中财网远程监控系统分类:百科知识：中国工艺美术常识汇总
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百科知识：中国工艺美术常识汇总 文/网络 编辑制作/荷花小女子
什么是“鸡首壶”？
“鸡首壶”的名称得自于壶嘴流部的鸡首形装饰。出土于中国东部浙江省德清县的东晋时期(公元317年—420年)黑釉鸡首壶，就是其中极具代表性的一件，反映出当时陶瓷烧造、装饰工艺的辉煌成就。
黑釉鸡首壶高17厘米，口径7厘米。壶的颈部纤细，腹部浑圆，平底。肩的一侧为凸起的鸡首形壶嘴，另一侧为曲形把手，连接口部与肩部。壶肩部另外两侧各有一桥形方系，系孔可以穿绳。此壶造型别致新颖，鸡首上昂，仿佛正在引颈眺望，与把手一高一低，遥相呼应，既庄重古朴，又使整个外形曲线流畅生动。壶身通体施有黑釉，釉层丰厚，釉色均匀纯净，其乌黑光亮的色泽产生出漆器般的艺术效果。此壶现藏于北京故宫博物院。
鸡首壶最早出现于西晋时期(公元265年—316年)，由浙江地区的越窑首先创制。到东晋时，鸡首部分的作用逐渐由装饰性变为实用性，鸡首与壶腹相通，成为可以出水的流部。至唐代(公元618年—907年)初年，鸡首壶被新出现的执壶所替代，逐渐消亡。“鸡”与“吉”谐音，鸡首壶延续使用了数百年，反映出在那段战乱频繁的年代里，人们对吉祥安宁生活的祈望。
元代青花瓷器的工艺特点
元代(公元1271年—1368年)是中国青花瓷器烧造工艺发展历史上的重要时期。这一时期在前代“釉下彩”等工艺的基础上逐步确立、完善了青花瓷器的烧造技术，并形成了自身的独特风格。到明清时期(公元1368年—1911年)，青花瓷器已经发展成为中国瓷器中的主要产品。
元代青花瓷器在造型方面具有胎骨厚重，形制巨大的特点。常见的器形有大瓶、大罐、大碗、大盘等，这种造型继承了唐宋(公元7世纪—14世纪)以来的传统风格。由于当时的旋削技术较差，器身上常有两道接口，一般大罐内也多有旋纹。元代青花瓷器的胎质，在淘洗技术上不如明清时期(公元1368年—1911年)细致，在砂底上可以看出有砂眼、刷痕等污迹，底足和缩釉处常呈现出一种火石红斑。元代青花瓷器的釉层一般比明清时期略厚，白釉地子的闪青程度也较明清为重，可能是当时施釉较厚和釉料中含铁量较多的缘故。
在制作工艺上，元代青花瓷器的足部上下多有竹节状凸起的弦纹，器身与器足的接合部位，多采用胎接方式。在装饰上，元青花一般多装饰莲瓣纹，器物肩部绘有垂云纹，中间主题部分填以各种花卉，纹饰繁密，层次较多。这种繁密饰纹的手法，不仅表现在青花瓷器上，也表现在元代织锦和石雕工艺上，成为当时的独特风格。
元代青花瓷器的主要产地是中国中部江西省的景德镇。此外，在中国东部的浙江省和西南部的云南省，也有烧造青花瓷器的瓷窑。
古代中国的美学典范——“马踏飞燕”
在中国众多的工艺精品中，“马踏飞燕”铜奔马以其美仑美奂的独特造型而独树一帜，堪称中国古代美学的经典之作。
“马踏飞燕”铜奔马也称“马超龙雀”，1969年出土于中国西部甘肃省武威县雷台的东汉时期(公元25年—220年)墓葬。马身通高34.5厘米，长45厘米。奔马体态健美，昂首嘶鸣，三足腾空，仿佛正在急驰奔跑之中。马右后蹄下踏着一只飞燕，飞燕回首惊视，作为器座支撑着马身。飞燕定位在奔马的重心落点，使整体具有更好的稳定性。马头小而俊朗，脖颈长而弯曲，前胸宽厚，躯体粗实，臀部浑圆，四肢修长，完全按照“千里马”的标准塑造。“马踏飞燕”现藏于甘肃省博物馆。
中国古代匠师通过现实主义和浪漫主义相结合的艺术手法，以丰富的想像力，精巧的构思和娴熟的技艺，将奔马与飞燕绝妙地结合在一起。迅疾的飞燕衬托出奔马的神速，不仅造型生动活泼，而且巧妙地使奔马的重心集中在蹄下的飞燕上。这在设计和制造工艺上都是极为不易的，说明当时人们对力学知识已经有了较深刻的认识。
“马踏飞燕”是中国青铜艺术的奇葩，它所具有的蓬勃生命力和一往无前的气势，更是中华民族精神的象征。现在它已成为中国旅游的标志，是中华民族向世界展示自己悠久文化传统和东方美学艺术的代表之作。
唐代的“南青北白”指什么？
陶瓷学者谈论到中国唐代(公元618年—907年)的瓷器烧造工艺，常常以“南青北白”来加以概括。
从陶器向瓷器的质变，标志之一就是在瓷胎上施釉。自商代(公元前17世纪—公元前11世纪)出现原始瓷以来，淡绿色的青釉一直占据瓷釉的主流。这种玻璃质的透明釉经过2000余年的不断发展，质地越来越纯净，色彩也越来越青翠。到了唐代，中国东部的浙江省越窑烧制的青瓷器，已经称得上炉火纯青了。
大约在公元6世纪的北朝时期，开始出现了白釉的瓷器。起初的白瓷釉并不纯净，釉色中泛有青灰。直到唐代，中国北部河北省的邢窑才烧造出如银似雪的白瓷，真正出现了一个可以与长期独霸“瓷坛”的青瓷相抗衡的瓷器新品种。这个时期，以越窑为代表的南方窑场主要烧造青瓷产品，而以邢窑为中心的北方窑场则擅长烧制白瓷。“南青北白”两大色彩，正是当时中国瓷器生产局面的形象概括。
白瓷的出现，为中国陶瓷工艺的发展注入了新的动力，是中国陶瓷发展史上的里程碑。如果没有邢窑打下白瓷的技术基础，那么后代盛行的青花瓷、釉里红瓷、五彩瓷和粉彩瓷等彩瓷器，也就无从谈起了。
宋代陶瓷五大名窑的工艺特点是什么？
中国历史上的宋代(公元960年—1279年)，是中国陶瓷烧造工艺发展的辉煌时期。这一时期的陶瓷业在种类、样式和烧造工艺等方面，均取得了前所未有的伟大成就。在中国南北各地，先后产生了官窑、哥窑、汝窑、定窑和钧窑等著名陶瓷烧造中心，他们被后人合称为宋代“五大名窑”。
宋代官窑
宋代官窑包括北宋(公元960年—1127年)官窑和南宋(公元1127年—1279年)官窑。北宋官窑也称“汴京官窑”，迄今尚未发现窑址。南宋官窑是宋室南迁以后，在浙江杭州设立的新窑，包括修内司官窑和郊坛官窑两处。
宋代官窑的产品主要有碗、盘、瓶、洗等，此外仿古代青铜器和玉器的也很多。瓷器造型端庄，线条优美，釉色有粉青、月白、油灰和米黄等多种，其中尤以粉青瓷为上，其釉面上布满纹片，这种釉面裂纹原是瓷器上的一种缺陷，后来却成为别具一格的瓷器装饰方法，通常称为“开片”。
宋代哥窑
根据史料记载，南宋时中国东部浙江省的龙泉地区有章家二兄弟以烧造瓷器为业，兄弟各自掌管一窑，哥哥掌管的窑称“哥窑”，弟弟所管的则称“龙泉窑”。传世的哥窑瓷器为数众多，但哥窑窑址迄今尚未发现。
哥窑瓷器属于青瓷系，产品主要以瓶、炉、洗、碗、罐等为主。瓷器里外面均施有釉层，均匀光洁，晶莹滋润，不仅瓷音清亮，而且造型挺拔大方，轮廓柔和流畅。哥窑瓷器以“开片”著名，开片平整紧密，片纹裂开成上紧下宽的形状，纹片多为黑色，俗称“金丝铁线”。
宋代汝窑
汝窑的窑址位于中国中部河南省宝丰县境内，这里在宋代属汝州，故名“汝窑”。汝窑主要烧造宫廷用瓷，但烧造时间很短，仅从北宋哲宗到徽宗时期(公元1086年—1119年)的二十余年间，所以它是宋代名窑中传世品最少的一个窑。
宋代汝窑的产品主要有碗、盘、洗 、瓶、尊等日用品。瓷器胎质细腻，极少以花纹作装饰。造型端庄大方，通体施釉，釉色天青，晶莹似玉，并开有细小纹片，底部多有用细钉支烧的痕迹。
宋代定窑
定窑窑址位于中国北部河北省的曲阳县，这里宋代属定州，故称“定窑”。定窑的烧造开始于唐代(公元618年—907年)晚期，终烧于元代(公元1271年—1368年)，它是继邢窑之后的著名的白瓷窑场。
定窑在宋代主要烧制白瓷，也兼烧绿釉、黑釉、褐釉瓷器，它首创了后代流行的瓷器覆烧方法。瓷器质地洁白细腻，造型规整纤巧。以丰富多彩的装饰花纹而闻名，工整素雅的印花定窑瓷器，一向被视为陶瓷艺术中的珍品。
宋代钧窑
钧窑窑址位于中国中部河南省的禹县。钧窑创烧于北宋，盛于北宋晚期。钧窑的生产规模较小，烧造时间也短，后来随着宋室的南迁而衰败。
钧窑瓷器主要以尊、炉、瓶、洗、花盆、盆托等陈设用瓷居多。钧窑瓷器属北方青瓷系统，胎质细腻坚实，造型端庄古朴。它的独特之处在于使用了窑变色釉，烧出的釉色青中带红，釉中有“蚯蚓走泥纹”的曲折线也是钧窑的特征之一。此外，钧窑瓷器的底部均刻有数字，以显示器物的大小。
明式家具的工艺特色有哪些？
中国的家具工艺有着悠久的历史，发展到明代(公元1368年—1644年)开始形成独特的形式。明式家具是指制作于明代至清代(公元1644年—1911年)前期，材美工精、典雅简朴、具有特定造型风格的家具。明式家具以结构的合理化和造型的艺术化，充分展示出简洁、明快、质朴的艺术风貌。并善于将雅俗熔于一炉，雅而俗用，俗不伤雅，使美学、力学、功用三者达到完美统一。
明式家具的整体结构以框架式样为主要形式，呈现出束腰和无束腰两大结构特征。无束腰家具以圆腿侧足为主，造型简练稳重。有束腰家具方腿直足，或三弯腿或鼓腿，形体敦厚而庄重秀丽。这两种造法，给人以虚实相间、方正稳重的感受，成功地体现出科学性和艺术性融于一体的造型美。
明式家具造型上的另一特色是特别讲究线条美。它不以繁缛的花饰取胜，而着重于家具外部轮廓的线条变化，因物而异，各呈其姿，给人以强烈的曲线美。如“S”形椅背，既符合人体的生理特点，又别具一格。线脚的变化和运用是明式家具线条造型的另一特色，线脚是指家具边框边缘的造型线条。通过各种线与面之间不同比例的搭配组合，形成千变万化的几何形断面，从而产生出鲜明的装饰效果，极富艺术情趣。
明式家具的装饰手法善于提炼，精于取舍，主要通过木纹、雕刻、镶嵌和附属构件等来体现，达到了前所未有的工艺水平。在选料上十分注重木材的纹理，凡是纹理清晰好看的“美材”，总是放在家具的显著部分。雕刻手法主要有浮雕、透雕、圆雕以及浮雕与透雕结合等多种，其中以浮雕最为常用。雕刻纹饰题材广泛，大致有卷草、莲纹、云纹、灵芝、龙纹、螭纹、花鸟、走兽、山水、人物、凤纹、宗教图案等。刀法细腻，线条流畅，生动形象，极富生气。雕刻的部位大多在家具的背板、牙板、围子等处，通常仅做小面积的雕刻，细致精巧的装饰反而更加引人注目。
真正意义上的瓷器是什么时候产生的？
中国真正意义上的瓷器产生于东汉时期(公元25年—220年)。这一时期在前代陶器和原始瓷器制作工艺发展，东汉时期北方人民南迁以及厚葬之风盛行的基础上，以中国东部浙江省的上虞为中心的地区，以其得天独厚的条件成为中国瓷器的发源地。浙江省上虞县面官镇出土的东汉时期的青釉水波纹四系罐，为我们展示了瓷器烧造工艺发展的初期情况。
青釉水波纹四系罐，通高约20厘米，口径约11厘米。罐口平直，颈部较短，腹部圆鼓，平底，肩部有四个等距离的横系，用以系绳提水。系上部装饰有一圈水波纹，线条自然活泼，充满生机。罐表施有青黄色釉，光泽度强。胎质吸水性低，透光性好，胎釉结合紧密。罐底部未施釉，露出的瓷胎证明它已明显具备了瓷器的特征。从各方面看，此罐都已经达到真正瓷器的标准，是中国最早的青瓷产品之一。此罐现藏于上虞县文物管理委员会。
这件四系罐无论胎质釉色，还是造型和烧制工艺，都还显露出早期中国瓷器稚气未脱且生机勃勃的特征。它是一件划时代的产品，是陶瓷工艺发展史上的一个重要里程碑，自此中国瓷器得以蓬勃发展。
雕漆之宝——元代“张成造”剔犀漆盒
元代(公元1271年—1368年)漆器之中，成就最高的当属雕漆工艺品(也称“剔犀”)。它具有堆漆肥厚的特点，利用藏锋刀法雕刻出丰硕圆润的花纹。整体淳朴浑厚，细部又极为精致，在质感上有一种特殊的魅力。“张成造”剔犀漆盒就是元代雕漆工艺品中的代表作。
“张成造”剔犀漆盒通高6厘米，宽约14.5厘米，平面呈圆形，盒盖状似穹窿，身形如圆柱，盖与身以子母口相接。此盒采用漆器工艺中的剔犀技法制作而成。首先在胎体上髹黑漆百余次，当黑漆积累成一个色层后，再髹朱漆若干次，如此反复，当漆层达到所需要的厚度时，再用刀剔刻如意云头纹，使漆层断面呈现出三道朱色线条。盖与身各雕饰有云纹三组，刀口深约1厘米，云纹和其余部分均髹黑漆。盒底边缘有针刻款“张成造”三字，以标识制作者姓名(张成是元代末年的著名漆工)。此盒现藏于安徽省博物馆。
这件作品古朴典雅，通体亮泽莹润，具有很高的艺术价值，代表了中国雕漆工艺的最高水平。
什么是“景泰蓝”？
景泰蓝又称“铜胎掐丝珐琅”，是一种中国传统的手工艺精品。它以细扁铜丝作线条，在铜制的胎地上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平、镀金而成。
景泰蓝起源于元朝时(公元1271年—1368年)的大都城(今北京市)，盛行于明代景泰年间(公元1450年—1457年)。因其釉料颜色主要以蓝色为主，所以被称为“景泰蓝”。旧时的景泰蓝制品专供皇室贵族享用，是权力和地位的象征。新中国成立后，景泰蓝工艺有了进一步发展，在工艺上更趋成熟。目前的品种主要包括景泰蓝和花丝景泰蓝两大类，其中景泰蓝产品又分为金地景泰蓝和蓝地景泰蓝两部分，花丝景泰蓝又分为金地花丝、银地花丝和蓝地花丝三类。
“景泰蓝”完全由手工制成，制作过程十分精细，需要经过制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等十余道工序。景泰蓝的制作工艺既运用了青铜工艺，又利用了瓷器、珐琅等工艺，同时大量引进传统绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。景泰蓝的造型优美，图案华丽，色彩鲜艳，给人以富丽堂皇之感，具有很高的艺术价值，在国内外广受赞誉。品种除旧有的装饰性摆件外，近年又新发展出一大批实用性品种。
什么是“犀皮”漆器工艺？
“犀皮”又写作“西皮”或“犀毗”，这里所谓的“犀皮”并不是犀牛皮，而是特指中国古代漆器制作中的一种装饰工艺。它先将不同颜色的漆料堆涂在高低不平的器胎上，漆料干燥后再经打磨，从而产生出色泽亮丽、光滑异常、自然生动的艺术效果。
关于“犀皮”工艺出现的年代，过去根据文献中有关犀皮漆器的记载多出现于唐代(公元618年—907年)晚期，因此人们认为这种漆工艺的出现不会早于唐代。而一对三国时期(公元220年—280年)犀皮鎏金铜扣皮胎漆耳杯的发现，使犀皮漆器出现的时间提早了近600年。
这对犀皮鎏金铜扣皮胎漆耳杯出土于中国东部安徽省马鞍山市的三国时期墓葬(吴国朱然墓)，现藏于安徽省文物考古研究所。杯身长约9.6厘米，宽5.6厘米，高2.4厘米。两件均为皮质胎地，杯口呈椭圆形，平底。两耳边及口沿处镶嵌有铜扣，铜扣经过鎏金处理。器身犀皮漆的花纹由黑、红、黄三色漆组成，构思典雅，精美异常。这对犀皮漆器的发现，对中国漆器工艺发展史研究具有重要的意义。
“犀皮”漆器工艺到宋元时期(公元10世界—14世纪)取得了巨大的发展，制作技术日臻成熟。明清时期(公元1368年—1911年)，“犀皮”工艺的发展达到了完美的程度。清代(公元1644年—1911年)时利用这种工艺制作的漆器，小至匣盒、大到家具，种类繁多，并被作为贡品进献到皇宫大内。
中国的“四大名绣”——湘绣、蜀绣、粤绣、苏绣
