不是批判，是对人性在艰难条件下突围的赞歌。只不过这种赞歌里头有批判的底色。这既不同于基督徒的忏悔也不同于现实主义批判。因为艺术家总是对已有的、过去了的那个“我”不满，但创造时又只能用那些材料，怎么办呢？这个狂人就将已经活过了的那个“我”来重活一遍。在这种重复中，奇迹发生了，永恒的时间照亮了每一个事物，曾经有过的一切都变成了美，变成了微笑或大笑的幽默。当然从描述的表层，你还是看得出旧我的影子，那是作者在创造前下定决心要否定自己，从而将自己变成零来进行创造时的形象。只不过这个形象在作品中已经服务于美的表达了。所以艺术家的否定比基督教的否定层次更深，作品本身是作为肯定的“否定”。作品的阅读也应是肯定。 “黄泥街”也好，“苍老的浮云”也好，并不是那种伤感的否定，它们是艺术家站出来生存的正面形象。用世俗的眼光来看，这些人物事物的形象如此肮脏丑陋，但我们的阅读要改变的正是这种世俗眼光。建立现代审美理论的目的就是要建立起我们内部能动的审美机制，发掘我们内部那些必然性的东西，然后将它们运用到阅读经验中去。 我们的救赎应全靠我们自己。中国人过去是没有严格意义上的精神的，我们也不看重这个东西。但到了今天，靠宗教来拯救人的努力早就失败了。我主张用艺术和哲学来拯救。纯艺术与纯哲学发源于西方，现在呈没落趋势，唯一的出路应该是同东方传统结合，让东方文化来给它们输血。而要达到这一点，我们中国人首先应向他们曾有过的辉煌传统学习。 二、小说的技术郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。 郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？ 残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。 郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？ 残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方
郑小驴：您的小说除了批判的成分，存在更深层次的意图是什么？您曾说，中国人没有精神。
残雪：应该说基调不是批判，是对人性在艰难条件下突围的赞歌。只不过这种赞歌里头有批判的底色。这既不同于基督徒的忏悔也不同于现实主义批判。因为艺术家总是对已有的、过去了的那个“我”不满，但创造时又只能用那些材料，怎么办呢？这个狂人就将已经活过了的那个“我”来重活一遍。在这种重复中，奇迹发生了，永恒的时间照亮了每一个事物，曾经有过的一切都变成了美，变成了微笑或大笑的幽默。当然从描述的表层，你还是看得出旧我的影子，那是作者在创造前下定决心要否定自己，从而将自己变成零来进行创造时的形象。只不过这个形象在作品中已经服务于美的表达了。所以艺术家的否定比基督教的否定层次更深，作品本身是作为肯定的“否定”。作品的阅读也应是肯定。
“黄泥街”也好，“苍老的浮云”也好，并不是那种伤感的否定，它们是艺术家站出来生存的正面形象。用世俗的眼光来看，这些人物事物的形象如此肮脏丑陋，但我们的阅读要改变的正是这种世俗眼光。建立现代审美理论的目的就是要建立起我们内部能动的审美机制，发掘我们内部那些必然性的东西，然后将它们运用到阅读经验中去。 访谈残雪：文学需要哥白尼式的革命被访者：残雪访问者：郑小驴 一、不自由，就是死 郑小驴：在当代作家里，您是唯一几十年如一日始终对探讨人性的内在深度兴致勃勃的作家，正如您所说的，“理性的海、人性的地狱和天堂”，您认为人性里最本质的东西是什么？邪恶、伪善、纯洁或者什么都不是？ 残雪：人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是描写这对矛盾在当今社会里是如何样变形与突破的。我执著于这种追求，乐此不疲，甚至将追求变成我的生活方式。因为我的文学观就是提倡精神享受的。但精神又是从世俗欲望转化而来的，所以我也“拥抱生活”，只不过同主流文学的那种拥抱完全不同罢了。我如果不实践这种艺术活动，到今天还能这么健康，精力充沛？很难说。你所说的善恶是道德判断，我的小说里是排除这种东西的。你也可以将我的小说中的道德观称为“超级道德”，那是种理想。纯文学就应该如此。郑小驴：面对“人性”二字，是否有过下笔时忧虑重重的体验？人性的极致是什么，会不会有真正写到“极致”的那天？残雪：我下笔时当然有忧虑，但并不是忧虑那种事。我每一篇小说都要达到一种极致体验，要不就不写。这等于说，我每天都体验了极致。我的生活非常幸福，情绪一年四季良好，靠的就是极致体验。我也有忧虑，因为每一次拿起笔来，你并不能确信你一定写得出极致。直到你写完四五行以后，才会有某种程度的放心。这是种风险很大的创作，可我就是爱它的风险。 郑小驴：这大概就是创作时的“痛，并且快乐着吧”。您怎么看待您小说里的“先知”和“觉悟者”的现象？这个问题让我很好奇，比如说《长发的遭遇》里，董先生似乎充当了先知的角色。他本身是为隐喻的意义而存在。 残雪：我的小说里有精神的层次，属于最深那个层次的角色就是“先知”。每个角色都是有隐喻的，“先知”的隐喻最为本质。而不那么先知的那个角色呢？往往最具有冲力，身上聚集了最大的可能性。先知和不那么先知，几股合力一块用力，将艺术的理想付诸实施。为什么叫“裂变”？因为生命要发展就得分裂，精神要攀升就得在纠缠中突围。这是残雪的基本创造模式。并且，凡是现代主义或有现代特征的艺术都是这同一个模式，都需要凭空创造的力量。 郑小驴：我比较喜欢您中后期的一些作品，特别是中短篇。这些作品和您早期小说里特意营造出来的那种惊悚怪诞诡异荒谬的氛围相比，有了更本真的一些东西存在，他们隐藏得更深，少了以前那么赤裸裸的绝望的暴露，有着最“纯净”的形式感。我非常喜欢《新生活》、《垂直的阅读》，比读《苍老的浮云》要轻松愉悦一些。 残雪：看来你蛮有感受。我的确是越来越向纵深挺进的，可惜现在意识到这一点的读者还太少。不过有你们这些先锋读者我也感到欣慰。毕竟作品写出来是给读者看的。我的特点是根本性的颠覆。所以越到后来幽默越深。并且我这种写作不需要世俗意义上的“题材”，因为一切事物都是我的题材，都是我达到自由的手段。创作中的我就像上帝一样。比如我这次给上海文学写的中篇“吕芳诗小姐”，不熟悉我的读者也许会问：这是什么题材？描写妓女生活的吗？这种提问的角度就是一般的现实主义文学的角度。我从来不描写表层现实生活，那不是我的领域。这个中篇高浓度地描写了欲望，想象力也很奇特，应该是我最好的小说之一。郑小驴：您的小说里带有很尖锐的批判性，除了自我的批判外，隐藏得更深的批判意图是什么呢？或许已经不再是批评那么简单了？残雪：就是人性批判吧，批判是底色。因为这种小说不借助任何外力，所以可以看作否定了一切之后的产物。它应该是生长的赞歌，和谐的精神运动图，真正的，从未有过的新生事物。这就是作品后面要宣扬出来的意图。就是说，如果我不写，一切都不存在，我每冲动一下就存在一下。再写，以前的存在又不存在了，又要无中生有。因为这种性质，我的作品里面看不到伤感，因为没有地方可以回归，只有一架虚拟的杀人机器悬在头上，看你革不革命，看你发不发展你的精神。不自由，便是死。作品的批判性就在这里。它是对于东方惰性，散漫性的批判。并不会去批判外部表层世界。 郑小驴：如果说您的小说情节像一列深夜开来的火车，那么它肯定是没有站台的，它将永远奔驰下去，直到黎明前毁灭。我之所以这么说，是因为您的小说带给了我们一种另类的美学和审美观，它大多建立在一种非常规性的基础上，与诡异相随，与尖锐对立，直击人性的最阴暗面，痛苦与悲怆交融，最后达到一种异常冰冷的批判效果。 残雪：看来你读得很仔细。不过那火车的目的并不是毁灭，而是让人体验毁灭前一瞬间的那种辉煌（极限体验）。将来你会知道，这种小说只是表面看起来像批判。一旦读者抓住了结构，就发现整个作品的基调不是批判而是歌颂。即使“黄泥街”，“苍老的浮云”这类早期作品也是如此。过几年我会要将这些写出来的。歌颂黄泥街人“出污泥而不染”的英雄主义的追求，歌颂“苍老的浮云”中众多角色阴郁、独立的人格等等。现在我还只透一点信息给你，因为我还要看很多书。 郑小驴：您的小说除了批判的成分，存在更深层次的意图是什么？您曾说，中国人没有精神。残雪：应该说基调不是批判，是对人性在艰难条件下突围的赞歌。只不过这种赞歌里头有批判的底色。这既不同于基督徒的忏悔也不同于现实主义批判。因为艺术家总是对已有的、过去了的那个“我”不满，但创造时又只能用那些材料，怎么办呢？这个狂人就将已经活过了的那个“我”来重活一遍。在这种重复中，奇迹发生了，永恒的时间照亮了每一个事物，曾经有过的一切都变成了美，变成了微笑或大笑的幽默。当然从描述的表层，你还是看得出旧我的影子，那是作者在创造前下定决心要否定自己，从而将自己变成零来进行创造时的形象。只不过这个形象在作品中已经服务于美的表达了。所以艺术家的否定比基督教的否定层次更深，作品本身是作为肯定的“否定”。作品的阅读也应是肯定。 “黄泥街”也好，“苍老的浮云”也好，并不是那种伤感的否定，它们是艺术家站出来生存的正面形象。用世俗的眼光来看，这些人物事物的形象如此肮脏丑陋，但我们的阅读要改变的正是这种世俗眼光。建立现代审美理论的目的就是要建立起我们内部能动的审美机制，发掘我们内部那些必然性的东西，然后将它们运用到阅读经验中去。 我们的救赎应全靠我们自己。中国人过去是没有严格意义上的精神的，我们也不看重这个东西。但到了今天，靠宗教来拯救人的努力早就失败了。我主张用艺术和哲学来拯救。纯艺术与纯哲学发源于西方，现在呈没落趋势，唯一的出路应该是同东方传统结合，让东方文化来给它们输血。而要达到这一点，我们中国人首先应向他们曾有过的辉煌传统学习。 二、小说的技术郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。 郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？ 残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。 郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？ 残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方
我们的救赎应全靠我们自己。中国人过去是没有严格意义上的精神的，我们也不看重这个东西。但到了今天，靠宗教来拯救人的努力早就失败了。我主张用艺术和哲学来拯救。纯艺术与纯哲学发源于西方，现在呈没落趋势，唯一的出路应该是同东方传统结合，让东方文化来给它们输血。而要达到这一点，我们中国人首先应向他们曾有过的辉煌传统学习。

 

二、小说的技术

郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？
残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。

郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？法理念来理解这样的故事。不少的国内外评论者和读者没有这样的方法和理念，就采用改良的方法，将残雪的小说看作是运用了某种新的叙述法，打破了小说原有的叙述根基，颠覆了小说的时空结构，从而达到了自由。这种看法貌似很有道理，其实还是后现代那一套，立场没转到现代主义文学审美上来。纯粹的审美阅读应该是这样一种方法：它不是将作品看作一个客观对象，将叙述看作作者的心理属性，将作品里的时空看作作品的客观的属性，去加以推断和描述。而是反过来，将作品当作启动我们内部先天的能力、即那种先验直观的媒介，让作品来反复刺激自己，激活自己内部的那个直观，最后，用这个直观“观出”属于自己的美来。这里有一个先决条件，那就是不能将美或作品看作纯客观的东西，以及心理属性的东西，可以由我们像搞科学研究那样去分析的东西。这样的阅读虽然看似有效，终究不能自圆其说的。那么美是什么呢？美是一种的主观的东西，这种东西里面有她先天的结构，这个结构就是自然赋予我们的先天的直观能力。这个先验的直观当然必须同具体的、经验性的情感相结合才能实现自己，但她是先验地植入我们内部的。每一位合格的现代主义文学的读者，都必须像哥白尼当年所做的那样，掉转思维的方向，通过读作品去寻找自身内部的那个时空结构。只有这样才有可能进入作品，把握作品。那么，现代主义的阅读就是读自己，激活读者内部的时空结构，看看它到底是什么样的。当然这一切都是在作品刺激下完成的。将叙述法看作叙述者的心理属性，这种阅读永远进入不了作品。 用“叙述法”来解残雪之谜的那些人总是这样说：你看，她摒弃了对于自我的规定，将自我陌生化了，分裂出了一个“本我”来同旧的“我”对立，进入了梦境的自由状态，她把时空的连续性也完全颠倒，打碎了，完全无视客观世界的存在！但我并不认为这样的解释站得住脚，这还是属于后现代的、机械的唯物论的方法。 残雪的作品不是用叙述法的变革解释得了的。心理学的层次也说明不了它。首先，被陌生化的不是什么手法，而是创造物整体，一切都是从未有过的，是从一种纯粹的运动当中诞生的“有”。只是因为有的读者不熟悉这种创造的规律，在作品中发现了一些枝枝叶叶的陌生之处，就以为抓住了本质。其实那都是表面的。真要读进去的话，反倒是那些读者自以为读懂了的、习以为常的事物里头，隐藏着最为陌生的遥远的本质性的东西。而这些东西往往被读者从机械认识论出发“否定”掉了。 比如说用梦来解释我的作品，梦境虽摆脱了表层自我的规定，但那并不是自由，只不过是沉淀在人性中的动物性出来活动罢了。后现代满足于这种“自由”，我却不满足，因为我要追求的是人的自由，我要弄清的是让人达到自由感的一整套先天机制。人在梦中只不过是被动的观察者，如果将这种观察看作自由，那人的自由也太无力，太空洞，太幼稚了，你只要吸一点大麻就可以得到这个“自由”。艺术中的自由则是主动冒险，主动制造尖锐矛盾，然后将矛盾的张力拉到最大去体验。这种自由是人的高贵性的体现。 当我作为读者去读其他作家时，我也是在探索我里面的这种东西。艺术的时空就是每个人，不论他是作者也好读者也好，他内部先天的那种可能性，他能够将情感赋形的那种东西。那是作为人每个人都具有的不变的东西。当然，你不去探索它就不存在。在审美活动中，除了这种时空结构没有另外的时空结构。创作时，时空结构是由艺术家一次性地给予作品的；阅读时，却要经过艰辛的努力，让作品反复刺激自己（一篇故事读十几遍），读者才能探索到自己内部的时空结构（残雪称之为“自我结构”，审美结构），让这个结构逐步地与作品契合。阅读初始，时空结构还没显现，因为它不是在审美对象中可以一下子看出的东西，而是通过我们反复地“看”，慢慢地在我们内部显现的结构。所以作为读者，在你自己那个结构形成之前，你去谈什么时空结构是没有根据的，充其量是一种惰性。因为时空还不存在。只有反复“看”过之后，你内部的时空结构被激活了，交流才会发生。这时审美对象的情感经验会同你里面的时空形式渐渐合为一体。 也许有人会问，读者怎样才可以直观到自己内部的那个结构？这不是太玄了吗？的确，纯艺术就是这样的东西。在这种审美实践中最重要的东西就是你面对的作品；你的审美经验的积累；还有你的冥想的能力。我已经说过，内部的时空结构只能通过情感经验来实现。你在阅读时一轮又一轮运用以上说的这三件工具，也许你里面的那个主观时空就会在作品里显现。三、小说创作应该是永生的操练 郑小驴：卡彭铁尔说，小说是一种需要，展现了一个世界。您自己也说过，写作是为了“复仇”，这对您的写作而言，是一种内在的需要吗？ 残雪：我从世俗中来，我的精神因为自己，也因为社会而受压，我当然总想复仇。但艺术的复仇已经改变了性质。所以我说要起飞。材料还是那些材料，我赋予了它们崭新的意义，将其变成了精神游戏。一种让人在精神上变得高贵的游戏。注意，这里说的是让人性变美的游戏，而不是为游戏而游戏，搞智力游戏图得一时快感。如果抱这种目的，注定从残雪这里得不到满足。我制作了这种游戏，我的复仇欲望也得到释放。然后我再回到社会里，拥抱生活，于是又压抑了内部的精神，然后又来搞艺术……这整个的是一种生活方式，也是我保持创造能力的策略。孤独只是相对的，拥抱生活才是根本的。如果厌倦了现实生活，厌倦了人，你就别来搞实验文学。 郑小驴：您的作品里人物的遭遇以及对话都非常离奇，神秘，富有力量，就像衣兜里藏着一把锋利的匕首，处处凸显出危险的气息。比如《长发的遭遇》，为什么主人公会匪夷所思地数次提起“边疆”和“父亲”？他们之间有内在的关联吗，这篇小说让我着迷，请您解释一下。 残雪：我小说都是引人向上的。我把追求变成“永生的操练”。我认为自然造出了人，人有这个使命弄清自己同她的复杂关系。我反对虚无，虚无是东方文化的病根。从我阅读过的国内青年的小说来看，这个问题是需要解决的最大的问题。我在很多地方写文章说，传统文化自身没有解决这个问题的钥匙。所以大部分青年都是写到一定的时候就遇到瓶颈，搞不下去了，同我们这批作家的情况一模一样。我认为要搞实验文学，只有下死力向西方学。学进去了自然而然就会变成自己的东西。要用西方文化这面镜子来照我们的文化。“长发的遭遇”就是描写了人企图弄清人与自然关系（也就是人性之谜）的历程，这种作品绝不是要人陷入虚无的。郑小驴：那么您是怎么看待我们国内青年作家的作品的，您认为目前比较优秀的青年作家有哪些代表？他们该如何继续前行？残雪：就我看过的实验文学来说，我国的青年作家和青年读者还是很有希望的。至少比日本的高一个档次。早五六年我就想办一个实验文学杂志，那时邀请了几个青年作家，小饭啦，朱文颖啦，张万新啦等等。我还看到一位姓黄的诗人，写得好。杂志没办成。 至于你们如何前行，只能靠自己去闯。我一贯的主张就是读西方经典文学和哲学。我觉得你的小说很不错。你已经到了一个关口。 郑小驴：80后的青年作家里，我发现有很多都热爱您的小说，是您的拥趸，小饭啊，唐棣啊，他们似乎都曾经迷恋过您的小说。我后来看过小饭的几篇短篇，里面小说的意境和叙述都和您很像，您愿意看到这样吗？对我们这一代年轻人的写作，您有什么好的建议和看法？ 残雪：我的创作属于年轻一代。小饭的作品以前看过几篇，很有灵性，和我的作品并不一样。可惜没有像我这样坚持。一个人写几篇好作品并不难，难的是坚持下去成为一个流派。之所以不能坚持，有先天的因素也有后天因素。后天因素大多是文化的影响。搞实验文学不将西方吃透是搞不下去的。现在文学界不是都不搞了吗？还是写实最好，既踏实又有名利，也不会有精神危机。我的建议就是先要掂量一下，我爱自由到什么程度？我能忍受孤独和精神危机吗？我是那块料吗？如果你有把握，就去读西方人的作品，他们已经做出了榜样。 四、写作习惯与爱好 郑小驴：在您的小说里，人物之间关系充满了紧张感。人与人之间的关系是敏感的、神经质的，是忧虑重重的、剑拔弩张的，多疑而互怀敌意，充满戏谑的精神。这样的处理手法，和您的性格里的潜意识是否有关？ 残雪：凡是作家应该都是那样的吧。要不怎么会写作品？因为意识到了有可能传达给别人啊。但真正的作家往往太敏感，容易受伤，所以要避免交际。我所采取的是“间接交际”的办法，即看报纸和互联网。我看得津津有味。郑小驴：您平时听音乐和看电影吗？您认为这些对写作有没有影响和启发？残雪：有时间就听音乐，最喜欢西方古典音乐，电影也很喜欢。可惜这十几年因为过敏不能去电影院了，只能在互联网上看西方电影。我对这些有极大兴趣，去年还将我的小说改编成歌剧，5月份要在慕尼黑国际音乐节上演出。我把文学归到艺术这个大类里头，都是相通的，一个东西。 郑小驴：您刚才又提到过敏，是指什么？残雪： 啊，是风湿引起的。我们家族有风湿病。在我身上体现为过敏。对温度湿度的变化过敏，要穿很多衣服，外出不太方便。但由于我一直坚持锻炼，并没有影响到我的创作。郑小驴：那您平时看与文学无关的生活百科类杂志吗？业余有没有其他的爱好？残雪：我每天看《北京晚报》，吸取生活的动力，同时也放松一下紧张的思维。业余爱好就是在家听音乐。我还喜欢搞绿化，每天提水下楼浇我们种的树。 郑小驴：方便谈谈您的家庭吗？您的先生好像一直在您背后默默支持您，您的所有手稿都是您先生录入电脑的吧？我觉得他也是个很了不起的人。 残雪：我老公就像我的秘书一样。我们志同道合。我写完作品他就帮我打出来，他打五笔，打得快。他还处理家务。近年来我过敏有所加重，很少出门了，所有家里的琐事都是他在处理，我潜心创作。请了个小阿姨来做饭打扫卫生，我们还是很忙，我的事太多了。我想趁现在精力旺盛时狠写几年。小说、评论，一齐写，写到哪算哪。我和他没事就上网，东看西看。开始一人一个宽带，没有节制，后来觉得对身体不好，就退掉了一个，只留下小区宽带，两个人轮流上网。 郑小驴：我大概知道您每天早晨会慢跑锻炼，这个锻炼习惯对写作实在是太好了，当身体热起来的时候，坐在书桌前，大脑却慢慢冷静了下来。听说您极少改动初稿？ 残雪：有，因为我是作为读者来读自己的作品的。我这种实验文学最需要精神的喷发，只有搞锻炼，善待生命，才能很好地持续。这是和西方作家最大的不同。因为我参透了这当中的奥妙。我的作品都是在极端冷静、思维极端活跃的状态下写出来的，一般不做改动。我每天写小说不超过一小时，就是为了保证创作的新鲜感。 五、西方的弱点是宗教感太强 郑小驴：歌德认为民族文学已经渐渐失去广泛的意义，文学逐渐进入了一个世界文学的时代。您的作品在欧美、日本等权威学府、批评界引起重视，您怎么解释这种“墙内开花墙外香”的现象？或者说，一个作家的作品是否会受地理区域性的环境影响？ 残雪：西方和日本之所以重视我的作品，是因为他们自己那里没有嘛。我是他们的镜子。最好的文学当然应该超地域，并且里头都具有超地域因素，即使有的有传播困难也不能否定这一点。一个作家怎么能不受环境影响呢？你看我的作品就有湖南的人影子嘛。但像王蒙先生提倡的那种“中国特色的创作”已经是小儿科了，我希望看到另外一种有气魄的“中国特色”的作品在青年作家当中出现。这里面的辩证关系要阐述清楚要写篇大文章。最近我和我哥哥邓晓芒（哲学家）有本谈话录要出版，谈到了这个问题。 郑小驴：国家的强弱或者意识形态会不会影响到文学？比方说我
残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。

郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？
残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。

郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？
残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方法理念来理解这样的故事。不少的国内外评论者和读者没有这样的方法和理念，就采用改良的方法，将残雪的小说看作是运用了某种新的叙述法，打破了小说原有的叙述根基，颠覆了小说的时空结构，从而达到了自由。这种看法貌似很有道理，其实还是后现代那一套，立场没转到现代主义文学审美上来。纯粹的审美阅读应该是这样一种方法：它不是将作品看作一个客观对象，将叙述看作作者的心理属性，将作品里的时空看作作品的客观的属性，去加以推断和描述。而是反过来，将作品当作启动我们内部先天的能力、即那种先验直观的媒介，让作品来反复刺激自己，激活自己内部的那个直观，最后，用这个直观“观出”属于自己的美来。这里有一个先决条件，那就是不能将美或作品看作纯客观的东西，以及心理属性的东西，可以由我们像搞科学研究那样去分析的东西。这样的阅读虽然看似有效，终究不能自圆其说的。那么美是什么呢？美是一种的主观的东西，这种东西里面有她先天的结构，这个结构就是自然赋予我们的先天的直观能力。这个先验的直观当然必须同具体的、经验性的情感相结合才能实现自己，但她是先验地植入我们内部的。每一位合格的现代主义文学的读者，都必须像哥白尼当年所做的那样，掉转思维的方向，通过读作品去寻找自身内部的那个时空结构。只有这样才有可能进入作品，把握作品。那么，现代主义的阅读就是读自己，激活读者内部的时空结构，看看它到底是什么样的。当然这一切都是在作品刺激下完成的。将叙述法看作叙述者的心理属性，这种阅读永远进入不了作品。
用“叙述法”来解残雪之谜的那些人总是这样说：你看，她摒弃了对于自我的规定，将自我陌生化了，分裂出了一个“本我”来同旧的“我”对立，进入了梦境的自由状态，她把时空的连续性也完全颠倒，打碎了，完全无视客观世界的存在！但我并不认为这样的解释站得住脚，这还是属于后现代的、机械的唯物论的方法。 访谈残雪：文学需要哥白尼式的革命被访者：残雪访问者：郑小驴 一、不自由，就是死 郑小驴：在当代作家里，您是唯一几十年如一日始终对探讨人性的内在深度兴致勃勃的作家，正如您所说的，“理性的海、人性的地狱和天堂”，您认为人性里最本质的东西是什么？邪恶、伪善、纯洁或者什么都不是？ 残雪：人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是描写这对矛盾在当今社会里是如何样变形与突破的。我执著于这种追求，乐此不疲，甚至将追求变成我的生活方式。因为我的文学观就是提倡精神享受的。但精神又是从世俗欲望转化而来的，所以我也“拥抱生活”，只不过同主流文学的那种拥抱完全不同罢了。我如果不实践这种艺术活动，到今天还能这么健康，精力充沛？很难说。你所说的善恶是道德判断，我的小说里是排除这种东西的。你也可以将我的小说中的道德观称为“超级道德”，那是种理想。纯文学就应该如此。郑小驴：面对“人性”二字，是否有过下笔时忧虑重重的体验？人性的极致是什么，会不会有真正写到“极致”的那天？残雪：我下笔时当然有忧虑，但并不是忧虑那种事。我每一篇小说都要达到一种极致体验，要不就不写。这等于说，我每天都体验了极致。我的生活非常幸福，情绪一年四季良好，靠的就是极致体验。我也有忧虑，因为每一次拿起笔来，你并不能确信你一定写得出极致。直到你写完四五行以后，才会有某种程度的放心。这是种风险很大的创作，可我就是爱它的风险。 郑小驴：这大概就是创作时的“痛，并且快乐着吧”。您怎么看待您小说里的“先知”和“觉悟者”的现象？这个问题让我很好奇，比如说《长发的遭遇》里，董先生似乎充当了先知的角色。他本身是为隐喻的意义而存在。 残雪：我的小说里有精神的层次，属于最深那个层次的角色就是“先知”。每个角色都是有隐喻的，“先知”的隐喻最为本质。而不那么先知的那个角色呢？往往最具有冲力，身上聚集了最大的可能性。先知和不那么先知，几股合力一块用力，将艺术的理想付诸实施。为什么叫“裂变”？因为生命要发展就得分裂，精神要攀升就得在纠缠中突围。这是残雪的基本创造模式。并且，凡是现代主义或有现代特征的艺术都是这同一个模式，都需要凭空创造的力量。 郑小驴：我比较喜欢您中后期的一些作品，特别是中短篇。这些作品和您早期小说里特意营造出来的那种惊悚怪诞诡异荒谬的氛围相比，有了更本真的一些东西存在，他们隐藏得更深，少了以前那么赤裸裸的绝望的暴露，有着最“纯净”的形式感。我非常喜欢《新生活》、《垂直的阅读》，比读《苍老的浮云》要轻松愉悦一些。 残雪：看来你蛮有感受。我的确是越来越向纵深挺进的，可惜现在意识到这一点的读者还太少。不过有你们这些先锋读者我也感到欣慰。毕竟作品写出来是给读者看的。我的特点是根本性的颠覆。所以越到后来幽默越深。并且我这种写作不需要世俗意义上的“题材”，因为一切事物都是我的题材，都是我达到自由的手段。创作中的我就像上帝一样。比如我这次给上海文学写的中篇“吕芳诗小姐”，不熟悉我的读者也许会问：这是什么题材？描写妓女生活的吗？这种提问的角度就是一般的现实主义文学的角度。我从来不描写表层现实生活，那不是我的领域。这个中篇高浓度地描写了欲望，想象力也很奇特，应该是我最好的小说之一。郑小驴：您的小说里带有很尖锐的批判性，除了自我的批判外，隐藏得更深的批判意图是什么呢？或许已经不再是批评那么简单了？残雪：就是人性批判吧，批判是底色。因为这种小说不借助任何外力，所以可以看作否定了一切之后的产物。它应该是生长的赞歌，和谐的精神运动图，真正的，从未有过的新生事物。这就是作品后面要宣扬出来的意图。就是说，如果我不写，一切都不存在，我每冲动一下就存在一下。再写，以前的存在又不存在了，又要无中生有。因为这种性质，我的作品里面看不到伤感，因为没有地方可以回归，只有一架虚拟的杀人机器悬在头上，看你革不革命，看你发不发展你的精神。不自由，便是死。作品的批判性就在这里。它是对于东方惰性，散漫性的批判。并不会去批判外部表层世界。 郑小驴：如果说您的小说情节像一列深夜开来的火车，那么它肯定是没有站台的，它将永远奔驰下去，直到黎明前毁灭。我之所以这么说，是因为您的小说带给了我们一种另类的美学和审美观，它大多建立在一种非常规性的基础上，与诡异相随，与尖锐对立，直击人性的最阴暗面，痛苦与悲怆交融，最后达到一种异常冰冷的批判效果。 残雪：看来你读得很仔细。不过那火车的目的并不是毁灭，而是让人体验毁灭前一瞬间的那种辉煌（极限体验）。将来你会知道，这种小说只是表面看起来像批判。一旦读者抓住了结构，就发现整个作品的基调不是批判而是歌颂。即使“黄泥街”，“苍老的浮云”这类早期作品也是如此。过几年我会要将这些写出来的。歌颂黄泥街人“出污泥而不染”的英雄主义的追求，歌颂“苍老的浮云”中众多角色阴郁、独立的人格等等。现在我还只透一点信息给你，因为我还要看很多书。 郑小驴：您的小说除了批判的成分，存在更深层次的意图是什么？您曾说，中国人没有精神。残雪：应该说基调不是批判，是对人性在艰难条件下突围的赞歌。只不过这种赞歌里头有批判的底色。这既不同于基督徒的忏悔也不同于现实主义批判。因为艺术家总是对已有的、过去了的那个“我”不满，但创造时又只能用那些材料，怎么办呢？这个狂人就将已经活过了的那个“我”来重活一遍。在这种重复中，奇迹发生了，永恒的时间照亮了每一个事物，曾经有过的一切都变成了美，变成了微笑或大笑的幽默。当然从描述的表层，你还是看得出旧我的影子，那是作者在创造前下定决心要否定自己，从而将自己变成零来进行创造时的形象。只不过这个形象在作品中已经服务于美的表达了。所以艺术家的否定比基督教的否定层次更深，作品本身是作为肯定的“否定”。作品的阅读也应是肯定。 “黄泥街”也好，“苍老的浮云”也好，并不是那种伤感的否定，它们是艺术家站出来生存的正面形象。用世俗的眼光来看，这些人物事物的形象如此肮脏丑陋，但我们的阅读要改变的正是这种世俗眼光。建立现代审美理论的目的就是要建立起我们内部能动的审美机制，发掘我们内部那些必然性的东西，然后将它们运用到阅读经验中去。 我们的救赎应全靠我们自己。中国人过去是没有严格意义上的精神的，我们也不看重这个东西。但到了今天，靠宗教来拯救人的努力早就失败了。我主张用艺术和哲学来拯救。纯艺术与纯哲学发源于西方，现在呈没落趋势，唯一的出路应该是同东方传统结合，让东方文化来给它们输血。而要达到这一点，我们中国人首先应向他们曾有过的辉煌传统学习。 二、小说的技术郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。 郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？ 残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。 郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？ 残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方
残雪的作品不是用叙述法的变革解释得了的。心理学的层次也说明不了它。首先，被陌生化的不是什么手法，而是创造物整体，一切都是从未有过的，是从一种纯粹的运动当中诞生的“有”。只是因为有的读者不熟悉这种创造的规律，在作品中发现了一些枝枝叶叶的陌生之处，就以为抓住了本质。其实那都是表面的。真要读进去的话，反倒是那些读者自以为读懂了的、习以为常的事物里头，隐藏着最为陌生的遥远的本质性的东西。而这些东西往往被读者从机械认识论出发“否定”掉了。
比如说用梦来解释我的作品，梦境虽摆脱了表层自我的规定，但那并不是自由，只不过是沉淀在人性中的动物性出来活动罢了。后现代满足于这种“自由”，我却不满足，因为我要追求的是人的自由，我要弄清的是让人达到自由感的一整套先天机制。人在梦中只不过是被动的观察者，如果将这种观察看作自由，那人的自由也太无力，太空洞，太幼稚了，你只要吸一点大麻就可以得到这个“自由”。艺术中的自由则是主动冒险，主动制造尖锐矛盾，然后将矛盾的张力拉到最大去体验。这种自由是人的高贵性的体现。
当我作为读者去读其他作家时，我也是在探索我里面的这种东西。艺术的时空就是每个人，不论他是作者也好读者也好，他内部先天的那种可能性，他能够将情感赋形的那种东西。那是作为人每个人都具有的不变的东西。当然，你不去探索它就不存在。在审美活动中，除了这种时空结构没有另外的时空结构。创作时，时空结构是由艺术家一次性地给予作品的；阅读时，却要经过艰辛的努力，让作品反复刺激自己（一篇故事读十几遍），读者才能探索到自己内部的时空结构（残雪称之为“自我结构”，审美结构），让这个结构逐步地与作品契合。阅读初始，时空结构还没显现，因为它不是在审美对象中可以一下子看出的东西，而是通过我们反复地“看”，慢慢地在我们内部显现的结构。所以作为读者，在你自己那个结构形成之前，你去谈什么时空结构是没有根据的，充其量是一种惰性。因为时空还不存在。只有反复“看”过之后，你内部的时空结构被激活了，交流才会发生。这时审美对象的情感经验会同你里面的时空形式渐渐合为一体。法理念来理解这样的故事。不少的国内外评论者和读者没有这样的方法和理念，就采用改良的方法，将残雪的小说看作是运用了某种新的叙述法，打破了小说原有的叙述根基，颠覆了小说的时空结构，从而达到了自由。这种看法貌似很有道理，其实还是后现代那一套，立场没转到现代主义文学审美上来。纯粹的审美阅读应该是这样一种方法：它不是将作品看作一个客观对象，将叙述看作作者的心理属性，将作品里的时空看作作品的客观的属性，去加以推断和描述。而是反过来，将作品当作启动我们内部先天的能力、即那种先验直观的媒介，让作品来反复刺激自己，激活自己内部的那个直观，最后，用这个直观“观出”属于自己的美来。这里有一个先决条件，那就是不能将美或作品看作纯客观的东西，以及心理属性的东西，可以由我们像搞科学研究那样去分析的东西。这样的阅读虽然看似有效，终究不能自圆其说的。那么美是什么呢？美是一种的主观的东西，这种东西里面有她先天的结构，这个结构就是自然赋予我们的先天的直观能力。这个先验的直观当然必须同具体的、经验性的情感相结合才能实现自己，但她是先验地植入我们内部的。每一位合格的现代主义文学的读者，都必须像哥白尼当年所做的那样，掉转思维的方向，通过读作品去寻找自身内部的那个时空结构。只有这样才有可能进入作品，把握作品。那么，现代主义的阅读就是读自己，激活读者内部的时空结构，看看它到底是什么样的。当然这一切都是在作品刺激下完成的。将叙述法看作叙述者的心理属性，这种阅读永远进入不了作品。 用“叙述法”来解残雪之谜的那些人总是这样说：你看，她摒弃了对于自我的规定，将自我陌生化了，分裂出了一个“本我”来同旧的“我”对立，进入了梦境的自由状态，她把时空的连续性也完全颠倒，打碎了，完全无视客观世界的存在！但我并不认为这样的解释站得住脚，这还是属于后现代的、机械的唯物论的方法。 残雪的作品不是用叙述法的变革解释得了的。心理学的层次也说明不了它。首先，被陌生化的不是什么手法，而是创造物整体，一切都是从未有过的，是从一种纯粹的运动当中诞生的“有”。只是因为有的读者不熟悉这种创造的规律，在作品中发现了一些枝枝叶叶的陌生之处，就以为抓住了本质。其实那都是表面的。真要读进去的话，反倒是那些读者自以为读懂了的、习以为常的事物里头，隐藏着最为陌生的遥远的本质性的东西。而这些东西往往被读者从机械认识论出发“否定”掉了。 比如说用梦来解释我的作品，梦境虽摆脱了表层自我的规定，但那并不是自由，只不过是沉淀在人性中的动物性出来活动罢了。后现代满足于这种“自由”，我却不满足，因为我要追求的是人的自由，我要弄清的是让人达到自由感的一整套先天机制。人在梦中只不过是被动的观察者，如果将这种观察看作自由，那人的自由也太无力，太空洞，太幼稚了，你只要吸一点大麻就可以得到这个“自由”。艺术中的自由则是主动冒险，主动制造尖锐矛盾，然后将矛盾的张力拉到最大去体验。这种自由是人的高贵性的体现。 当我作为读者去读其他作家时，我也是在探索我里面的这种东西。艺术的时空就是每个人，不论他是作者也好读者也好，他内部先天的那种可能性，他能够将情感赋形的那种东西。那是作为人每个人都具有的不变的东西。当然，你不去探索它就不存在。在审美活动中，除了这种时空结构没有另外的时空结构。创作时，时空结构是由艺术家一次性地给予作品的；阅读时，却要经过艰辛的努力，让作品反复刺激自己（一篇故事读十几遍），读者才能探索到自己内部的时空结构（残雪称之为“自我结构”，审美结构），让这个结构逐步地与作品契合。阅读初始，时空结构还没显现，因为它不是在审美对象中可以一下子看出的东西，而是通过我们反复地“看”，慢慢地在我们内部显现的结构。所以作为读者，在你自己那个结构形成之前，你去谈什么时空结构是没有根据的，充其量是一种惰性。因为时空还不存在。只有反复“看”过之后，你内部的时空结构被激活了，交流才会发生。这时审美对象的情感经验会同你里面的时空形式渐渐合为一体。 也许有人会问，读者怎样才可以直观到自己内部的那个结构？这不是太玄了吗？的确，纯艺术就是这样的东西。在这种审美实践中最重要的东西就是你面对的作品；你的审美经验的积累；还有你的冥想的能力。我已经说过，内部的时空结构只能通过情感经验来实现。你在阅读时一轮又一轮运用以上说的这三件工具，也许你里面的那个主观时空就会在作品里显现。三、小说创作应该是永生的操练 郑小驴：卡彭铁尔说，小说是一种需要，展现了一个世界。您自己也说过，写作是为了“复仇”，这对您的写作而言，是一种内在的需要吗？ 残雪：我从世俗中来，我的精神因为自己，也因为社会而受压，我当然总想复仇。但艺术的复仇已经改变了性质。所以我说要起飞。材料还是那些材料，我赋予了它们崭新的意义，将其变成了精神游戏。一种让人在精神上变得高贵的游戏。注意，这里说的是让人性变美的游戏，而不是为游戏而游戏，搞智力游戏图得一时快感。如果抱这种目的，注定从残雪这里得不到满足。我制作了这种游戏，我的复仇欲望也得到释放。然后我再回到社会里，拥抱生活，于是又压抑了内部的精神，然后又来搞艺术……这整个的是一种生活方式，也是我保持创造能力的策略。孤独只是相对的，拥抱生活才是根本的。如果厌倦了现实生活，厌倦了人，你就别来搞实验文学。 郑小驴：您的作品里人物的遭遇以及对话都非常离奇，神秘，富有力量，就像衣兜里藏着一把锋利的匕首，处处凸显出危险的气息。比如《长发的遭遇》，为什么主人公会匪夷所思地数次提起“边疆”和“父亲”？他们之间有内在的关联吗，这篇小说让我着迷，请您解释一下。 残雪：我小说都是引人向上的。我把追求变成“永生的操练”。我认为自然造出了人，人有这个使命弄清自己同她的复杂关系。我反对虚无，虚无是东方文化的病根。从我阅读过的国内青年的小说来看，这个问题是需要解决的最大的问题。我在很多地方写文章说，传统文化自身没有解决这个问题的钥匙。所以大部分青年都是写到一定的时候就遇到瓶颈，搞不下去了，同我们这批作家的情况一模一样。我认为要搞实验文学，只有下死力向西方学。学进去了自然而然就会变成自己的东西。要用西方文化这面镜子来照我们的文化。“长发的遭遇”就是描写了人企图弄清人与自然关系（也就是人性之谜）的历程，这种作品绝不是要人陷入虚无的。郑小驴：那么您是怎么看待我们国内青年作家的作品的，您认为目前比较优秀的青年作家有哪些代表？他们该如何继续前行？残雪：就我看过的实验文学来说，我国的青年作家和青年读者还是很有希望的。至少比日本的高一个档次。早五六年我就想办一个实验文学杂志，那时邀请了几个青年作家，小饭啦，朱文颖啦，张万新啦等等。我还看到一位姓黄的诗人，写得好。杂志没办成。 至于你们如何前行，只能靠自己去闯。我一贯的主张就是读西方经典文学和哲学。我觉得你的小说很不错。你已经到了一个关口。 郑小驴：80后的青年作家里，我发现有很多都热爱您的小说，是您的拥趸，小饭啊，唐棣啊，他们似乎都曾经迷恋过您的小说。我后来看过小饭的几篇短篇，里面小说的意境和叙述都和您很像，您愿意看到这样吗？对我们这一代年轻人的写作，您有什么好的建议和看法？ 残雪：我的创作属于年轻一代。小饭的作品以前看过几篇，很有灵性，和我的作品并不一样。可惜没有像我这样坚持。一个人写几篇好作品并不难，难的是坚持下去成为一个流派。之所以不能坚持，有先天的因素也有后天因素。后天因素大多是文化的影响。搞实验文学不将西方吃透是搞不下去的。现在文学界不是都不搞了吗？还是写实最好，既踏实又有名利，也不会有精神危机。我的建议就是先要掂量一下，我爱自由到什么程度？我能忍受孤独和精神危机吗？我是那块料吗？如果你有把握，就去读西方人的作品，他们已经做出了榜样。 四、写作习惯与爱好 郑小驴：在您的小说里，人物之间关系充满了紧张感。人与人之间的关系是敏感的、神经质的，是忧虑重重的、剑拔弩张的，多疑而互怀敌意，充满戏谑的精神。这样的处理手法，和您的性格里的潜意识是否有关？ 残雪：凡是作家应该都是那样的吧。要不怎么会写作品？因为意识到了有可能传达给别人啊。但真正的作家往往太敏感，容易受伤，所以要避免交际。我所采取的是“间接交际”的办法，即看报纸和互联网。我看得津津有味。郑小驴：您平时听音乐和看电影吗？您认为这些对写作有没有影响和启发？残雪：有时间就听音乐，最喜欢西方古典音乐，电影也很喜欢。可惜这十几年因为过敏不能去电影院了，只能在互联网上看西方电影。我对这些有极大兴趣，去年还将我的小说改编成歌剧，5月份要在慕尼黑国际音乐节上演出。我把文学归到艺术这个大类里头，都是相通的，一个东西。 郑小驴：您刚才又提到过敏，是指什么？残雪： 啊，是风湿引起的。我们家族有风湿病。在我身上体现为过敏。对温度湿度的变化过敏，要穿很多衣服，外出不太方便。但由于我一直坚持锻炼，并没有影响到我的创作。郑小驴：那您平时看与文学无关的生活百科类杂志吗？业余有没有其他的爱好？残雪：我每天看《北京晚报》，吸取生活的动力，同时也放松一下紧张的思维。业余爱好就是在家听音乐。我还喜欢搞绿化，每天提水下楼浇我们种的树。 郑小驴：方便谈谈您的家庭吗？您的先生好像一直在您背后默默支持您，您的所有手稿都是您先生录入电脑的吧？我觉得他也是个很了不起的人。 残雪：我老公就像我的秘书一样。我们志同道合。我写完作品他就帮我打出来，他打五笔，打得快。他还处理家务。近年来我过敏有所加重，很少出门了，所有家里的琐事都是他在处理，我潜心创作。请了个小阿姨来做饭打扫卫生，我们还是很忙，我的事太多了。我想趁现在精力旺盛时狠写几年。小说、评论，一齐写，写到哪算哪。我和他没事就上网，东看西看。开始一人一个宽带，没有节制，后来觉得对身体不好，就退掉了一个，只留下小区宽带，两个人轮流上网。 郑小驴：我大概知道您每天早晨会慢跑锻炼，这个锻炼习惯对写作实在是太好了，当身体热起来的时候，坐在书桌前，大脑却慢慢冷静了下来。听说您极少改动初稿？ 残雪：有，因为我是作为读者来读自己的作品的。我这种实验文学最需要精神的喷发，只有搞锻炼，善待生命，才能很好地持续。这是和西方作家最大的不同。因为我参透了这当中的奥妙。我的作品都是在极端冷静、思维极端活跃的状态下写出来的，一般不做改动。我每天写小说不超过一小时，就是为了保证创作的新鲜感。 五、西方的弱点是宗教感太强 郑小驴：歌德认为民族文学已经渐渐失去广泛的意义，文学逐渐进入了一个世界文学的时代。您的作品在欧美、日本等权威学府、批评界引起重视，您怎么解释这种“墙内开花墙外香”的现象？或者说，一个作家的作品是否会受地理区域性的环境影响？ 残雪：西方和日本之所以重视我的作品，是因为他们自己那里没有嘛。我是他们的镜子。最好的文学当然应该超地域，并且里头都具有超地域因素，即使有的有传播困难也不能否定这一点。一个作家怎么能不受环境影响呢？你看我的作品就有湖南的人影子嘛。但像王蒙先生提倡的那种“中国特色的创作”已经是小儿科了，我希望看到另外一种有气魄的“中国特色”的作品在青年作家当中出现。这里面的辩证关系要阐述清楚要写篇大文章。最近我和我哥哥邓晓芒（哲学家）有本谈话录要出版，谈到了这个问题。 郑小驴：国家的强弱或者意识形态会不会影响到文学？比方说我
也许有人会问，读者怎样才可以直观到自己内部的那个结构？这不是太玄了吗？的确，纯艺术就是这样的东西。在这种审美实践中最重要的东西就是你面对的作品；你的审美经验的积累；还有你的冥想的能力。我已经说过，内部的时空结构只能通过情感经验来实现。你在阅读时一轮又一轮运用以上说的这三件工具，也许你里面的那个主观时空就会在作品里显现。

