临沂天元锦都上城:第十章　超诣、高古、洗炼

第十章　违俗向道　内在超越——贯穿《诗品》的重要精神
《诗品》是用诗歌形式写就的诗歌理论，它有理性的诗句话语，也展现出一个个艺术形象、艺术境界，它在表达作者的诗歌艺术主张的同时，不时地透露出作者的某些思想或精神指向。就此而言，陈国球先生关于《诗品》可说是“后设诗歌”的看法在一定程度上是可以参考的。[1]阅读其诗歌理论，把玩其艺术境界，总觉得《诗品》整个地有一种经过特别升华之后的纯净。推敲起来，此种纯净实来自《诗品》对卑俗凡近的拒斥和对某种超越俗近而升腾直上的人生或人生精神的向往。这种拒斥与向往，总括在《超诣》品的“少有道气，终与俗违”八个字里，而又具体表现在《诗品》对淡、雅、高、古等等的倡扬之中，同时也表现在主体在向着“高”的超越行程中之“超心炼冶”式的自我修养过程之中，并且还体现在《诗品》对“放”之精神的阐扬之中。这是一种“违俗向道”式的超越，它越过日常生活中的俗近而指向人生精神中的高妙。就总体精神看，这种超越又仍然与现实人生息息相关，仍然内在于现实人生之中。而这就在相当程度上体现出了中国文化“内在超越”的特征。《诗品》的超越精神，也深刻地影响到了《诗品》诗歌美学的特质。本章就从《超诣》、《高古》、《洗炼》三品谈起，再推衍开去，考察并讨论与《诗品》超越精神相关的种种问题。
一、超诣——违俗与超越
超诣
匪神之灵，匪机之微。如将白云，清风与归。
远引若至，临之已非。少有道气，终与俗违。
乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。
何为“超诣”学者们的理解并不一致，常见的大致有三种意见。孙联奎《诗品臆说》曰：“诣，至也，即造诣。超诣，谓其造诣能超越寻常也。”乔力《二十四诗品探微》说：“超越寻常，造诣独特，飘飘然与造化游，这是表示在艺术上达到了极高的境界，始可称为‘超诣’。”据此等理解，则超诣是指一种造诣极高的艺术境界，“超诣”也就主要是一个判定艺术造诣高下的概念。赵福坛《诗品新释》说：“皎然《诗式》云：‘两重意以上皆文外之旨，若遇高手，如康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也’。所谓文外之旨，诣外之极，即司空图所谓‘超诣’。”罗仲鼎等《〈诗品〉今析》说：“超诣之风，具有‘象外之象’、‘景外之景’的‘韵外之致’，并不是什么神秘的，难以索指的东西。直切点说，象外之象，景外之景，就是指象外有象，景外有景。在诗人直接描绘的艺术形象之外，还存在某种值得寻味，足以引起联想的东西。……能引起‘象外象’，‘景外景’的具有‘韵外之致’的超诣之作，确实能够给人以更多的美的享受。”据这样的说解，则超诣就与“言外之旨”、“象外之象”、“韵外之致”等等有着大体相似的理论意涵，“超诣”也就成了一个标示和强调着艺术虚境、艺术中深一层韵味美感的概念。杨振纲《诗品续解》曰：“然苦心形容，易至浸滞，何能独立物表，与化为徒哉！故进之以超诣。”刘禹昌《司空图〈诗品〉义证及其它》说：“超诣……这首诗中所写的主题思想是超脱尘世的神仙、隐逸的生活形象和情趣。”据这样的看法，超诣是指的一种独立物表、超脱尘世的人生指向与情趣，“超诣”也就成为标示人生、人生精神之类型、境界的一个概念。比较来看，我以为第三种意见较多可取。整个看来，《超诣》品所讨论的，似乎主要并非艺术“造诣”的问题，而是艺术人生、艺术境界的问题，即主要讨论的是艺术人生与境界之“超越寻常”的问题而非艺术造诣之“超越寻常”的问题。至于《超诣》与“言外之旨”、“象外之象”、“韵外之致”等等之间，个别言论容或相近，整体指向大约并不相同。《诗品》中确曾申论过“言（象、韵）外”一类意旨，但那主要表现在“超以象外，得其环中”（《雄浑》）；“不著一字，尽得风流”（《含蓄》）等等论议之中；《超诣》品中一些文字固有近似“近而不浮，远而不尽”之类的含义，但其重心并不在强调“言（象、韵）外”之旨，象、致等的获取。总的说，我赞成将“超诣”看作人生、人生精神乃至艺术境界、风格的一种标示，当然具体的看法和分析，与上举第三种意见也并不完全一致。下面且来具体考察此品。
《超诣》首二句“匪神之灵，匪机之微”，其中的“匪”一般释为“非”，则句义大致如无名氏《诗品注释》所说，“言超诣之境并不关神之灵机之微也”。但也有不同的意见，吕兴昌先生释“匪”为“彼”，萧驰先生从之，而认为二句之义为“彼为通神之灵，彼自性命之机微”。[2]我的体会是，虽然“匪”在古代特定语境中确可通于“彼”，但这里以此作解似不妥当。第一、释“匪”为“彼”，与《诗品》中的一般用例不合。《诗品》喜用“匪”字，除这里的用例之外，尚有：“持之匪强”（《雄浑》），“遇之匪深”（《冲淡》），“观花匪禁”（《豪放》），“如幽匪藏”（《委曲》），“计思匪深”（《实境》）。所有这几个“匪”字，一律应作“非”解，那么解“匪神之灵”二句中的“匪”为“彼”，是与《诗品》中“匪”字的一般用例或说与《诗品》作者的用语习惯明显相悖的。第二、《超诣》品的要旨，是强调对“道气”的本来拥有和对“俗”的远离，而并非强调神灵机微之类的作用，换言之，主宰和支撑“超诣”的是内在的“道气”而非某种外在的神机。所以，“匪”仍应作“非”解，首二句即如无名氏所说是“言超诣之境并不关神之灵机之微也”。起首二句，正是通过对“神灵”、“机微”的否定，为下文从正面突出“超诣”与“道气”的关系作好了铺垫。
《超诣》的三至六句和九至十二句很相似，都是分别以两句诗勾画出一幅画面来喻示超诣诗境诗风，又分别以两句诗指明超诣诗境诗风之惚恍难求或者说人们把握超诣诗境诗风之不易，故这里一并考察这八句诗。
“如将白云，清风与归”，郭绍虞先生《诗品集解》解说道：“白云清风，皆高妙清淡之物，将白云而与清风俱归，则飘然无迹之象，正是拟议超诣之境”。罗仲鼎等先生《〈诗品〉今析》亦解释说：“超诣之风超凡脱俗，一如与白云清风作伴而归于太空。”的确，风清云白，清淡高妙，自在自由而不着俗染，与此二物而俱归者，亦当与此二物同一质地，同一姿态。这一人景溶溶的画面，喻示出了超诣诗境诗风超越卑俗而清灵高妙的基本特点。
“远引若至，临之已非”，郭绍虞先生《诗品集解》说之曰：“超诣之境，可望而不可即。远远招引，好似相近，但无由践之途。即而近之，才觉超诣，便非超诣。”就是说，超诣之诗境诗风，有着惚恍飘引、令人难以切实把握的特点。