中国的传统刺绣工艺品当中，常常将产于中国中部湖南省的“湘绣”，中国西部四川省的“蜀绣”，产于中国南部广东省的“粤绣”和产于中国东部江苏省的“苏绣”合称为中国“四大名绣”。
湘绣
作为中国四大名绣之一的湘绣，向来以历史悠久，工艺精湛，风格独特，品类繁多而闻名海内外。迄今为止发现的最早的湘绣制品，是长沙马王堆一号汉代(公元前206年—公元220年)墓葬出土的一件丝织品，它所使用的针法与现代湘绣所差无几，说明早在两千多年前的汉代，湘绣工艺就已经产生了。此后经过漫长的发展，湘绣逐渐将国画传统特点引入其中，从而形成了自身的独特风格。至清末民初(20世纪初期)，湘绣的发展达到鼎盛时期，甚至超越了苏绣，在中国刺绣业中独占鳌头。新中国成立后，湘绣工作者在继承传统的基础上致力创新，使湘绣工艺提高到一个崭新的水平。
湘绣主要以纯丝、硬缎、软缎、透明纱、尼纶等为原料，配以各色的丝线、绒线绣制而成。它以中国画为神，充分发挥针法的表现力，达到构图严谨、形象逼真、色彩鲜明、质感强烈、形神兼备的艺术境界。绣品中既有名贵的欣赏艺术品，也有美观适用的日用品。
蜀绣
蜀绣也称“川绣”，它是以四川成都为中心的刺绣产品的总称。蜀绣的生产具有悠久的历史。早在汉代(公元前206年—公元220年)，蜀绣之名就已誉满天下，汉朝政府还在成都专门设置了“锦官”进行管理。汉以后至五代十国时期(公元907年—960年)，四川相对安定的局面为蜀绣的发展创造了有利的条件，社会需求的不断增大，刺激了蜀绣业的飞速发展。到了宋代(公元960年—1279年)，蜀绣的发展达到鼎盛时期，绣品在工艺、产销量和精美程度上都独步天下。清朝(公元1644年—1911年)中叶以后，蜀绣逐渐形成行业，当时各县官府均设“劝工局”以鼓励蜀绣生产。新中国成立后，在四川设立了成都蜀绣厂，使蜀绣工艺的发展进入了一个新阶段，技术上不断创新，品种日益增多。
蜀绣起源于川西民间，在长期的发展过程中，由于受地理环境、风俗习惯、文化艺术等方面的影响，逐渐形成了严谨细腻、光亮平整、构图疏朗、浑厚圆润、色彩明快的独特风格。蜀绣作品的选材丰富，有花草树木、飞禽走兽、山水鱼虫、人物肖像等。针法包括12大类共122种，常用的针法有晕针、铺针、滚针、截针、掺针、沙针、盖针等，讲究“针脚整齐，线片光亮，紧密柔和，车拧到家”。绣品的种类繁多，包括被面、枕套、衣、鞋和画屏等，既有巨幅条屏，又有袖珍小件，是观赏性与实用性兼备的精美艺术品。
粤绣
粤绣也称“广绣”，它是出产于广东省广州、潮州、汕头、中山、番禺、顺德一带刺绣品的总称。据史料记载，唐代的永贞元年(公元805年)，广东南海县一位名叫卢媚娘的少女曾在一块一尺左右的绢面上绣出七卷《法华经》，粤绣从此名扬天下。宋元时期(公元10世纪—14世纪)，广州港的繁荣促进了粤绣工艺的飞速发展，粤绣品开始输出国外。明代(公元1368年—1644年)，广州的刺绣艺人已经能够娴熟地运用各色丝绒线刺绣，并创造性地使用动物的尾羽缠绒作线，使绣品更加自然生动。到清代的乾隆年间(公元1736年—1796年)，第一个粤绣行业组织“粤绣行”在广州成立，当时从事刺绣的艺人众多，粤绣在工艺和针法上都得以不断发展完善。1915年后，粤绣作品在巴拿马国际博览会等国际赛会上多次获得大奖。
粤绣在长期的发展过程中，受到各民族民间艺术的影响，在兼收并蓄、融会贯通的基础上，逐渐形成了自身独特的艺术风格。绣品主要取材于龙凤、花鸟等，图案构图饱满、均齐对称，色彩对比强烈、富丽堂皇。在针法上具有“针步均匀、纹理分明、处处见针、针针整齐”的特点。在种类上，粤绣可分为绒绣、线绣、金银线绣三类，品种包括戏服、厅堂装饰、联帐、采眉、挂屏和各种日用绣品等。
苏绣
苏绣是以江苏苏州为中心的刺绣产品的总称。苏州刺绣至今已有2000余年的历史，早在三国时期(公元220年—280年)就有了关于苏绣制作的记载。此后经过历代的不断发展完善，到明代(公元1368年—1644年)时，苏绣已成为苏州地区一项普遍的群众性副业产品，形成了“家家养蚕，户户刺绣”的局面。清代(公元1644年—1911年)的苏绣以“精细雅洁”而闻名，当时的苏州更有了“绣市”的誉称。清代中后期，苏绣在绣制技术上有了进一步发展，新出现了精美的“双面绣”，仅苏州一地专门经营刺绣的商家就有65家之多。民国时期(公元1912年—1949年)，由于常年战乱，苏绣业曾一度衰落。新中国成立后，苏绣得到进一步的恢复和发展。1950年后，国家专门设立了苏绣研究所，并开办刺绣训练班，苏绣的针法由原来的18种发展到今天的40余种。
苏绣具有图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅的独特风格，地方特色浓郁。绣技具有“平、齐、细、密、和、光、顺、匀”的特点。“平”指绣面平展;“齐”指图案边缘齐整;“细”指用针细巧，绣线精细;“密”指线条排列紧凑，不露针迹;“和”指设色适宜;“光”指光彩夺目，色泽鲜明;“顺”指丝理圆转自如;“匀”指线条精细均匀，疏密一致。在种类上，苏绣作品主要可分为零剪、戏衣、挂屏三大类，装饰性与实用性兼备，其中以“双面绣”作品最为精美。
中国的传统风筝工艺
风筝是中国人发明的，距今已有2000余年的历史。大约在公元12世纪，中国风筝传到了西方，此后经过不断发展，逐渐形成各具特色的东西方风筝文化。在风筝的发展过程中，具有悠久历史的中国传统文化开始与风筝工艺相融合，将神话故事、花鸟瑞兽、吉祥寓意等表现在风筝上，从而形成了独具地方特色的风筝文化。
在历史上，风筝的用途曾有过多次转换。根据史书记载，风筝的最初功用是用于军事。到了唐代(公元618年—907年)中期，社会进入了繁荣稳定的发展阶段，风筝的功用开始从军事用途转向娱乐，同时由于纸业的发展，风筝的制作材料也由丝绢转而开始使用纸张。风筝逐渐走向民间，类型也丰富起来。宋代(公元960年—1279年)风筝的流传更为广泛，当时由于文人的参加，风筝在扎制和装饰上都有了很大的发展。同时由于社会上对风筝的需求，制作风筝发展为一种专门的职业。
明清时代(公元1368年—1911年)是中国风筝发展的鼎盛时期，明清风筝在大小、样式、扎制技术、装饰和放飞技艺上都有了超越前代的巨大进步。当时的文人亲手扎绘风筝，除自己放飞外，还赠送亲友，并认为这是一种极为风雅的活动。近年来，中国的风筝事业得到了长足的发展，放风筝开始作为体育运动项目和健身娱乐活动普及起来。
中国风筝以细竹扎成骨架，再糊以纸或绢制作而成。传统的中国风筝工艺包括“扎、糊、绘、放”四种技艺。“扎”即要达到对称，使风筝左右两侧的受风面积相当;“糊”即要保证整体平整，干净利落;“绘”即要做到远眺清楚，近看真实的效果;“放”即要依据风力调整提线角度。风筝的种类主要分为“硬翅”和“软翅”两类，“硬翅”风筝翅膀坚硬，吃风大，飞的高;“软翅”风筝柔软，飞不高，但飞的远。在样式上，除传统的禽、兽、虫、鱼外，近代还发展出了人物风筝等新样式。
中国地域辽阔，风筝作为中国的传统文化和民间艺术，在长期发展过程中，产生出许多具有不同地域特色的种类、样式和流派，其中以北京、天津、山东潍坊、四川、广东所制的风筝最为著名。
中国铜镜工艺具有哪些特点？
铜镜是中国古人用以照面的一种日常生活用具。在铜镜未流行前，人们用铜鉴盛水照面，所以习惯上又称镜作“鉴”。铜镜的正面平滑光泽，背面一般都铸有各种题材的花纹或字铭，是研究古代装饰图案的重要资料。不同时期的铜镜具有不同的工艺、艺术特点。在中国历史上，铜镜的发展演变曾经出现过几个兴盛时期，其中最为突出的是战国时期(公元前475年—公元前221年)、汉代(公元前206年—公元220年)和唐代(公元618年—907年)。
战国铜镜
战国时期的铜镜依其制作工艺和装饰，可分为北方和南方两个体系。北方铜镜质朴简略，较少装饰，数量不多。南方的铜镜精巧纤细，多花纹装饰，数量也较大。战国铜镜以圆形为主，装饰花纹多采用双层纹饰，包括山字纹、双菱纹、禽兽纹、蟠螭纹、花叶纹、连弧纹等，其中以山字纹、双菱纹应用最多，也最具特色。
汉代铜镜
汉代是铜镜制作工艺发展的重要时期，铜镜发展成为汉代金属工艺的一个重要品种。汉代铜镜式样丰富，制作精巧，具有很高的艺术性和装饰性。汉朝政府还专门设立官员来管理铜镜制作，铜镜在当时的铜器生产中占有很大比重。汉代铜镜是历代铜镜中种类最为丰富、传世作品最多的一类。它做工精良，镜体薄而轻巧，圆形平边，镜背有圆纽，纹饰精美，堪称中国古代工艺美术的珍品。
唐代铜镜
唐代是铜镜制作工艺发展的又一高峰期。由于唐代金属铸造工艺水平的提高以及生活习俗等方面的原因，铜镜的制作极为兴盛。唐镜镜体厚重，种类繁多，纹饰精美，做工细致，并且由于成分中锡元素的增多，使得镜面均净如银，微向外凸。在样式上，除继承传统的圆形镜外，还创造出菱花式、葵花式及有柄手镜等新样式。唐代铜镜按照装饰花纹，分为花鸟镜、鸾鸟镜、瑞兽镜、人物镜、盘龙镜等。此外，由于唐代盛行道教，所以反映道教题材的八卦镜也很流行。唐代以后，铜镜的制作就逐渐衰落了。
中国铜鼓工艺的特点是什么？
铜鼓是中国古代西南少数民族使用的青铜打击乐器。它的形状来源于鼓或铜釜，主要用于演奏音乐或舞蹈伴奏，同时它还被作为礼器，应用于祭祀、仪典等活动。铜鼓流行于中国南部的云南、广西、广东、贵州、四川、湖南等地，并远播到东南亚地区。铜鼓的制作大约始自春秋时期(公元前770年—公元前476年)，一直延续至今。历代铜鼓中以汉代所制最为精美。
铜鼓是以泥或石做成泥模或石范，将合金铜液浇注其中铸造而成。上端为鼓面，下端是空虚的鼓身，可分为鼓面、鼓胸、鼓腰、鼓足、鼓耳五部分。鼓面为一平展的圆面，中心微微隆起，饰有向四周辐射的光芒，还有由里向外扩散的弦纹，即晕圈。鼓面上的弦纹之间装饰有多种图案，有的鼓面最外层晕圈上还装饰有立体的蛙、龟、鸟及骑士等形象。鼓胸与鼓面相连，稍向外凸并呈一定的球状弧度，胸下向内微敛。鼓腰内敛，多呈直筒形，上下两端有界线与胸和足隔开。鼓足位于腰下，多上小下大，呈倒置的截头锥状，晚期铜鼓的腰足界线不甚清楚，有的甚至无足，仅分上下两节。鼓耳常置于鼓胸与鼓腰之间，两侧各嵌一对，表面多装饰有数道轮线纹。
铜鼓按照其流行区域和形制式样的不同，一般可分为滇系和粤系两大类型。滇系铜鼓主要流行于云南、广西、贵州、四川、湖南等地，其中以云南中部和广西西部最为集中。滇系铜鼓形体较小，鼓面直径基本在1米以内，鼓面小于鼓身，胸部膨大凸出。粤系铜鼓主要流行于广西东南部和广东西南部。粤系铜鼓形体高大厚重，铸造精良，鼓面大于鼓胸，腰部微束。
中国瓷器工艺的源起
中国是瓷器的故乡，瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在英文中“瓷器”(china)一词已成为“中国”的代名词。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制温度也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为“原始瓷”。
瓷器脱胎于陶器，它的发明是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的经验中，逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件：一是制瓷原料必须是富含石英和绢云母等矿物质的瓷石、瓷土或高岭土;二是烧成温度须在1200℃以上;三是在器表施有高温下烧成的釉面。
现藏于上海博物馆的原始青瓷尊，是原始瓷器的一个典型代表。器口作喇叭状，无肩，深腹束腰，底部有外撇的圈足。胎体坚硬，厚薄均匀，造型规整。器内外均施有青黄色釉，胎体与釉层结合紧密，底部无釉处露出浅灰白色的瓷胎。外壁装饰的纹饰排列整齐、朴素雅致。
原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点，因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平和产量的不断提高，为后来瓷器逐渐取代陶器，成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。
中国彩陶工艺的杰作——人面鱼纹彩陶盆
所谓“彩陶”，是指以赤铁矿粉和氧化锰为颜料，使用类似毛笔的工具，在陶坯表面上绘制各种图案，入窑经火烧后，在橙红的底色上，呈现出黑、红、白等颜色的陶器。彩陶工艺是中国新石器时代原始工艺艺术的主体之一。
形成于7000年前的仰韶文化，是中国新石器时代(距今约10000—5000年)文化中延续时间最长，势力最为强大的一支。仰韶文化的彩陶工艺达到了相当完美的程度，是中国原始彩陶工艺的典范。20世纪50年代出土于中国西北部陕西省西安市半坡遗址的人面鱼纹彩陶盆，就是仰韶彩陶工艺的代表作之一。
人面鱼纹彩陶盆通高16.5厘米，口径39.5厘米，细泥红陶质地。盆内壁以黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面为圆形，额头左半部涂成黑色，右半部呈黑色半弧形，可能是当时的纹面习俗。人物眼睛细长，鼻梁挺直，神态安祥，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，配上两耳旁相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体，表现出制作者丰富的想像力。人像头顶的尖状角形物，可能是发髻，配以鱼鳍形的装饰，更显得威武华丽。此盆现藏于中国历史博物馆。
人面鱼纹彩陶盆上的人与鱼题材，可能与古代半坡人的图腾崇拜和经济生活有关。这种鱼纹装饰正是他们生活的写照，也象征着人们期盼富足的美好愿望。人头上奇特的装饰，大概是在进行某种宗教活动时的化妆形象。而稍作变形的鱼纹很可能代表了“鱼神”的形象，表达出人们以鱼为图腾的崇拜主题。
何为“古月轩”？
所谓“古月轩”，是指一种清代(公元1644年—1911年)的工艺美术品。“古月轩”始于清代康熙年间(公元1662年—1723年)，它以珐琅彩在玻璃胎上施以彩绘，经高温烧制而成。过去因其工艺难度极高，所以只在皇家御窑中制做极小的器具，如鼻烟壶、烟碟等。
“古月轩”的烧制难点主要在于釉色温度和料胎的熔点几乎是一致的，这就要求匠师严格掌握炉温和料胎薄厚。而且一件“古月轩”成品要经过数次着色，反复彩烧，稍有不慎，便前功尽弃。“古月轩”成品工艺精良，图案别致，多配以两句或四句小诗，器物上还有“古月轩”三字款式和烧制年代。它集诗、书、画于一体，堪称清代工艺品中的佳作，至今仍受到人们的青睐。