三、小说创作应该是永生的操练

郑小驴：卡彭铁尔说，小说是一种需要，展现了一个世界。您自己也说过，写作是为了“复仇”，这对您的写作而言，是一种内在的需要吗？法理念来理解这样的故事。不少的国内外评论者和读者没有这样的方法和理念，就采用改良的方法，将残雪的小说看作是运用了某种新的叙述法，打破了小说原有的叙述根基，颠覆了小说的时空结构，从而达到了自由。这种看法貌似很有道理，其实还是后现代那一套，立场没转到现代主义文学审美上来。纯粹的审美阅读应该是这样一种方法：它不是将作品看作一个客观对象，将叙述看作作者的心理属性，将作品里的时空看作作品的客观的属性，去加以推断和描述。而是反过来，将作品当作启动我们内部先天的能力、即那种先验直观的媒介，让作品来反复刺激自己，激活自己内部的那个直观，最后，用这个直观“观出”属于自己的美来。这里有一个先决条件，那就是不能将美或作品看作纯客观的东西，以及心理属性的东西，可以由我们像搞科学研究那样去分析的东西。这样的阅读虽然看似有效，终究不能自圆其说的。那么美是什么呢？美是一种的主观的东西，这种东西里面有她先天的结构，这个结构就是自然赋予我们的先天的直观能力。这个先验的直观当然必须同具体的、经验性的情感相结合才能实现自己，但她是先验地植入我们内部的。每一位合格的现代主义文学的读者，都必须像哥白尼当年所做的那样，掉转思维的方向，通过读作品去寻找自身内部的那个时空结构。只有这样才有可能进入作品，把握作品。那么，现代主义的阅读就是读自己，激活读者内部的时空结构，看看它到底是什么样的。当然这一切都是在作品刺激下完成的。将叙述法看作叙述者的心理属性，这种阅读永远进入不了作品。 用“叙述法”来解残雪之谜的那些人总是这样说：你看，她摒弃了对于自我的规定，将自我陌生化了，分裂出了一个“本我”来同旧的“我”对立，进入了梦境的自由状态，她把时空的连续性也完全颠倒，打碎了，完全无视客观世界的存在！但我并不认为这样的解释站得住脚，这还是属于后现代的、机械的唯物论的方法。 残雪的作品不是用叙述法的变革解释得了的。心理学的层次也说明不了它。首先，被陌生化的不是什么手法，而是创造物整体，一切都是从未有过的，是从一种纯粹的运动当中诞生的“有”。只是因为有的读者不熟悉这种创造的规律，在作品中发现了一些枝枝叶叶的陌生之处，就以为抓住了本质。其实那都是表面的。真要读进去的话，反倒是那些读者自以为读懂了的、习以为常的事物里头，隐藏着最为陌生的遥远的本质性的东西。而这些东西往往被读者从机械认识论出发“否定”掉了。 比如说用梦来解释我的作品，梦境虽摆脱了表层自我的规定，但那并不是自由，只不过是沉淀在人性中的动物性出来活动罢了。后现代满足于这种“自由”，我却不满足，因为我要追求的是人的自由，我要弄清的是让人达到自由感的一整套先天机制。人在梦中只不过是被动的观察者，如果将这种观察看作自由，那人的自由也太无力，太空洞，太幼稚了，你只要吸一点大麻就可以得到这个“自由”。艺术中的自由则是主动冒险，主动制造尖锐矛盾，然后将矛盾的张力拉到最大去体验。这种自由是人的高贵性的体现。 当我作为读者去读其他作家时，我也是在探索我里面的这种东西。艺术的时空就是每个人，不论他是作者也好读者也好，他内部先天的那种可能性，他能够将情感赋形的那种东西。那是作为人每个人都具有的不变的东西。当然，你不去探索它就不存在。在审美活动中，除了这种时空结构没有另外的时空结构。创作时，时空结构是由艺术家一次性地给予作品的；阅读时，却要经过艰辛的努力，让作品反复刺激自己（一篇故事读十几遍），读者才能探索到自己内部的时空结构（残雪称之为“自我结构”，审美结构），让这个结构逐步地与作品契合。阅读初始，时空结构还没显现，因为它不是在审美对象中可以一下子看出的东西，而是通过我们反复地“看”，慢慢地在我们内部显现的结构。所以作为读者，在你自己那个结构形成之前，你去谈什么时空结构是没有根据的，充其量是一种惰性。因为时空还不存在。只有反复“看”过之后，你内部的时空结构被激活了，交流才会发生。这时审美对象的情感经验会同你里面的时空形式渐渐合为一体。 也许有人会问，读者怎样才可以直观到自己内部的那个结构？这不是太玄了吗？的确，纯艺术就是这样的东西。在这种审美实践中最重要的东西就是你面对的作品；你的审美经验的积累；还有你的冥想的能力。我已经说过，内部的时空结构只能通过情感经验来实现。你在阅读时一轮又一轮运用以上说的这三件工具，也许你里面的那个主观时空就会在作品里显现。三、小说创作应该是永生的操练 郑小驴：卡彭铁尔说，小说是一种需要，展现了一个世界。您自己也说过，写作是为了“复仇”，这对您的写作而言，是一种内在的需要吗？ 残雪：我从世俗中来，我的精神因为自己，也因为社会而受压，我当然总想复仇。但艺术的复仇已经改变了性质。所以我说要起飞。材料还是那些材料，我赋予了它们崭新的意义，将其变成了精神游戏。一种让人在精神上变得高贵的游戏。注意，这里说的是让人性变美的游戏，而不是为游戏而游戏，搞智力游戏图得一时快感。如果抱这种目的，注定从残雪这里得不到满足。我制作了这种游戏，我的复仇欲望也得到释放。然后我再回到社会里，拥抱生活，于是又压抑了内部的精神，然后又来搞艺术……这整个的是一种生活方式，也是我保持创造能力的策略。孤独只是相对的，拥抱生活才是根本的。如果厌倦了现实生活，厌倦了人，你就别来搞实验文学。 郑小驴：您的作品里人物的遭遇以及对话都非常离奇，神秘，富有力量，就像衣兜里藏着一把锋利的匕首，处处凸显出危险的气息。比如《长发的遭遇》，为什么主人公会匪夷所思地数次提起“边疆”和“父亲”？他们之间有内在的关联吗，这篇小说让我着迷，请您解释一下。 残雪：我小说都是引人向上的。我把追求变成“永生的操练”。我认为自然造出了人，人有这个使命弄清自己同她的复杂关系。我反对虚无，虚无是东方文化的病根。从我阅读过的国内青年的小说来看，这个问题是需要解决的最大的问题。我在很多地方写文章说，传统文化自身没有解决这个问题的钥匙。所以大部分青年都是写到一定的时候就遇到瓶颈，搞不下去了，同我们这批作家的情况一模一样。我认为要搞实验文学，只有下死力向西方学。学进去了自然而然就会变成自己的东西。要用西方文化这面镜子来照我们的文化。“长发的遭遇”就是描写了人企图弄清人与自然关系（也就是人性之谜）的历程，这种作品绝不是要人陷入虚无的。郑小驴：那么您是怎么看待我们国内青年作家的作品的，您认为目前比较优秀的青年作家有哪些代表？他们该如何继续前行？残雪：就我看过的实验文学来说，我国的青年作家和青年读者还是很有希望的。至少比日本的高一个档次。早五六年我就想办一个实验文学杂志，那时邀请了几个青年作家，小饭啦，朱文颖啦，张万新啦等等。我还看到一位姓黄的诗人，写得好。杂志没办成。 至于你们如何前行，只能靠自己去闯。我一贯的主张就是读西方经典文学和哲学。我觉得你的小说很不错。你已经到了一个关口。 郑小驴：80后的青年作家里，我发现有很多都热爱您的小说，是您的拥趸，小饭啊，唐棣啊，他们似乎都曾经迷恋过您的小说。我后来看过小饭的几篇短篇，里面小说的意境和叙述都和您很像，您愿意看到这样吗？对我们这一代年轻人的写作，您有什么好的建议和看法？ 残雪：我的创作属于年轻一代。小饭的作品以前看过几篇，很有灵性，和我的作品并不一样。可惜没有像我这样坚持。一个人写几篇好作品并不难，难的是坚持下去成为一个流派。之所以不能坚持，有先天的因素也有后天因素。后天因素大多是文化的影响。搞实验文学不将西方吃透是搞不下去的。现在文学界不是都不搞了吗？还是写实最好，既踏实又有名利，也不会有精神危机。我的建议就是先要掂量一下，我爱自由到什么程度？我能忍受孤独和精神危机吗？我是那块料吗？如果你有把握，就去读西方人的作品，他们已经做出了榜样。 四、写作习惯与爱好 郑小驴：在您的小说里，人物之间关系充满了紧张感。人与人之间的关系是敏感的、神经质的，是忧虑重重的、剑拔弩张的，多疑而互怀敌意，充满戏谑的精神。这样的处理手法，和您的性格里的潜意识是否有关？ 残雪：凡是作家应该都是那样的吧。要不怎么会写作品？因为意识到了有可能传达给别人啊。但真正的作家往往太敏感，容易受伤，所以要避免交际。我所采取的是“间接交际”的办法，即看报纸和互联网。我看得津津有味。郑小驴：您平时听音乐和看电影吗？您认为这些对写作有没有影响和启发？残雪：有时间就听音乐，最喜欢西方古典音乐，电影也很喜欢。可惜这十几年因为过敏不能去电影院了，只能在互联网上看西方电影。我对这些有极大兴趣，去年还将我的小说改编成歌剧，5月份要在慕尼黑国际音乐节上演出。我把文学归到艺术这个大类里头，都是相通的，一个东西。 郑小驴：您刚才又提到过敏，是指什么？残雪： 啊，是风湿引起的。我们家族有风湿病。在我身上体现为过敏。对温度湿度的变化过敏，要穿很多衣服，外出不太方便。但由于我一直坚持锻炼，并没有影响到我的创作。郑小驴：那您平时看与文学无关的生活百科类杂志吗？业余有没有其他的爱好？残雪：我每天看《北京晚报》，吸取生活的动力，同时也放松一下紧张的思维。业余爱好就是在家听音乐。我还喜欢搞绿化，每天提水下楼浇我们种的树。 郑小驴：方便谈谈您的家庭吗？您的先生好像一直在您背后默默支持您，您的所有手稿都是您先生录入电脑的吧？我觉得他也是个很了不起的人。 残雪：我老公就像我的秘书一样。我们志同道合。我写完作品他就帮我打出来，他打五笔，打得快。他还处理家务。近年来我过敏有所加重，很少出门了，所有家里的琐事都是他在处理，我潜心创作。请了个小阿姨来做饭打扫卫生，我们还是很忙，我的事太多了。我想趁现在精力旺盛时狠写几年。小说、评论，一齐写，写到哪算哪。我和他没事就上网，东看西看。开始一人一个宽带，没有节制，后来觉得对身体不好，就退掉了一个，只留下小区宽带，两个人轮流上网。 郑小驴：我大概知道您每天早晨会慢跑锻炼，这个锻炼习惯对写作实在是太好了，当身体热起来的时候，坐在书桌前，大脑却慢慢冷静了下来。听说您极少改动初稿？ 残雪：有，因为我是作为读者来读自己的作品的。我这种实验文学最需要精神的喷发，只有搞锻炼，善待生命，才能很好地持续。这是和西方作家最大的不同。因为我参透了这当中的奥妙。我的作品都是在极端冷静、思维极端活跃的状态下写出来的，一般不做改动。我每天写小说不超过一小时，就是为了保证创作的新鲜感。 五、西方的弱点是宗教感太强 郑小驴：歌德认为民族文学已经渐渐失去广泛的意义，文学逐渐进入了一个世界文学的时代。您的作品在欧美、日本等权威学府、批评界引起重视，您怎么解释这种“墙内开花墙外香”的现象？或者说，一个作家的作品是否会受地理区域性的环境影响？ 残雪：西方和日本之所以重视我的作品，是因为他们自己那里没有嘛。我是他们的镜子。最好的文学当然应该超地域，并且里头都具有超地域因素，即使有的有传播困难也不能否定这一点。一个作家怎么能不受环境影响呢？你看我的作品就有湖南的人影子嘛。但像王蒙先生提倡的那种“中国特色的创作”已经是小儿科了，我希望看到另外一种有气魄的“中国特色”的作品在青年作家当中出现。这里面的辩证关系要阐述清楚要写篇大文章。最近我和我哥哥邓晓芒（哲学家）有本谈话录要出版，谈到了这个问题。 郑小驴：国家的强弱或者意识形态会不会影响到文学？比方说我
残雪：我从世俗中来，我的精神因为自己，也因为社会而受压，我当然总想复仇。但艺术的复仇已经改变了性质。所以我说要起飞。材料还是那些材料，我赋予了它们崭新的意义，将其变成了精神游戏。一种让人在精神上变得高贵的游戏。注意，这里说的是让人性变美的游戏，而不是为游戏而游戏，搞智力游戏图得一时快感。如果抱这种目的，注定从残雪这里得不到满足。我制作了这种游戏，我的复仇欲望也得到释放。然后我再回到社会里，拥抱生活，于是又压抑了内部的精神，然后又来搞艺术……这整个的是一种生活方式，也是我保持创造能力的策略。孤独只是相对的，拥抱生活才是根本的。如果厌倦了现实生活，厌倦了人，你就别来搞实验文学。