“乱山乔木，碧苔芳晖，”解说者基本都认为此二句仍属对超诣的形象喻示，但具体说解则各各不一。毕竟，此二句给人的“超诣”之感，不似“如将白云，清风与归”那样鲜明，到底其怎样地喻示出超诣之境，也只好各人自作理会了。我的体会是，这二句大约是通过拉开景象与人们日常生活的距离，拉开景象与观赏者的距离，来营造一种使人感到高远疏离的美景或美感，就此来喻示出超诣的特点。起到“拉开距离”作用的主要是“乱山乔木”一语。同是树木，但森森“乔木”却不象“碧桃满树”、“红杏在林”那样与人、与人的日常生活相近相浃，而一般只出现在与普通的人、人的日常生活有相当距离的高山之上。而铺展森森乔木的此一高山，却并非一般适宜作近距离游玩欣赏的“碧山”[3]秀岩，而是人迹难以多至的“乱山”峻岩。对于生活在城市和一般乡村的人来说，“乱山乔木”更多是出现在眺望中或想象中的高远之处的。“碧苔芳晖”是清丽明媚之景，本不一定出现在高远之地，但由于与“乱山乔木”结成同一组画面，于是也被携带着越向高远。而这样一来，整组画面就与一般人、人的日常生活拉开了距离，同时也就具有了某种超越俗近的意味，也许正是在这个意义上，这组画面才被作者营构出来并被用来作为喻示“超诣”的图景。
“诵之思之，其声愈希”，无名氏《诗品注释》解说道：“是境也，口为诵之，心为思之，宜乎其妙可即矣，而其声实为天籁之发，大音之作，愈觉其希微入化而不可求，此所谓超诣乎？”依此说，则此二句与前面的“远引若至，临之已非”大体上同一旨趣。可见此八句诗虽分为前后两截，却各以四句复沓式地表达着同样的意旨：“如将白云，清风与归”和“乱山乔木，碧苔芳晖”，皆为“超诣”之形象喻示；“远引若至，临之已非”和“诵之思之，其声愈希”，皆示人以超诣诗境诗风之惚恍飘引，难寻难驻。
回头再看七、八两句“少有道气，终与俗违”。少，年少，自幼，犹陶潜“少无适俗韵，性本爱丘山（《归田园居五首》之一）之“少”。“少有道气”，自幼便胸涵道气，亦即自幼便领悟、把握了“道”的某些精神。终，末了，最后，这里似含有“随后”、“于是就”一类意思；此外，似也可理解为“始终”一词的略语。这两句诗的基本意思是：（因为）自幼便与道相契，领悟了道的某些精神，（于是就）始终与“俗”相违相离。这二句诗极为重要，它不仅说出了超诣之为超诣的内在根据，也点明了整部《诗品》的一个重要的精神指向。就整部《诗品》看，“道”表现为道家之“道”和儒家之“道”，而又以道家之“道”为主。具体到《超诣》品这里，“道”与”俗”是对立的两端，“道”似乎更近于道家之“道”，而“俗”是指人生、人之精神的一切方面的卑下凡近。道家的“道”本是宇宙的本根和规律，它既遍在于万物而又是超越于万物之上的绝对的存在（故亦称为“独”[4]）。《超诣》将它与“俗”对立看待，就是强调了它越“俗”而上的超越性，指明因为自幼便领悟了道的超越性，所以始终就与俗相违相离。这里的道，在超越性上与道家之道相关，但究其实更是人生精神之极高境界的标示或象征。离俗而向道，超越卑俗凡近而追求人生与精神的向上跃迁升引，就是“少有道气，终与俗违”这两句诗的要旨，也正是超诣诗境诗风产生形成的内在根据，而同时也是《诗品》的一个重要的精神指向、价值指向。
《超诣》全品主要表达了这样一些意思：超诣诗风的基本特征是清淡超逸，灵动高妙，疏离凡近，不染俗氛；违俗向道是创造超诣诗风之主体的人生的和审美的趋向，也是超诣诗风诗境得以产生的内在主体根据；由于清淡超逸而不近凡俗，此诗风诗境在审美上又有着惚恍飘引、不即不离、亦即亦离、难寻难驻的特点；这样一种根源于诗人违俗向道之人生和审美趋向的诗风诗境，其产生与“神灵”“机微”并无关系。
从最根本的精神说，《超诣》品突出地表达了一种人生倾向和艺术审美倾向：超越凡俗，趋向大道；拒斥卑近，趋向高远。这一倾向并非《超诣》所独有，它其实是《诗品》中或显或隐地贯穿各品的一种总的倾向或精神，只不过由《超诣》最为直接明确地宣示出来罢了。下面接着来看一看这一倾向或精神在《诗品》中的其它表现——它在《高古》、《洗炼》两品以及其它各品中的种种具体表现。
二、高古——超越的重要向度
如果说《超诣》品突出了越俗而向道的总体超越指向的话，那么《高古》品则侧重于将这一指向在人生和文学艺术中具体地展现出来。高古或说高与古，就是精神超越卑俗而向上升引这一指向所具体展开的重要向度。且对《高古》作些具体考察。
高古
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
在常见的《诗品》注释说解类著作中，多位作者在分析此品之结构时都将其分为三节，即首四句、中四句、末四句各为一小节，这当然是有道理的，也是完全可以的。这里对此品之结构作另一种划分，以广思路，即：整品仍分为三个层次，首八句为第一层，形象地喻示“高古”且侧重点在“高”；九十两句为第二层，点出高古之人或创造高古诗风之人的主观精神状态；末二句为第三层，重在说“古”。下面逐层来看。
先简释一下首八句中的几个语辞。畸人，与常人相比为奇为异之人，亦即所谓“畸于人而侔于天”（《庄子·大宗师》）的真人，孙联奎《诗品臆说》直接认为“指神仙而言”。真，真气。芙蓉，即莲花。浩劫，“佛家言天地由成住至坏空为一劫，历时其长，故云浩劫”（郭绍虞《诗品集解》）。窅然，深远貌。东斗，东方的星斗，这里指东方。太华，西岳华山。
在将首八句作为一个完整层次来理解之前，我们先来看一看将此八句作为两个意义单元理解的某些情况。在这方面，乔力先生分析得比较具体，“‘畸人’……乘玄元真气飞升太空。而手把芙蓉，素质高洁，……可谓之‘高’。几历浩劫仍不坏，……窅然远逝，又到何处去觅其行迹呢？可以称‘古’；开头这四句分从时间和空间说起，以畸人的风神来比喻高古”；“中间的四句再用景色来形容‘高古’，……明月、好风、碧夜、清钟皆浑融一体，伴我神游太古，潜心万仞”；“第一句和第八句各有一‘人’字，但‘畸人乘真’之‘人’是虚指，‘人闻清钟’之‘人’是实写；一动一静，彼景此情，字面虽同而用法各异”。[5]这样的分析，是有其道理和见地的。
我之所以要提出也可以将首八句作为一个完整的层次或意义单元来看待，是基于这样一个基本的看法：“畸人乘真，手把芙蓉”其实与“太华夜碧，人闻清钟”一样，都可说是西岳华山一带之情景的描写，进而此八句所写之景象也都可说是通过华山之地界中那“闻清钟”之“人”的眼睛和想象而呈现出来的一个完整的境界。关于“畸人乘真，手把芙蓉”二句，王润华先生有这样的分析：此二句“似乎是对华山西岳的真实写照。西岳一般人通称莲花峰或芙蓉峯，因为西峯的东面有一窳隆，远看如莲花。北边有一岩洞叫水帘洞，洞外有一巨石，形状象一个仙人，披衣戴帽，被称为石仙人。”[6]又，华山一般亦称莲花山，因据说其山顶有池，池中生千叶莲花，服之可成仙。此可证华山素来与“芙蓉”、“莲花”相关。其实，写及仙人真侣手把莲花之情景而又确与西岳华山之地之景之传说密切相关者，至少尚有李白和司空图的另外两首诗作。[7]这样看来，“畸人乘真，手把芙蓉”，完全有可能如王氏所指出的那样是对华山西岳的真实写照。若果真如此，那么“畸人乘真，手把芙蓉”与“太华夜碧，人闻清钟”乃至整个八句的景象，就都是在同一个具体空间（西岳华山一带）中呈现出来的，都是通过“闻清钟”之“人”这个中心点的观察与联想而展现出来的。