过去对“古月轩”一词的来源有三种解释。一说清代乾隆皇帝(公元1736年—1796年在位)时，有轩名“古月轩”;另说“古月轩”是一位胡姓匠师所制作的精美料器，后来被皇家官窑加以模仿;还有一说认为从未有过“古月轩”料器，而是出自古玩商的臆造。近年来更有人提出瓷胎画珐琅即“古月轩”的新说。但这些说法均缺乏确切的理论和实物依据，不可轻信。“古月轩”至今仍是文物、博物馆和工艺美术界难以诠释的谜团。
“纳石失”是什么？
“纳石失”也称“织金锦”，它是一种以扁金线或圆金线来织造纹饰的丝织物，历来被认为是中国元代(公元1271年—1368年)织造工艺的典型代表。
元代极为盛行在丝织物上大面积地使用金线织造花纹，这主要是由于蒙古族的习俗爱好，以及元代上层统治者为了显示自身的华贵而大力提倡的结果。元代还屡次召集全国的织金工匠，设立织造局专门生产“纳石失”，以满足宫廷、王侯和百官的需要。“纳石失”织品织造紧密，提花规整，反映出元代高超的织造工艺水平，并为明清两代(公元1368年—1911年)出现的更为复杂的加金织造工艺奠定了技术基础。
元代龟背团龙凤纹“纳石失”佛衣披肩，长43厘米，织造精美，提花规矩，金线匀细，花纹光泽亮丽，是元代“纳石失”织物中罕见的精品，现藏于北京故宫博物院。
“缂丝”工艺是什么？
“缂丝”也称“刻丝”，它是中国独有的一种传统丝织工艺。“缂丝”工艺产生的年代应不晚于唐代(公元618年—907年)，宋代时(公元960年—1279年)达到鼎盛阶段。到清代(公元1644年—1911年)，缂丝业的中心逐渐转移到中国东部江苏省的苏州一带，其工艺技术和产品种类都有了很大的提高。
采用“缂丝”工艺织造时，各色纬丝仅在图案花纹需要处才与经丝交织，所以纬丝不贯穿全幅，而经丝则纵贯织品，使织品上的花纹与素地、色与色之间呈现出一些断痕和类似刀刻的效果。其成品的花纹正反两面如一，工艺极高，历来被誉为“雕刻过的丝绸”。“缂丝”产品题材包括人物、山水、花鸟等。
《紫鸾鹊谱》是流传下来的唯一一件北宋时期(公元960年—1127年)整幅缂丝作品。它长131厘米，宽55厘米，紫色熟丝素地，以彩色纬丝织出花卉、鸾鹊等图案。鸟儿均展翅飞翔，格局对称而灵活，《紫鸾鹊谱》展现了北宋时期高超的织造工艺技术。此织品现藏于辽宁省博物馆。
一件中国早期的玉雕工艺作品
1971年出土于中国北部内蒙古自治区赤峰市三星他拉村的新石器时代红山文化(距今约五、六千年)玉龙，是中国早期玉雕工艺的代表作品之一，也是迄今中国发现最早的以玉为原料琢制而成的龙的形象。
玉龙的身体蜷曲呈半环形，以碧绿色岫岩玉为原料细琢而成，通高26厘米。玉龙通体不施纹饰，背部有一长鬣卷起，与内曲的躯体相合，产生出一种飞腾的效果。龙头以简单的棱线雕出眼角上提的“丹凤眼”，吻部前伸并略向上翘，正面两个对称的圆洞为鼻孔，颚下及额头装饰有细刻的方格网状纹，通体经过打磨抛光。与后代文献记载的龙相比，此龙没有角、鳞和足，具有鲜明的原始龙特征。它造型生动，琢制精细，富于动感，整个形体宛如一条出水的巨龙，翻腾而起，气势雄浑。此器现藏于中国历史博物馆。
龙的形象来源于古人对于图腾的崇拜，它的身上寄托了力量和希望。因此后世帝王借用龙的形象来神化自己，所以龙在中国人的心目中具有极为崇高的地位。经过数千年的延续，龙已经成为中华民族的象征，寄托了中国人对美好生活的憧憬。这件玉龙虽然造型简练，却显示出中国早期玉雕工艺单纯、朴素的艺术特征。
为什么说莲鹤方壶是春秋时期装饰工艺的新开端?
莲鹤方壶1923年出土于中国中部河南省新郑县的东周时期(公元前770年—公元前256年)墓葬。它以自身清新独特的艺术特色，反映出当时装饰工艺发展的新走向。
莲鹤方壶通高118厘米，口长30.5厘米。整体造型大方典雅，装饰华丽。壶冠部呈双层盛开的莲瓣形，盖上立有一只展翅欲飞的仙鹤，壶颈两侧有龙形怪兽双耳。壶身上装饰有浅浮雕的龙、凤纹饰，各种花纹相互交融，不分主次，似乎努力追求一种昂扬的生命意志，产生出异常瑰丽的装饰效果。腹部的四角各攀附有一只立体小兽，圈足下还铸有两只卷尾兽，支撑了全器的重量。这种巧妙新颖的构思设计，融清新活泼和凝重神秘为一体，体现出东周初期欣欣向荣，蓬勃向上的社会精神风貌。此壶现藏于北京故宫博物院。
方壶装饰最为精彩的部分是盖顶仰起的双层莲瓣和伫立于莲芯之上展翅欲飞的立鹤。它们所展示出的这种清新自由、生动活泼的意境，一扫前代装饰工艺肃穆刻板的风格，标志着中国装饰工艺的新开端。
唐代金银器的典范——舞马衔杯纹银壶
唐代(公元618年—907年)是中国金银器制造工艺发展的鼎盛时期。1970年出土于中国西部陕西省西安市唐代窖藏的鎏金仿皮囊舞马衔杯纹银壶，就是唐代金银器中的经典之作。
此壶高18.5厘米，白银质地。造型仿效皮囊的形态，上面有鎏金的提梁。提梁前有直立的小壶口，鎏金的盖部为倒扣的莲花瓣形，盖纽上系有一条细银链，套连于提梁的后部。壶腹部两侧各装饰有一鎏金的骏马图像。马儿前腿直立，后腿曲卧，口中衔有一只酒杯，仿佛正在翩翩起舞。由于采用了锤凸成像技术，马的形象凸起于银白的壶体表面，具有强烈的立体感，显得十分华美。此壶现藏于陕西省博物馆。
舞马衔杯纹银壶构思细腻，造型优美，制作精细，给人以富丽堂皇的美感。同时集中了锤凸成像、鎏金等多种工艺技术，显示出唐代金银器制作工艺的杰出成就。
世界上最重的古代青铜器是什么?
司母戊鼎是世界上迄今为止发现的最重的古代青铜器，它重达875公斤，通高约1.3米，长110厘米，宽78厘米。现藏于中国历史博物馆。
鼎是古代的炊器，相当于现在的锅，后来多被用作祭祀或典礼时盛煮肉类食物的容器，进而演化成中国古代国家和权利的象征。
司母戊鼎铸造于商代晚期，距今已有3000余年的历史。此鼎1939年出土于中国中部河南省安阳殷墟的一座商代古墓中，因为腹内壁铸有“司母戊”三字而得名。司母戊鼎是商王为祭祀自己的母亲“戊”铸造的。此鼎形制庞大，造型庄重，长方形的腹部及足上部以云雷纹为地纹，装饰有兽面纹。一对立耳的外侧还装饰有双虎噬人首图案，四立足中空。
司母戊鼎是中国古代青铜冶炼和铸造技术的完美体现。它的合金成分比例，完全符合后世关于青铜冶炼的记载，说明早在3000余年前的商代，中国劳动人民就已经熟练掌握了青铜的冶炼工艺。从现在发现的商代坩埚判断，铸造司母戊鼎这样的大型器物，需要同时使用70余个坩锅。如果一个坩锅配备三至四人，司母戊鼎的铸造过程中就需要近300人同时操作，可见当时铸造工程之庞大，而将如此众多的部分合铸成一件器物的难度也是可想而知的。
什么是“瓦当”?
瓦当又称“瓦头”，指的是陶制筒瓦顶端下垂的特定部分，其样式主要有圆形和半圆形两种。瓦当是古代建筑用瓦的重要构件，具有保护木制屋檐和美化屋面轮廓的作用。
中国的瓦当最早起源于西周时期(公元前11世纪—公元前771年)。约在春秋(公元前770年—公元前476年)晚期形成了比较完善的模式，并成为一些大型建筑的重要构件。早期的瓦当多为半圆形，主要纹饰为兽面纹，后来逐渐向卷云纹等其它纹饰发展。当时各诸侯国烧造和使用的瓦当图案种类繁多，各不相同。秦始皇(公元前221年—公元前210年在位)统一六国后，瓦当在图案形态和题材内容等方面，都发生了很大变化，更加丰富多彩。秦代主要盛行各种动物图案的瓦当。
汉代(公元前206年—公元220年)是瓦当工艺发展的鼎盛时期。这一时期的瓦当做工精细，新出现了装饰有篆体文字的瓦当，这些文字瓦当多为小篆书体，排列组织和谐匀称，布局讲究，显示出汉代质朴浑厚的艺术风格。文辞多为一些祈福的吉语，其艺术观赏性可与精致的印章相媲美。
瓦当的造型千姿百态，它不但是绘画、工艺和雕刻相结合的艺术，也是实用性与美学相结合的产物，在古建筑上起着锦上添花的作用。瓦当不仅给人以美的艺术享受，同时也是考古学年代判断的重要实物资料。此外，瓦当还是中国书法、篆刻、绘画等方面的宝贵资料，对研究中国古代各个时期的政治、经济、文化等具有一定的参考价值。
什么是“铁画”?
“铁画”也称“芜湖铁画”，是中国民间一种框挂件形式的金属工艺品。它产生于清代(公元1644—1911年)初期中国东部安徽省的芜湖。当时的民间艺人汤天池，以铁为原料，融合国画的意境，创造出这门具有独特风格的民间工艺艺术，被世人誉为“中华一绝”。
铁画以低碳钢为材料。艺人们依据画稿，取料入炉，经过锻打、修钻、校正、焊接、整形、退火、烘漆等多道工序，最后装框成画。铁画借鉴国画和水墨画的章法布局，融合民间剪纸、木刻、雕塑、金银首饰等多种工艺的技法，使炉锤之巧同画理相通，将绘画与工艺完美地结合在一起。它的画面黑白分明、粗细适度，显得端庄凝重、苍劲古朴，意趣盎然。它酷似绘画，但比之更富有立体感，构成了独特的艺术风格。铁画的题材主要包括山水、人物、花卉、虫鱼、飞禽、走兽等。
继铁画创始人汤天池之后，出现了著名铁画艺人梁应达，《芦蟹图》是梁应达的代表作之一。梁应达之后，虽未出现特别杰出的铁画名家，但铁画艺术还是在一代代民间能工巧匠手中继承、发展下来。到了当代，铁画艺术更加发扬光大，现在铁画不仅是中国民间百姓喜爱的工艺饰品，而且还被陈设在国家级的会客厅堂之中，在各国宾客面前展示其雅俗共赏、出神入化的独特艺术魅力。
长信宫灯——科技与艺术结合的杰作
长信宫灯1968年出土于中国北部河北省满城县的西汉(公元前206年—公元8年)中山靖王墓。此灯的精妙之处在于，它完美地将美学艺术与科学技术相结合，达到装饰性与实用性的和谐统一。
长信宫灯通高48厘米，重约16公斤。根据考证，此灯是汉景帝(公元前156年—公元前140年在位)的母亲皇太后窦氏的御用之物。灯的结构设计巧妙，整体造型为一跪坐的宫女，双手执灯。宫女身体中空，头部和右臂可以拆卸。灯座、灯盘和灯罩也能拆卸组合，圆形灯盘可以转动，两块瓦状罩板开合自如，因而可以任意调节灯光照射的方向和亮度的强弱。灯点燃后，灯烟直接通过宫女的手臂进入体中，从而达到保持室内空气清洁的效果。灯座可以盛水，这使吸入宫女体内的烟尘溶于水中。整个造型浑然一体、栩栩如生，极具艺术美感。此灯现藏于河北省博物馆。
长信宫灯铸造精美，灯身通体鎏金，至今仍璨璨生辉，极为富丽华美，堪称汉代青铜艺术中的佳作。它成功体现了制作者卓越的设计意图，将照明功能、空气净化原理和优美的造型有机结合为一体，显示出汉代高度发达的合金冶炼技术和铸造工艺。
什么是“瓷枕”？
枕头是人们日常起居的重要生活用具。中国古代的枕头最早是以天然石块制作的，以后又逐步扩大到使用木、玉、铜、竹、瓷等材料，其中以瓷枕的数量最多，应用最为广泛。同其它日用陶瓷一样，瓷枕是随着制瓷工艺技术的发展而产生的。瓷枕最早出现于隋代(公元581年—618年)，唐朝时(公元618年—907年)开始大量生产，两宋及金、元时期(公元10世纪—14世纪)最为鼎盛，明清时期(公元1368年—1911年)随着更为优异的制枕材料的出现，瓷枕也慢慢地退出了历史舞台。
在瓷枕的发展史上，以宋代(公元960年—1279年)北方磁州窑系所烧的瓷枕最具有代表性。这一时期生产的瓷枕种类繁多，造型优美，包括几何形枕、兽形枕、建筑形枕、人物形枕等。瓷枕的装饰纹样也多彩多姿，较为普遍应用的纹饰有动植物纹、人物纹、山水纹、文字纹等。瓷枕的造型与纹饰直接或间接地反映了当时社会生活中文化、习俗、时尚、追求等方面，这一点尤其以带有文字纹饰的瓷枕所表达出的最为明显。
古代瓷枕的装饰手法按照不同朝代、不同产地也各有差别。唐和五代(公元7世纪—10世纪)以前的瓷枕多以模印、细划绞胎等为主;宋金时代(公元10世纪—13世纪)则以绘画为主，同时出现了更为复杂的装饰手法。随着制瓷业在工艺技术、造型装饰手法等方面的不断改进，瓷枕所展现出的工艺、艺术成就也越来越辉煌。
除了宋代的磁州窑系之外，中国南北各地的许多著名瓷窑都曾烧制过精美的瓷枕，各地所产的瓷枕在工艺造型、胎釉纹饰等方面也各有特色，其总体风格与相应的时代和瓷窑特色相一致。
什么是“金缕玉衣”？
玉衣也称“玉匣”、“玉押”，是汉代(公元前206年—公元220年)皇帝和高级贵族死后穿用的殓服，外观与人体形状相同。玉衣是穿戴者身份等级的象征，皇帝及部分近臣的玉衣以金线缕结，称为“金缕玉衣”，其他贵族则使用银线、铜线编造，称为“银缕玉衣”、“铜缕玉衣”。
汉代人认为玉是“山岳精英”，将玉放置于人体上，可以使人的精气不致外泄，这样就能保持尸骨不腐，期待来世再生，所以玉衣在汉代玉器中占有重要的地位。迄今为止，中国共发现玉衣二十余件，其中以西汉中山靖王刘胜的“金缕玉衣”年代最早、做工最为精美。
这件“金缕玉衣”1968年出土于中国北部河北省满城县中山靖王墓。它分为头罩、上身、袖子、手套、裤筒和鞋六个部分，全部由玉片拼成，共计2498片，并用重达1100克的金丝加以编缀，衣体全长188厘米。玉衣的头部有玉眼盖、鼻塞，下腹部有生殖器罩盒和肛门塞。周缘以红色织物锁边，裤筒处裹以铁条锁边，使其加固成型。脸盖上刻划有眼、鼻、嘴的形状，胸背部宽阔，臀腹部鼓凸，完全与人的体型相适应。
整件玉衣做工精细，玉片排列整齐，对缝严密，表面平整，颜色协调，着实令人惊叹，反映出制作工匠的杰出技艺和达官显贵们的奢侈生活。这件玉衣现藏于河北省文物研究所。
什么是“青田石雕”？
所谓“青田石雕”，是指以青田石为材料雕制而成的中国传统工艺品。青田石产于中国东部浙江省的青田县，这里历来被人们称为“中国石雕之乡”。青田石雕以其秀美的造型和精湛的工艺，广为人们所喜爱，享有“在石头上绣花”的美誉。
青田石雕是中国传统石雕艺术宝库中一颗璀璨的明珠，历史悠久。迄今发现的最早的青田石雕作品出土于南北朝时期(公元420年—581年)的墓葬。唐代(公元618年—907年)，青田石雕在创作题材和工艺技巧方面均取得了突破性的进展。至宋代(公元960年—1279年)，青田石雕工艺吸收了“巧玉石”的制作技法，运用“因势造型”、“依色取巧”的技巧，并发挥青田石自身石色、石质及可雕性的优势，开创了“多层次镂雕”工艺的先河，后来逐渐形成青田石雕的一大特色。至元明时期(公元13世纪—17世纪)，青田石开始被文人们应用到印章篆刻艺术上，拓宽了石雕艺术的门类。发展到清代(公元1644年—1911年)，青田石雕已成为进贡给皇帝赏玩的江南名产，并且在国际上也享有越来越高的声誉。
青田石雕作为传统的工艺精品，其雕刻技巧、风格塑造和情趣意境，都达到了前所未有的完美程度。石雕艺人在创作过程中遵循石材的自然特点，发挥艺术构思的独创性，因材施艺，依色取巧，将石材原有的异色斑痕加以巧妙利用，使石材的缺点转化为艺术上的点睛之笔。同时令塑造的动物、植物和人物的形体构成也具有不同色彩的变化，从而增强了造型与自然物的相似感，堪称巧夺天工。在创作手法上，将圆雕、镂雕、高浅浮雕、线刻等技法交替运用，加之精雕细刻，创造出具有“精、细、美、奇、真”特点的工艺精品。
什么是“顾绣”？
“顾绣”又称“露香园顾绣”，它起源于明代(公元1368年—1644年)松江(今中国东部上海市)地区的顾氏家族。明代嘉靖年间(公元1521年—1567年)松江府的进士顾名世，晚年在上海建筑了一座园林居住，取名“露香园”。顾氏后裔精于刺绣，绣品精美典雅，技法独到，常用于家中陈设和馈赠亲友，因此称之为“顾绣”。“顾绣”素来享有“画绣”的美誉，是中国织绣工艺中的奇葩。