郑小驴：您的作品里人物的遭遇以及对话都非常离奇，神秘，富有力量，就像衣兜里藏着一把锋利的匕首，处处凸显出危险的气息。比如《长发的遭遇》，为什么主人公会匪夷所思地数次提起“边疆”和“父亲”？他们之间有内在的关联吗，这篇小说让我着迷，请您解释一下。
残雪：我小说都是引人向上的。我把追求变成“永生的操练”。我认为自然造出了人，人有这个使命弄清自己同她的复杂关系。我反对虚无，虚无是东方文化的病根。从我阅读过的国内青年的小说来看，这个问题是需要解决的最大的问题。我在很多地方写文章说，传统文化自身没有解决这个问题的钥匙。所以大部分青年都是写到一定的时候就遇到瓶颈，搞不下去了，同我们这批作家的情况一模一样。我认为要搞实验文学，只有下死力向西方学。学进去了自然而然就会变成自己的东西。要用西方文化这面镜子来照我们的文化。“长发的遭遇”就是描写了人企图弄清人与自然关系（也就是人性之谜）的历程，这种作品绝不是要人陷入虚无的。

访谈残雪：文学需要哥白尼式的革命被访者：残雪访问者：郑小驴 一、不自由，就是死 郑小驴：在当代作家里，您是唯一几十年如一日始终对探讨人性的内在深度兴致勃勃的作家，正如您所说的，“理性的海、人性的地狱和天堂”，您认为人性里最本质的东西是什么？邪恶、伪善、纯洁或者什么都不是？ 残雪：人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是描写这对矛盾在当今社会里是如何样变形与突破的。我执著于这种追求，乐此不疲，甚至将追求变成我的生活方式。因为我的文学观就是提倡精神享受的。但精神又是从世俗欲望转化而来的，所以我也“拥抱生活”，只不过同主流文学的那种拥抱完全不同罢了。我如果不实践这种艺术活动，到今天还能这么健康，精力充沛？很难说。你所说的善恶是道德判断，我的小说里是排除这种东西的。你也可以将我的小说中的道德观称为“超级道德”，那是种理想。纯文学就应该如此。郑小驴：面对“人性”二字，是否有过下笔时忧虑重重的体验？人性的极致是什么，会不会有真正写到“极致”的那天？残雪：我下笔时当然有忧虑，但并不是忧虑那种事。我每一篇小说都要达到一种极致体验，要不就不写。这等于说，我每天都体验了极致。我的生活非常幸福，情绪一年四季良好，靠的就是极致体验。我也有忧虑，因为每一次拿起笔来，你并不能确信你一定写得出极致。直到你写完四五行以后，才会有某种程度的放心。这是种风险很大的创作，可我就是爱它的风险。 郑小驴：这大概就是创作时的“痛，并且快乐着吧”。您怎么看待您小说里的“先知”和“觉悟者”的现象？这个问题让我很好奇，比如说《长发的遭遇》里，董先生似乎充当了先知的角色。他本身是为隐喻的意义而存在。 残雪：我的小说里有精神的层次，属于最深那个层次的角色就是“先知”。每个角色都是有隐喻的，“先知”的隐喻最为本质。而不那么先知的那个角色呢？往往最具有冲力，身上聚集了最大的可能性。先知和不那么先知，几股合力一块用力，将艺术的理想付诸实施。为什么叫“裂变”？因为生命要发展就得分裂，精神要攀升就得在纠缠中突围。这是残雪的基本创造模式。并且，凡是现代主义或有现代特征的艺术都是这同一个模式，都需要凭空创造的力量。 郑小驴：我比较喜欢您中后期的一些作品，特别是中短篇。这些作品和您早期小说里特意营造出来的那种惊悚怪诞诡异荒谬的氛围相比，有了更本真的一些东西存在，他们隐藏得更深，少了以前那么赤裸裸的绝望的暴露，有着最“纯净”的形式感。我非常喜欢《新生活》、《垂直的阅读》，比读《苍老的浮云》要轻松愉悦一些。 残雪：看来你蛮有感受。我的确是越来越向纵深挺进的，可惜现在意识到这一点的读者还太少。不过有你们这些先锋读者我也感到欣慰。毕竟作品写出来是给读者看的。我的特点是根本性的颠覆。所以越到后来幽默越深。并且我这种写作不需要世俗意义上的“题材”，因为一切事物都是我的题材，都是我达到自由的手段。创作中的我就像上帝一样。比如我这次给上海文学写的中篇“吕芳诗小姐”，不熟悉我的读者也许会问：这是什么题材？描写妓女生活的吗？这种提问的角度就是一般的现实主义文学的角度。我从来不描写表层现实生活，那不是我的领域。这个中篇高浓度地描写了欲望，想象力也很奇特，应该是我最好的小说之一。郑小驴：您的小说里带有很尖锐的批判性，除了自我的批判外，隐藏得更深的批判意图是什么呢？或许已经不再是批评那么简单了？残雪：就是人性批判吧，批判是底色。因为这种小说不借助任何外力，所以可以看作否定了一切之后的产物。它应该是生长的赞歌，和谐的精神运动图，真正的，从未有过的新生事物。这就是作品后面要宣扬出来的意图。就是说，如果我不写，一切都不存在，我每冲动一下就存在一下。再写，以前的存在又不存在了，又要无中生有。因为这种性质，我的作品里面看不到伤感，因为没有地方可以回归，只有一架虚拟的杀人机器悬在头上，看你革不革命，看你发不发展你的精神。不自由，便是死。作品的批判性就在这里。它是对于东方惰性，散漫性的批判。并不会去批判外部表层世界。 郑小驴：如果说您的小说情节像一列深夜开来的火车，那么它肯定是没有站台的，它将永远奔驰下去，直到黎明前毁灭。我之所以这么说，是因为您的小说带给了我们一种另类的美学和审美观，它大多建立在一种非常规性的基础上，与诡异相随，与尖锐对立，直击人性的最阴暗面，痛苦与悲怆交融，最后达到一种异常冰冷的批判效果。 残雪：看来你读得很仔细。不过那火车的目的并不是毁灭，而是让人体验毁灭前一瞬间的那种辉煌（极限体验）。将来你会知道，这种小说只是表面看起来像批判。一旦读者抓住了结构，就发现整个作品的基调不是批判而是歌颂。即使“黄泥街”，“苍老的浮云”这类早期作品也是如此。过几年我会要将这些写出来的。歌颂黄泥街人“出污泥而不染”的英雄主义的追求，歌颂“苍老的浮云”中众多角色阴郁、独立的人格等等。现在我还只透一点信息给你，因为我还要看很多书。 郑小驴：您的小说除了批判的成分，存在更深层次的意图是什么？您曾说，中国人没有精神。残雪：应该说基调不是批判，是对人性在艰难条件下突围的赞歌。只不过这种赞歌里头有批判的底色。这既不同于基督徒的忏悔也不同于现实主义批判。因为艺术家总是对已有的、过去了的那个“我”不满，但创造时又只能用那些材料，怎么办呢？这个狂人就将已经活过了的那个“我”来重活一遍。在这种重复中，奇迹发生了，永恒的时间照亮了每一个事物，曾经有过的一切都变成了美，变成了微笑或大笑的幽默。当然从描述的表层，你还是看得出旧我的影子，那是作者在创造前下定决心要否定自己，从而将自己变成零来进行创造时的形象。只不过这个形象在作品中已经服务于美的表达了。所以艺术家的否定比基督教的否定层次更深，作品本身是作为肯定的“否定”。作品的阅读也应是肯定。 “黄泥街”也好，“苍老的浮云”也好，并不是那种伤感的否定，它们是艺术家站出来生存的正面形象。用世俗的眼光来看，这些人物事物的形象如此肮脏丑陋，但我们的阅读要改变的正是这种世俗眼光。建立现代审美理论的目的就是要建立起我们内部能动的审美机制，发掘我们内部那些必然性的东西，然后将它们运用到阅读经验中去。 我们的救赎应全靠我们自己。中国人过去是没有严格意义上的精神的，我们也不看重这个东西。但到了今天，靠宗教来拯救人的努力早就失败了。我主张用艺术和哲学来拯救。纯艺术与纯哲学发源于西方，现在呈没落趋势，唯一的出路应该是同东方传统结合，让东方文化来给它们输血。而要达到这一点，我们中国人首先应向他们曾有过的辉煌传统学习。 二、小说的技术郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。 郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？ 残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。 郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？ 残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方

郑小驴：那么您是怎么看待我们国内青年作家的作品的，您认为目前比较优秀的青年作家有哪些代表？他们该如何继续前行？
残雪：就我看过的实验文学来说，我国的青年作家和青年读者还是很有希望的。至少比日本的高一个档次。早五六年我就想办一个实验文学杂志，那时邀请了几个青年作家，小饭啦，朱文颖啦，张万新啦等等。我还看到一位姓黄的诗人，写得好。杂志没办成。
至于你们如何前行，只能靠自己去闯。我一贯的主张就是读西方经典文学和哲学。我觉得你的小说很不错。你已经到了一个关口。

郑小驴：80后的青年作家里，我发现有很多都热爱您的小说，是您的拥趸，小饭啊，唐棣啊，他们似乎都曾经迷恋过您的小说。我后来看过小饭的几篇短篇，里面小说的意境和叙述都和您很像，您愿意看到这样吗？对我们这一代年轻人的写作，您有什么好的建议和看法？
残雪：我的创作属于年轻一代。小饭的作品以前看过几篇，很有灵性，和我的作品并不一样。可惜没有像我这样坚持。一个人写几篇好作品并不难，难的是坚持下去成为一个流派。之所以不能坚持，有先天的因素也有后天因素。后天因素大多是文化的影响。搞实验文学不将西方吃透是搞不下去的。现在文学界不是都不搞了吗？还是写实最好，既踏实又有名利，也不会有精神危机。我的建议就是先要掂量一下，我爱自由到什么程度？我能忍受孤独和精神危机吗？我是那块料吗？如果你有把握，就去读西方人的作品，他们已经做出了榜样。

 

们现在对老挝、柬埔寨等小国家的文学知之甚少，而对西方英文、西班牙文等语系的作品却知之甚广。 残雪：搞意识形态是解决不了问题的。语言传播当然会有障碍。但中国五四以来靠那些大翻译家们建立起来的白话文是我们最好的遗产。这种中西结合的语言在很多方面比西方的语言还要优越。从文化文学、音乐等等来看，越是杂交的品种越有生命力。所以我们要耐得住寂寞。搞出好作品来，总会有人识货的。我们有几千年的底蕴，怎么会比不上人家？换一副开放的心态老老实实向人家学，才能突破我们的瓶颈。 郑小驴：套用巴西记者赛迪的一句话：我想知道，作为作家您最喜爱的品质是什么？您最讨厌的缺点是什么？残雪　作为作家我最喜爱的品质是诚实。否认他在生活中是什么样的人，写作时诚实是第一重要的。当然也不是你想诚实就可以诚实的，有个认识过程，至少要将它作为目标去追求。最讨厌的当然就是虚伪了。还有那种“站着说话不腰疼”的虚伪，令人作呕的既得利益者的标榜，这些年渐渐都现原形了。这类的愤怒也是我创作的原动力。当然在作品中已转化为另外的东西了。 郑小驴：如果把卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯和您的作品放在一起比较，您认为自己最成功的文本在某种程度上是否已经超越了或者达到了他们之前从未有过的高度，从而进入了一种全新的领域？ 残雪：这个方面我很有自信。我是全新的，因为我是两个隔得最远的文化的杂交。我吸取了两种文化的优势，达到了前所未有的自由的境界。我现在真正有“如鱼得水”的感觉。西方的弱点是他们的宗教感太强，限制了生命力的发挥。我不信宗教，我的精神创造力直接从世俗中转化而来，所以我总有用不完的力。而且因为我的东方背景，热爱世俗生活，我能自然而然将世俗转化为哲理，这在一般西方作家是很难做到的。他们西方作家总是从古代历史或民间传说里去找灵感，那种东西很快就用完了，难以像我这样一直持续下来。对于他们来说，在精神与肉体之间有一条难以逾越的鸿沟。而对我这样的东方人来说，我能很容易地将这两个东西看作一个东西的两面。我认为我的方法最好，值得提倡。因为身体和精神两个方面在艺术活动中都要协调，时时都要意识到自己与自然是一个整体，这样的生活会给人带来最大的精神满足和心理上的健康。不是吹牛，我自己是受益者。郑小驴：您怎么看待宗教信仰？有人甚至说，伟大的作家肯定是有宗教信仰的。残雪：我认为在当今的时代来说，宗教信仰一般来说是阻碍艺术家的创造力的发挥的。最近我写了布鲁诺•舒尔茨的小说的评论，专门谈到了这个问题。这是个很复杂的问题，里面纠结重重。西方作家的创作之所以上不去同这个问题没解决直接相关。当然最好的作家是有“宗教感”（也可以用一个别的名词）的，他们将艺术境界和创造本身看作类似宗教的境界。这同信教，以及许多西方人的宗教感是有区别的。只不过在精神追求这一点上看上去类似。 郑小驴：波兰作家布鲁诺•舒尔茨的作品风格在某些西方读者眼中，似乎和您的有些相似。您认为和布鲁诺•舒尔茨的作品相比较，有哪些本质上的区别？ 残雪：他是和我有些相似。但他是一位先驱。那个时候，他远没有我现在这么好的条件，甚至生活都成问题。所以他的创作没有我的开阔。听好几个美国学者说过我是中国的舒尔茨，也算是他们有眼光吧。他和我都将创作活动本身作为自己创作的最大主题。也许他是最早这样做的作家。因为他这样做了，所以直到今天也没有几个人真正看懂他的作品，只是模模糊糊地觉得很美。艺术家的创作活动是受精神机制支配的，这个机制又由生命的律动来决定。舒尔茨那么早就看到了这一点，很了不起。可惜他的宗教意识太浓，认为艺术家的创造要受上帝支配，精神的机制是第二性的。所以他的写作不够自由，说教的味道很浓。有时跳出来长篇说教，一点都不幽默了。除了这个缺陷外，他仍然是我心目中的一流作家。他是悲观退缩的，他在小说里说艺术一点用也没有，只不过在宇宙中划下了几个记号。他还认为人无法认识自然，艺术再美，也比不上自然之美，所以艺术家应该感到自卑。他完全将“美”看作客观的东西。他的世界观也影响了他的创造力的发挥。他写得很少，在很少的作品中还有一些不那么成熟。但他的最好的作品“沙漏标志下的疗养院”确实是世界文学中的瑰宝。我写了四万字有关他的评论。我最近每隔一星期就通过Skype与美国学者讨论舒尔茨的作品，已经讨论了4次了。讨论的言论将在美国发表。 还有，将创造活动本身当主题其实也就是将自然本身当主题。因为人的精神活动就是自然活动的缩影。这种写作有它先验客观的一面，不光是人与人之间的沟通，也是同自然的沟通。后一种沟通是最深奥的。所以我认为，艺术用不同的方法做着同哲学同样的工作。沟通使我们认识到人类是一个整体，也使我们认识到人类同自然是一个整体。 听说舒尔茨的作品最近被介绍到中国来了，我很高兴。 六、近况郑小驴：请谈谈你最近读到的期刊上的好作品。残雪：我去年在“上海文学”上读到刘心武先生的一个短篇，题目是《心灵深处》，2009年12期。我感到很大的震动，好久没有读过这么精彩的故事了。他写得真好，比所有老作家都写得好，我佩服他。主角是他们文联的一位剧作家，写他同一位法国青年之间的跨国恋。刘心武先生是我尊敬的老作家，他能不断突破。大概人将名利地位放到艺术之下，才会有这样的升华吧。 郑小驴：能谈谈您最近的创作计划吗？国外有新的出版和推介计划吗？残雪：最近我在写一个新长篇，与此同时写评论。在美国，我的新长篇《最后的情人》处于编辑阶段了。麻省理工学院为我建立的文学网站已经开通了，网址是：http:web.mit.educbbsccw 在日本，残雪研究会出版的杂志《残雪研究》已出了两期。“世界文学全集”里面的残雪与包宁的合集也卖了一万册了。郑小驴：如果再回到1983年，让您重新选择职业，您还会选择当一个作家吗？残雪：当然。只有写作能让我的精神得到真正的满足。（完）

四、写作习惯与爱好

郑小驴：在您的小说里，人物之间关系充满了紧张感。人与人之间的关系是敏感的、神经质的，是忧虑重重的、剑拔弩张的，多疑而互怀敌意，充满戏谑的精神。这样的处理手法，和您的性格里的潜意识是否有关？
残雪：凡是作家应该都是那样的吧。要不怎么会写作品？因为意识到了有可能传达给别人啊。但真正的作家往往太敏感，容易受伤，所以要避免交际。我所采取的是“间接交际”的办法，即看报纸和互联网。我看得津津有味。