当这一位“人”展开他的观察之时，他首先看到了或在想象中看到了高耸西岳峯茎顶的石仙人，继而想到了仙人真侣手持莲花凌虚蹑景的种种传说、诗句与景象。更进一步，又联想到了仙人真侣的度尽浩劫，亘古不坏，窅然远逝，高邈无迹。当他离开极高邈极古远的联想而回到现实中来继续观察的时候，他看到了明月在东边的天空升起，他感到了阵阵好风伴随明月而来，华山的夜色在月影清辉的映照下显得是那样的澄清碧透，而此时又更有山顶寺观传出的钟声清灵悠远地从夜空洒落。此时此境中的斯人，心中断无半点尘氛俗染，有的只是超越卑俗后的一片澄彻清静，有的只是向着“高”与“古”的趋近与升华。我觉得，此人应当身处华山之下或之中的一个不太高的位置，所有的景象大约都是通过他的向上仰视而呈现出来，所有的景象也都有一种超拔在上的感觉。这八句诗构成一个完整的境界，除了“泛彼浩劫”涉及“古”以外，更多地是喻示出了“高”的意味。峰顶仙侣，手持莲花，度越浩空，踪影杳渺；月出东山之上，清风伴月而至，太华夜色碧透，钟声自空洒落。各种景象俱显其高，人居其下，而仰视之间，其精神乃不觉油然与之俱高。总的看，此八句以仙姿仙风之高，所构境象之高以及人的精神之高来共同传达出“高”的精神，并也以“泛彼浩劫”一语而在一定程度上涉及到了“古”，故此八句有“高”而“古”的意味。在这样一个景与人相融相洽而凸显着“高”之指向的境界里，是没有也容不下丝毫卑俗之气的，诚如孙联奎所说：“高，对卑言。”（《诗品臆说》）值得注意的是，这里的“高”，是不断向上升引的人生的精神高度，而这一高度在其臻于极境时，似乎表现出了某种神仙、仙道的色彩。
九、十两句“虚伫神素，脱然畦封”，正面写高古之人或创造高古诗风之人超越卑俗之后的主观精神状态。虚，空也。伫，立也。神，“心之灵谓之神”（郭绍虞《诗品集解》）。素，素洁无染。全句说，心灵要保持一种虚空素洁的状态，这样就不会被一切俗物俗事或自身的杂念所侵扰。郭绍虞先生《诗品集解》再释曰：“畦，町也。封，畦之界限也。脱，离也，超也。……脱然畦封，言超离于疆界之外，谓不能以世俗礼教绳也。”有了畦封，就有了疆界，有了规矩，有了绳检，也就受到了种种限制。这里的畦封，当然包含“世俗礼教”，因为这是当时社会的规矩绳检，它对人心人性造成了带强制性的普遍限制。然而“畦封”二字似又不仅指此，大约还应包括日常生活中关于庆赏爵禄、是非利害等等方面的诸多功利的考虑，因为这样的考虑同样会造成主体精神上的种种纵横限隔，并造成主体心灵的不虚不素、闹腾不静。只有超离畦封，消泯限隔，超越一切世俗礼教和日常功利考虑，人的主观心灵才能真正做到伫虚而守素，一片洁静。这两句诗，道出了高古之人或创造高古诗风之人的主观精神状态，同时也就道出了高古诗风的内在主观依据。
最后两句“黄唐在独，落落玄宗”，明确表达出对“古”的向往。黄，黄帝；唐，唐尧，都是中华民族历史上有巨大贡献的早期杰出人物，为后世人们所久远地共同景仰。在独，犹独在，独立特出而无匹之谓。落落，“不相入貌”（郭绍虞《诗品集解》），与世不相入，亦“在独”之形容。玄宗，即元宗，渺远本始之宗主。这两句说，黄帝唐尧独立特出世无其匹，乃是人世间的元宗始祖。景仰与向往之情，溢于言表。杨廷芝《诗品浅解》解释说：“结云黄唐，高古而在独，则其高无匹，非人之所可及也；其古无古，非人之所得知也。落落然岂不为玄元之宗耶？”指出黄、唐为最高最古，故落落然为玄元之宗，这样的理解是得当的。我以为这两句是兼“高”与“古”而言之，但重点在“古”，有“古”而“高”的意味。因为“黄唐”直接就表明了时间或历史之“古”，而同时“黄唐”本就拥有崇高的文化地位，也是“高”的象征。此外，解说者们又常指出“黄唐在独”一句语本陶渊明诗句“黄唐莫逮，慨独在余”（《时运》），但一般未对二者间的关系作进一步分析。我以为对此稍作辨析，是有利于对《高古》“黄唐在独”二句的理解的。《高古》二句与渊明《时运》二句语多相同，但意实有别。《时运》一诗写作者历“四时之运“而产生的所游所思所欣所慨，渊明”独游时心与景融，陶然自乐；乐中又有不得与古人相交之慨叹”。[8]“黄唐莫逮”，莫逮，末及，没赶上，作者向往古圣却未及与之相交。“慨独在余”，慨叹自己孤独而不能与古圣为朋，“独”乃就“余”言之，非就古圣言之。“黄唐莫逮，慨独在余”的完整意思是，向往古圣，更慨叹自己的未及与孤独。在《高古》这里，“独”、“在独”皆是就古圣而言的，其意亦非孤独，而是独立特出，卓尔无匹。“黄唐在独，落落玄宗”的中心意思只是一个，即对“古”（古圣）的向往，而没有其它（比如“余”的“慨”叹之类）。所以，我们可以依《时运》而了解《高古》此二句的语源，却不可以完全依《时运》而理解《高古》此二句的主要意旨（虽然二者在意旨方面也不无相通之处）。
总起来看，《高古》首八句以完整的艺术境界标示出了“高”（“高”而“古”）的指向，末二句以明确的语言道出了“古”（“古”而“高”）的向往，九、十两句则指出了形成“高古”的内在依据——特定的主体人格、精神。概要说来，“高古”是对卑俗的超越，“高”与“古”是对卑俗的超越的两个重要向度，“高”、“古”之超越的实现是以“虚伫神素，脱然畦封”式的主体修养、人格精神为内在根据的。
高古体现了《诗品》作者“超越的向往”的精神与向度，但这样的精神与向度却并非为其所独有，而也为其他诗人文士所具有，并曾清楚地表现在诗歌作品中，成为一类诗歌的共同特点，这就使高古也成了诗歌作品的一种风格。刘禹昌先生说：高古“这种艺术风格多见于游仙诗，其思想多见于道家的出世思想，其人物形象多取材于道教传说故事，……其表现方法则多为浪漫主义艺术，富于想象、虚构和夸张。唐代大诗人李白诗中多有这一类作品。前此，如汉乐府、魏晋六朝诗中也多有这类诗，以萧统《文选》选诗为例，如陆机乐府诗《前缓声歌》、何劭《游仙诗》、郭璞的《游仙诗》等皆属之。”[9]此说是有道理的。兹举出李白诗作数首于后，以具体领略一下高古诗风的基本风貌。
四月上太山，石平御道开。六龙过万象，涧谷随索回。马迹绕碧峰，于今满青苔。飞流洒绝巘，水急松声哀。北眺崿峰奇，倾崖向东摧。洞门闭石扇，地底兴云雷。登高望蓬瀛，想象金银台。天门一长啸，万里清风来。玉女四五人，飘摇下九垓。含笑引素手，遗我流霞杯。稽首再拜之，自愧非仙才。旷然小宇宙，弃世何悠哉！（《游太山六首》之一）
挂席凌蓬丘，观涛憩樟楼。三山动逸兴，五马同邀游。天竺森在眼，松风飒惊秋。览云测变化，弄水穷清幽。叠峰隔遥海，当轩写归流。诗成傲云月，佳趣满吴洲。（《与从侄杭州刺史良游天竺寺》）
石壁望松寥，宛然在碧霄。安得五彩虹，架天作长桥？仙人如爱我，举手来相招。（《焦山望松寥山》）
十五游神仙，仙游未曾歇。吹笙吟松风，泛瑟窥海月。西山玉童子，使我炼筋骨。欲逐黄鹤飞，相呼向蓬阙。（《感兴八首》之五）
多君相门女，学道爱神仙。素手掬青霸，罗衣曳紫烟。一往屏凤叠，乘驾著玉鞭。（《送内寻庐山女道士李腾空二首》之二）