据传顾氏的绣法出自皇宫大内，绣品使用的丝线比头发还细，针刺纤细如毫毛，配色精妙。绣制时不但要求形似，而且重视表现原作的神韵，且做工精细、技法多变。仅针法就有施、搂、抢、摘、铺、齐以及套针等数十种，一幅绣品往往要耗时数月才能完成。所绣的山水、人物、花鸟均精细无比，栩栩如生，受到官府和民间的广泛推崇。
明代还先后出现了缪氏、韩希孟和顾兰玉等“顾绣”名手。韩希孟是顾名世的孙媳，在“顾绣”诸名手中最有代表性。她具有很高的艺术素养，认为刺绣不应只是衣裙装饰的从属物，而应以它的独特风格，显示出独立的艺术地位。其绣品大多以宋元时期(公元10世纪—14世纪)的名画为题材，充分运用针锋特技来表现画面的神韵，所绣人物神采奕奕，呼之欲出。韩希孟的精湛技艺确立了“顾绣”的卓越地位，她的写真手法对后世仿真绣的发展具有启迪作用，苏绣也受她的影响很大。
到了清代(公元1644年—1911年)，顾名世的曾孙女顾兰玉开始设立刺绣作坊，广收门徙，传授“顾秀”技法。自此“顾秀”在上海附近地区流传开来，民间妇女争相仿制，商人开设绣庄，收购绣品，“顾绣”之名传遍江南。清代嘉庆年间(公元1796年—1821年)以后，“顾绣”逐渐衰落，几至失传。新中国成立后，这项绝技得到了一定程度的恢复和发展。
为什么说“白陶”是陶器向瓷器的飞跃？
“白陶”是指器胎的表里都呈白色的一种陶器，器胚多以手工捏成，使用含铁量比陶土低的瓷土或高岭土，烧成温度在1000℃左右。商代晚期(公元前13世纪—公元前11世纪)刻纹白陶的创制和使用，是中国制陶工艺发展史上的新成就。白陶的硬度、耐火度和吸水率都较以往的陶器有了大幅度提高，所以我们说白陶是陶器向瓷器的飞跃。
出土于中国中部河南省安阳殷墟的商代晚期几何纹白陶瓿，就是商代刻纹白陶的代表作品。它通高20厘米，口径18.5厘米，模仿青铜器的式样制作而成。瓿体为球形，口部内敛，肩部斜度较大，底部为圆形，下有圈足，整体造型给人以端庄饱满的感觉。瓿体上布满纹饰，以凸雕的主纹和细密线刻的地纹组成绚丽的图案。颈部装饰有夔纹，腹部为曲折纹组成的兽面纹图案。纹饰构图谨严，主题突出，凹凸疏密结合自然，产生出强烈的层次感。此瓿现藏于北京故宫博物院。
白陶器因其质地坚硬，洁净美观，做工考究而成为奴隶主贵族的专有物品。商代后期的白陶制作过程更趋精细繁琐，所以白陶器的精品多集中于这一时期。西周以后，由于印纹硬陶和原始瓷器的兴起，白陶器逐渐消失。
为什么说黑陶是中国陶器制作工艺的最高峰？
黑陶是在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭产生浓烟，并有意让烟熏黑而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代(距今约10000年—5000年)制陶工艺出现的又一个高峰，堪称中国古代制陶工艺中与彩陶相媲美的又一光辉创造。
出土于中国北部山东省日照县新石器时代晚期山东龙山文化(公元前2500年—公元前2000年)遗址的黑陶蛋壳高柄杯，以其高超的制作工艺和优美的造型，被誉为“中国古代陶器的颠峰之作”。
黑陶蛋壳高柄杯通高26.5厘米，杯身可分为三部分，上部是一个敞口，中部为透雕的中空柄腹，下部是覆盆状底座，以一根细长管连成统一的整体，形态纤巧细致。陶杯经轮制而成，杯壁厚度均匀，薄如蛋壳，最薄处仅有0.2—0.3毫米，但质地却极为细腻坚硬。胎体表面经长时间打磨，熠熠生辉。杯柄部分采用镂孔和纤细的刻划纹装饰，整体造型极为雅致高贵。此杯现藏于山东省博物馆。
黑陶蛋壳高柄杯目前仅见于山东境内龙山文化的早、中期遗址，它的与众不同可能与当地独有的陶土材质和独特的制陶方法有关。它的制作工艺即使在现代也是具有很高难度的，显示出中国古代陶器制作工艺的伟大成就。
什么是“匏器”？
“匏器”即葫芦器，是中国特有的一种人工与天然相结合的工艺美术品。相传，早在原始社会就出现了以葫芦为原料制成的瓢和乐器。匏器是明代(公元1368年—1644年)末年出现的一种特殊工艺品，由当时的太监梁九公首创，此后一直受到宫廷的重视。
匏器的制作方式主要有两种。一种是以成熟后的葫芦加工成形态各异的器物，工艺技法主要有圆雕、深浅浮雕和镂雕等，其中还包括拼贴、镶嵌等技艺。另一种是将模具套在正在生长的嫩葫芦上，使其长成与模子完全相同的样子，有人称其为“范制葫芦器”。在古代诸多的养虫器具中，匏制虫具以其典雅别致的造型，受到鸣虫爱好者和收藏者的珍惜。
匏器的种类可分为实用器和陈设品两大类，从各种生活器皿到文房用具以至赏玩之物，应有尽有。这些作品精微工巧，反映了当时的时代风尚和审美取向，是中国民族文化中的珍贵遗产。此外，匏器在具有实用价值的同时，还具有独特的艺术价值。那些经过收藏者长期把玩摩挲的传世器物，更给人以古朴、凝重的美感。
什么是“唐三彩”？
唐三彩是中国唐代(公元618年—907年)烧制的一种低温多彩的铅釉陶器。它是唐代制陶工匠在总结前代工艺经验的基础上，在铅釉陶中加入铁、铜、钴、锰等不同的金属氧化物烧制出的集黄、赭、绿、白、蓝等色于一器的陶器。所谓三彩，实际上是多彩的意思。唐代的三彩器一般以黄、绿、白三种色釉装饰，蓝色则出现较晚。
唐三彩具有淋漓变幻的色彩效果。这是利用铅釉易于流动的特点，使其呈现出浓淡程度、流淌长短的不同，即使仅有一种色釉，也能产生出自然变化的奇妙效果。唐三彩正是在釉色的交错融会、相互辉映中显示出堂皇富丽的艺术魅力。此外，唐三彩中仿效染缬的装饰效果，在当时的陶瓷装饰中也是十分具有新意的创造。
唐三彩制品主要分为器皿和俑两大类。器皿类包括壶、罐、瓶、尊、碗、盘、杯、枕及文房用具等，几乎囊括了当时日常生活用具的各种类型。器皿的造型多圆润饱满，显示出唐代制陶工艺和审美标准的时代特征。
俑类又分为人物和动物两种。人物造型精练概括，刻画出不同民族、阶层人物的性格和特征，在一定程度上揭示出人物的社会本质。动物造型以马和骆驼最出色，比例准确，结构分明。三彩马的形象非常丰富，形神兼备。骆驼是唐代中外经济、文化交流的“使者”，三彩骆驼俑高大的体态和坚毅负重的神情，以及对其所驮载的丝绸、火腿等内地特产的细部塑造，形象地展现出当年丝绸之路上的真实情景。
唐三彩的烧制始于唐代初期，至盛唐时期因厚葬之风盛行，达官贵族为夸耀其财富和追求奢侈的排场，专门使用精美的唐三彩来陪葬。社会风尚的趋向极大地刺激了唐三彩工艺的发展，产量也因之激增。后来随着唐代国力的衰退，唐三彩的烧制也逐渐走向衰落。
什么是“宣德炉”？
焚香习俗在中国有着悠久的历史，通常人们将衣服薰香以显示礼貌，后来逐渐演化成中国文人的一种高雅志趣。因此早在汉代(公元前206年—公元220年)以前就出现以陶、瓷、铜、铁、瓦为材料制成的香炉
。明代的宣德年间(公元1425年—1434年)是铜香炉制作的巅峰阶段。
明代宣德皇帝在位时，为满足玩赏香炉的嗜好，特地从暹逻国(今泰国)进口一批红铜，责成宫庭匠师参照皇宫内所藏的各大名窑瓷器的款式以及史籍，设计制造了精美的宣德炉。为保证香炉的质量，工艺师挑选了金、银等几十种贵重金属，与红铜一起经过十余次的精心铸炼制成。铸成的铜香炉色泽晶莹温润，实属明代工艺品中的珍品。宣德炉的铸造成功，开了后世铸造铜香炉的先河，在很长一段历史中，宣德炉成为铜香炉的通称。
根据记载，宣德年间利用这批红铜共铸造宣德炉3000件，以后就再也没有出品。这些宣德炉都深藏在禁宫之内，普通百姓只闻其名，未见其形。经过数百年的风风雨雨，真正宣德年间铸造的宣德炉已是极为罕见，我们现在所见到的，多为后世所仿造。但是无论其真伪，我们仍然能够从中看到明代铜器铸造工艺的高深境界。
什么是“料器”？
料器又称“玻璃器”，中国的料器生产约始于元末明初(公元14世纪中叶)，料器制作工艺是中国明清时代(公元1368年—1911年)普遍使用的工艺品制作工艺之一。
料器以一种熔点较低的玻璃为原料制作，最早由西域地区(今中国新疆及中亚地区)传入中国。到明代万历年间(公元1572年—1620年)，中国北部山东省博山地区的料器制作已经十分兴盛，并流传到北京。清代康熙三十五年(公元1696年)，北京出现了首家大规模的“琉璃厂”，专门生产皇宫御用的料器，受到皇室成员的欣赏。
明清时期的料器生产，以北京和山东博山两地最为著名。山东博山料器享有“博山美术琉璃”之称，以仿制玉石、玛瑙、珊瑚等名震四方。特别是实用性与装饰性相结合的料器雕刻，制作极为精美，其品种包括日用品、装饰品和首饰等近千种。北京料器精工细制，五光十色，令人叹为观止。其中的仿玉制品，几可乱真，其工艺水平达到精美绝伦的程度。品种包括各种传统首饰、日用装饰品和鸟兽、花果、人物雕刻等1500余种，在国内外享有盛誉。
一件具有重要意义的玉器作品
魏晋时期(公元220年—420年)由于战乱频繁，中国的玉雕工艺也随之衰微。但1956年出土于河南省洛阳市的三国时期魏国(公元220年—265年)玉杯，却似这沉沉阴霾中的一道闪电。
此杯高13厘米，口径5厘米，足径4厘米，以珍贵的和田玉材雕琢而成，玉质温润洁白。造型为圆体筒型，杯腹竖直，下有圆饼形高足，杯身切割规整，折角分明，抛光细润，曲线流畅优美，通体素面。虽然没有任何花纹装饰，却显得大方高雅，气宇轩昂，颇具道家“无为”思想的韵味。此杯现藏于洛阳市文物工作队。
中国自东汉以后，玉器的使用价值发生了历史性的转变，长久以来长期占据主导地位的礼仪玉、殉葬玉，此时数量已大为减少，而用于百姓日常生活的用器和妇女装饰品则逐渐成为玉器制作的主流。玉器开始由反映浓重政治化、等级化思想的礼器，转化为世俗化的日常用品，此杯恰恰反映了这种变革。因此，无论在中国工艺发展史上，还是物质文化史上，它都占有非常重要的地位。
一件反映早期镶嵌工艺的青铜器——水陆攻战纹鉴
水陆攻战纹鉴是中国战国时期(公元前475年—公元前221年)的青铜器，1935年出土于中国中部河南省汲县的战国时期墓葬。
鉴的造型为大口曲壁、平底圈足，器壁上对称铸有2个兽形耳，耳上有衔环。鉴外壁装饰有3层水陆攻战纹图案，图案人物共286人，均为侧影，类似剪影的形式，主要表现人物动作，无五官细部的刻画。所有图形都是预先铸成凹槽，再以紫色金属嵌镶制成。此器是战国时期青铜器中，具有反映社会生活性质的绘画性纹饰的代表作品。
水陆攻战图案主要表现战争和宴饮两类题材，其中以战争题材为主。战争题材表现的有两军步兵交战、攻城和水战三方面内容。画面人物均为平列，没有纵深表现，但人物主次关系分明。每组人物活动都有高潮，而且注意对环境的衬托，表明当时的绘画技巧虽然还处于比较幼稚的阶段，但在反映激烈斗争气氛和人物动态方面，已经具有了一定的表现力。
中国的镶嵌工艺有着悠久的传统，早在5000余年前的殷墟商代遗址中，就曾发现过嵌有绿松石的骨器和铜器。到了战国时期，由于铁器的出现，使得在青铜器上刻划精细的花纹成为可能。匠师们常以在铜器上嵌入金、银等金属，再磨光错平的技法来制作纹饰图案。把纹饰图案展开来，就成了一幅完整的画面。这种技艺后来发展为流行于汉代(公元前206年—公元220年)的“金银错”工艺。
中国历代工艺美术专著有哪些？
《考工记》是春秋(公元前770年—公元前476年)末年，齐国官府工匠所记有关工艺的典籍，它是中国最早的一部工艺专著，也称《周礼·考工记》。全书共7100余字，记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类30个工种的内容，反映出当时中国所达到的科技及工艺水平。此外，《考工记》还有数学、地理学、力学、声学、建筑学等多方面的知识和经验总结。
《古玉图谱》
《古玉图谱》是中国宋代(公元960年—1279年)有关玉器工艺的专著，龙大渊著。此书是中国最早的一部玉器专著。全书共100卷，有图700幅，记载了南宋高宗时期(公元1127年—1163年)皇宫中所藏玉器。内容分为国宝部、压胜部、舆服部、文房部、薰燎部、饮食部、彝器部、音乐部、陈设部九部分。书中所记古代玉器极为广泛，除礼仪典祭用的礼器外，更多的是有关日常生活的实用品，并配以附图，堪称玉器工艺的巨著，是研究中国古代玉器的重要典籍之一。
《蜀锦谱》
元代(公元1271年—1368年)费著编。全书不分卷，叙述了中国西部四川古代锦院建立的历史，织锦的生产分工、产量及用途等，并详细描述了宋代成都转运司锦院和茶马司锦院所产织锦的各种花色、品种。对于研究蜀锦的历史和宋代蜀锦的装饰花纹，具有重要的参考价值。
《髹饰录》
明代(公元1368年—1644年)著名漆工黄成著。全书分乾、坤两集，共18章，186条。内容包括制漆设备和工具、制漆要点、漆器装饰方法、漆器胎骨等，《髹饰录》是一部总结中国古代髹漆工艺经验的巨著。
《天工开物》
《天工开物》为明代宋应星(公元1587年—1661年)所著，成书于1637年。这是一部有关农业和手工业生产技术的百科全书，总结了当时中国各个生产领域的知识。全书共18卷，分别记述了种植、纺织、染色、粮食加工、熬盐、制糖、陶瓷、冶铸、车船制造、锤锻、烧制灰硫、榨油、造纸、采矿、兵器、颜料、酿酒等多方面内容。《天工开物》是中国科技史料中保留最为丰富的一部，它更多地着眼于手工业，反映了中国明代末年出现资本主义萌芽时期的生产力状况。
《绣谱》
《绣谱》是清代(公元1644年—1911年)丁佩所著的刺绣工艺专著。全书分为择地、选样、取材、辨色、工程、论品等六章，总结论述出刺绣工艺“齐、光、直、匀、薄、顺、密”的七字要点。
《陶说》
清代朱琰著，初刻于乾隆三十九年(公元1774年)，以后曾多次重刻，传本较多。《陶说》以叙述景德镇窑为重点，全书共分6卷。卷一“说今”，详尽地叙述了清代前期景德镇窑瓷器的面貌及种类;卷二“说古”，记述了宋代、明代的著名瓷窑以及清代珐琅等窑的情况，并说明景德镇窑均能对其进行仿造;卷三“说明”，作者依据文献，对明代各时期的瓷窑分别予以论述;卷四至卷六均为“说器”，论述了唐代(公元618年—907年)以后历代的各瓷器作品。该书对研究中国陶瓷工艺的发展，具有重要的参考价值。
《竹人录》
清代金元钰编著，嘉庆十二年(公元1807年)刊行，因为作者是上海嘉定人，所以该书只收录了嘉定籍刻竹艺师。全书分上、下卷，收录有明代朱鹤、朱缨、朱稚征、侯崤曾、秦一爵、沈大生，清代沈兼、沈尔望、王易、周乃始等人。
《丝绣笔记》
近代朱启钤著。全书分上、下两卷，卷上“纪闻”，含“锦绫”、“刻丝”、“刺绣”三种;卷下“辨物”，含“锦绫”、“织成”、“刻丝”、“刺绣”四种。卷上辑有织作技法、各地纺织产品、丝帛时价、用料数量、官方购买细丝文献、历代丝绣宫匠制度机构、染色及历代有关丝绣禁令等内容。卷下辑有各种名锦、刻丝织物以及古代流传下来的刺绣作品、《蜀锦谱》及日本古染物大略等。资料多来源于历代相的文人笔记、各代史书和地方志书。
中国最早的大型玉器作品是什么?