郑小驴：您平时听音乐和看电影吗？您认为这些对写作有没有影响和启发？
残雪：有时间就听音乐，最喜欢西方古典音乐，电影也很喜欢。可惜这十几年因为过敏不能去电影院了，只能在互联网上看西方电影。我对这些有极大兴趣，去年还将我的小说改编成歌剧，5月份要在慕尼黑国际音乐节上演出。我把文学归到艺术这个大类里头，都是相通的，一个东西。
郑小驴：您刚才又提到过敏，是指什么？
残雪： 啊，是风湿引起的。我们家族有风湿病。在我身上体现为过敏。对温度湿度的变化过敏，要穿很多衣服，外出不太方便。但由于我一直坚持锻炼，并没有影响到我的创作。
郑小驴：那您平时看与文学无关的生活百科类杂志吗？业余有没有其他的爱好？
残雪：我每天看《北京晚报》，吸取生活的动力，同时也放松一下紧张的思维。业余爱好就是在家听音乐。我还喜欢搞绿化，每天提水下楼浇我们种的树。
郑小驴：方便谈谈您的家庭吗？您的先生好像一直在您背后默默支持您，您的所有手稿都是您先生录入电脑的吧？我觉得他也是个很了不起的人。
残雪：我老公就像我的秘书一样。我们志同道合。我写完作品他就帮我打出来，他打五笔，打得快。他还处理家务。近年来我过敏有所加重，很少出门了，所有家里的琐事都是他在处理，我潜心创作。请了个小阿姨来做饭打扫卫生，我们还是很忙，我的事太多了。我想趁现在精力旺盛时狠写几年。小说、评论，一齐写，写到哪算哪。我和他没事就上网，东看西看。开始一人一个宽带，没有节制，后来觉得对身体不好，就退掉了一个，只留下小区宽带，两个人轮流上网。
郑小驴：我大概知道您每天早晨会慢跑锻炼，这个锻炼习惯对写作实在是太好了，当身体热起来的时候，坐在书桌前，大脑却慢慢冷静了下来。听说您极少改动初稿？ 访谈残雪：文学需要哥白尼式的革命被访者：残雪访问者：郑小驴 一、不自由，就是死 郑小驴：在当代作家里，您是唯一几十年如一日始终对探讨人性的内在深度兴致勃勃的作家，正如您所说的，“理性的海、人性的地狱和天堂”，您认为人性里最本质的东西是什么？邪恶、伪善、纯洁或者什么都不是？ 残雪：人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是描写这对矛盾在当今社会里是如何样变形与突破的。我执著于这种追求，乐此不疲，甚至将追求变成我的生活方式。因为我的文学观就是提倡精神享受的。但精神又是从世俗欲望转化而来的，所以我也“拥抱生活”，只不过同主流文学的那种拥抱完全不同罢了。我如果不实践这种艺术活动，到今天还能这么健康，精力充沛？很难说。你所说的善恶是道德判断，我的小说里是排除这种东西的。你也可以将我的小说中的道德观称为“超级道德”，那是种理想。纯文学就应该如此。郑小驴：面对“人性”二字，是否有过下笔时忧虑重重的体验？人性的极致是什么，会不会有真正写到“极致”的那天？残雪：我下笔时当然有忧虑，但并不是忧虑那种事。我每一篇小说都要达到一种极致体验，要不就不写。这等于说，我每天都体验了极致。我的生活非常幸福，情绪一年四季良好，靠的就是极致体验。我也有忧虑，因为每一次拿起笔来，你并不能确信你一定写得出极致。直到你写完四五行以后，才会有某种程度的放心。这是种风险很大的创作，可我就是爱它的风险。 郑小驴：这大概就是创作时的“痛，并且快乐着吧”。您怎么看待您小说里的“先知”和“觉悟者”的现象？这个问题让我很好奇，比如说《长发的遭遇》里，董先生似乎充当了先知的角色。他本身是为隐喻的意义而存在。 残雪：我的小说里有精神的层次，属于最深那个层次的角色就是“先知”。每个角色都是有隐喻的，“先知”的隐喻最为本质。而不那么先知的那个角色呢？往往最具有冲力，身上聚集了最大的可能性。先知和不那么先知，几股合力一块用力，将艺术的理想付诸实施。为什么叫“裂变”？因为生命要发展就得分裂，精神要攀升就得在纠缠中突围。这是残雪的基本创造模式。并且，凡是现代主义或有现代特征的艺术都是这同一个模式，都需要凭空创造的力量。 郑小驴：我比较喜欢您中后期的一些作品，特别是中短篇。这些作品和您早期小说里特意营造出来的那种惊悚怪诞诡异荒谬的氛围相比，有了更本真的一些东西存在，他们隐藏得更深，少了以前那么赤裸裸的绝望的暴露，有着最“纯净”的形式感。我非常喜欢《新生活》、《垂直的阅读》，比读《苍老的浮云》要轻松愉悦一些。 残雪：看来你蛮有感受。我的确是越来越向纵深挺进的，可惜现在意识到这一点的读者还太少。不过有你们这些先锋读者我也感到欣慰。毕竟作品写出来是给读者看的。我的特点是根本性的颠覆。所以越到后来幽默越深。并且我这种写作不需要世俗意义上的“题材”，因为一切事物都是我的题材，都是我达到自由的手段。创作中的我就像上帝一样。比如我这次给上海文学写的中篇“吕芳诗小姐”，不熟悉我的读者也许会问：这是什么题材？描写妓女生活的吗？这种提问的角度就是一般的现实主义文学的角度。我从来不描写表层现实生活，那不是我的领域。这个中篇高浓度地描写了欲望，想象力也很奇特，应该是我最好的小说之一。郑小驴：您的小说里带有很尖锐的批判性，除了自我的批判外，隐藏得更深的批判意图是什么呢？或许已经不再是批评那么简单了？残雪：就是人性批判吧，批判是底色。因为这种小说不借助任何外力，所以可以看作否定了一切之后的产物。它应该是生长的赞歌，和谐的精神运动图，真正的，从未有过的新生事物。这就是作品后面要宣扬出来的意图。就是说，如果我不写，一切都不存在，我每冲动一下就存在一下。再写，以前的存在又不存在了，又要无中生有。因为这种性质，我的作品里面看不到伤感，因为没有地方可以回归，只有一架虚拟的杀人机器悬在头上，看你革不革命，看你发不发展你的精神。不自由，便是死。作品的批判性就在这里。它是对于东方惰性，散漫性的批判。并不会去批判外部表层世界。 郑小驴：如果说您的小说情节像一列深夜开来的火车，那么它肯定是没有站台的，它将永远奔驰下去，直到黎明前毁灭。我之所以这么说，是因为您的小说带给了我们一种另类的美学和审美观，它大多建立在一种非常规性的基础上，与诡异相随，与尖锐对立，直击人性的最阴暗面，痛苦与悲怆交融，最后达到一种异常冰冷的批判效果。 残雪：看来你读得很仔细。不过那火车的目的并不是毁灭，而是让人体验毁灭前一瞬间的那种辉煌（极限体验）。将来你会知道，这种小说只是表面看起来像批判。一旦读者抓住了结构，就发现整个作品的基调不是批判而是歌颂。即使“黄泥街”，“苍老的浮云”这类早期作品也是如此。过几年我会要将这些写出来的。歌颂黄泥街人“出污泥而不染”的英雄主义的追求，歌颂“苍老的浮云”中众多角色阴郁、独立的人格等等。现在我还只透一点信息给你，因为我还要看很多书。 郑小驴：您的小说除了批判的成分，存在更深层次的意图是什么？您曾说，中国人没有精神。残雪：应该说基调不是批判，是对人性在艰难条件下突围的赞歌。只不过这种赞歌里头有批判的底色。这既不同于基督徒的忏悔也不同于现实主义批判。因为艺术家总是对已有的、过去了的那个“我”不满，但创造时又只能用那些材料，怎么办呢？这个狂人就将已经活过了的那个“我”来重活一遍。在这种重复中，奇迹发生了，永恒的时间照亮了每一个事物，曾经有过的一切都变成了美，变成了微笑或大笑的幽默。当然从描述的表层，你还是看得出旧我的影子，那是作者在创造前下定决心要否定自己，从而将自己变成零来进行创造时的形象。只不过这个形象在作品中已经服务于美的表达了。所以艺术家的否定比基督教的否定层次更深，作品本身是作为肯定的“否定”。作品的阅读也应是肯定。 “黄泥街”也好，“苍老的浮云”也好，并不是那种伤感的否定，它们是艺术家站出来生存的正面形象。用世俗的眼光来看，这些人物事物的形象如此肮脏丑陋，但我们的阅读要改变的正是这种世俗眼光。建立现代审美理论的目的就是要建立起我们内部能动的审美机制，发掘我们内部那些必然性的东西，然后将它们运用到阅读经验中去。 我们的救赎应全靠我们自己。中国人过去是没有严格意义上的精神的，我们也不看重这个东西。但到了今天，靠宗教来拯救人的努力早就失败了。我主张用艺术和哲学来拯救。纯艺术与纯哲学发源于西方，现在呈没落趋势，唯一的出路应该是同东方传统结合，让东方文化来给它们输血。而要达到这一点，我们中国人首先应向他们曾有过的辉煌传统学习。 二、小说的技术郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。 郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？ 残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。 郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？ 残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方
残雪：有，因为我是作为读者来读自己的作品的。我这种实验文学最需要精神的喷发，只有搞锻炼，善待生命，才能很好地持续。这是和西方作家最大的不同。因为我参透了这当中的奥妙。我的作品都是在极端冷静、思维极端活跃的状态下写出来的，一般不做改动。我每天写小说不超过一小时，就是为了保证创作的新鲜感。

 

五、西方的弱点是宗教感太强

访谈残雪：文学需要哥白尼式的革命被访者：残雪访问者：郑小驴 一、不自由，就是死 郑小驴：在当代作家里，您是唯一几十年如一日始终对探讨人性的内在深度兴致勃勃的作家，正如您所说的，“理性的海、人性的地狱和天堂”，您认为人性里最本质的东西是什么？邪恶、伪善、纯洁或者什么都不是？ 残雪：人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是描写这对矛盾在当今社会里是如何样变形与突破的。我执著于这种追求，乐此不疲，甚至将追求变成我的生活方式。因为我的文学观就是提倡精神享受的。但精神又是从世俗欲望转化而来的，所以我也“拥抱生活”，只不过同主流文学的那种拥抱完全不同罢了。我如果不实践这种艺术活动，到今天还能这么健康，精力充沛？很难说。你所说的善恶是道德判断，我的小说里是排除这种东西的。你也可以将我的小说中的道德观称为“超级道德”，那是种理想。纯文学就应该如此。郑小驴：面对“人性”二字，是否有过下笔时忧虑重重的体验？人性的极致是什么，会不会有真正写到“极致”的那天？残雪：我下笔时当然有忧虑，但并不是忧虑那种事。我每一篇小说都要达到一种极致体验，要不就不写。这等于说，我每天都体验了极致。我的生活非常幸福，情绪一年四季良好，靠的就是极致体验。我也有忧虑，因为每一次拿起笔来，你并不能确信你一定写得出极致。直到你写完四五行以后，才会有某种程度的放心。这是种风险很大的创作，可我就是爱它的风险。 郑小驴：这大概就是创作时的“痛，并且快乐着吧”。您怎么看待您小说里的“先知”和“觉悟者”的现象？这个问题让我很好奇，比如说《长发的遭遇》里，董先生似乎充当了先知的角色。他本身是为隐喻的意义而存在。 残雪：我的小说里有精神的层次，属于最深那个层次的角色就是“先知”。每个角色都是有隐喻的，“先知”的隐喻最为本质。而不那么先知的那个角色呢？往往最具有冲力，身上聚集了最大的可能性。先知和不那么先知，几股合力一块用力，将艺术的理想付诸实施。为什么叫“裂变”？因为生命要发展就得分裂，精神要攀升就得在纠缠中突围。这是残雪的基本创造模式。并且，凡是现代主义或有现代特征的艺术都是这同一个模式，都需要凭空创造的力量。 郑小驴：我比较喜欢您中后期的一些作品，特别是中短篇。这些作品和您早期小说里特意营造出来的那种惊悚怪诞诡异荒谬的氛围相比，有了更本真的一些东西存在，他们隐藏得更深，少了以前那么赤裸裸的绝望的暴露，有着最“纯净”的形式感。我非常喜欢《新生活》、《垂直的阅读》，比读《苍老的浮云》要轻松愉悦一些。 残雪：看来你蛮有感受。我的确是越来越向纵深挺进的，可惜现在意识到这一点的读者还太少。不过有你们这些先锋读者我也感到欣慰。毕竟作品写出来是给读者看的。我的特点是根本性的颠覆。所以越到后来幽默越深。并且我这种写作不需要世俗意义上的“题材”，因为一切事物都是我的题材，都是我达到自由的手段。创作中的我就像上帝一样。比如我这次给上海文学写的中篇“吕芳诗小姐”，不熟悉我的读者也许会问：这是什么题材？描写妓女生活的吗？这种提问的角度就是一般的现实主义文学的角度。我从来不描写表层现实生活，那不是我的领域。这个中篇高浓度地描写了欲望，想象力也很奇特，应该是我最好的小说之一。郑小驴：您的小说里带有很尖锐的批判性，除了自我的批判外，隐藏得更深的批判意图是什么呢？或许已经不再是批评那么简单了？残雪：就是人性批判吧，批判是底色。因为这种小说不借助任何外力，所以可以看作否定了一切之后的产物。它应该是生长的赞歌，和谐的精神运动图，真正的，从未有过的新生事物。这就是作品后面要宣扬出来的意图。就是说，如果我不写，一切都不存在，我每冲动一下就存在一下。再写，以前的存在又不存在了，又要无中生有。因为这种性质，我的作品里面看不到伤感，因为没有地方可以回归，只有一架虚拟的杀人机器悬在头上，看你革不革命，看你发不发展你的精神。不自由，便是死。作品的批判性就在这里。它是对于东方惰性，散漫性的批判。并不会去批判外部表层世界。 郑小驴：如果说您的小说情节像一列深夜开来的火车，那么它肯定是没有站台的，它将永远奔驰下去，直到黎明前毁灭。我之所以这么说，是因为您的小说带给了我们一种另类的美学和审美观，它大多建立在一种非常规性的基础上，与诡异相随，与尖锐对立，直击人性的最阴暗面，痛苦与悲怆交融，最后达到一种异常冰冷的批判效果。 残雪：看来你读得很仔细。不过那火车的目的并不是毁灭，而是让人体验毁灭前一瞬间的那种辉煌（极限体验）。将来你会知道，这种小说只是表面看起来像批判。一旦读者抓住了结构，就发现整个作品的基调不是批判而是歌颂。即使“黄泥街”，“苍老的浮云”这类早期作品也是如此。过几年我会要将这些写出来的。歌颂黄泥街人“出污泥而不染”的英雄主义的追求，歌颂“苍老的浮云”中众多角色阴郁、独立的人格等等。现在我还只透一点信息给你，因为我还要看很多书。 郑小驴：您的小说除了批判的成分，存在更深层次的意图是什么？您曾说，中国人没有精神。残雪：应该说基调不是批判，是对人性在艰难条件下突围的赞歌。只不过这种赞歌里头有批判的底色。这既不同于基督徒的忏悔也不同于现实主义批判。因为艺术家总是对已有的、过去了的那个“我”不满，但创造时又只能用那些材料，怎么办呢？这个狂人就将已经活过了的那个“我”来重活一遍。在这种重复中，奇迹发生了，永恒的时间照亮了每一个事物，曾经有过的一切都变成了美，变成了微笑或大笑的幽默。当然从描述的表层，你还是看得出旧我的影子，那是作者在创造前下定决心要否定自己，从而将自己变成零来进行创造时的形象。只不过这个形象在作品中已经服务于美的表达了。所以艺术家的否定比基督教的否定层次更深，作品本身是作为肯定的“否定”。作品的阅读也应是肯定。 “黄泥街”也好，“苍老的浮云”也好，并不是那种伤感的否定，它们是艺术家站出来生存的正面形象。用世俗的眼光来看，这些人物事物的形象如此肮脏丑陋，但我们的阅读要改变的正是这种世俗眼光。建立现代审美理论的目的就是要建立起我们内部能动的审美机制，发掘我们内部那些必然性的东西，然后将它们运用到阅读经验中去。 我们的救赎应全靠我们自己。中国人过去是没有严格意义上的精神的，我们也不看重这个东西。但到了今天，靠宗教来拯救人的努力早就失败了。我主张用艺术和哲学来拯救。纯艺术与纯哲学发源于西方，现在呈没落趋势，唯一的出路应该是同东方传统结合，让东方文化来给它们输血。而要达到这一点，我们中国人首先应向他们曾有过的辉煌传统学习。 二、小说的技术郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。 郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？ 残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。 郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？ 残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方

郑小驴：歌德认为民族文学已经渐渐失去广泛的意义，文学逐渐进入了一个世界文学的时代。您的作品在欧美、日本等权威学府、批评界引起重视，您怎么解释这种“墙内开花墙外香”的现象？或者说，一个作家的作品是否会受地理区域性的环境影响？
残雪：西方和日本之所以重视我的作品，是因为他们自己那里没有嘛。我是他们的镜子。最好的文学当然应该超地域，并且里头都具有超地域因素，即使有的有传播困难也不能否定这一点。一个作家怎么能不受环境影响呢？你看我的作品就有湖南的人影子嘛。但像王蒙先生提倡的那种“中国特色的创作”已经是小儿科了，我希望看到另外一种有气魄的“中国特色”的作品在青年作家当中出现。这里面的辩证关系要阐述清楚要写篇大文章。最近我和我哥哥邓晓芒（哲学家）有本谈话录要出版，谈到了这个问题。