问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。（《山中答问》）
齐有倜傥生，鲁连特高妙。明月出海底，一朝开光曜。却秦振英声，后世仰末照。意轻千金赠，顾向平原笑。吾亦澹荡人，拂衣可同调。（《古风五十九首》之十）
三、洗炼——向着“高”之超越的主体炼冶
洗炼
如鑛出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。
空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。
载瞻星气，载歌幽人。流水今日，明月前身。
关于《洗炼》品的主旨，学者们有不同的理解。孙联奎认为主要谈的是诗歌语言的淘洗锻炼、除旧生新的问题，其《诗品臆说》于《洗炼》题下写道：“不洗不净，不炼不纯，惟陈言之务去，独戛戛而生新。”赵福坛先生则认为“本品既谈诗的洗炼风格，也谈诗歌创作中的洗炼问题。”（《诗品新释》）应该说，这些都是常为学者们所阐发的一般性看法，当然是有其根据和道理的。然而，根据个人的阅读感受，我更关注《皋兰课业本原解》的另外一种理解，其云：“此言诗乐同源，所以荡涤邪秽，消融滓渣。后人出言腐杂，所以少此段工夫。苟非洗涤心源，独立物表，储精太素，游仞于虚，孰能凡此？”在此解的作者看来，《洗炼》讨论的是于诗歌中荡涤邪秽、消融滓渣的问题，即仍然是讨论的诗歌中语言（如何避免“出言腐杂”）方面的问题，但其解决问题之道却主要是诗人“洗涤心源，独立物表，储精太素，游仍于虚”的主体炼冶功夫。细味其语，似乎作者认为，《洗炼》的论述重心正在于阐说主体炼冶功夫这一方面。参考诸家的相关看法并结合自己的体会，我对《洗炼》有几点基本认识。首先，一般来说，“洗炼”可以是文学创作中的一个过程，一种工夫，也可以是文学创作的一个结果乃至一种文学风格（作品表现上的凝炼简洁）。《洗炼》作为讨论诗歌美学的专品，当然与文学创作中的“洗炼”有关系。其次，《洗炼》的具体讨论重心，是在人的主体炼冶方面。最后，《洗炼》在讨论人之主体炼冶时，表现出了指向“高”（“高古”之“高”）的强烈的超越意向。在下面的讨论中，姑省去第一点不谈，主要着眼于后两点。
首四句“如鑛出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱淄磷”，意谓诗人应当作精心的自我炼冶，以出其“金银”并臻于精纯。鑛出金，铅出银，必待超心之炼冶，而人的修养亦复如是。有的学者解“绝”为断绝，屏绝，则“绝爱”为“断绝其爱”，“绝爱淄磷”为屏绝其爱于淄磷般杂芜不美之质；[10]有的学者解“绝”为非常、绝觉，则“绝爱缁磷”为连淄磷般之物也非常喜爱（因为只要深下工夫超心炼冶，其间依然可以出金出银）。[11]大约两解皆可通，而后解似稍觉纡曲。总此四句，在强调主体全力以赴（“超心”）的自我锤炼修养（“炼冶”）。
五、六两句“空潭泻春，古镜照神”，形容经过超心炼冶之后的人的心灵状态。中国古代，常有以镜来比喻人心的。如《庄子·天道》云：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也”。又如佛家认为，人的清静空寂之本心能够“照万法如镜”，故“心如明镜台”之喻亦甚常见。此如明镜般之心，是能够洞烛幽微明鉴万法，照见万物之精神的。“古镜照神”一句，很可能就是喻说的此“心”及其特出的功能。至于“空潭泻春”，则与“古镜照神”在句式、义蕴方面均完全一致，“空潭”当与“古镜”同喻，“泻春”亦当与“照神”同旨。这就是说，经过“超心炼冶”之后，人的心灵不受物扰尘染，澄澈明静，能够照彻万物之现象与精神，能够映现万物之情状及精神。
七至十句“体素储洁，乘月返真。载瞻星气，载歌幽人”，人的精神在“超心炼冶”的基础上继续向“高”处升引，并散溢出了几许神仙、仙道意味。”体素储洁”，经悉心修炼，已荡涤邪秽，主体心蓄纯素，体性净洁。按照《庄子·刻意》中“能体纯素，是谓真人”的说法，大约此时其人已近乎“真人”了，故接着提出“乘月返真”。刘禹昌先生认为此“乘月返真”之人的“精神状态已完全超脱了尘俗，进人了缥渺的神仙之境，也就是混茫的道真之境。[12]接下去两句“载瞻星气，载歌幽人”，写此“返真”之人的行止，其“瞻星气”而“载歌”式的行止既似幽隐高士，复带几分仙道气息。四句所绘，乃一幅幽人高士之心性、行止图，其性其行，纯素明净，绝俗而上，或与仙接。
最后两句“流水今日，明月前身”，似就“超心炼冶”之前与之后的主体而言。无名氏《诗品注释》解说道：“言流水是我今之日，而活泼无穷，明月是我前之身，而修因有素也。今字有当前指点意，前字有三生夙业意，二语使人神往。”此解颇具启发性。循此思之，我有如下一些感受和臆测。“流水”，并非实指生活中流动之水（溪水河水之类），而是对时光的一个比喻，即喻指时光如流水，前后接续，无或间断。“”今日”“即流水中的今日，即此接续无间的时光之流中的当下。整个地看，“流水今日”是指的时光之流中那幽隐高士的经过了“超心炼冶”之后的素洁而高引的当下存在状态或精神状态。“明月前身”，谓此当下存在状态的“前身”乃是“明月”，“今日”乃由“前身”化来。明月皎皎，皎皎之“明月”似喻指幽隐高士在其“超心炼冶”前所具有的内在美质。此美质的原有存在状态，恰好似那矿中之金，铅中之银，质则美矣，然不免时有矿铅杂焉。经几番超心之炼冶，杂芜尽去，“前身”之“明月”美质尽显，终得呈现于“流水”中之“今日”，而表现为那幽隐高士的纯然素洁而高举远引的当下存在状态。从“明月前身”到“流水今日”，体现了人之精神经“超心炼冶”而发生的一个明显的跃迁与升华。如果这一臆测大致不错的话，那么这两句诗即可看作是《洗炼》全品之精神的一个总括。
总起来看，《洗炼》认为人虽有美质，仍当高度注重修养锤炼，直须炼至其心澄静明彻而能映现万物及其精神，其性素洁纯净一无俗染，其行绝俗上引高蹈于世。我觉得，在《诗品》对超越精神的展现中，《洗炼》似可视为由“少有道气”到“终与俗违”、或者说由《超诣》到《高古》之间的一座桥梁，一条必经的道路。《超诣》的“少有道气，终与俗违”是《诗品》超越精神的一个总的标示，《高古》之“高”是其超越精神的一个重要的具体向度或目标，然而，仅仅是“少有道气”却并不能完全保证其人一定能够自然而然地“终与俗违”，最终达到“高”的超越境界。因此作者藉《洗炼》以表明，主体还必须加以自己“超心”的“炼冶”，才能够最终与俗相违，“高”蹈于世，展现出“流水今日”之中那素洁而高引的存在状态。
站在本节的视角上来总括《洗炼》，可以说《洗炼》是《诗品》超越精神之全面展示中的一个重要支点，一个重要的有机的组成部分。
四、贯穿《诗品》的超越精神