现藏于北京北海公园团城内的元代(公元1271年—1368年)渎山大玉海，是中国最早的大型玉雕作品。
渎山大玉海又称“玉瓮”，是一件巨型贮酒器。是元世祖忽必烈(公元1260年—1295年在位)于1265年，敕令皇家玉工雕成。它重达3500公斤，口径135—182厘米，深55厘米，由一整块黑质白章的椭圆形大玉石精雕而成。玉质斑驳变幻，体表周身装饰有波涛汹涌的大海图案，下部以浮雕加阴线的勾刻手法表现出旋卷的波浪，上部以阴刻曲线漩涡作地纹。还有众多没于海浪波涛中的龙、鹿、猪、马、犀、螺等动物形象，它们形体各异，神采俱佳，采用浮雕和线刻相结合的表现手法，造型兼具写实气质和浪漫色彩，既粗犷豪放，又细致典雅。
大玉海的制作，继承和发展了中国琢玉工艺中“量材取料”和“因材施艺”的传统技巧，在俏色方面也有独到之处。渎山大玉海一改宋代(公元960年—1279年)玉器纤弱的风格，展现出元代开疆扩土的粗犷气概。它是中国最早的大型玉雕作品，堪称中国玉器工艺发展史上的里程碑。
元代时，玉海被放置于北京北海琼岛顶峰的广寒殿。后来历经战乱，至清代(公元1644年—1911年)时遗落于西华门外真武庙中，被庙中道士当作菜瓮使用。清代乾隆皇帝(公元1736年—1796年在位)得知后，以重金将其收回，放置在北海团城承光殿前专建的玉瓮亭珍藏，并亲提御诗三首，镌刻于玉海膛内。此外，他还先后四次命人对玉海进行了修饰。1988年在北京法源寺内又发现了与元代玉瓮浑然一体的原配底座，使得历经沧桑的渎山大玉海终于得以恢复原貌。
中国玉器中的“魁首”
制作于清代乾隆年间(公元1736年—1796年)的“大禹治水”玉山，是中国玉器中用料最贵、耗时最久、雕琢最精、形制最大、气魄最盛的一件作品，也是世界上最大的玉雕作品之一。它体现了中国玉雕工艺的卓越成就，被誉为中国玉器中的“魁首”。
“大禹治水”玉山高224厘米，宽96厘米，底座高60厘米，重达5350公斤。玉山置于嵌金丝的褐色铜铸座上，以名贵的青白二色和田玉精心雕造而成。青白玉的晶莹光泽与雕琢古朴的青褐色铜座相搭配，更显得雍容华贵。玉山上雕刻有山峰、小溪、瀑布以及人物等多种题材，匠师以写实的“剔地起突”工艺技法，将这些题材与材料的原有形状巧妙地结合起来，充满浪漫主义色彩。玉山的正面刻有乾隆皇帝“五福五代堂古稀天子宝”大方印，背面刻“八征耄念之宝”方印，下部还有长篇御诗及注文。此玉山现藏于北京故宫博物院。
大禹治水是数千年来人们一直传颂的伟大功绩，大禹表现出的不畏艰险，改造山河的气魄，正是中华民族的精神所在。玉山即取材于此，并依照清宫所藏的宋代《大禹治水图》临仿而成。玉山是由乾隆皇帝亲自筹划雕琢而成的，前后共耗费了十年时间。“大禹治水”玉山的雕成，是中国工艺美术史上的一次伟大壮举，它不但是中国的，也是世界艺术世界中的无价之宝。
中国牙雕
作为中国传统雕刻工艺三大门类之一的牙雕工艺，是中国工艺美术的重要组成部分。牙雕工艺在中国有着悠久的历史，早在旧石器时代，居住在周口店的山顶洞人，就以象牙雕刻成装饰品用以随葬。
在众多的牙雕工艺品之中，象牙雕刻品以其坚实细密、色泽光润的质地而倍受世人珍爱，历来被认为是牙雕艺术品中最具特色的品种。根据史书记载，早在商代（公元前17世纪—公元前11世纪）末期就出现了以象牙雕刻成的梳子。唐代（公元618年—907年）的象牙雕刻品更是闻名中外，日本遗唐使曾携带象牙雕刻品回国，大受欢迎。明清两代（公元1368年—1911年）是中国牙雕工艺发展的颠峰阶段，以象牙为材料的牙雕流行全国，普及于宫廷、贵族和民间。当时宫廷还专门开设了牙雕作坊，制作供皇帝玩赏的象牙雕刻品。
牙雕作品种类丰富，作为实用性器具，它为生活增添了情趣。作品题材以人物、神佛、动物等为主，人物和花鸟纹饰多仿照绘画笔意，着色填彩自成章法。
中国北部的北京、东部的上海和南部的广东省是中国牙雕工艺的三大中心。其中北京牙雕以其高贵、典雅、庄重的格调而风靡全国，上海牙雕则以精雕细琢的小型牙器见长。
中国民间的剪纸艺术
剪纸是中国民间流行的一种历史悠久、流传广泛的艺术形式。所谓剪纸，就是用剪刀将纸剪成各种各样的图案，如窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花等。这种民俗艺术的产生和流传，与中国农村的节令风俗有着密切关系。每逢过节或新婚喜庆，人们便将美丽鲜艳的剪纸贴在家中窗户、墙壁、门和灯笼上，节日的气氛也因此被烘托得更加热烈。
剪纸的题材丰富，寓意广泛。祥和的图案祈望吉祥避邪;娃娃、葫芦、莲花等图案象征多子多福;家禽、家畜和瓜果鱼虫等与百姓生活息息相关的题材，也是剪纸表现的重要内容。此外，除了剪窗花，剪纸艺术还可以制作绣花用的花样和送礼时的装饰，它是一种实用的民间艺术。作为民间艺术的剪纸，具有很强的地域特点。如中国西北部陕西省的窗花风格朴实豪放，北部河北省和山西省的剪纸秀美艳丽，南部各省的剪纸则华丽工整、秀丽玲珑。
剪纸制作简便，造型单纯，它充分反映了中国普通百姓的生活内涵，具有浓郁的民俗特色，是中国民间众多工艺美术形式的浓缩与夸张。从对剪纸的了解中，可以便捷地了解到中国民间工艺美术的其它方面。
中国根雕
根雕艺术是中国一门历史悠久，“奇”、“巧”结合的传统造型艺术。它在艺术创作中的美学原则，既和姊妹艺术有着共同之处，又有着自身独特的特点。所谓共同之处，就是它具备了木雕、雕塑、石刻等艺术的表现形式，通过吸收、借鉴它们的创作手法，来取长补短，从而达到不断丰富自身创作技巧的目的。而不同之处则在于根雕艺术是利用根的自然形态，结合创作者自身的审美情趣产生出的艺术品。因此，它在艺术创作上着重四项原则：一是寻奇觅美，二是巧借天然，三是突出意趣，四是讲究构图。这四个要素就是根雕艺术创作中最基本的前提和构想。
树根的形体变化较大，千姿百态，有的虬曲臃肿、疙瘩斑斑，有的四出槎芽，既有突出的鸡眼，又有空穴，还有结瘤和细裂的纹路及各种节疤。这种多变的树根，展现出人工所不能刻画出的特点。作者在选用根材时，头脑中已清晰地勾画出塑造对象的形象特征，恰如其分地利用根材的天然特点，仅在关键部分加以适当雕琢，从而产生出既具天然意趣，又有卓思巧量的根雕佳作。
中国的编制工艺
中国编制工艺的发展具有悠久的历史，早在原始社会，先人们就已掌握了使用草、竹、麦秸等编制席子的技巧。编制品以其轻巧灵便、价廉物美的特点，成为人们家居生活的日常用品，直至今日仍广泛流行于中国民间，许多富有传统民俗特色的编制工艺品还远销到世界许多国家和地区。
编制工艺广泛分布于中国各地，同时不同地区的编制工艺也体现出不同的地方特色。编制工艺中使用的原料包括竹、藤、棕、草、麻、葵、柳、玉米皮、麦秸等自然材料和塑料等。产品种类齐全，包括各种生活日用品、文化娱乐用品、炊具、鞋帽、装饰工艺品等。
编制品之所以受到人们青睐，与它本身所具有的精湛工艺和手工制作的自然灵性密不可分。采用朴素、淡雅的编制品装饰房间，即可以营造出回归天然的艺术氛围，又可以减少现代化学合成家居饰物带来的
污染危害。
宜兴紫砂器具有那些特色?