郑小驴：国家的强弱或者意识形态会不会影响到文学？比方说我们现在对老挝、柬埔寨等小国家的文学知之甚少，而对西方英文、西班牙文等语系的作品却知之甚广。们现在对老挝、柬埔寨等小国家的文学知之甚少，而对西方英文、西班牙文等语系的作品却知之甚广。 残雪：搞意识形态是解决不了问题的。语言传播当然会有障碍。但中国五四以来靠那些大翻译家们建立起来的白话文是我们最好的遗产。这种中西结合的语言在很多方面比西方的语言还要优越。从文化文学、音乐等等来看，越是杂交的品种越有生命力。所以我们要耐得住寂寞。搞出好作品来，总会有人识货的。我们有几千年的底蕴，怎么会比不上人家？换一副开放的心态老老实实向人家学，才能突破我们的瓶颈。 郑小驴：套用巴西记者赛迪的一句话：我想知道，作为作家您最喜爱的品质是什么？您最讨厌的缺点是什么？残雪　作为作家我最喜爱的品质是诚实。否认他在生活中是什么样的人，写作时诚实是第一重要的。当然也不是你想诚实就可以诚实的，有个认识过程，至少要将它作为目标去追求。最讨厌的当然就是虚伪了。还有那种“站着说话不腰疼”的虚伪，令人作呕的既得利益者的标榜，这些年渐渐都现原形了。这类的愤怒也是我创作的原动力。当然在作品中已转化为另外的东西了。 郑小驴：如果把卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯和您的作品放在一起比较，您认为自己最成功的文本在某种程度上是否已经超越了或者达到了他们之前从未有过的高度，从而进入了一种全新的领域？ 残雪：这个方面我很有自信。我是全新的，因为我是两个隔得最远的文化的杂交。我吸取了两种文化的优势，达到了前所未有的自由的境界。我现在真正有“如鱼得水”的感觉。西方的弱点是他们的宗教感太强，限制了生命力的发挥。我不信宗教，我的精神创造力直接从世俗中转化而来，所以我总有用不完的力。而且因为我的东方背景，热爱世俗生活，我能自然而然将世俗转化为哲理，这在一般西方作家是很难做到的。他们西方作家总是从古代历史或民间传说里去找灵感，那种东西很快就用完了，难以像我这样一直持续下来。对于他们来说，在精神与肉体之间有一条难以逾越的鸿沟。而对我这样的东方人来说，我能很容易地将这两个东西看作一个东西的两面。我认为我的方法最好，值得提倡。因为身体和精神两个方面在艺术活动中都要协调，时时都要意识到自己与自然是一个整体，这样的生活会给人带来最大的精神满足和心理上的健康。不是吹牛，我自己是受益者。郑小驴：您怎么看待宗教信仰？有人甚至说，伟大的作家肯定是有宗教信仰的。残雪：我认为在当今的时代来说，宗教信仰一般来说是阻碍艺术家的创造力的发挥的。最近我写了布鲁诺•舒尔茨的小说的评论，专门谈到了这个问题。这是个很复杂的问题，里面纠结重重。西方作家的创作之所以上不去同这个问题没解决直接相关。当然最好的作家是有“宗教感”（也可以用一个别的名词）的，他们将艺术境界和创造本身看作类似宗教的境界。这同信教，以及许多西方人的宗教感是有区别的。只不过在精神追求这一点上看上去类似。 郑小驴：波兰作家布鲁诺•舒尔茨的作品风格在某些西方读者眼中，似乎和您的有些相似。您认为和布鲁诺•舒尔茨的作品相比较，有哪些本质上的区别？ 残雪：他是和我有些相似。但他是一位先驱。那个时候，他远没有我现在这么好的条件，甚至生活都成问题。所以他的创作没有我的开阔。听好几个美国学者说过我是中国的舒尔茨，也算是他们有眼光吧。他和我都将创作活动本身作为自己创作的最大主题。也许他是最早这样做的作家。因为他这样做了，所以直到今天也没有几个人真正看懂他的作品，只是模模糊糊地觉得很美。艺术家的创作活动是受精神机制支配的，这个机制又由生命的律动来决定。舒尔茨那么早就看到了这一点，很了不起。可惜他的宗教意识太浓，认为艺术家的创造要受上帝支配，精神的机制是第二性的。所以他的写作不够自由，说教的味道很浓。有时跳出来长篇说教，一点都不幽默了。除了这个缺陷外，他仍然是我心目中的一流作家。他是悲观退缩的，他在小说里说艺术一点用也没有，只不过在宇宙中划下了几个记号。他还认为人无法认识自然，艺术再美，也比不上自然之美，所以艺术家应该感到自卑。他完全将“美”看作客观的东西。他的世界观也影响了他的创造力的发挥。他写得很少，在很少的作品中还有一些不那么成熟。但他的最好的作品“沙漏标志下的疗养院”确实是世界文学中的瑰宝。我写了四万字有关他的评论。我最近每隔一星期就通过Skype与美国学者讨论舒尔茨的作品，已经讨论了4次了。讨论的言论将在美国发表。 还有，将创造活动本身当主题其实也就是将自然本身当主题。因为人的精神活动就是自然活动的缩影。这种写作有它先验客观的一面，不光是人与人之间的沟通，也是同自然的沟通。后一种沟通是最深奥的。所以我认为，艺术用不同的方法做着同哲学同样的工作。沟通使我们认识到人类是一个整体，也使我们认识到人类同自然是一个整体。 听说舒尔茨的作品最近被介绍到中国来了，我很高兴。 六、近况郑小驴：请谈谈你最近读到的期刊上的好作品。残雪：我去年在“上海文学”上读到刘心武先生的一个短篇，题目是《心灵深处》，2009年12期。我感到很大的震动，好久没有读过这么精彩的故事了。他写得真好，比所有老作家都写得好，我佩服他。主角是他们文联的一位剧作家，写他同一位法国青年之间的跨国恋。刘心武先生是我尊敬的老作家，他能不断突破。大概人将名利地位放到艺术之下，才会有这样的升华吧。 郑小驴：能谈谈您最近的创作计划吗？国外有新的出版和推介计划吗？残雪：最近我在写一个新长篇，与此同时写评论。在美国，我的新长篇《最后的情人》处于编辑阶段了。麻省理工学院为我建立的文学网站已经开通了，网址是：http:web.mit.educbbsccw 在日本，残雪研究会出版的杂志《残雪研究》已出了两期。“世界文学全集”里面的残雪与包宁的合集也卖了一万册了。郑小驴：如果再回到1983年，让您重新选择职业，您还会选择当一个作家吗？残雪：当然。只有写作能让我的精神得到真正的满足。（完）
残雪：搞意识形态是解决不了问题的。语言传播当然会有障碍。但中国五四以来靠那些大翻译家们建立起来的白话文是我们最好的遗产。这种中西结合的语言在很多方面比西方的语言还要优越。从文化文学、音乐等等来看，越是杂交的品种越有生命力。所以我们要耐得住寂寞。搞出好作品来，总会有人识货的。我们有几千年的底蕴，怎么会比不上人家？换一副开放的心态老老实实向人家学，才能突破我们的瓶颈。

郑小驴：套用巴西记者赛迪的一句话：我想知道，作为作家您最喜爱的品质是什么？您最讨厌的缺点是什么？ 访谈残雪：文学需要哥白尼式的革命被访者：残雪访问者：郑小驴 一、不自由，就是死 郑小驴：在当代作家里，您是唯一几十年如一日始终对探讨人性的内在深度兴致勃勃的作家，正如您所说的，“理性的海、人性的地狱和天堂”，您认为人性里最本质的东西是什么？邪恶、伪善、纯洁或者什么都不是？ 残雪：人性里最本质的就是精神与欲望这对矛盾，千年的文学艺术都是表现着它。我这种实验文学就是描写这对矛盾在当今社会里是如何样变形与突破的。我执著于这种追求，乐此不疲，甚至将追求变成我的生活方式。因为我的文学观就是提倡精神享受的。但精神又是从世俗欲望转化而来的，所以我也“拥抱生活”，只不过同主流文学的那种拥抱完全不同罢了。我如果不实践这种艺术活动，到今天还能这么健康，精力充沛？很难说。你所说的善恶是道德判断，我的小说里是排除这种东西的。你也可以将我的小说中的道德观称为“超级道德”，那是种理想。纯文学就应该如此。郑小驴：面对“人性”二字，是否有过下笔时忧虑重重的体验？人性的极致是什么，会不会有真正写到“极致”的那天？残雪：我下笔时当然有忧虑，但并不是忧虑那种事。我每一篇小说都要达到一种极致体验，要不就不写。这等于说，我每天都体验了极致。我的生活非常幸福，情绪一年四季良好，靠的就是极致体验。我也有忧虑，因为每一次拿起笔来，你并不能确信你一定写得出极致。直到你写完四五行以后，才会有某种程度的放心。这是种风险很大的创作，可我就是爱它的风险。 郑小驴：这大概就是创作时的“痛，并且快乐着吧”。您怎么看待您小说里的“先知”和“觉悟者”的现象？这个问题让我很好奇，比如说《长发的遭遇》里，董先生似乎充当了先知的角色。他本身是为隐喻的意义而存在。 残雪：我的小说里有精神的层次，属于最深那个层次的角色就是“先知”。每个角色都是有隐喻的，“先知”的隐喻最为本质。而不那么先知的那个角色呢？往往最具有冲力，身上聚集了最大的可能性。先知和不那么先知，几股合力一块用力，将艺术的理想付诸实施。为什么叫“裂变”？因为生命要发展就得分裂，精神要攀升就得在纠缠中突围。这是残雪的基本创造模式。并且，凡是现代主义或有现代特征的艺术都是这同一个模式，都需要凭空创造的力量。 郑小驴：我比较喜欢您中后期的一些作品，特别是中短篇。这些作品和您早期小说里特意营造出来的那种惊悚怪诞诡异荒谬的氛围相比，有了更本真的一些东西存在，他们隐藏得更深，少了以前那么赤裸裸的绝望的暴露，有着最“纯净”的形式感。我非常喜欢《新生活》、《垂直的阅读》，比读《苍老的浮云》要轻松愉悦一些。 残雪：看来你蛮有感受。我的确是越来越向纵深挺进的，可惜现在意识到这一点的读者还太少。不过有你们这些先锋读者我也感到欣慰。毕竟作品写出来是给读者看的。我的特点是根本性的颠覆。所以越到后来幽默越深。并且我这种写作不需要世俗意义上的“题材”，因为一切事物都是我的题材，都是我达到自由的手段。创作中的我就像上帝一样。比如我这次给上海文学写的中篇“吕芳诗小姐”，不熟悉我的读者也许会问：这是什么题材？描写妓女生活的吗？这种提问的角度就是一般的现实主义文学的角度。我从来不描写表层现实生活，那不是我的领域。这个中篇高浓度地描写了欲望，想象力也很奇特，应该是我最好的小说之一。郑小驴：您的小说里带有很尖锐的批判性，除了自我的批判外，隐藏得更深的批判意图是什么呢？或许已经不再是批评那么简单了？残雪：就是人性批判吧，批判是底色。因为这种小说不借助任何外力，所以可以看作否定了一切之后的产物。它应该是生长的赞歌，和谐的精神运动图，真正的，从未有过的新生事物。这就是作品后面要宣扬出来的意图。就是说，如果我不写，一切都不存在，我每冲动一下就存在一下。再写，以前的存在又不存在了，又要无中生有。因为这种性质，我的作品里面看不到伤感，因为没有地方可以回归，只有一架虚拟的杀人机器悬在头上，看你革不革命，看你发不发展你的精神。不自由，便是死。作品的批判性就在这里。它是对于东方惰性，散漫性的批判。并不会去批判外部表层世界。 郑小驴：如果说您的小说情节像一列深夜开来的火车，那么它肯定是没有站台的，它将永远奔驰下去，直到黎明前毁灭。我之所以这么说，是因为您的小说带给了我们一种另类的美学和审美观，它大多建立在一种非常规性的基础上，与诡异相随，与尖锐对立，直击人性的最阴暗面，痛苦与悲怆交融，最后达到一种异常冰冷的批判效果。 残雪：看来你读得很仔细。不过那火车的目的并不是毁灭，而是让人体验毁灭前一瞬间的那种辉煌（极限体验）。将来你会知道，这种小说只是表面看起来像批判。一旦读者抓住了结构，就发现整个作品的基调不是批判而是歌颂。即使“黄泥街”，“苍老的浮云”这类早期作品也是如此。过几年我会要将这些写出来的。歌颂黄泥街人“出污泥而不染”的英雄主义的追求，歌颂“苍老的浮云”中众多角色阴郁、独立的人格等等。现在我还只透一点信息给你，因为我还要看很多书。 郑小驴：您的小说除了批判的成分，存在更深层次的意图是什么？您曾说，中国人没有精神。残雪：应该说基调不是批判，是对人性在艰难条件下突围的赞歌。只不过这种赞歌里头有批判的底色。这既不同于基督徒的忏悔也不同于现实主义批判。因为艺术家总是对已有的、过去了的那个“我”不满，但创造时又只能用那些材料，怎么办呢？这个狂人就将已经活过了的那个“我”来重活一遍。在这种重复中，奇迹发生了，永恒的时间照亮了每一个事物，曾经有过的一切都变成了美，变成了微笑或大笑的幽默。当然从描述的表层，你还是看得出旧我的影子，那是作者在创造前下定决心要否定自己，从而将自己变成零来进行创造时的形象。只不过这个形象在作品中已经服务于美的表达了。所以艺术家的否定比基督教的否定层次更深，作品本身是作为肯定的“否定”。作品的阅读也应是肯定。 “黄泥街”也好，“苍老的浮云”也好，并不是那种伤感的否定，它们是艺术家站出来生存的正面形象。用世俗的眼光来看，这些人物事物的形象如此肮脏丑陋，但我们的阅读要改变的正是这种世俗眼光。建立现代审美理论的目的就是要建立起我们内部能动的审美机制，发掘我们内部那些必然性的东西，然后将它们运用到阅读经验中去。 我们的救赎应全靠我们自己。中国人过去是没有严格意义上的精神的，我们也不看重这个东西。但到了今天，靠宗教来拯救人的努力早就失败了。我主张用艺术和哲学来拯救。纯艺术与纯哲学发源于西方，现在呈没落趋势，唯一的出路应该是同东方传统结合，让东方文化来给它们输血。而要达到这一点，我们中国人首先应向他们曾有过的辉煌传统学习。 二、小说的技术郑小驴：怎么看待小说文本结构问题？您的许多作品结构浑然一体，毫无雕琢的痕迹。写作时也认真、刻意考虑过作品的结构性吗？残雪：当然是水到渠成。我这种小说的写作不能“考虑”任何事，是一种发力，将自己推入另一种空间与时间，使自己处于一种严厉的机制的控制之下，去不断突破。这些年来，我写了很多关于现代主义文学的评论，我发现了纯粹文学艺术当中的那个精神结构。我用这个结构来判断一部作品的优劣，取得了一些成绩。我的评论在国内还是有不少粉丝的，就是在国外也引起了注意。大概因为观点新异，日本最好的出版社出版了我的评卡夫卡的书《灵魂的城堡》；美国麻省理工学院给我做了个网站，就是为了让我介绍自己的文学观。还有我用英文写的那个笔谈，介绍我的文学观的，俄克拉荷马大学办的杂志马上也要刊登出来了。我把它翻译成中文，宗仁发先生的《作家》已经登了。一部作品的结构是关键的。但这里我说的“结构”同一般人说的结构是两码事。我说的是审美结构，人性结构，要用力读现代主义文学才能发现的那个结构。这些在我的评论里都有解释。我最讨厌后现代理论，我将尽毕生之力反击后现代对残雪的解释。 郑小驴：后现代的那套玩法是否已经穷途末路了？那么您是怎么评价“元小说”其价值和意义的？作为“新实验体”小说的开拓者，您认为它和元小说相比，有什么异同和对比性？ 残雪：如果你说的“元小说”就是卡尔维诺那种“零”小说的话，那是我很喜欢的。我为此还写了一本书——《辉煌的裂变——卡尔维诺的艺术生存》。所谓“元”或“零”并不等于东方观念中的“混沌”，它是一种极具张力的运动，单凭自身的冲力从“无”里面生出“有”来。这个“无”就是可以生出“有”的无。作家的精神内部除了这种可以生出“有”的可能性之外，将其它一切都排除了，然后开始创造。我最近一直在研究艺术创造的内部机制，我打算以后写本美学书（或称艺术发生学）。实验艺术是最纯粹的，需要很大的力量。人必须在同一个时候既让自己脑海空空，同时又保持对世俗情感的敏感性。所以你的作品是“有”和“无”的交合，最纯净又最丰富的运动。我每运动一下，就产生出一个“有”，这个“有”又是两极相通的产物。我极力达到的就是这种无比空灵、却又充满了生活气息的境界。同现实主义比，我更贴近本质的生活。我们这类艺术家就是总在灵魂深处发动革命的狂人。中国人要经历西方艺术的洗礼才能达到这一步。就我读过的搞实验写作的那些青年来说，似乎还缺乏这种气魄。一般总的趋势是寻求回归——回归混沌，回归心灵的平静，回归抽象的“美”，甚至回归虚无等等。要不就像后现代那样安于分裂和破碎，不求甚解，否定真实和美的普遍性，不设标准。有的还主张退回到动物去，因为动物比人更“自然”。这都是消极的，我要反对的。总的来说我的零小说是进取的，是高压机制操控下的和谐纯粹的运动，是将可能性实现的理想追求。不存在，也不可能有什么“回归”。所以实验艺术属于那种爱自由，爱冒险的人。后现代理论把它描述成技术性的东西，这个“手法”，那个“手法”的，其实不得要领。 郑小驴：近藤直子也说，您的小说给人的最初印象往往让人联想起后现代主义的某些特征，但是往更深处看，它的发展是螺旋地向内旋入的，因为您的亚文本又有着惊人的逻辑结构。近藤直子说的这种“逻辑结构”是“逻各斯”的成分吗？ 残雪：现代主义的作品都有严密的逻辑结构。这个结构就是人性的结构，也是“自然”（包含了精神）的结构。没有结构的实验文学只能算三流。法国新小说里大部分是二、三流，早就失败了的文学运动，我们这里当圣经读。看实验文学必须要有哲学底子，像卡尔维诺，博尔赫斯和但丁，卡夫卡，歌德，包括舒尔茨等人，其实都是另类哲学大师。我以后会就这个方面写文章的。实验文学研究精神的自由运动，探索人作为人具有哪些先天能力，哪些发展的可能性，同时也用实践来证实美学的基本原理，并建立起同哲学并列的世界观。既然是这样一种文学，它自然而然同西方经典哲学结缘。只不过它在认识论方面的重要性几千年里头都被人们忽视了而已。郑小驴：您认为怎样的方式解读自己的小说比较好？残雪：我的小说里头有现实的影子，因为是现实中的材料。但这些材料经过加工已经完全是另外的意思了。你千万不可停留在文字表面，要切入进去，才能看到真相。我这种写作并不是什么叙述手法的转换之类，而是像卡夫卡、卡尔维诺，博尔赫斯，舒尔茨那样，一开始就是讲文学本体的故事，同世俗逻辑没有关系。但世俗逻辑是人们大脑里的顽固经验，是许多人读现实主义时自认为屡试不爽的法宝。读者的这种逻辑遮蔽了作品中的深层逻辑（也就是每个人心灵中应有的先天能力，先验的直观），导致了阅读障碍。我不是讲平面的故事，我是讲垂直的故事，要有另外一套革命的方
残雪　作为作家我最喜爱的品质是诚实。否认他在生活中是什么样的人，写作时诚实是第一重要的。当然也不是你想诚实就可以诚实的，有个认识过程，至少要将它作为目标去追求。最讨厌的当然就是虚伪了。还有那种“站着说话不腰疼”的虚伪，令人作呕的既得利益者的标榜，这些年渐渐都现原形了。这类的愤怒也是我创作的原动力。当然在作品中已转化为另外的东西了。

郑小驴：如果把卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯和您的作品放在一起比较，您认为自己最成功的文本在某种程度上是否已经超越了或者达到了他们之前从未有过的高度，从而进入了一种全新的领域？
残雪：这个方面我很有自信。我是全新的，因为我是两个隔得最远的文化的杂交。我吸取了两种文化的优势，达到了前所未有的自由的境界。我现在真正有“如鱼得水”的感觉。西方的弱点是他们的宗教感太强，限制了生命力的发挥。我不信宗教，我的精神创造力直接从世俗中转化而来，所以我总有用不完的力。而且因为我的东方背景，热爱世俗生活，我能自然而然将世俗转化为哲理，这在一般西方作家是很难做到的。他们西方作家总是从古代历史或民间传说里去找灵感，那种东西很快就用完了，难以像我这样一直持续下来。对于他们来说，在精神与肉体之间有一条难以逾越的鸿沟。而对我这样的东方人来说，我能很容易地将这两个东西看作一个东西的两面。我认为我的方法最好，值得提倡。因为身体和精神两个方面在艺术活动中都要协调，时时都要意识到自己与自然是一个整体，这样的生活会给人带来最大的精神满足和心理上的健康。不是吹牛，我自己是受益者。