《超诣》标示出了违俗向道的超越精神，《高古》标出了这一超越的重要具体向度，《洗炼》提供了从“少有道气”通向“终与俗违”，最终实现“高”之超越的一座桥梁。超越精神在《诗品》中的展现，似乎已经基本完备。然而我们看到，超越是《诗品》的一种突出的基本精神，它在《诗品》中的表现远不限于上述，而是随处可见的。就它在《诗品》中展现的具体指向看，除了“高”与“古”之外，还有“淡”与”“雅”。即是说，《诗品》中的具体超越向度有高、古、淡、雅四个，其中高与古近，淡与雅近，故又可合为高古与淡雅两大指向。除此之外，《诗品》之超越又还突出表现在其对“放”的一再强调之中。此中的一些情况或问题，下面再作一点考察和讨论。
1、超越的具体向度——高、古、淡、雅
“高”的特征在越俗上引，这种上引在达其极致时似又有着某种程度的神仙、仙道的意味。在上面对《高古》、《洗炼》的分析中，显然可见此意味。而在本书第五章曾讨论过的《飘逸》品中，同样有此意味。且再回头看一看《飘逸》的前八句，“落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色絪緼。御风蓬叶，泛彼无垠”，此中的仙道意味是很显然的。关于此诸品对神仙、仙道生活及与此生活密切相关的游仙类诗作的触及，学者们早已看到，如刘禹昌先生《司空图〈诗品〉义证及其它》指出，《飘逸》“许多具体细节的描写，都是神仙形象如在图画中”，高古“这种艺术风格多见于游仙诗。其思想多属于道家的出世思想，其人物形象多取材于道教传说神仙故事”，《超诣》“所写的主题思想是超脱尘世的神仙、隐逸的生活形象和情趣。”那么，应当如何来理解《诗品》对神仙生活、游仙诗的这种触及甚至是一定程度的倡扬呢？我的理解主要有二。其一，与神仙生活或对神仙生活之向往相联系的游仙类诗歌，在中国文学史上曾是一个引人注目的存在，如陆机的《前缓声歌》、何劭的《游仙诗》、郭璞的《游仙诗》以及李白的一些诗作，都属此类，它们在艺术风格上也有一些突出的共同特点。作为对各类诗歌艺术风格作普遍性理论总结的《诗品》，触及之总结之乃至一定程度上倡扬之，是理所当然的。其二，这种触及和倡扬还有另一层意义，即彰显了《诗品》作者对于越俗上引之“高”的突出强调。在中国原生文化语境中，人生超越的最高表现形式并非是对上帝的皈依，而主要是“成圣”、“得道”和“成仙”等等。而这也就是说，中国人人生之“高”（越俗上引）是有着多种多样具体表现形式的，而神仙生活正是中国式人生超越的最高表现形式之一，也可说是中国人人生之“高”的重要表现形式之一。《诗品》的上述品目，即是对此种人生超越方式与精神的一种肯定。值得注意的是，这种肯定大约集中在《高古》、《飘逸》、《洗炼》、《超诣》等品，对神仙生活和游仙类诗歌诗风的倡扬并未在整部《诗品》中泛化开去，这表明了作者在这方面的分寸感。
“古”是《诗品》标示的人生超越之又一向度。《诗品》除于《高古》品中言“古”之外，还有两处谈到过“古”，一处是《纤秾》的“如将不尽，与古为新”，另一处是《清奇》的“神出古异，淡不可收”。”如将不尽，与古为新”主要谈的是文学创作艺术风格的表现不能陈陈相因，而要光景常新的道理，与人生超越没有多大关系。“神出古异”之“古”则与《高古》之“古”较相似，孙联奎《诗品臆说》说之曰：“神情飞越，出语不俗，不俗斯古异矣。”对“黄唐”的追慕，对“古异”的赞许，都意味着对“俗”的超越。对“古”的企慕和对“高”的向往，其具体之指向有所不同，“古”主要是对久远的开启处的人文历史之始祖及其精神的高标与企慕，“高”主要是对宇宙和人生、人之精神的某种空间高度之翘盼向往；但二者的精神实质却又是高度一致的，即都是对人生现实（尤其是其中的卑俗）的疏离与超越。换言之，即它们分别在时间与空间的向度上表现出了对人生现实（尤其是其中的卑俗）的疏离与超越。由于二者的基本精神一致，且“古”往往也有“古而高”的意味，所以二者又可以联而言之，名之曰“高古”。还应指出的是，《诗品》对“古”的向往，与中国文学中常见的对“古”的推崇并不很一致。在中国文学中，常可见到关于崇古、师古、法古、拟古、泥古的种种现象和议论，这些议论大多是在文学创作历史发展中的前后承继的意义上来推崇“古”典（如“文必秦汉，诗必盛唐”之类），强调着后代文学对古代经典文学的学习、继承乃至敬服、膜拜。而《诗品》的颂“古”并没有这样一层含义，它主要是强调着主体精神和诗风对现实的疏离与超越，进而远与古圣同在。进一步说，《诗品》的颂“古”甚至也并不是要真正去具体地在精神上尤其是实践上向古圣看齐，它不过是借古圣而在遥远的历史开启处树起一个象征性的精神高度，以彰显对人生现实尤其是其中之卑俗部分的疏离与超越罢了。
“高”与“古”的向往，都与现实人生拉开了一定的距离，而“淡”与“雅”的展开，却切切实实就在现实人生之中。“淡”主要就诗人的主观精神而言，它是拒绝卑俗之后的心灵的洁净，它是排除了一切实用功利考虑（庆赏、爵禄、公朝、富贵、物欲）之后的人生及其精神的淡泊。这样的拒绝与排除，同样是一种疏离与超越，同样是人的精神的越俗而上举，但它并没有脱离现实生活。在整部《诗品》中，就对于卑俗的超越之具体指向看，“淡”是一种最基本最重要的指向或方式，它在《诗品》中处处表现出来。创造“冲淡”诗风当然需要主体之“淡”（《冲淡》：“素处以默”，“独鹤与飞”），创造典雅诗风同样需要主体之“淡”（《典雅》：“人淡如菊”），创造“清奇”和“高古”诗风一样需要“淡”（《清奇》：“神出古异，淡不可收”；《高古》：“虚伫神素，脱然畦封”），创造“劲健”诗风同样离不开此“淡”（《劲健》：“蓄素守中”）。此外，连进行文学创作的某些技术性操作也要求持有此“淡”（《形容》：“绝伫灵素，少回清真”）。而重在强调精神超越的《洗炼》（“体素储洁，乘月返真”）和《超诣》（“如将白云，清风与归”）显然也没有忽略“淡”。[13]《诗品》对“淡”的突出强调，甚至于使得本以艳丽为特征的“绮丽”风格也因拥有了“淡”的内质而变得深邃起来（《绮丽》：“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深”）。就“淡”的基本倾向看，它是主体在现实人生中对卑俗的拒斥；就诗境诗风的创造看，它是多种多样诗境诗风赖以产生的主体方面的一个重要条件或依据。“淡”犹如一种具有基质性的纯净无染的音乐元素，弥漫在回旋在整部《诗品》之中，从而使得《诗品》这部艺术风格的交响曲，是那样的清淡素美，没有半点尘氛俗染。
“雅”之与“俗”，正好相反，适成对立。《诗品》弃俗，自然向雅，不仅以《典雅》一品专门提倡雅趣，而且各品之中，雅趣四溢：
《冲淡》：犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。
《纤秾》：采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。
《沉著》：绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。