宜兴位于中国东部的江苏省，这里素以出产紫砂器而闻名。紫砂器是采用宜兴地区特有的一种质地细腻、含铁量高的陶土制成的无釉细陶器，多呈赤褐、淡黄或紫黑等色。紫砂器创烧于宋代(公元960年—
1279年)，至明代(公元1368年—1644年)中期，由于人们饮茶方式的变化，紫砂质地的茶壶也随之流行起来。
明代的紫砂器因为较为注重其实用性，所以造型大多厚实简朴，器形以几何形体为主，外形简洁、线条凝重、体态浑厚、比例协调，泥质颗粒较粗，更显质朴大方。纹饰崇尚古朴素雅，有款或无款。由于当
时的制作方法尚未完备，所以器物表面往往留有瑕疵。又因为选料和烧制火候的关系，色泽多呈肝红色、红褐色或紫灰色。明代正德至万历年间(公元1505年—1620年)，先后涌现出供春(龚春)、时大彬、李仲芬、徐友泉等一批紫砂器制作大师，他们为后世紫砂工艺的完善和发展做出了巨大贡献。
紫砂器的盛行，与明代饮茶习惯的改变有很大关系。当时的人们改烹茶的传统饮茶方式为沏茶，对茶具的要求也相对提高。在实践中人们发现紫砂器不但造型大方，而且用以泡茶，味道醇厚。壶体能够吸收部分茶汁，使用时间愈久，泡出的茶味愈好。加之陶质的紫砂器无釉无彩，更适合了文人雅士们回归自然的审美情趣，从此风行天下。此外，这时的紫砂器作品还吸收了铜器的造型特点，并与当时的家具风格相一致。
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什么是“鸡首壶”？
“鸡首壶”的名称得自于壶嘴流部的鸡首形装饰。出土于中国东部浙江省德清县的东晋时期(公元317年—420年)黑釉鸡首壶，就是其中极具代表性的一件，反映出当时陶瓷烧造、装饰工艺的辉煌成就。
黑釉鸡首壶高17厘米，口径7厘米。壶的颈部纤细，腹部浑圆，平底。肩的一侧为凸起的鸡首形壶嘴，另一侧为曲形把手，连接口部与肩部。壶肩部另外两侧各有一桥形方系，系孔可以穿绳。此壶造型别致新颖，鸡首上昂，仿佛正在引颈眺望，与把手一高一低，遥相呼应，既庄重古朴，又使整个外形曲线流畅生动。壶身通体施有黑釉，釉层丰厚，釉色均匀纯净，其乌黑光亮的色泽产生出漆器般的艺术效果。此壶现藏于北京故宫博物院。
鸡首壶最早出现于西晋时期(公元265年—316年)，由浙江地区的越窑首先创制。到东晋时，鸡首部分的作用逐渐由装饰性变为实用性，鸡首与壶腹相通，成为可以出水的流部。至唐代(公元618年—907年)初年，鸡首壶被新出现的执壶所替代，逐渐消亡。“鸡”与“吉”谐音，鸡首壶延续使用了数百年，反映出在那段战乱频繁的年代里，人们对吉祥安宁生活的祈望。
元代青花瓷器的工艺特点
元代(公元1271年—1368年)是中国青花瓷器烧造工艺发展历史上的重要时期。这一时期在前代“釉下彩”等工艺的基础上逐步确立、完善了青花瓷器的烧造技术，并形成了自身的独特风格。到明清时期(公元1368年—1911年)，青花瓷器已经发展成为中国瓷器中的主要产品。
元代青花瓷器在造型方面具有胎骨厚重，形制巨大的特点。常见的器形有大瓶、大罐、大碗、大盘等，这种造型继承了唐宋(公元7世纪—14世纪)以来的传统风格。由于当时的旋削技术较差，器身上常有两道接口，一般大罐内也多有旋纹。元代青花瓷器的胎质，在淘洗技术上不如明清时期(公元1368年—1911年)细致，在砂底上可以看出有砂眼、刷痕等污迹，底足和缩釉处常呈现出一种火石红斑。元代青花瓷器的釉层一般比明清时期略厚，白釉地子的闪青程度也较明清为重，可能是当时施釉较厚和釉料中含铁量较多的缘故。
在制作工艺上，元代青花瓷器的足部上下多有竹节状凸起的弦纹，器身与器足的接合部位，多采用胎接方式。在装饰上，元青花一般多装饰莲瓣纹，器物肩部绘有垂云纹，中间主题部分填以各种花卉，纹饰繁密，层次较多。这种繁密饰纹的手法，不仅表现在青花瓷器上，也表现在元代织锦和石雕工艺上，成为当时的独特风格。
元代青花瓷器的主要产地是中国中部江西省的景德镇。此外，在中国东部的浙江省和西南部的云南省，也有烧造青花瓷器的瓷窑。
古代中国的美学典范——“马踏飞燕”
在中国众多的工艺精品中，“马踏飞燕”铜奔马以其美仑美奂的独特造型而独树一帜，堪称中国古代美学的经典之作。
“马踏飞燕”铜奔马也称“马超龙雀”，1969年出土于中国西部甘肃省武威县雷台的东汉时期(公元25年—220年)墓葬。马身通高34.5厘米，长45厘米。奔马体态健美，昂首嘶鸣，三足腾空，仿佛正在急驰奔跑之中。马右后蹄下踏着一只飞燕，飞燕回首惊视，作为器座支撑着马身。飞燕定位在奔马的重心落点，使整体具有更好的稳定性。马头小而俊朗，脖颈长而弯曲，前胸宽厚，躯体粗实，臀部浑圆，四肢修长，完全按照“千里马”的标准塑造。“马踏飞燕”现藏于甘肃省博物馆。
中国古代匠师通过现实主义和浪漫主义相结合的艺术手法，以丰富的想像力，精巧的构思和娴熟的技艺，将奔马与飞燕绝妙地结合在一起。迅疾的飞燕衬托出奔马的神速，不仅造型生动活泼，而且巧妙地使奔马的重心集中在蹄下的飞燕上。这在设计和制造工艺上都是极为不易的，说明当时人们对力学知识已经有了较深刻的认识。
“马踏飞燕”是中国青铜艺术的奇葩，它所具有的蓬勃生命力和一往无前的气势，更是中华民族精神的象征。现在它已成为中国旅游的标志，是中华民族向世界展示自己悠久文化传统和东方美学艺术的代表之作。
唐代的“南青北白”指什么？
陶瓷学者谈论到中国唐代(公元618年—907年)的瓷器烧造工艺，常常以“南青北白”来加以概括。
从陶器向瓷器的质变，标志之一就是在瓷胎上施釉。自商代(公元前17世纪—公元前11世纪)出现原始瓷以来，淡绿色的青釉一直占据瓷釉的主流。这种玻璃质的透明釉经过2000余年的不断发展，质地越来越纯净，色彩也越来越青翠。到了唐代，中国东部的浙江省越窑烧制的青瓷器，已经称得上炉火纯青了。
大约在公元6世纪的北朝时期，开始出现了白釉的瓷器。起初的白瓷釉并不纯净，釉色中泛有青灰。直到唐代，中国北部河北省的邢窑才烧造出如银似雪的白瓷，真正出现了一个可以与长期独霸“瓷坛”的青瓷相抗衡的瓷器新品种。这个时期，以越窑为代表的南方窑场主要烧造青瓷产品，而以邢窑为中心的北方窑场则擅长烧制白瓷。“南青北白”两大色彩，正是当时中国瓷器生产局面的形象概括。
白瓷的出现，为中国陶瓷工艺的发展注入了新的动力，是中国陶瓷发展史上的里程碑。如果没有邢窑打下白瓷的技术基础，那么后代盛行的青花瓷、釉里红瓷、五彩瓷和粉彩瓷等彩瓷器，也就无从谈起了。
宋代陶瓷五大名窑的工艺特点是什么？
中国历史上的宋代(公元960年—1279年)，是中国陶瓷烧造工艺发展的辉煌时期。这一时期的陶瓷业在种类、样式和烧造工艺等方面，均取得了前所未有的伟大成就。在中国南北各地，先后产生了官窑、哥窑、汝窑、定窑和钧窑等著名陶瓷烧造中心，他们被后人合称为宋代“五大名窑”。
宋代官窑
宋代官窑包括北宋(公元960年—1127年)官窑和南宋(公元1127年—1279年)官窑。北宋官窑也称“汴京官窑”，迄今尚未发现窑址。南宋官窑是宋室南迁以后，在浙江杭州设立的新窑，包括修内司官窑和郊坛官窑两处。
宋代官窑的产品主要有碗、盘、瓶、洗等，此外仿古代青铜器和玉器的也很多。瓷器造型端庄，线条优美，釉色有粉青、月白、油灰和米黄等多种，其中尤以粉青瓷为上，其釉面上布满纹片，这种釉面裂纹原是瓷器上的一种缺陷，后来却成为别具一格的瓷器装饰方法，通常称为“开片”。
宋代哥窑
根据史料记载，南宋时中国东部浙江省的龙泉地区有章家二兄弟以烧造瓷器为业，兄弟各自掌管一窑，哥哥掌管的窑称“哥窑”，弟弟所管的则称“龙泉窑”。传世的哥窑瓷器为数众多，但哥窑窑址迄今尚未发现。
哥窑瓷器属于青瓷系，产品主要以瓶、炉、洗、碗、罐等为主。瓷器里外面均施有釉层，均匀光洁，晶莹滋润，不仅瓷音清亮，而且造型挺拔大方，轮廓柔和流畅。哥窑瓷器以“开片”著名，开片平整紧密，片纹裂开成上紧下宽的形状，纹片多为黑色，俗称“金丝铁线”。
宋代汝窑
汝窑的窑址位于中国中部河南省宝丰县境内，这里在宋代属汝州，故名“汝窑”。汝窑主要烧造宫廷用瓷，但烧造时间很短，仅从北宋哲宗到徽宗时期(公元1086年—1119年)的二十余年间，所以它是宋代名窑中传世品最少的一个窑。
宋代汝窑的产品主要有碗、盘、洗 、瓶、尊等日用品。瓷器胎质细腻，极少以花纹作装饰。造型端庄大方，通体施釉，釉色天青，晶莹似玉，并开有细小纹片，底部多有用细钉支烧的痕迹。
宋代定窑
定窑窑址位于中国北部河北省的曲阳县，这里宋代属定州，故称“定窑”。定窑的烧造开始于唐代(公元618年—907年)晚期，终烧于元代(公元1271年—1368年)，它是继邢窑之后的著名的白瓷窑场。
定窑在宋代主要烧制白瓷，也兼烧绿釉、黑釉、褐釉瓷器，它首创了后代流行的瓷器覆烧方法。瓷器质地洁白细腻，造型规整纤巧。以丰富多彩的装饰花纹而闻名，工整素雅的印花定窑瓷器，一向被视为陶瓷艺术中的珍品。
宋代钧窑
钧窑窑址位于中国中部河南省的禹县。钧窑创烧于北宋，盛于北宋晚期。钧窑的生产规模较小，烧造时间也短，后来随着宋室的南迁而衰败。
钧窑瓷器主要以尊、炉、瓶、洗、花盆、盆托等陈设用瓷居多。钧窑瓷器属北方青瓷系统，胎质细腻坚实，造型端庄古朴。它的独特之处在于使用了窑变色釉，烧出的釉色青中带红，釉中有“蚯蚓走泥纹”的曲折线也是钧窑的特征之一。此外，钧窑瓷器的底部均刻有数字，以显示器物的大小。
明式家具的工艺特色有哪些？
中国的家具工艺有着悠久的历史，发展到明代(公元1368年—1644年)开始形成独特的形式。明式家具是指制作于明代至清代(公元1644年—1911年)前期，材美工精、典雅简朴、具有特定造型风格的家具。明式家具以结构的合理化和造型的艺术化，充分展示出简洁、明快、质朴的艺术风貌。并善于将雅俗熔于一炉，雅而俗用，俗不伤雅，使美学、力学、功用三者达到完美统一。
明式家具的整体结构以框架式样为主要形式，呈现出束腰和无束腰两大结构特征。无束腰家具以圆腿侧足为主，造型简练稳重。有束腰家具方腿直足，或三弯腿或鼓腿，形体敦厚而庄重秀丽。这两种造法，给人以虚实相间、方正稳重的感受，成功地体现出科学性和艺术性融于一体的造型美。
明式家具造型上的另一特色是特别讲究线条美。它不以繁缛的花饰取胜，而着重于家具外部轮廓的线条变化，因物而异，各呈其姿，给人以强烈的曲线美。如“S”形椅背，既符合人体的生理特点，又别具一格。线脚的变化和运用是明式家具线条造型的另一特色，线脚是指家具边框边缘的造型线条。通过各种线与面之间不同比例的搭配组合，形成千变万化的几何形断面，从而产生出鲜明的装饰效果，极富艺术情趣。
明式家具的装饰手法善于提炼，精于取舍，主要通过木纹、雕刻、镶嵌和附属构件等来体现，达到了前所未有的工艺水平。在选料上十分注重木材的纹理，凡是纹理清晰好看的“美材”，总是放在家具的显著部分。雕刻手法主要有浮雕、透雕、圆雕以及浮雕与透雕结合等多种，其中以浮雕最为常用。雕刻纹饰题材广泛，大致有卷草、莲纹、云纹、灵芝、龙纹、螭纹、花鸟、走兽、山水、人物、凤纹、宗教图案等。刀法细腻，线条流畅，生动形象，极富生气。雕刻的部位大多在家具的背板、牙板、围子等处，通常仅做小面积的雕刻，细致精巧的装饰反而更加引人注目。
真正意义上的瓷器是什么时候产生的？
中国真正意义上的瓷器产生于东汉时期(公元25年—220年)。这一时期在前代陶器和原始瓷器制作工艺发展，东汉时期北方人民南迁以及厚葬之风盛行的基础上，以中国东部浙江省的上虞为中心的地区，以其得天独厚的条件成为中国瓷器的发源地。浙江省上虞县面官镇出土的东汉时期的青釉水波纹四系罐，为我们展示了瓷器烧造工艺发展的初期情况。
青釉水波纹四系罐，通高约20厘米，口径约11厘米。罐口平直，颈部较短，腹部圆鼓，平底，肩部有四个等距离的横系，用以系绳提水。系上部装饰有一圈水波纹，线条自然活泼，充满生机。罐表施有青黄色釉，光泽度强。胎质吸水性低，透光性好，胎釉结合紧密。罐底部未施釉，露出的瓷胎证明它已明显具备了瓷器的特征。从各方面看，此罐都已经达到真正瓷器的标准，是中国最早的青瓷产品之一。此罐现藏于上虞县文物管理委员会。
这件四系罐无论胎质釉色，还是造型和烧制工艺，都还显露出早期中国瓷器稚气未脱且生机勃勃的特征。它是一件划时代的产品，是陶瓷工艺发展史上的一个重要里程碑，自此中国瓷器得以蓬勃发展。
雕漆之宝——元代“张成造”剔犀漆盒
元代(公元1271年—1368年)漆器之中，成就最高的当属雕漆工艺品(也称“剔犀”)。它具有堆漆肥厚的特点，利用藏锋刀法雕刻出丰硕圆润的花纹。整体淳朴浑厚，细部又极为精致，在质感上有一种特殊的魅力。“张成造”剔犀漆盒就是元代雕漆工艺品中的代表作。
“张成造”剔犀漆盒通高6厘米，宽约14.5厘米，平面呈圆形，盒盖状似穹窿，身形如圆柱，盖与身以子母口相接。此盒采用漆器工艺中的剔犀技法制作而成。首先在胎体上髹黑漆百余次，当黑漆积累成一个色层后，再髹朱漆若干次，如此反复，当漆层达到所需要的厚度时，再用刀剔刻如意云头纹，使漆层断面呈现出三道朱色线条。盖与身各雕饰有云纹三组，刀口深约1厘米，云纹和其余部分均髹黑漆。盒底边缘有针刻款“张成造”三字，以标识制作者姓名(张成是元代末年的著名漆工)。此盒现藏于安徽省博物馆。
这件作品古朴典雅，通体亮泽莹润，具有很高的艺术价值，代表了中国雕漆工艺的最高水平。
什么是“景泰蓝”？
景泰蓝又称“铜胎掐丝珐琅”，是一种中国传统的手工艺精品。它以细扁铜丝作线条，在铜制的胎地上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平、镀金而成。
景泰蓝起源于元朝时(公元1271年—1368年)的大都城(今北京市)，盛行于明代景泰年间(公元1450年—1457年)。因其釉料颜色主要以蓝色为主，所以被称为“景泰蓝”。旧时的景泰蓝制品专供皇室贵族享用，是权力和地位的象征。新中国成立后，景泰蓝工艺有了进一步发展，在工艺上更趋成熟。目前的品种主要包括景泰蓝和花丝景泰蓝两大类，其中景泰蓝产品又分为金地景泰蓝和蓝地景泰蓝两部分，花丝景泰蓝又分为金地花丝、银地花丝和蓝地花丝三类。
“景泰蓝”完全由手工制成，制作过程十分精细，需要经过制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等十余道工序。景泰蓝的制作工艺既运用了青铜工艺，又利用了瓷器、珐琅等工艺，同时大量引进传统绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。景泰蓝的造型优美，图案华丽，色彩鲜艳，给人以富丽堂皇之感，具有很高的艺术价值，在国内外广受赞誉。品种除旧有的装饰性摆件外，近年又新发展出一大批实用性品种。
什么是“犀皮”漆器工艺？
“犀皮”又写作“西皮”或“犀毗”，这里所谓的“犀皮”并不是犀牛皮，而是特指中国古代漆器制作中的一种装饰工艺。它先将不同颜色的漆料堆涂在高低不平的器胎上，漆料干燥后再经打磨，从而产生出色泽亮丽、光滑异常、自然生动的艺术效果。
关于“犀皮”工艺出现的年代，过去根据文献中有关犀皮漆器的记载多出现于唐代(公元618年—907年)晚期，因此人们认为这种漆工艺的出现不会早于唐代。而一对三国时期(公元220年—280年)犀皮鎏金铜扣皮胎漆耳杯的发现，使犀皮漆器出现的时间提早了近600年。
这对犀皮鎏金铜扣皮胎漆耳杯出土于中国东部安徽省马鞍山市的三国时期墓葬(吴国朱然墓)，现藏于安徽省文物考古研究所。杯身长约9.6厘米，宽5.6厘米，高2.4厘米。两件均为皮质胎地，杯口呈椭圆形，平底。两耳边及口沿处镶嵌有铜扣，铜扣经过鎏金处理。器身犀皮漆的花纹由黑、红、黄三色漆组成，构思典雅，精美异常。这对犀皮漆器的发现，对中国漆器工艺发展史研究具有重要的意义。
“犀皮”漆器工艺到宋元时期(公元10世界—14世纪)取得了巨大的发展，制作技术日臻成熟。明清时期(公元1368年—1911年)，“犀皮”工艺的发展达到了完美的程度。清代(公元1644年—1911年)时利用这种工艺制作的漆器，小至匣盒、大到家具，种类繁多，并被作为贡品进献到皇宫大内。
中国的“四大名绣”——湘绣、蜀绣、粤绣、苏绣
中国的传统刺绣工艺品当中，常常将产于中国中部湖南省的“湘绣”，中国西部四川省的“蜀绣”，产于中国南部广东省的“粤绣”和产于中国东部江苏省的“苏绣”合称为中国“四大名绣”。
湘绣
作为中国四大名绣之一的湘绣，向来以历史悠久，工艺精湛，风格独特，品类繁多而闻名海内外。迄今为止发现的最早的湘绣制品，是长沙马王堆一号汉代(公元前206年—公元220年)墓葬出土的一件丝织品，它所使用的针法与现代湘绣所差无几，说明早在两千多年前的汉代，湘绣工艺就已经产生了。此后经过漫长的发展，湘绣逐渐将国画传统特点引入其中，从而形成了自身的独特风格。至清末民初(20世纪初期)，湘绣的发展达到鼎盛时期，甚至超越了苏绣，在中国刺绣业中独占鳌头。新中国成立后，湘绣工作者在继承传统的基础上致力创新，使湘绣工艺提高到一个崭新的水平。
湘绣主要以纯丝、硬缎、软缎、透明纱、尼纶等为原料，配以各色的丝线、绒线绣制而成。它以中国画为神，充分发挥针法的表现力，达到构图严谨、形象逼真、色彩鲜明、质感强烈、形神兼备的艺术境界。绣品中既有名贵的欣赏艺术品，也有美观适用的日用品。