法理念来理解这样的故事。不少的国内外评论者和读者没有这样的方法和理念，就采用改良的方法，将残雪的小说看作是运用了某种新的叙述法，打破了小说原有的叙述根基，颠覆了小说的时空结构，从而达到了自由。这种看法貌似很有道理，其实还是后现代那一套，立场没转到现代主义文学审美上来。纯粹的审美阅读应该是这样一种方法：它不是将作品看作一个客观对象，将叙述看作作者的心理属性，将作品里的时空看作作品的客观的属性，去加以推断和描述。而是反过来，将作品当作启动我们内部先天的能力、即那种先验直观的媒介，让作品来反复刺激自己，激活自己内部的那个直观，最后，用这个直观“观出”属于自己的美来。这里有一个先决条件，那就是不能将美或作品看作纯客观的东西，以及心理属性的东西，可以由我们像搞科学研究那样去分析的东西。这样的阅读虽然看似有效，终究不能自圆其说的。那么美是什么呢？美是一种的主观的东西，这种东西里面有她先天的结构，这个结构就是自然赋予我们的先天的直观能力。这个先验的直观当然必须同具体的、经验性的情感相结合才能实现自己，但她是先验地植入我们内部的。每一位合格的现代主义文学的读者，都必须像哥白尼当年所做的那样，掉转思维的方向，通过读作品去寻找自身内部的那个时空结构。只有这样才有可能进入作品，把握作品。那么，现代主义的阅读就是读自己，激活读者内部的时空结构，看看它到底是什么样的。当然这一切都是在作品刺激下完成的。将叙述法看作叙述者的心理属性，这种阅读永远进入不了作品。 用“叙述法”来解残雪之谜的那些人总是这样说：你看，她摒弃了对于自我的规定，将自我陌生化了，分裂出了一个“本我”来同旧的“我”对立，进入了梦境的自由状态，她把时空的连续性也完全颠倒，打碎了，完全无视客观世界的存在！但我并不认为这样的解释站得住脚，这还是属于后现代的、机械的唯物论的方法。 残雪的作品不是用叙述法的变革解释得了的。心理学的层次也说明不了它。首先，被陌生化的不是什么手法，而是创造物整体，一切都是从未有过的，是从一种纯粹的运动当中诞生的“有”。只是因为有的读者不熟悉这种创造的规律，在作品中发现了一些枝枝叶叶的陌生之处，就以为抓住了本质。其实那都是表面的。真要读进去的话，反倒是那些读者自以为读懂了的、习以为常的事物里头，隐藏着最为陌生的遥远的本质性的东西。而这些东西往往被读者从机械认识论出发“否定”掉了。 比如说用梦来解释我的作品，梦境虽摆脱了表层自我的规定，但那并不是自由，只不过是沉淀在人性中的动物性出来活动罢了。后现代满足于这种“自由”，我却不满足，因为我要追求的是人的自由，我要弄清的是让人达到自由感的一整套先天机制。人在梦中只不过是被动的观察者，如果将这种观察看作自由，那人的自由也太无力，太空洞，太幼稚了，你只要吸一点大麻就可以得到这个“自由”。艺术中的自由则是主动冒险，主动制造尖锐矛盾，然后将矛盾的张力拉到最大去体验。这种自由是人的高贵性的体现。 当我作为读者去读其他作家时，我也是在探索我里面的这种东西。艺术的时空就是每个人，不论他是作者也好读者也好，他内部先天的那种可能性，他能够将情感赋形的那种东西。那是作为人每个人都具有的不变的东西。当然，你不去探索它就不存在。在审美活动中，除了这种时空结构没有另外的时空结构。创作时，时空结构是由艺术家一次性地给予作品的；阅读时，却要经过艰辛的努力，让作品反复刺激自己（一篇故事读十几遍），读者才能探索到自己内部的时空结构（残雪称之为“自我结构”，审美结构），让这个结构逐步地与作品契合。阅读初始，时空结构还没显现，因为它不是在审美对象中可以一下子看出的东西，而是通过我们反复地“看”，慢慢地在我们内部显现的结构。所以作为读者，在你自己那个结构形成之前，你去谈什么时空结构是没有根据的，充其量是一种惰性。因为时空还不存在。只有反复“看”过之后，你内部的时空结构被激活了，交流才会发生。这时审美对象的情感经验会同你里面的时空形式渐渐合为一体。 也许有人会问，读者怎样才可以直观到自己内部的那个结构？这不是太玄了吗？的确，纯艺术就是这样的东西。在这种审美实践中最重要的东西就是你面对的作品；你的审美经验的积累；还有你的冥想的能力。我已经说过，内部的时空结构只能通过情感经验来实现。你在阅读时一轮又一轮运用以上说的这三件工具，也许你里面的那个主观时空就会在作品里显现。三、小说创作应该是永生的操练 郑小驴：卡彭铁尔说，小说是一种需要，展现了一个世界。您自己也说过，写作是为了“复仇”，这对您的写作而言，是一种内在的需要吗？ 残雪：我从世俗中来，我的精神因为自己，也因为社会而受压，我当然总想复仇。但艺术的复仇已经改变了性质。所以我说要起飞。材料还是那些材料，我赋予了它们崭新的意义，将其变成了精神游戏。一种让人在精神上变得高贵的游戏。注意，这里说的是让人性变美的游戏，而不是为游戏而游戏，搞智力游戏图得一时快感。如果抱这种目的，注定从残雪这里得不到满足。我制作了这种游戏，我的复仇欲望也得到释放。然后我再回到社会里，拥抱生活，于是又压抑了内部的精神，然后又来搞艺术……这整个的是一种生活方式，也是我保持创造能力的策略。孤独只是相对的，拥抱生活才是根本的。如果厌倦了现实生活，厌倦了人，你就别来搞实验文学。 郑小驴：您的作品里人物的遭遇以及对话都非常离奇，神秘，富有力量，就像衣兜里藏着一把锋利的匕首，处处凸显出危险的气息。比如《长发的遭遇》，为什么主人公会匪夷所思地数次提起“边疆”和“父亲”？他们之间有内在的关联吗，这篇小说让我着迷，请您解释一下。 残雪：我小说都是引人向上的。我把追求变成“永生的操练”。我认为自然造出了人，人有这个使命弄清自己同她的复杂关系。我反对虚无，虚无是东方文化的病根。从我阅读过的国内青年的小说来看，这个问题是需要解决的最大的问题。我在很多地方写文章说，传统文化自身没有解决这个问题的钥匙。所以大部分青年都是写到一定的时候就遇到瓶颈，搞不下去了，同我们这批作家的情况一模一样。我认为要搞实验文学，只有下死力向西方学。学进去了自然而然就会变成自己的东西。要用西方文化这面镜子来照我们的文化。“长发的遭遇”就是描写了人企图弄清人与自然关系（也就是人性之谜）的历程，这种作品绝不是要人陷入虚无的。郑小驴：那么您是怎么看待我们国内青年作家的作品的，您认为目前比较优秀的青年作家有哪些代表？他们该如何继续前行？残雪：就我看过的实验文学来说，我国的青年作家和青年读者还是很有希望的。至少比日本的高一个档次。早五六年我就想办一个实验文学杂志，那时邀请了几个青年作家，小饭啦，朱文颖啦，张万新啦等等。我还看到一位姓黄的诗人，写得好。杂志没办成。 至于你们如何前行，只能靠自己去闯。我一贯的主张就是读西方经典文学和哲学。我觉得你的小说很不错。你已经到了一个关口。 郑小驴：80后的青年作家里，我发现有很多都热爱您的小说，是您的拥趸，小饭啊，唐棣啊，他们似乎都曾经迷恋过您的小说。我后来看过小饭的几篇短篇，里面小说的意境和叙述都和您很像，您愿意看到这样吗？对我们这一代年轻人的写作，您有什么好的建议和看法？ 残雪：我的创作属于年轻一代。小饭的作品以前看过几篇，很有灵性，和我的作品并不一样。可惜没有像我这样坚持。一个人写几篇好作品并不难，难的是坚持下去成为一个流派。之所以不能坚持，有先天的因素也有后天因素。后天因素大多是文化的影响。搞实验文学不将西方吃透是搞不下去的。现在文学界不是都不搞了吗？还是写实最好，既踏实又有名利，也不会有精神危机。我的建议就是先要掂量一下，我爱自由到什么程度？我能忍受孤独和精神危机吗？我是那块料吗？如果你有把握，就去读西方人的作品，他们已经做出了榜样。 四、写作习惯与爱好 郑小驴：在您的小说里，人物之间关系充满了紧张感。人与人之间的关系是敏感的、神经质的，是忧虑重重的、剑拔弩张的，多疑而互怀敌意，充满戏谑的精神。这样的处理手法，和您的性格里的潜意识是否有关？ 残雪：凡是作家应该都是那样的吧。要不怎么会写作品？因为意识到了有可能传达给别人啊。但真正的作家往往太敏感，容易受伤，所以要避免交际。我所采取的是“间接交际”的办法，即看报纸和互联网。我看得津津有味。郑小驴：您平时听音乐和看电影吗？您认为这些对写作有没有影响和启发？残雪：有时间就听音乐，最喜欢西方古典音乐，电影也很喜欢。可惜这十几年因为过敏不能去电影院了，只能在互联网上看西方电影。我对这些有极大兴趣，去年还将我的小说改编成歌剧，5月份要在慕尼黑国际音乐节上演出。我把文学归到艺术这个大类里头，都是相通的，一个东西。 郑小驴：您刚才又提到过敏，是指什么？残雪： 啊，是风湿引起的。我们家族有风湿病。在我身上体现为过敏。对温度湿度的变化过敏，要穿很多衣服，外出不太方便。但由于我一直坚持锻炼，并没有影响到我的创作。郑小驴：那您平时看与文学无关的生活百科类杂志吗？业余有没有其他的爱好？残雪：我每天看《北京晚报》，吸取生活的动力，同时也放松一下紧张的思维。业余爱好就是在家听音乐。我还喜欢搞绿化，每天提水下楼浇我们种的树。 郑小驴：方便谈谈您的家庭吗？您的先生好像一直在您背后默默支持您，您的所有手稿都是您先生录入电脑的吧？我觉得他也是个很了不起的人。 残雪：我老公就像我的秘书一样。我们志同道合。我写完作品他就帮我打出来，他打五笔，打得快。他还处理家务。近年来我过敏有所加重，很少出门了，所有家里的琐事都是他在处理，我潜心创作。请了个小阿姨来做饭打扫卫生，我们还是很忙，我的事太多了。我想趁现在精力旺盛时狠写几年。小说、评论，一齐写，写到哪算哪。我和他没事就上网，东看西看。开始一人一个宽带，没有节制，后来觉得对身体不好，就退掉了一个，只留下小区宽带，两个人轮流上网。 郑小驴：我大概知道您每天早晨会慢跑锻炼，这个锻炼习惯对写作实在是太好了，当身体热起来的时候，坐在书桌前，大脑却慢慢冷静了下来。听说您极少改动初稿？ 残雪：有，因为我是作为读者来读自己的作品的。我这种实验文学最需要精神的喷发，只有搞锻炼，善待生命，才能很好地持续。这是和西方作家最大的不同。因为我参透了这当中的奥妙。我的作品都是在极端冷静、思维极端活跃的状态下写出来的，一般不做改动。我每天写小说不超过一小时，就是为了保证创作的新鲜感。 五、西方的弱点是宗教感太强 郑小驴：歌德认为民族文学已经渐渐失去广泛的意义，文学逐渐进入了一个世界文学的时代。您的作品在欧美、日本等权威学府、批评界引起重视，您怎么解释这种“墙内开花墙外香”的现象？或者说，一个作家的作品是否会受地理区域性的环境影响？ 残雪：西方和日本之所以重视我的作品，是因为他们自己那里没有嘛。我是他们的镜子。最好的文学当然应该超地域，并且里头都具有超地域因素，即使有的有传播困难也不能否定这一点。一个作家怎么能不受环境影响呢？你看我的作品就有湖南的人影子嘛。但像王蒙先生提倡的那种“中国特色的创作”已经是小儿科了，我希望看到另外一种有气魄的“中国特色”的作品在青年作家当中出现。这里面的辩证关系要阐述清楚要写篇大文章。最近我和我哥哥邓晓芒（哲学家）有本谈话录要出版，谈到了这个问题。 郑小驴：国家的强弱或者意识形态会不会影响到文学？比方说我

郑小驴：您怎么看待宗教信仰？有人甚至说，伟大的作家肯定是有宗教信仰的。
残雪：我认为在当今的时代来说，宗教信仰一般来说是阻碍艺术家的创造力的发挥的。最近我写了布鲁诺•舒尔茨的小说的评论，专门谈到了这个问题。这是个很复杂的问题，里面纠结重重。西方作家的创作之所以上不去同这个问题没解决直接相关。当然最好的作家是有“宗教感”（也可以用一个别的名词）的，他们将艺术境界和创造本身看作类似宗教的境界。这同信教，以及许多西方人的宗教感是有区别的。只不过在精神追求这一点上看上去类似。
郑小驴：波兰作家布鲁诺•舒尔茨的作品风格在某些西方读者眼中，似乎和您的有些相似。您认为和布鲁诺•舒尔茨的作品相比较，有哪些本质上的区别？们现在对老挝、柬埔寨等小国家的文学知之甚少，而对西方英文、西班牙文等语系的作品却知之甚广。 残雪：搞意识形态是解决不了问题的。语言传播当然会有障碍。但中国五四以来靠那些大翻译家们建立起来的白话文是我们最好的遗产。这种中西结合的语言在很多方面比西方的语言还要优越。从文化文学、音乐等等来看，越是杂交的品种越有生命力。所以我们要耐得住寂寞。搞出好作品来，总会有人识货的。我们有几千年的底蕴，怎么会比不上人家？换一副开放的心态老老实实向人家学，才能突破我们的瓶颈。 郑小驴：套用巴西记者赛迪的一句话：我想知道，作为作家您最喜爱的品质是什么？您最讨厌的缺点是什么？残雪　作为作家我最喜爱的品质是诚实。否认他在生活中是什么样的人，写作时诚实是第一重要的。当然也不是你想诚实就可以诚实的，有个认识过程，至少要将它作为目标去追求。最讨厌的当然就是虚伪了。还有那种“站着说话不腰疼”的虚伪，令人作呕的既得利益者的标榜，这些年渐渐都现原形了。这类的愤怒也是我创作的原动力。当然在作品中已转化为另外的东西了。 郑小驴：如果把卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯和您的作品放在一起比较，您认为自己最成功的文本在某种程度上是否已经超越了或者达到了他们之前从未有过的高度，从而进入了一种全新的领域？ 残雪：这个方面我很有自信。我是全新的，因为我是两个隔得最远的文化的杂交。我吸取了两种文化的优势，达到了前所未有的自由的境界。我现在真正有“如鱼得水”的感觉。西方的弱点是他们的宗教感太强，限制了生命力的发挥。我不信宗教，我的精神创造力直接从世俗中转化而来，所以我总有用不完的力。而且因为我的东方背景，热爱世俗生活，我能自然而然将世俗转化为哲理，这在一般西方作家是很难做到的。他们西方作家总是从古代历史或民间传说里去找灵感，那种东西很快就用完了，难以像我这样一直持续下来。对于他们来说，在精神与肉体之间有一条难以逾越的鸿沟。而对我这样的东方人来说，我能很容易地将这两个东西看作一个东西的两面。我认为我的方法最好，值得提倡。因为身体和精神两个方面在艺术活动中都要协调，时时都要意识到自己与自然是一个整体，这样的生活会给人带来最大的精神满足和心理上的健康。不是吹牛，我自己是受益者。郑小驴：您怎么看待宗教信仰？有人甚至说，伟大的作家肯定是有宗教信仰的。残雪：我认为在当今的时代来说，宗教信仰一般来说是阻碍艺术家的创造力的发挥的。最近我写了布鲁诺•舒尔茨的小说的评论，专门谈到了这个问题。这是个很复杂的问题，里面纠结重重。西方作家的创作之所以上不去同这个问题没解决直接相关。当然最好的作家是有“宗教感”（也可以用一个别的名词）的，他们将艺术境界和创造本身看作类似宗教的境界。这同信教，以及许多西方人的宗教感是有区别的。只不过在精神追求这一点上看上去类似。 郑小驴：波兰作家布鲁诺•舒尔茨的作品风格在某些西方读者眼中，似乎和您的有些相似。您认为和布鲁诺•舒尔茨的作品相比较，有哪些本质上的区别？ 残雪：他是和我有些相似。但他是一位先驱。那个时候，他远没有我现在这么好的条件，甚至生活都成问题。所以他的创作没有我的开阔。听好几个美国学者说过我是中国的舒尔茨，也算是他们有眼光吧。他和我都将创作活动本身作为自己创作的最大主题。也许他是最早这样做的作家。因为他这样做了，所以直到今天也没有几个人真正看懂他的作品，只是模模糊糊地觉得很美。艺术家的创作活动是受精神机制支配的，这个机制又由生命的律动来决定。舒尔茨那么早就看到了这一点，很了不起。可惜他的宗教意识太浓，认为艺术家的创造要受上帝支配，精神的机制是第二性的。所以他的写作不够自由，说教的味道很浓。有时跳出来长篇说教，一点都不幽默了。除了这个缺陷外，他仍然是我心目中的一流作家。他是悲观退缩的，他在小说里说艺术一点用也没有，只不过在宇宙中划下了几个记号。他还认为人无法认识自然，艺术再美，也比不上自然之美，所以艺术家应该感到自卑。他完全将“美”看作客观的东西。他的世界观也影响了他的创造力的发挥。他写得很少，在很少的作品中还有一些不那么成熟。但他的最好的作品“沙漏标志下的疗养院”确实是世界文学中的瑰宝。我写了四万字有关他的评论。我最近每隔一星期就通过Skype与美国学者讨论舒尔茨的作品，已经讨论了4次了。讨论的言论将在美国发表。 还有，将创造活动本身当主题其实也就是将自然本身当主题。因为人的精神活动就是自然活动的缩影。这种写作有它先验客观的一面，不光是人与人之间的沟通，也是同自然的沟通。后一种沟通是最深奥的。所以我认为，艺术用不同的方法做着同哲学同样的工作。沟通使我们认识到人类是一个整体，也使我们认识到人类同自然是一个整体。 听说舒尔茨的作品最近被介绍到中国来了，我很高兴。 六、近况郑小驴：请谈谈你最近读到的期刊上的好作品。残雪：我去年在“上海文学”上读到刘心武先生的一个短篇，题目是《心灵深处》，2009年12期。我感到很大的震动，好久没有读过这么精彩的故事了。他写得真好，比所有老作家都写得好，我佩服他。主角是他们文联的一位剧作家，写他同一位法国青年之间的跨国恋。刘心武先生是我尊敬的老作家，他能不断突破。大概人将名利地位放到艺术之下，才会有这样的升华吧。 郑小驴：能谈谈您最近的创作计划吗？国外有新的出版和推介计划吗？残雪：最近我在写一个新长篇，与此同时写评论。在美国，我的新长篇《最后的情人》处于编辑阶段了。麻省理工学院为我建立的文学网站已经开通了，网址是：http:web.mit.educbbsccw 在日本，残雪研究会出版的杂志《残雪研究》已出了两期。“世界文学全集”里面的残雪与包宁的合集也卖了一万册了。郑小驴：如果再回到1983年，让您重新选择职业，您还会选择当一个作家吗？残雪：当然。只有写作能让我的精神得到真正的满足。（完）
残雪：他是和我有些相似。但他是一位先驱。那个时候，他远没有我现在这么好的条件，甚至生活都成问题。所以他的创作没有我的开阔。听好几个美国学者说过我是中国的舒尔茨，也算是他们有眼光吧。他和我都将创作活动本身作为自己创作的最大主题。也许他是最早这样做的作家。因为他这样做了，所以直到今天也没有几个人真正看懂他的作品，只是模模糊糊地觉得很美。艺术家的创作活动是受精神机制支配的，这个机制又由生命的律动来决定。舒尔茨那么早就看到了这一点，很了不起。可惜他的宗教意识太浓，认为艺术家的创造要受上帝支配，精神的机制是第二性的。所以他的写作不够自由，说教的味道很浓。有时跳出来长篇说教，一点都不幽默了。除了这个缺陷外，他仍然是我心目中的一流作家。他是悲观退缩的，他在小说里说艺术一点用也没有，只不过在宇宙中划下了几个记号。他还认为人无法认识自然，艺术再美，也比不上自然之美，所以艺术家应该感到自卑。他完全将“美”看作客观的东西。他的世界观也影响了他的创造力的发挥。他写得很少，在很少的作品中还有一些不那么成熟。但他的最好的作品“沙漏标志下的疗养院”确实是世界文学中的瑰宝。我写了四万字有关他的评论。我最近每隔一星期就通过Skype与美国学者讨论舒尔茨的作品，已经讨论了4次了。讨论的言论将在美国发表。
还有，将创造活动本身当主题其实也就是将自然本身当主题。因为人的精神活动就是自然活动的缩影。这种写作有它先验客观的一面，不光是人与人之间的沟通，也是同自然的沟通。后一种沟通是最深奥的。所以我认为，艺术用不同的方法做着同哲学同样的工作。沟通使我们认识到人类是一个整体，也使我们认识到人类同自然是一个整体。
听说舒尔茨的作品最近被介绍到中国来了，我很高兴。