《典雅》：玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。
《绮丽》：月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
《自然》：俱道适往，著手成春。幽人空山，过雨采苹。
《精神》：青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。
《疏野》：筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。
《实境》：清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客弹琴。
《旷达》：何如尊酒，日往烟萝。花复茆檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌。
山林清涧，茅屋修竹，良朋佳士，诗酒琴歌，适意自足，良殚美襟，天地人生之间，真是怎一个“雅”字了得！这等境象、人生和诗句，在《诗品》中随处可见。
高、古、淡、雅，都是对卑俗凡近的超越，但在《诗品》中的具体表现与意义，并不完全相同。“淡”主要表现为对“俗”的排除摒弃，由此而使心灵归于素洁宁静。这是《诗品》对主体人格的最基本最重要的要求，也是《诗品》人生与诗风之超越的一个整体性的基础。在此共同基础上，雅、高、古展开了不同方向上的具体超越。比较来看，雅趣在《诗品》中有着广泛的分布，雅与淡的结合也非常紧密。高与古在《诗品》超越精神中所占的比重则似不如淡雅那样大。可以说，在《诗品》违俗向道之超越精神的具体展现中，一方面淡雅为主，而高古次之；另一方面淡、雅、高、古又常融溶为一地共同体现着《诗品》的此一精神。
2、超越的别一种形式——放
除了淡、雅、高、古四个向度以外，《诗品》的超越精神还突出地表现在“放”这一概念上。《诗品》对放的强调，至少在四个品目中有清晰的表现。这里试比较一下《诗品》对放的多方论述，从而看一看《诗品》对放的整体认识。一般说来，“放”有一种对困、滞、拘、执的破除、解放的意味，是面对此等因素时主体的一种放得下、放得开的主观表现或主观态度，但实际情况大约要更复杂一些。细读《诗品》，我们看到其对放有着独到的认识和精到的论述，它实际上提示了四种类型的放及其不同的艺术表现。
其一，是豪放之“放”。《豪放》品明言“放”，其“放”指的是人的精神完全不受宇宙中一切（自然、社会、人生）运化所羁的大解放，人由此放而拥有了自由开阖吞吐宇宙的胸襟、眼光和气度。此放且与本根之道、浩大之气和无边豪狂之情而俱来，并不有意地去破除拘滞而自然而然地就无拘无滞，故放得来大气飞动，挥斥宇宙（“观化匪禁，吞吐大荒”）。
其二，是旷达之放。《旷达》品的“旷达”虽不直接含有放字，却显然亦有一种不拘之放的意味在，故又每被人称为“放达”、“旷放”。这是明确针对人生困境（如生死、贫富、忧愁等）而有意采取的一种放得下、放得开的人生态度，意在使人从困境中解放出来，得到精神上的自由悦适（“生者百岁，相去几何？欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝”）。
其三，即疏野之放。《疏野》品的“疏野”在字面上亦不涉及放，但其精神中同样含有不拘之放的意味。此放由本性而来，非有意为之（“真取弗羁”，“若其天放”），这一点与豪放相近而与旷放相远。此外，它又是一种主要与世间礼法之多拘多忌相对立的任性放散、脱略疏放。这里，没有豪放之放那种放怀宇宙的豪情狂气，也没有旷达之放那种对生死忧患的刻意摆脱，而更多的是一种自然率真的萧疏散淡、山林儒雅（“筑屋松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时”）。
其四，是飘逸之放。《飘逸》品同样不言放而实含有放的意味。其放有一种主动摆脱寻常羁络而独自飘然上举逸然远引的倾向，主动寻求对“群”及与“群”而俱来的拘限的摆脱（“落落欲往，矫矫不群”）。
这四种类型的放，都是人面对宇宙人生之拘限或困境对其精神的不为所羁和自我解放，也都是主体精神对宇宙人生之拘限或困境的超越。其所具体超越者，不尽相同：豪放是对宇宙万化带来的一切拘限的全面超越；旷达主要是对人生苦短（及欢乐少忧愁多等）困境的超越；疏野主要是对礼法时此的超越；飘逸主要是对一般人（庸）众的超越。就其所超越者看，除了豪放所超越的宇宙万化之拘限远不限于“俗”（但仍包含“俗”）之外，其它三者所超越的生死忧患、礼法时世、一般人（庸）众等等，都仍然属于“俗”的范畴。就是说，“放”的超越总体上仍可视为“违俗”式的超越。在这四品中，超越了不同具体方向上的“俗”之后，主体的精神都实现了向上的升引而又得以在不同的艺术方向上展开，于是就形成了不同的诗歌风格或诗歌之美。这主体精神的向上升引和诗歌之美的充分展开，在我看来，也就是《诗品》之向“道”的具体表现了。
放与淡、雅、高、古都展现着《诗品》的超越精神，但它们在具体的表现方面还是有所区别的，这里且略比较一下“淡”与“放”。“淡”是主体经过对“俗“的普遍拒斥（超越）和自我的修养、内敛而形成的人格与心灵的素洁宁静，它是《诗品》所有各品的基本的生命底色。“放”是主体超越一切（包括“俗”）的拘限之后而形成的生命与心灵的自由开放，它不违背淡，却又有着自己的特色和展开方向。在拒斥（超越）了“俗”的“淡”的底色上，经进一步发展而生发出了遍见于《诗品》中的多姿多彩的诗歌风格和艺术之美来；经过对不同拘限（万化之“禁”、生死忧患、礼法时世、“群”）的具体的“放”下与超越，《诗品》展现出了与生命和心灵的自由开放密切相关的各具风采的几类诗歌风格和艺术之美。
总而言之，淡、雅、高、古与放在具体表现上有其差别，但在违俗向道的超越精神方面，却是完全一致的，它们共同催生出了那遍见于《诗品》之中的高洁自由的人格精神之美和超越功利丰富多彩的艺术之美。
五、内在超越与《诗品》文化特质