蜀绣
蜀绣也称“川绣”，它是以四川成都为中心的刺绣产品的总称。蜀绣的生产具有悠久的历史。早在汉代(公元前206年—公元220年)，蜀绣之名就已誉满天下，汉朝政府还在成都专门设置了“锦官”进行管理。汉以后至五代十国时期(公元907年—960年)，四川相对安定的局面为蜀绣的发展创造了有利的条件，社会需求的不断增大，刺激了蜀绣业的飞速发展。到了宋代(公元960年—1279年)，蜀绣的发展达到鼎盛时期，绣品在工艺、产销量和精美程度上都独步天下。清朝(公元1644年—1911年)中叶以后，蜀绣逐渐形成行业，当时各县官府均设“劝工局”以鼓励蜀绣生产。新中国成立后，在四川设立了成都蜀绣厂，使蜀绣工艺的发展进入了一个新阶段，技术上不断创新，品种日益增多。
蜀绣起源于川西民间，在长期的发展过程中，由于受地理环境、风俗习惯、文化艺术等方面的影响，逐渐形成了严谨细腻、光亮平整、构图疏朗、浑厚圆润、色彩明快的独特风格。蜀绣作品的选材丰富，有花草树木、飞禽走兽、山水鱼虫、人物肖像等。针法包括12大类共122种，常用的针法有晕针、铺针、滚针、截针、掺针、沙针、盖针等，讲究“针脚整齐，线片光亮，紧密柔和，车拧到家”。绣品的种类繁多，包括被面、枕套、衣、鞋和画屏等，既有巨幅条屏，又有袖珍小件，是观赏性与实用性兼备的精美艺术品。
粤绣
粤绣也称“广绣”，它是出产于广东省广州、潮州、汕头、中山、番禺、顺德一带刺绣品的总称。据史料记载，唐代的永贞元年(公元805年)，广东南海县一位名叫卢媚娘的少女曾在一块一尺左右的绢面上绣出七卷《法华经》，粤绣从此名扬天下。宋元时期(公元10世纪—14世纪)，广州港的繁荣促进了粤绣工艺的飞速发展，粤绣品开始输出国外。明代(公元1368年—1644年)，广州的刺绣艺人已经能够娴熟地运用各色丝绒线刺绣，并创造性地使用动物的尾羽缠绒作线，使绣品更加自然生动。到清代的乾隆年间(公元1736年—1796年)，第一个粤绣行业组织“粤绣行”在广州成立，当时从事刺绣的艺人众多，粤绣在工艺和针法上都得以不断发展完善。1915年后，粤绣作品在巴拿马国际博览会等国际赛会上多次获得大奖。
粤绣在长期的发展过程中，受到各民族民间艺术的影响，在兼收并蓄、融会贯通的基础上，逐渐形成了自身独特的艺术风格。绣品主要取材于龙凤、花鸟等，图案构图饱满、均齐对称，色彩对比强烈、富丽堂皇。在针法上具有“针步均匀、纹理分明、处处见针、针针整齐”的特点。在种类上，粤绣可分为绒绣、线绣、金银线绣三类，品种包括戏服、厅堂装饰、联帐、采眉、挂屏和各种日用绣品等。
苏绣
苏绣是以江苏苏州为中心的刺绣产品的总称。苏州刺绣至今已有2000余年的历史，早在三国时期(公元220年—280年)就有了关于苏绣制作的记载。此后经过历代的不断发展完善，到明代(公元1368年—1644年)时，苏绣已成为苏州地区一项普遍的群众性副业产品，形成了“家家养蚕，户户刺绣”的局面。清代(公元1644年—1911年)的苏绣以“精细雅洁”而闻名，当时的苏州更有了“绣市”的誉称。清代中后期，苏绣在绣制技术上有了进一步发展，新出现了精美的“双面绣”，仅苏州一地专门经营刺绣的商家就有65家之多。民国时期(公元1912年—1949年)，由于常年战乱，苏绣业曾一度衰落。新中国成立后，苏绣得到进一步的恢复和发展。1950年后，国家专门设立了苏绣研究所，并开办刺绣训练班，苏绣的针法由原来的18种发展到今天的40余种。
苏绣具有图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅的独特风格，地方特色浓郁。绣技具有“平、齐、细、密、和、光、顺、匀”的特点。“平”指绣面平展;“齐”指图案边缘齐整;“细”指用针细巧，绣线精细;“密”指线条排列紧凑，不露针迹;“和”指设色适宜;“光”指光彩夺目，色泽鲜明;“顺”指丝理圆转自如;“匀”指线条精细均匀，疏密一致。在种类上，苏绣作品主要可分为零剪、戏衣、挂屏三大类，装饰性与实用性兼备，其中以“双面绣”作品最为精美。
中国的传统风筝工艺
风筝是中国人发明的，距今已有2000余年的历史。大约在公元12世纪，中国风筝传到了西方，此后经过不断发展，逐渐形成各具特色的东西方风筝文化。在风筝的发展过程中，具有悠久历史的中国传统文化开始与风筝工艺相融合，将神话故事、花鸟瑞兽、吉祥寓意等表现在风筝上，从而形成了独具地方特色的风筝文化。
在历史上，风筝的用途曾有过多次转换。根据史书记载，风筝的最初功用是用于军事。到了唐代(公元618年—907年)中期，社会进入了繁荣稳定的发展阶段，风筝的功用开始从军事用途转向娱乐，同时由于纸业的发展，风筝的制作材料也由丝绢转而开始使用纸张。风筝逐渐走向民间，类型也丰富起来。宋代(公元960年—1279年)风筝的流传更为广泛，当时由于文人的参加，风筝在扎制和装饰上都有了很大的发展。同时由于社会上对风筝的需求，制作风筝发展为一种专门的职业。
明清时代(公元1368年—1911年)是中国风筝发展的鼎盛时期，明清风筝在大小、样式、扎制技术、装饰和放飞技艺上都有了超越前代的巨大进步。当时的文人亲手扎绘风筝，除自己放飞外，还赠送亲友，并认为这是一种极为风雅的活动。近年来，中国的风筝事业得到了长足的发展，放风筝开始作为体育运动项目和健身娱乐活动普及起来。
中国风筝以细竹扎成骨架，再糊以纸或绢制作而成。传统的中国风筝工艺包括“扎、糊、绘、放”四种技艺。“扎”即要达到对称，使风筝左右两侧的受风面积相当;“糊”即要保证整体平整，干净利落;“绘”即要做到远眺清楚，近看真实的效果;“放”即要依据风力调整提线角度。风筝的种类主要分为“硬翅”和“软翅”两类，“硬翅”风筝翅膀坚硬，吃风大，飞的高;“软翅”风筝柔软，飞不高，但飞的远。在样式上，除传统的禽、兽、虫、鱼外，近代还发展出了人物风筝等新样式。
中国地域辽阔，风筝作为中国的传统文化和民间艺术，在长期发展过程中，产生出许多具有不同地域特色的种类、样式和流派，其中以北京、天津、山东潍坊、四川、广东所制的风筝最为著名。
中国铜镜工艺具有哪些特点？
铜镜是中国古人用以照面的一种日常生活用具。在铜镜未流行前，人们用铜鉴盛水照面，所以习惯上又称镜作“鉴”。铜镜的正面平滑光泽，背面一般都铸有各种题材的花纹或字铭，是研究古代装饰图案的重要资料。不同时期的铜镜具有不同的工艺、艺术特点。在中国历史上，铜镜的发展演变曾经出现过几个兴盛时期，其中最为突出的是战国时期(公元前475年—公元前221年)、汉代(公元前206年—公元220年)和唐代(公元618年—907年)。
战国铜镜
战国时期的铜镜依其制作工艺和装饰，可分为北方和南方两个体系。北方铜镜质朴简略，较少装饰，数量不多。南方的铜镜精巧纤细，多花纹装饰，数量也较大。战国铜镜以圆形为主，装饰花纹多采用双层纹饰，包括山字纹、双菱纹、禽兽纹、蟠螭纹、花叶纹、连弧纹等，其中以山字纹、双菱纹应用最多，也最具特色。
汉代铜镜
汉代是铜镜制作工艺发展的重要时期，铜镜发展成为汉代金属工艺的一个重要品种。汉代铜镜式样丰富，制作精巧，具有很高的艺术性和装饰性。汉朝政府还专门设立官员来管理铜镜制作，铜镜在当时的铜器生产中占有很大比重。汉代铜镜是历代铜镜中种类最为丰富、传世作品最多的一类。它做工精良，镜体薄而轻巧，圆形平边，镜背有圆纽，纹饰精美，堪称中国古代工艺美术的珍品。
唐代铜镜
唐代是铜镜制作工艺发展的又一高峰期。由于唐代金属铸造工艺水平的提高以及生活习俗等方面的原因，铜镜的制作极为兴盛。唐镜镜体厚重，种类繁多，纹饰精美，做工细致，并且由于成分中锡元素的增多，使得镜面均净如银，微向外凸。在样式上，除继承传统的圆形镜外，还创造出菱花式、葵花式及有柄手镜等新样式。唐代铜镜按照装饰花纹，分为花鸟镜、鸾鸟镜、瑞兽镜、人物镜、盘龙镜等。此外，由于唐代盛行道教，所以反映道教题材的八卦镜也很流行。唐代以后，铜镜的制作就逐渐衰落了。
中国铜鼓工艺的特点是什么？
铜鼓是中国古代西南少数民族使用的青铜打击乐器。它的形状来源于鼓或铜釜，主要用于演奏音乐或舞蹈伴奏，同时它还被作为礼器，应用于祭祀、仪典等活动。铜鼓流行于中国南部的云南、广西、广东、贵州、四川、湖南等地，并远播到东南亚地区。铜鼓的制作大约始自春秋时期(公元前770年—公元前476年)，一直延续至今。历代铜鼓中以汉代所制最为精美。
铜鼓是以泥或石做成泥模或石范，将合金铜液浇注其中铸造而成。上端为鼓面，下端是空虚的鼓身，可分为鼓面、鼓胸、鼓腰、鼓足、鼓耳五部分。鼓面为一平展的圆面，中心微微隆起，饰有向四周辐射的光芒，还有由里向外扩散的弦纹，即晕圈。鼓面上的弦纹之间装饰有多种图案，有的鼓面最外层晕圈上还装饰有立体的蛙、龟、鸟及骑士等形象。鼓胸与鼓面相连，稍向外凸并呈一定的球状弧度，胸下向内微敛。鼓腰内敛，多呈直筒形，上下两端有界线与胸和足隔开。鼓足位于腰下，多上小下大，呈倒置的截头锥状，晚期铜鼓的腰足界线不甚清楚，有的甚至无足，仅分上下两节。鼓耳常置于鼓胸与鼓腰之间，两侧各嵌一对，表面多装饰有数道轮线纹。
铜鼓按照其流行区域和形制式样的不同，一般可分为滇系和粤系两大类型。滇系铜鼓主要流行于云南、广西、贵州、四川、湖南等地，其中以云南中部和广西西部最为集中。滇系铜鼓形体较小，鼓面直径基本在1米以内，鼓面小于鼓身，胸部膨大凸出。粤系铜鼓主要流行于广西东南部和广东西南部。粤系铜鼓形体高大厚重，铸造精良，鼓面大于鼓胸，腰部微束。
中国瓷器工艺的源起
中国是瓷器的故乡，瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在英文中“瓷器”(china)一词已成为“中国”的代名词。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制温度也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为“原始瓷”。
瓷器脱胎于陶器，它的发明是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的经验中，逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件：一是制瓷原料必须是富含石英和绢云母等矿物质的瓷石、瓷土或高岭土;二是烧成温度须在1200℃以上;三是在器表施有高温下烧成的釉面。
现藏于上海博物馆的原始青瓷尊，是原始瓷器的一个典型代表。器口作喇叭状，无肩，深腹束腰，底部有外撇的圈足。胎体坚硬，厚薄均匀，造型规整。器内外均施有青黄色釉，胎体与釉层结合紧密，底部无釉处露出浅灰白色的瓷胎。外壁装饰的纹饰排列整齐、朴素雅致。
原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点，因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平和产量的不断提高，为后来瓷器逐渐取代陶器，成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。
中国彩陶工艺的杰作——人面鱼纹彩陶盆
所谓“彩陶”，是指以赤铁矿粉和氧化锰为颜料，使用类似毛笔的工具，在陶坯表面上绘制各种图案，入窑经火烧后，在橙红的底色上，呈现出黑、红、白等颜色的陶器。彩陶工艺是中国新石器时代原始工艺艺术的主体之一。
形成于7000年前的仰韶文化，是中国新石器时代(距今约10000—5000年)文化中延续时间最长，势力最为强大的一支。仰韶文化的彩陶工艺达到了相当完美的程度，是中国原始彩陶工艺的典范。20世纪50年代出土于中国西北部陕西省西安市半坡遗址的人面鱼纹彩陶盆，就是仰韶彩陶工艺的代表作之一。
人面鱼纹彩陶盆通高16.5厘米，口径39.5厘米，细泥红陶质地。盆内壁以黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面为圆形，额头左半部涂成黑色，右半部呈黑色半弧形，可能是当时的纹面习俗。人物眼睛细长，鼻梁挺直，神态安祥，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，配上两耳旁相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体，表现出制作者丰富的想像力。人像头顶的尖状角形物，可能是发髻，配以鱼鳍形的装饰，更显得威武华丽。此盆现藏于中国历史博物馆。
人面鱼纹彩陶盆上的人与鱼题材，可能与古代半坡人的图腾崇拜和经济生活有关。这种鱼纹装饰正是他们生活的写照，也象征着人们期盼富足的美好愿望。人头上奇特的装饰，大概是在进行某种宗教活动时的化妆形象。而稍作变形的鱼纹很可能代表了“鱼神”的形象，表达出人们以鱼为图腾的崇拜主题。
何为“古月轩”？
所谓“古月轩”，是指一种清代(公元1644年—1911年)的工艺美术品。“古月轩”始于清代康熙年间(公元1662年—1723年)，它以珐琅彩在玻璃胎上施以彩绘，经高温烧制而成。过去因其工艺难度极高，所以只在皇家御窑中制做极小的器具，如鼻烟壶、烟碟等。
“古月轩”的烧制难点主要在于釉色温度和料胎的熔点几乎是一致的，这就要求匠师严格掌握炉温和料胎薄厚。而且一件“古月轩”成品要经过数次着色，反复彩烧，稍有不慎，便前功尽弃。“古月轩”成品工艺精良，图案别致，多配以两句或四句小诗，器物上还有“古月轩”三字款式和烧制年代。它集诗、书、画于一体，堪称清代工艺品中的佳作，至今仍受到人们的青睐。
过去对“古月轩”一词的来源有三种解释。一说清代乾隆皇帝(公元1736年—1796年在位)时，有轩名“古月轩”;另说“古月轩”是一位胡姓匠师所制作的精美料器，后来被皇家官窑加以模仿;还有一说认为从未有过“古月轩”料器，而是出自古玩商的臆造。近年来更有人提出瓷胎画珐琅即“古月轩”的新说。但这些说法均缺乏确切的理论和实物依据，不可轻信。“古月轩”至今仍是文物、博物馆和工艺美术界难以诠释的谜团。
“纳石失”是什么？
“纳石失”也称“织金锦”，它是一种以扁金线或圆金线来织造纹饰的丝织物，历来被认为是中国元代(公元1271年—1368年)织造工艺的典型代表。
元代极为盛行在丝织物上大面积地使用金线织造花纹，这主要是由于蒙古族的习俗爱好，以及元代上层统治者为了显示自身的华贵而大力提倡的结果。元代还屡次召集全国的织金工匠，设立织造局专门生产“纳石失”，以满足宫廷、王侯和百官的需要。“纳石失”织品织造紧密，提花规整，反映出元代高超的织造工艺水平，并为明清两代(公元1368年—1911年)出现的更为复杂的加金织造工艺奠定了技术基础。
元代龟背团龙凤纹“纳石失”佛衣披肩，长43厘米，织造精美，提花规矩，金线匀细，花纹光泽亮丽，是元代“纳石失”织物中罕见的精品，现藏于北京故宫博物院。
“缂丝”工艺是什么？
“缂丝”也称“刻丝”，它是中国独有的一种传统丝织工艺。“缂丝”工艺产生的年代应不晚于唐代(公元618年—907年)，宋代时(公元960年—1279年)达到鼎盛阶段。到清代(公元1644年—1911年)，缂丝业的中心逐渐转移到中国东部江苏省的苏州一带，其工艺技术和产品种类都有了很大的提高。
采用“缂丝”工艺织造时，各色纬丝仅在图案花纹需要处才与经丝交织，所以纬丝不贯穿全幅，而经丝则纵贯织品，使织品上的花纹与素地、色与色之间呈现出一些断痕和类似刀刻的效果。其成品的花纹正反两面如一，工艺极高，历来被誉为“雕刻过的丝绸”。“缂丝”产品题材包括人物、山水、花鸟等。
《紫鸾鹊谱》是流传下来的唯一一件北宋时期(公元960年—1127年)整幅缂丝作品。它长131厘米，宽55厘米，紫色熟丝素地，以彩色纬丝织出花卉、鸾鹊等图案。鸟儿均展翅飞翔，格局对称而灵活，《紫鸾鹊谱》展现了北宋时期高超的织造工艺技术。此织品现藏于辽宁省博物馆。
一件中国早期的玉雕工艺作品
1971年出土于中国北部内蒙古自治区赤峰市三星他拉村的新石器时代红山文化(距今约五、六千年)玉龙，是中国早期玉雕工艺的代表作品之一，也是迄今中国发现最早的以玉为原料琢制而成的龙的形象。
玉龙的身体蜷曲呈半环形，以碧绿色岫岩玉为原料细琢而成，通高26厘米。玉龙通体不施纹饰，背部有一长鬣卷起，与内曲的躯体相合，产生出一种飞腾的效果。龙头以简单的棱线雕出眼角上提的“丹凤眼”，吻部前伸并略向上翘，正面两个对称的圆洞为鼻孔，颚下及额头装饰有细刻的方格网状纹，通体经过打磨抛光。与后代文献记载的龙相比，此龙没有角、鳞和足，具有鲜明的原始龙特征。它造型生动，琢制精细，富于动感，整个形体宛如一条出水的巨龙，翻腾而起，气势雄浑。此器现藏于中国历史博物馆。
龙的形象来源于古人对于图腾的崇拜，它的身上寄托了力量和希望。因此后世帝王借用龙的形象来神化自己，所以龙在中国人的心目中具有极为崇高的地位。经过数千年的延续，龙已经成为中华民族的象征，寄托了中国人对美好生活的憧憬。这件玉龙虽然造型简练，却显示出中国早期玉雕工艺单纯、朴素的艺术特征。
为什么说莲鹤方壶是春秋时期装饰工艺的新开端?