们现在对老挝、柬埔寨等小国家的文学知之甚少，而对西方英文、西班牙文等语系的作品却知之甚广。 残雪：搞意识形态是解决不了问题的。语言传播当然会有障碍。但中国五四以来靠那些大翻译家们建立起来的白话文是我们最好的遗产。这种中西结合的语言在很多方面比西方的语言还要优越。从文化文学、音乐等等来看，越是杂交的品种越有生命力。所以我们要耐得住寂寞。搞出好作品来，总会有人识货的。我们有几千年的底蕴，怎么会比不上人家？换一副开放的心态老老实实向人家学，才能突破我们的瓶颈。 郑小驴：套用巴西记者赛迪的一句话：我想知道，作为作家您最喜爱的品质是什么？您最讨厌的缺点是什么？残雪　作为作家我最喜爱的品质是诚实。否认他在生活中是什么样的人，写作时诚实是第一重要的。当然也不是你想诚实就可以诚实的，有个认识过程，至少要将它作为目标去追求。最讨厌的当然就是虚伪了。还有那种“站着说话不腰疼”的虚伪，令人作呕的既得利益者的标榜，这些年渐渐都现原形了。这类的愤怒也是我创作的原动力。当然在作品中已转化为另外的东西了。 郑小驴：如果把卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯和您的作品放在一起比较，您认为自己最成功的文本在某种程度上是否已经超越了或者达到了他们之前从未有过的高度，从而进入了一种全新的领域？ 残雪：这个方面我很有自信。我是全新的，因为我是两个隔得最远的文化的杂交。我吸取了两种文化的优势，达到了前所未有的自由的境界。我现在真正有“如鱼得水”的感觉。西方的弱点是他们的宗教感太强，限制了生命力的发挥。我不信宗教，我的精神创造力直接从世俗中转化而来，所以我总有用不完的力。而且因为我的东方背景，热爱世俗生活，我能自然而然将世俗转化为哲理，这在一般西方作家是很难做到的。他们西方作家总是从古代历史或民间传说里去找灵感，那种东西很快就用完了，难以像我这样一直持续下来。对于他们来说，在精神与肉体之间有一条难以逾越的鸿沟。而对我这样的东方人来说，我能很容易地将这两个东西看作一个东西的两面。我认为我的方法最好，值得提倡。因为身体和精神两个方面在艺术活动中都要协调，时时都要意识到自己与自然是一个整体，这样的生活会给人带来最大的精神满足和心理上的健康。不是吹牛，我自己是受益者。郑小驴：您怎么看待宗教信仰？有人甚至说，伟大的作家肯定是有宗教信仰的。残雪：我认为在当今的时代来说，宗教信仰一般来说是阻碍艺术家的创造力的发挥的。最近我写了布鲁诺•舒尔茨的小说的评论，专门谈到了这个问题。这是个很复杂的问题，里面纠结重重。西方作家的创作之所以上不去同这个问题没解决直接相关。当然最好的作家是有“宗教感”（也可以用一个别的名词）的，他们将艺术境界和创造本身看作类似宗教的境界。这同信教，以及许多西方人的宗教感是有区别的。只不过在精神追求这一点上看上去类似。 郑小驴：波兰作家布鲁诺•舒尔茨的作品风格在某些西方读者眼中，似乎和您的有些相似。您认为和布鲁诺•舒尔茨的作品相比较，有哪些本质上的区别？ 残雪：他是和我有些相似。但他是一位先驱。那个时候，他远没有我现在这么好的条件，甚至生活都成问题。所以他的创作没有我的开阔。听好几个美国学者说过我是中国的舒尔茨，也算是他们有眼光吧。他和我都将创作活动本身作为自己创作的最大主题。也许他是最早这样做的作家。因为他这样做了，所以直到今天也没有几个人真正看懂他的作品，只是模模糊糊地觉得很美。艺术家的创作活动是受精神机制支配的，这个机制又由生命的律动来决定。舒尔茨那么早就看到了这一点，很了不起。可惜他的宗教意识太浓，认为艺术家的创造要受上帝支配，精神的机制是第二性的。所以他的写作不够自由，说教的味道很浓。有时跳出来长篇说教，一点都不幽默了。除了这个缺陷外，他仍然是我心目中的一流作家。他是悲观退缩的，他在小说里说艺术一点用也没有，只不过在宇宙中划下了几个记号。他还认为人无法认识自然，艺术再美，也比不上自然之美，所以艺术家应该感到自卑。他完全将“美”看作客观的东西。他的世界观也影响了他的创造力的发挥。他写得很少，在很少的作品中还有一些不那么成熟。但他的最好的作品“沙漏标志下的疗养院”确实是世界文学中的瑰宝。我写了四万字有关他的评论。我最近每隔一星期就通过Skype与美国学者讨论舒尔茨的作品，已经讨论了4次了。讨论的言论将在美国发表。 还有，将创造活动本身当主题其实也就是将自然本身当主题。因为人的精神活动就是自然活动的缩影。这种写作有它先验客观的一面，不光是人与人之间的沟通，也是同自然的沟通。后一种沟通是最深奥的。所以我认为，艺术用不同的方法做着同哲学同样的工作。沟通使我们认识到人类是一个整体，也使我们认识到人类同自然是一个整体。 听说舒尔茨的作品最近被介绍到中国来了，我很高兴。 六、近况郑小驴：请谈谈你最近读到的期刊上的好作品。残雪：我去年在“上海文学”上读到刘心武先生的一个短篇，题目是《心灵深处》，2009年12期。我感到很大的震动，好久没有读过这么精彩的故事了。他写得真好，比所有老作家都写得好，我佩服他。主角是他们文联的一位剧作家，写他同一位法国青年之间的跨国恋。刘心武先生是我尊敬的老作家，他能不断突破。大概人将名利地位放到艺术之下，才会有这样的升华吧。 郑小驴：能谈谈您最近的创作计划吗？国外有新的出版和推介计划吗？残雪：最近我在写一个新长篇，与此同时写评论。在美国，我的新长篇《最后的情人》处于编辑阶段了。麻省理工学院为我建立的文学网站已经开通了，网址是：http:web.mit.educbbsccw 在日本，残雪研究会出版的杂志《残雪研究》已出了两期。“世界文学全集”里面的残雪与包宁的合集也卖了一万册了。郑小驴：如果再回到1983年，让您重新选择职业，您还会选择当一个作家吗？残雪：当然。只有写作能让我的精神得到真正的满足。（完）

六、近况

郑小驴：请谈谈你最近读到的期刊上的好作品。们现在对老挝、柬埔寨等小国家的文学知之甚少，而对西方英文、西班牙文等语系的作品却知之甚广。 残雪：搞意识形态是解决不了问题的。语言传播当然会有障碍。但中国五四以来靠那些大翻译家们建立起来的白话文是我们最好的遗产。这种中西结合的语言在很多方面比西方的语言还要优越。从文化文学、音乐等等来看，越是杂交的品种越有生命力。所以我们要耐得住寂寞。搞出好作品来，总会有人识货的。我们有几千年的底蕴，怎么会比不上人家？换一副开放的心态老老实实向人家学，才能突破我们的瓶颈。 郑小驴：套用巴西记者赛迪的一句话：我想知道，作为作家您最喜爱的品质是什么？您最讨厌的缺点是什么？残雪　作为作家我最喜爱的品质是诚实。否认他在生活中是什么样的人，写作时诚实是第一重要的。当然也不是你想诚实就可以诚实的，有个认识过程，至少要将它作为目标去追求。最讨厌的当然就是虚伪了。还有那种“站着说话不腰疼”的虚伪，令人作呕的既得利益者的标榜，这些年渐渐都现原形了。这类的愤怒也是我创作的原动力。当然在作品中已转化为另外的东西了。 郑小驴：如果把卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯和您的作品放在一起比较，您认为自己最成功的文本在某种程度上是否已经超越了或者达到了他们之前从未有过的高度，从而进入了一种全新的领域？ 残雪：这个方面我很有自信。我是全新的，因为我是两个隔得最远的文化的杂交。我吸取了两种文化的优势，达到了前所未有的自由的境界。我现在真正有“如鱼得水”的感觉。西方的弱点是他们的宗教感太强，限制了生命力的发挥。我不信宗教，我的精神创造力直接从世俗中转化而来，所以我总有用不完的力。而且因为我的东方背景，热爱世俗生活，我能自然而然将世俗转化为哲理，这在一般西方作家是很难做到的。他们西方作家总是从古代历史或民间传说里去找灵感，那种东西很快就用完了，难以像我这样一直持续下来。对于他们来说，在精神与肉体之间有一条难以逾越的鸿沟。而对我这样的东方人来说，我能很容易地将这两个东西看作一个东西的两面。我认为我的方法最好，值得提倡。因为身体和精神两个方面在艺术活动中都要协调，时时都要意识到自己与自然是一个整体，这样的生活会给人带来最大的精神满足和心理上的健康。不是吹牛，我自己是受益者。郑小驴：您怎么看待宗教信仰？有人甚至说，伟大的作家肯定是有宗教信仰的。残雪：我认为在当今的时代来说，宗教信仰一般来说是阻碍艺术家的创造力的发挥的。最近我写了布鲁诺•舒尔茨的小说的评论，专门谈到了这个问题。这是个很复杂的问题，里面纠结重重。西方作家的创作之所以上不去同这个问题没解决直接相关。当然最好的作家是有“宗教感”（也可以用一个别的名词）的，他们将艺术境界和创造本身看作类似宗教的境界。这同信教，以及许多西方人的宗教感是有区别的。只不过在精神追求这一点上看上去类似。 郑小驴：波兰作家布鲁诺•舒尔茨的作品风格在某些西方读者眼中，似乎和您的有些相似。您认为和布鲁诺•舒尔茨的作品相比较，有哪些本质上的区别？ 残雪：他是和我有些相似。但他是一位先驱。那个时候，他远没有我现在这么好的条件，甚至生活都成问题。所以他的创作没有我的开阔。听好几个美国学者说过我是中国的舒尔茨，也算是他们有眼光吧。他和我都将创作活动本身作为自己创作的最大主题。也许他是最早这样做的作家。因为他这样做了，所以直到今天也没有几个人真正看懂他的作品，只是模模糊糊地觉得很美。艺术家的创作活动是受精神机制支配的，这个机制又由生命的律动来决定。舒尔茨那么早就看到了这一点，很了不起。可惜他的宗教意识太浓，认为艺术家的创造要受上帝支配，精神的机制是第二性的。所以他的写作不够自由，说教的味道很浓。有时跳出来长篇说教，一点都不幽默了。除了这个缺陷外，他仍然是我心目中的一流作家。他是悲观退缩的，他在小说里说艺术一点用也没有，只不过在宇宙中划下了几个记号。他还认为人无法认识自然，艺术再美，也比不上自然之美，所以艺术家应该感到自卑。他完全将“美”看作客观的东西。他的世界观也影响了他的创造力的发挥。他写得很少，在很少的作品中还有一些不那么成熟。但他的最好的作品“沙漏标志下的疗养院”确实是世界文学中的瑰宝。我写了四万字有关他的评论。我最近每隔一星期就通过Skype与美国学者讨论舒尔茨的作品，已经讨论了4次了。讨论的言论将在美国发表。 还有，将创造活动本身当主题其实也就是将自然本身当主题。因为人的精神活动就是自然活动的缩影。这种写作有它先验客观的一面，不光是人与人之间的沟通，也是同自然的沟通。后一种沟通是最深奥的。所以我认为，艺术用不同的方法做着同哲学同样的工作。沟通使我们认识到人类是一个整体，也使我们认识到人类同自然是一个整体。 听说舒尔茨的作品最近被介绍到中国来了，我很高兴。 六、近况郑小驴：请谈谈你最近读到的期刊上的好作品。残雪：我去年在“上海文学”上读到刘心武先生的一个短篇，题目是《心灵深处》，2009年12期。我感到很大的震动，好久没有读过这么精彩的故事了。他写得真好，比所有老作家都写得好，我佩服他。主角是他们文联的一位剧作家，写他同一位法国青年之间的跨国恋。刘心武先生是我尊敬的老作家，他能不断突破。大概人将名利地位放到艺术之下，才会有这样的升华吧。 郑小驴：能谈谈您最近的创作计划吗？国外有新的出版和推介计划吗？残雪：最近我在写一个新长篇，与此同时写评论。在美国，我的新长篇《最后的情人》处于编辑阶段了。麻省理工学院为我建立的文学网站已经开通了，网址是：http:web.mit.educbbsccw 在日本，残雪研究会出版的杂志《残雪研究》已出了两期。“世界文学全集”里面的残雪与包宁的合集也卖了一万册了。郑小驴：如果再回到1983年，让您重新选择职业，您还会选择当一个作家吗？残雪：当然。只有写作能让我的精神得到真正的满足。（完）
残雪：我去年在“上海文学”上读到刘心武先生的一个短篇，题目是《心灵深处》，2009年12期。我感到很大的震动，好久没有读过这么精彩的故事了。他写得真好，比所有老作家都写得好，我佩服他。主角是他们文联的一位剧作家，写他同一位法国青年之间的跨国恋。刘心武先生是我尊敬的老作家，他能不断突破。大概人将名利地位放到艺术之下，才会有这样的升华吧。
郑小驴：能谈谈您最近的创作计划吗？国外有新的出版和推介计划吗？
残雪：最近我在写一个新长篇，与此同时写评论。在美国，我的新长篇《最后的情人》处于编辑阶段了。麻省理工学院为我建立的文学网站已经开通了，网址是：们现在对老挝、柬埔寨等小国家的文学知之甚少，而对西方英文、西班牙文等语系的作品却知之甚广。 残雪：搞意识形态是解决不了问题的。语言传播当然会有障碍。但中国五四以来靠那些大翻译家们建立起来的白话文是我们最好的遗产。这种中西结合的语言在很多方面比西方的语言还要优越。从文化文学、音乐等等来看，越是杂交的品种越有生命力。所以我们要耐得住寂寞。搞出好作品来，总会有人识货的。我们有几千年的底蕴，怎么会比不上人家？换一副开放的心态老老实实向人家学，才能突破我们的瓶颈。 郑小驴：套用巴西记者赛迪的一句话：我想知道，作为作家您最喜爱的品质是什么？您最讨厌的缺点是什么？残雪　作为作家我最喜爱的品质是诚实。否认他在生活中是什么样的人，写作时诚实是第一重要的。当然也不是你想诚实就可以诚实的，有个认识过程，至少要将它作为目标去追求。最讨厌的当然就是虚伪了。还有那种“站着说话不腰疼”的虚伪，令人作呕的既得利益者的标榜，这些年渐渐都现原形了。这类的愤怒也是我创作的原动力。当然在作品中已转化为另外的东西了。 郑小驴：如果把卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯和您的作品放在一起比较，您认为自己最成功的文本在某种程度上是否已经超越了或者达到了他们之前从未有过的高度，从而进入了一种全新的领域？ 残雪：这个方面我很有自信。我是全新的，因为我是两个隔得最远的文化的杂交。我吸取了两种文化的优势，达到了前所未有的自由的境界。我现在真正有“如鱼得水”的感觉。西方的弱点是他们的宗教感太强，限制了生命力的发挥。我不信宗教，我的精神创造力直接从世俗中转化而来，所以我总有用不完的力。而且因为我的东方背景，热爱世俗生活，我能自然而然将世俗转化为哲理，这在一般西方作家是很难做到的。他们西方作家总是从古代历史或民间传说里去找灵感，那种东西很快就用完了，难以像我这样一直持续下来。对于他们来说，在精神与肉体之间有一条难以逾越的鸿沟。而对我这样的东方人来说，我能很容易地将这两个东西看作一个东西的两面。我认为我的方法最好，值得提倡。因为身体和精神两个方面在艺术活动中都要协调，时时都要意识到自己与自然是一个整体，这样的生活会给人带来最大的精神满足和心理上的健康。不是吹牛，我自己是受益者。郑小驴：您怎么看待宗教信仰？有人甚至说，伟大的作家肯定是有宗教信仰的。残雪：我认为在当今的时代来说，宗教信仰一般来说是阻碍艺术家的创造力的发挥的。最近我写了布鲁诺•舒尔茨的小说的评论，专门谈到了这个问题。这是个很复杂的问题，里面纠结重重。西方作家的创作之所以上不去同这个问题没解决直接相关。当然最好的作家是有“宗教感”（也可以用一个别的名词）的，他们将艺术境界和创造本身看作类似宗教的境界。这同信教，以及许多西方人的宗教感是有区别的。只不过在精神追求这一点上看上去类似。 郑小驴：波兰作家布鲁诺•舒尔茨的作品风格在某些西方读者眼中，似乎和您的有些相似。您认为和布鲁诺•舒尔茨的作品相比较，有哪些本质上的区别？ 残雪：他是和我有些相似。但他是一位先驱。那个时候，他远没有我现在这么好的条件，甚至生活都成问题。所以他的创作没有我的开阔。听好几个美国学者说过我是中国的舒尔茨，也算是他们有眼光吧。他和我都将创作活动本身作为自己创作的最大主题。也许他是最早这样做的作家。因为他这样做了，所以直到今天也没有几个人真正看懂他的作品，只是模模糊糊地觉得很美。艺术家的创作活动是受精神机制支配的，这个机制又由生命的律动来决定。舒尔茨那么早就看到了这一点，很了不起。可惜他的宗教意识太浓，认为艺术家的创造要受上帝支配，精神的机制是第二性的。所以他的写作不够自由，说教的味道很浓。有时跳出来长篇说教，一点都不幽默了。除了这个缺陷外，他仍然是我心目中的一流作家。他是悲观退缩的，他在小说里说艺术一点用也没有，只不过在宇宙中划下了几个记号。他还认为人无法认识自然，艺术再美，也比不上自然之美，所以艺术家应该感到自卑。他完全将“美”看作客观的东西。他的世界观也影响了他的创造力的发挥。他写得很少，在很少的作品中还有一些不那么成熟。但他的最好的作品“沙漏标志下的疗养院”确实是世界文学中的瑰宝。我写了四万字有关他的评论。我最近每隔一星期就通过Skype与美国学者讨论舒尔茨的作品，已经讨论了4次了。讨论的言论将在美国发表。 还有，将创造活动本身当主题其实也就是将自然本身当主题。因为人的精神活动就是自然活动的缩影。这种写作有它先验客观的一面，不光是人与人之间的沟通，也是同自然的沟通。后一种沟通是最深奥的。所以我认为，艺术用不同的方法做着同哲学同样的工作。沟通使我们认识到人类是一个整体，也使我们认识到人类同自然是一个整体。 听说舒尔茨的作品最近被介绍到中国来了，我很高兴。 六、近况郑小驴：请谈谈你最近读到的期刊上的好作品。残雪：我去年在“上海文学”上读到刘心武先生的一个短篇，题目是《心灵深处》，2009年12期。我感到很大的震动，好久没有读过这么精彩的故事了。他写得真好，比所有老作家都写得好，我佩服他。主角是他们文联的一位剧作家，写他同一位法国青年之间的跨国恋。刘心武先生是我尊敬的老作家，他能不断突破。大概人将名利地位放到艺术之下，才会有这样的升华吧。 郑小驴：能谈谈您最近的创作计划吗？国外有新的出版和推介计划吗？残雪：最近我在写一个新长篇，与此同时写评论。在美国，我的新长篇《最后的情人》处于编辑阶段了。麻省理工学院为我建立的文学网站已经开通了，网址是：http:web.mit.educbbsccw 在日本，残雪研究会出版的杂志《残雪研究》已出了两期。“世界文学全集”里面的残雪与包宁的合集也卖了一万册了。郑小驴：如果再回到1983年，让您重新选择职业，您还会选择当一个作家吗？残雪：当然。只有写作能让我的精神得到真正的满足。（完）