讨论《诗品》的超越问题，有必要直接而简要地了解了一下“超越”一词。“超越”（transcendence）本是一个西方思想文化概念，久为西方学者所探讨和使用。近几十年来，中国学者（主要是一些港台学者和旅美华裔学者）对中国文化中的“超越”问题也多有研究。笔者对“超越”问题缺乏深入研究，只是稍稍读到一些有关讨论而对之有了一点肤浅的初识。据我的粗浅了解，在西方文化中，“超越”者或“超越”世界就是给予人间现实世界以意义、价值和目的而又外在于此现实世界的一个超然的存在（如：上帝、基督教的神学世界），这个超然的存在即是此现实世界的价值之源；对于“超越”的向往，就是对于此价值之源的肯定与契合，其间往往伴随着对此现实世界之缺陷与罪恶的批判、否定。在中国原生文化中，本也有着某些与西方类似的“超越”者，它们在某种程度上外在于此现实世界而又成为此现实世界的价值之源，如商代文化中的“帝”、“皇天”之类。然而在中国文化的发展进程中，此类“超越”者及其意义并没有得到持久的延续和充分的展开，它们在“郁郁乎文”的周代以后便越来越隐而不彰了。与此同时，另外一些作为现实世界价值之源的“超越”者如“天命”、“道”等等，却因与现实世界发生了直接的密切的联系而内在于现实世界中（如：“天命之谓性，率性之谓道”，“道不远人”，”百姓日用即道”等等），它们并因此而生生不已，流播久远。因此，不同于西方指向外于此一现实世界的作为价值之源的超然存在的那种外在超越，中国文化中的超越主要是内在于此一现实世界来实现的，就在此现实的日常生活中向着作为价值之源的“超越”者升进与契合。在儒家文化和道家文化中，都有一些重要的概念具有突出的超越意味，如“圣”、“仁”与“道”等等，它们的具体指向并不完全一致，却都是赋予此世界以巨大的人生、伦理、精神价值的重要概念，标出了极高的人生、伦理、精神境界，它们既在此现实世界之中，又远远超越了现实世界中种种庸凡的生活，令人向往，唤人追寻，启人向上。中国文化对于“超越”的目标、方式、程度等等并没有具体的强制的规定，而特别强调个人在追求“超越”时的自觉性主动性（《论语》：“为仁由己，而由人乎哉？”我欲仁，斯仁至矣”），通过个人的自我追求与修养，即在现实世界中实现对庸凡生活的超越和对极高价值、精神的把握契合。一方面，从道理上说是“人皆可以为圣贤”，但另一方面，由于靠的是个人的自觉追求，因此每个人实际上所实现的超越是各各不同的。
由此种超越之视角来返观《诗品》，我们看到，《诗品》中确乎存在着突出的超越精神。《诗品》之超越精神主要由淡、雅、高、古、放等具体体现出来，但对超越的最清楚最简练的概括说明，则要推《超诣》品的“少有道气，终与俗违”一语。正是道气的具备和对道的向往，使得人的精神违离俗气而向上升腾。“道”是超越价值的集中体现，“俗”则是日常生活中一般形态、价值乃至更加低下的形态、价值的总称。违俗而向道，不仅是“超诣”诗风产生的内在根据，同时也是贯穿整部《诗品》的一个重要精神指向。违俗，就是要拒斥日常生活中的低下形态、价值乃至某些一般的形态、价值。向道，就是要向着那人生、精神的更高乃至极高的境界、价值升进。这种违俗向道的超越精神在《诗品》中随处可见，又集中体现为对淡、雅、高、古的向往和对放的阐扬。其中，对于淡素和雅趣的追求从众多品目中四溢出来。淡素几乎成了所有品目的生命底色，这不仅可从许多品目中对“淡”与“素”的正面力倡中明显见出，而且还可从各品之中一无俗染尘氛这一侧面见出（“俗”已被“淡”、“素”排除净尽了）。雅趣则或显或隐地出现在许多品目中而成了《诗品》中一种积极的人生和审美趣向。淡与雅都明显地违离了“俗”，是一种违俗而上的精神超越，然而它们又都遍在于真实的日常人生之中，与日常人生紧密无间。这就突出地体现出中国文化内在超越的特征，而同时也有着《诗品》自身的具体特征（超越卑俗而趋向淡雅）。对“高”与“古”的追求同样是违俗向道之超越的重要的表现和向度。与淡、雅不同的是，高、古与现实人生有一定的距离。其中，“古”所表达的是对往古历史中人生精神高度的向往，虽与当下人生有一定距离，但仍内在于现实人间世界。这样的超越，仍是一种明显的内在超越。而“高”所标示的是一种向上升引的人生精神高度，这一高度在达其极致时显示出了某种程度的“神仙”色彩，而这就与现实人生有了明显的距离。
这种神仙或仙道式的生活、精神与向往，究竟是否仍属于典型的中国式“内在超越”？它与儒家、道家的内在超越有何异同？它与西方的外在超越又有何异同？这也许是关于超越问题的研究之中一个应该得到关注与说明而实际上却被相对忽视了的方面。[14]尽管似乎在超越的具体性质方面尚末得到较深入的研究与说明，但可以肯定的是，神仙、仙道式的生活、精神与向往同样是一种超越，它同样是《诗品》违俗向道之超越的又一具体体现。“放”所强调的对宇宙人生中种种拘限的解脱和超越，虽似不止于“违俗”而又仍然清楚地包含着“违俗”的重要内容，其解放了的精神在现实人生与艺术中的自由展开，同样是一种向“道”式的价值升进，并且同样呈现为一种内在式的超越。整个看来，违俗向道式的超越，成了《诗品》的一个最重要最基本的精神，在《诗品》这个诗歌（诗歌理论）的宇宙中，它弥漫八方，贯穿始终！《诗品》的超越总体上并不指向外在于现实世界的某种超然存在，而是内在于此一世界、内在于现实之生活中即能得以实现的，因此，它仍然体现出了中国式内在超越的鲜明特征。
关于《诗品》违俗向道的向“道”，这里还要再稍作讨论。道本是中国哲学中的最高范畴，向为各家学说所共尊，但各家之道的含义又有明显区别。《诗品》亦好论道，其论道常常有借道而论艺的特点，其于不同品目中具体所论之道常常近于道家之道而有时又近于儒家之道，但我以为贯穿《诗品》的违俗向道之“道”，虽然当它具体落实下来之后仍然与道家或儒家等等有密切的联系，但却不宜径直将之与道家儒家等等之道作具体的贴近的理解，因为它本质上只是《诗品》最高超越价值或超越者的一个总的标示或象征。向“道”，就是向着此最高超越价值或超越者升进。那么在《诗品》中，此道的主要表征是什么呢？我觉得其主要表征有两个方面，即人的特定的精神高度和诗歌的特定的艺术之美。在“违俗”的整体基础上，《诗品》表现出两个紧密相关的主要升进方向：一方面，是超越世俗与功利的淡素虚灵、高雅自由的人生精神或人生境界，另方面，是与此精神或境界紧密相关的超越功利的丰富多彩的艺术之美。这两个方向或方面，就是《诗品》“违俗”后之最主要的指向者、趋向者或所欲达致者，在这个意义上可以说，它们正是《诗品》“违俗”后所向之“道”的主要表征，也可以说，它们其实就相当于《诗品》“违俗”后所向之“道”了。换言之，作为《诗品》最高超越价值或超越者的，主要并不是具体的某家某派（如道家、儒家）的道，而是特定的人生精神、境界和特定的艺术之美（虽然这人生精神、境界和艺术之美在实际呈现出来时仍然与道家、儒家之道有着种种密切的联系）。
上面谈到，西方文化的超越是外在的超越，中国文化的超越是内在的超越。又常有学者指出，中国文化属于伦理政治型文化或者伦理审美型文化，中国人情感、精神的最高境界不是宗教的而是伦理道德的和审美的（与伦理学难解难分的审美自由的境界）。我赞同这样的看法。对照《诗品》，我们看到，《诗品》高标倡扬、追寻探究和处处呈现的，显然并非某种宗教境界，而且主要也并不是纯粹的伦理道德的极高境界（如“圣”、“仁”、儒家之“道”等等），而正是那种与伦理道德或伦理道德修养（“蓄素守中”、“饮之太和”、“超心冶炼”、“虚伫神素”、“绝伫灵素”……）难解难分的极高的美或者审美的境界。这样看来，《诗品》违俗向道的总体倾向，既显示出中国文化内在超越的鲜明特质，同时也清楚地彰显出中国文化高度注重美和审美的固有品质，换言之，《诗品》是同时突出体现着中国文化内在超越和注重审美两大特质的一个典型样本！所以，违俗向道，超越向美，全力倡扬、探究和呈现那与高洁自由的人格精神紧密相联的美和审美的丰富多彩的样态或境界，正是《诗品》诗歌美学突出的整体美学特质和文化特质。
还有一个问题应当在此加以讨论，即：在中国文化史美学史上，《诗品》是否反映了某个时期、某类人群的思想精神？如果是，它又主要反映了哪个时期、哪类人群的思想精神？有学者指出：“《诗品》的思想主要是体现了隐逸高士的精神情操。”[15]这是一种比较普遍的看法，也是有其道理和根据的。《诗品》中随处可见自然山水和淡、雅、高、古，这（尤其是其中的高与古）确乎在相当程度上与隐逸高士的生活情态、精神情操关系密切。然而，仅就“精神情操”而言，《诗品》中最突出而遍在的淡与雅却并非仅仅为隐逸高士所有，而更是为东晋以后的文人雅士们所普遍拥有。罗宗强先生曾指出：“可以说，琴棋书画，中国士人用来表现自己特出的文化素养的生活方式，在东晋士人的生活中已具规模了。他们爱竹、爱松柏、爱鹤、爱山水与园林，也和他们爱琴棋书画一样，是他们的生活内容、生活方式，也是生活情趣。……它更切近于老、庄的泯于自然与佛教的虚心静照，更适合于偏安山水明秀的江南一隅的心境。……就人生境界言，他们为后来的士人指示了一个安宁却又狭小的生活天地；就艺术而言，他们却是为后来的士人创造了一种文化模式。这种文化的基本格调，便是高雅脱俗、优游闲适而又情韵无穷。就这一点而言，东晋士人在文艺思想史上，实在是做了一件划时代的大事，这样高雅的情趣格调，成为后来士人的一种主要的审美情趣，贯穿于整个士人文化里。”[16]罗先生的见解是有道理的。回顾《诗品》，我们看到其中展现的生活内容、方式和情趣，主要正是山水林野、松鹤竹菊、琴韵诗酒；它所展示的文化基调，也正是高雅脱俗、优游闲适而又情韵无穷。显然，《诗品》正是将东晋以来士人们的一种重要的文化模式和审美趣味加以了集中的突出的表达。而这样一种模式和趣味又正是东晋以来士人们对生活中卑俗凡近之超越的体现，换言之，这种模式和趣味正体现着东晋以来士人们的一种特定而又较为普遍的超越精神或趋向。这样看来，遍见于《诗品》之中的违俗向道（淡、雅、高、古以及“放”等）的精神指向，既体现出了中国文化内在超越的一般性特征，也体现出了中国特定历史时期中特定人群（东晋以后包括隐逸高士在内的文人雅士们）的特定的超越特征。应该说，这也是《诗品》的一个重要的思想文化特质。
由于本章的分节、文字及所讨论的问题均较多，故这里再用简短的文字对《诗品》的超越精神作一总括。违俗向道是《诗品》超越精神的总则；淡、雅、高、古是《诗品》超越精神的四个具体向度；“放”是《诗品》超越精神又一种表现形式；主体指向素洁明净的严格的自我修养锤炼，是其超越得以实现的必由之途和根本保证。从文化性质看，《诗品》之超越在其主要倾向上体现着中国文化内在超越和注重审美的鲜明特征；从历史发展看，《诗品》之超越主要反映着东晋以后文人雅士们日渐形成并凸显出来的那种超越精神的典型特征。《诗品》的超越精神既是一种文化精神也是一种美学精神，它实际上对经过长期历史发展和积淀而形成的中国古代文人雅士特有的文化观、审美观或美学观，作出了非常集中、深刻、充分的表达。类似的表达，在中国美学史上是不多见的。
《诗品》具有上述鲜明突出的文化、美学特质，并在此基础上取得了巨大的美学成就，但正因为如此，它也留下了一些明显的不足。比较突出的是，它有意无意地忽略掉了中国文学史上不少与社会人生密切相联的重要艺术风格和艺术内容，例如体现着儒家教化精神的温柔敦厚型的艺术风格，因“风衰俗怨”而“雅好慷慨”的建安风骨，真正贴近社会现实深以民生疾苦为怀为痛的杜甫、白居易诗歌精神，所有这些几乎完全不在《诗品》的视野之内。对于具有对既往诗歌艺术风格进行全面理论总结之性质的《诗品》来说，这或许是伴随其超越精神而来的一个不得不然的局限或缺憾吧？当然，对于贡献巨大篇幅短小的《诗品》来说，这又是不足求全深责的。毫无疑问，超越乃是《诗品》所凸显的一种重要精神，这一精神近年已引起学者们的关注，[17]但它的全部内涵、意义和价值尚未得到充分的认识和估价，尚有待进一步的发掘和探究。


范曾：《李白（梦游太姥吟留别）诗意图》

范曾：《李白（梦游太姥吟留别）诗意图》
[1]陈国球说：“《诗品》可说是‘后设诗歌’，因为它既是文学作品，也是关于文学作品的理论，二者的界限已是泯灭无存。”见陈国球《镜花水月——文学理论批评论文集》，台湾，东大图书股份有限公司1987年版。
[2]吕、萧之说均见萧驰《中国传统诗学中的超越与本在：〈二十四诗品〉中一个重要意涵的探讨》，载台湾《中国文哲研究集刊》第十二期（1998年3月）
[3] 《诗品·精神》有“碧山人来”之句。
[4] 《庄子·大宗师》有“见独”之说，陈鼓应解释说：“见独，指洞见独立无待的道。‘道’为绝对无待，因以‘独’来称它”。见陈著《庄子今注今译》，第185页。
[5] 《二十四诗品探微》，第26页。
[6] 《司空图新论》，第119页。
[7]李白《古风五十九首》之十九：“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。”司空图《送道者二首》之一：“洞天真侣昔曾逢，西岳今居第几峰?峰顶他时叫我认，相招须把碧芙蓉。
[8]袁行霈：《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，第12页。
[9] 《司空图〈诗品〉义证及其它》，第11～12页。
[10]郭绍虞《诗品集解》：“缁，黑也；磷，薄也。”乔力《二十四诗品探微》：缁磷，此处指粗糙浅陋之物。”
[11]参看乔力《二十四诗品探微》，第34页。
[12] 《司空图〈诗品〉义证及其它》，第16页。
[13] 《诗品》常用的“素”、“洁”、“真”等词语以及菊、鹤、白云、清风等等意象，实都含有“淡”的意味。
[14]学者们关于中国文化中“超越”问题的研究，多集中于“天”、“天命”和儒家道家的“圣”、“仁”、“道”等等，而大约基本上未及于神仙、仙道之生活与向往。
[15]张少康：《〈二十四诗品〉绎意》（下），载《江苏大学学报》（社科版）2002年第3期。
[16] 《魏晋南北朝文学思想史》，第133～134页。
[17]相关论文大致有：王向峰：《论司空图的超越美学》，载《辽宁大学学报》1990年第3期；萧驰：《中国传统诗学中的超越与本在……〈二十四诗品〉中一个重要意涵的探讨》，载台湾《中国文哲研究集刊》第12期（1998年3月）；李静：《司空图的“主体超越”与当代作家的审美追求》，载《锦州师范学院学报》第21卷第2期（199年4月）；湛芬：《司空图主体超越与务实美学思想浅论》，载《华东电力大学学报》（社会科学版）1999年第l期。