莲鹤方壶1923年出土于中国中部河南省新郑县的东周时期(公元前770年—公元前256年)墓葬。它以自身清新独特的艺术特色，反映出当时装饰工艺发展的新走向。
莲鹤方壶通高118厘米，口长30.5厘米。整体造型大方典雅，装饰华丽。壶冠部呈双层盛开的莲瓣形，盖上立有一只展翅欲飞的仙鹤，壶颈两侧有龙形怪兽双耳。壶身上装饰有浅浮雕的龙、凤纹饰，各种花纹相互交融，不分主次，似乎努力追求一种昂扬的生命意志，产生出异常瑰丽的装饰效果。腹部的四角各攀附有一只立体小兽，圈足下还铸有两只卷尾兽，支撑了全器的重量。这种巧妙新颖的构思设计，融清新活泼和凝重神秘为一体，体现出东周初期欣欣向荣，蓬勃向上的社会精神风貌。此壶现藏于北京故宫博物院。
方壶装饰最为精彩的部分是盖顶仰起的双层莲瓣和伫立于莲芯之上展翅欲飞的立鹤。它们所展示出的这种清新自由、生动活泼的意境，一扫前代装饰工艺肃穆刻板的风格，标志着中国装饰工艺的新开端。
唐代金银器的典范——舞马衔杯纹银壶
唐代(公元618年—907年)是中国金银器制造工艺发展的鼎盛时期。1970年出土于中国西部陕西省西安市唐代窖藏的鎏金仿皮囊舞马衔杯纹银壶，就是唐代金银器中的经典之作。
此壶高18.5厘米，白银质地。造型仿效皮囊的形态，上面有鎏金的提梁。提梁前有直立的小壶口，鎏金的盖部为倒扣的莲花瓣形，盖纽上系有一条细银链，套连于提梁的后部。壶腹部两侧各装饰有一鎏金的骏马图像。马儿前腿直立，后腿曲卧，口中衔有一只酒杯，仿佛正在翩翩起舞。由于采用了锤凸成像技术，马的形象凸起于银白的壶体表面，具有强烈的立体感，显得十分华美。此壶现藏于陕西省博物馆。
舞马衔杯纹银壶构思细腻，造型优美，制作精细，给人以富丽堂皇的美感。同时集中了锤凸成像、鎏金等多种工艺技术，显示出唐代金银器制作工艺的杰出成就。
世界上最重的古代青铜器是什么?
司母戊鼎是世界上迄今为止发现的最重的古代青铜器，它重达875公斤，通高约1.3米，长110厘米，宽78厘米。现藏于中国历史博物馆。
鼎是古代的炊器，相当于现在的锅，后来多被用作祭祀或典礼时盛煮肉类食物的容器，进而演化成中国古代国家和权利的象征。
司母戊鼎铸造于商代晚期，距今已有3000余年的历史。此鼎1939年出土于中国中部河南省安阳殷墟的一座商代古墓中，因为腹内壁铸有“司母戊”三字而得名。司母戊鼎是商王为祭祀自己的母亲“戊”铸造的。此鼎形制庞大，造型庄重，长方形的腹部及足上部以云雷纹为地纹，装饰有兽面纹。一对立耳的外侧还装饰有双虎噬人首图案，四立足中空。
司母戊鼎是中国古代青铜冶炼和铸造技术的完美体现。它的合金成分比例，完全符合后世关于青铜冶炼的记载，说明早在3000余年前的商代，中国劳动人民就已经熟练掌握了青铜的冶炼工艺。从现在发现的商代坩埚判断，铸造司母戊鼎这样的大型器物，需要同时使用70余个坩锅。如果一个坩锅配备三至四人，司母戊鼎的铸造过程中就需要近300人同时操作，可见当时铸造工程之庞大，而将如此众多的部分合铸成一件器物的难度也是可想而知的。
什么是“瓦当”?
瓦当又称“瓦头”，指的是陶制筒瓦顶端下垂的特定部分，其样式主要有圆形和半圆形两种。瓦当是古代建筑用瓦的重要构件，具有保护木制屋檐和美化屋面轮廓的作用。
中国的瓦当最早起源于西周时期(公元前11世纪—公元前771年)。约在春秋(公元前770年—公元前476年)晚期形成了比较完善的模式，并成为一些大型建筑的重要构件。早期的瓦当多为半圆形，主要纹饰为兽面纹，后来逐渐向卷云纹等其它纹饰发展。当时各诸侯国烧造和使用的瓦当图案种类繁多，各不相同。秦始皇(公元前221年—公元前210年在位)统一六国后，瓦当在图案形态和题材内容等方面，都发生了很大变化，更加丰富多彩。秦代主要盛行各种动物图案的瓦当。
汉代(公元前206年—公元220年)是瓦当工艺发展的鼎盛时期。这一时期的瓦当做工精细，新出现了装饰有篆体文字的瓦当，这些文字瓦当多为小篆书体，排列组织和谐匀称，布局讲究，显示出汉代质朴浑厚的艺术风格。文辞多为一些祈福的吉语，其艺术观赏性可与精致的印章相媲美。
瓦当的造型千姿百态，它不但是绘画、工艺和雕刻相结合的艺术，也是实用性与美学相结合的产物，在古建筑上起着锦上添花的作用。瓦当不仅给人以美的艺术享受，同时也是考古学年代判断的重要实物资料。此外，瓦当还是中国书法、篆刻、绘画等方面的宝贵资料，对研究中国古代各个时期的政治、经济、文化等具有一定的参考价值。
什么是“铁画”?
“铁画”也称“芜湖铁画”，是中国民间一种框挂件形式的金属工艺品。它产生于清代(公元1644—1911年)初期中国东部安徽省的芜湖。当时的民间艺人汤天池，以铁为原料，融合国画的意境，创造出这门具有独特风格的民间工艺艺术，被世人誉为“中华一绝”。
铁画以低碳钢为材料。艺人们依据画稿，取料入炉，经过锻打、修钻、校正、焊接、整形、退火、烘漆等多道工序，最后装框成画。铁画借鉴国画和水墨画的章法布局，融合民间剪纸、木刻、雕塑、金银首饰等多种工艺的技法，使炉锤之巧同画理相通，将绘画与工艺完美地结合在一起。它的画面黑白分明、粗细适度，显得端庄凝重、苍劲古朴，意趣盎然。它酷似绘画，但比之更富有立体感，构成了独特的艺术风格。铁画的题材主要包括山水、人物、花卉、虫鱼、飞禽、走兽等。
继铁画创始人汤天池之后，出现了著名铁画艺人梁应达，《芦蟹图》是梁应达的代表作之一。梁应达之后，虽未出现特别杰出的铁画名家，但铁画艺术还是在一代代民间能工巧匠手中继承、发展下来。到了当代，铁画艺术更加发扬光大，现在铁画不仅是中国民间百姓喜爱的工艺饰品，而且还被陈设在国家级的会客厅堂之中，在各国宾客面前展示其雅俗共赏、出神入化的独特艺术魅力。
长信宫灯——科技与艺术结合的杰作
长信宫灯1968年出土于中国北部河北省满城县的西汉(公元前206年—公元8年)中山靖王墓。此灯的精妙之处在于，它完美地将美学艺术与科学技术相结合，达到装饰性与实用性的和谐统一。
长信宫灯通高48厘米，重约16公斤。根据考证，此灯是汉景帝(公元前156年—公元前140年在位)的母亲皇太后窦氏的御用之物。灯的结构设计巧妙，整体造型为一跪坐的宫女，双手执灯。宫女身体中空，头部和右臂可以拆卸。灯座、灯盘和灯罩也能拆卸组合，圆形灯盘可以转动，两块瓦状罩板开合自如，因而可以任意调节灯光照射的方向和亮度的强弱。灯点燃后，灯烟直接通过宫女的手臂进入体中，从而达到保持室内空气清洁的效果。灯座可以盛水，这使吸入宫女体内的烟尘溶于水中。整个造型浑然一体、栩栩如生，极具艺术美感。此灯现藏于河北省博物馆。
长信宫灯铸造精美，灯身通体鎏金，至今仍璨璨生辉，极为富丽华美，堪称汉代青铜艺术中的佳作。它成功体现了制作者卓越的设计意图，将照明功能、空气净化原理和优美的造型有机结合为一体，显示出汉代高度发达的合金冶炼技术和铸造工艺。
什么是“瓷枕”？
枕头是人们日常起居的重要生活用具。中国古代的枕头最早是以天然石块制作的，以后又逐步扩大到使用木、玉、铜、竹、瓷等材料，其中以瓷枕的数量最多，应用最为广泛。同其它日用陶瓷一样，瓷枕是随着制瓷工艺技术的发展而产生的。瓷枕最早出现于隋代(公元581年—618年)，唐朝时(公元618年—907年)开始大量生产，两宋及金、元时期(公元10世纪—14世纪)最为鼎盛，明清时期(公元1368年—1911年)随着更为优异的制枕材料的出现，瓷枕也慢慢地退出了历史舞台。
在瓷枕的发展史上，以宋代(公元960年—1279年)北方磁州窑系所烧的瓷枕最具有代表性。这一时期生产的瓷枕种类繁多，造型优美，包括几何形枕、兽形枕、建筑形枕、人物形枕等。瓷枕的装饰纹样也多彩多姿，较为普遍应用的纹饰有动植物纹、人物纹、山水纹、文字纹等。瓷枕的造型与纹饰直接或间接地反映了当时社会生活中文化、习俗、时尚、追求等方面，这一点尤其以带有文字纹饰的瓷枕所表达出的最为明显。
古代瓷枕的装饰手法按照不同朝代、不同产地也各有差别。唐和五代(公元7世纪—10世纪)以前的瓷枕多以模印、细划绞胎等为主;宋金时代(公元10世纪—13世纪)则以绘画为主，同时出现了更为复杂的装饰手法。随着制瓷业在工艺技术、造型装饰手法等方面的不断改进，瓷枕所展现出的工艺、艺术成就也越来越辉煌。
除了宋代的磁州窑系之外，中国南北各地的许多著名瓷窑都曾烧制过精美的瓷枕，各地所产的瓷枕在工艺造型、胎釉纹饰等方面也各有特色，其总体风格与相应的时代和瓷窑特色相一致。
什么是“金缕玉衣”？
玉衣也称“玉匣”、“玉押”，是汉代(公元前206年—公元220年)皇帝和高级贵族死后穿用的殓服，外观与人体形状相同。玉衣是穿戴者身份等级的象征，皇帝及部分近臣的玉衣以金线缕结，称为“金缕玉衣”，其他贵族则使用银线、铜线编造，称为“银缕玉衣”、“铜缕玉衣”。
汉代人认为玉是“山岳精英”，将玉放置于人体上，可以使人的精气不致外泄，这样就能保持尸骨不腐，期待来世再生，所以玉衣在汉代玉器中占有重要的地位。迄今为止，中国共发现玉衣二十余件，其中以西汉中山靖王刘胜的“金缕玉衣”年代最早、做工最为精美。
这件“金缕玉衣”1968年出土于中国北部河北省满城县中山靖王墓。它分为头罩、上身、袖子、手套、裤筒和鞋六个部分，全部由玉片拼成，共计2498片，并用重达1100克的金丝加以编缀，衣体全长188厘米。玉衣的头部有玉眼盖、鼻塞，下腹部有生殖器罩盒和肛门塞。周缘以红色织物锁边，裤筒处裹以铁条锁边，使其加固成型。脸盖上刻划有眼、鼻、嘴的形状，胸背部宽阔，臀腹部鼓凸，完全与人的体型相适应。
整件玉衣做工精细，玉片排列整齐，对缝严密，表面平整，颜色协调，着实令人惊叹，反映出制作工匠的杰出技艺和达官显贵们的奢侈生活。这件玉衣现藏于河北省文物研究所。
什么是“青田石雕”？
所谓“青田石雕”，是指以青田石为材料雕制而成的中国传统工艺品。青田石产于中国东部浙江省的青田县，这里历来被人们称为“中国石雕之乡”。青田石雕以其秀美的造型和精湛的工艺，广为人们所喜爱，享有“在石头上绣花”的美誉。
青田石雕是中国传统石雕艺术宝库中一颗璀璨的明珠，历史悠久。迄今发现的最早的青田石雕作品出土于南北朝时期(公元420年—581年)的墓葬。唐代(公元618年—907年)，青田石雕在创作题材和工艺技巧方面均取得了突破性的进展。至宋代(公元960年—1279年)，青田石雕工艺吸收了“巧玉石”的制作技法，运用“因势造型”、“依色取巧”的技巧，并发挥青田石自身石色、石质及可雕性的优势，开创了“多层次镂雕”工艺的先河，后来逐渐形成青田石雕的一大特色。至元明时期(公元13世纪—17世纪)，青田石开始被文人们应用到印章篆刻艺术上，拓宽了石雕艺术的门类。发展到清代(公元1644年—1911年)，青田石雕已成为进贡给皇帝赏玩的江南名产，并且在国际上也享有越来越高的声誉。
青田石雕作为传统的工艺精品，其雕刻技巧、风格塑造和情趣意境，都达到了前所未有的完美程度。石雕艺人在创作过程中遵循石材的自然特点，发挥艺术构思的独创性，因材施艺，依色取巧，将石材原有的异色斑痕加以巧妙利用，使石材的缺点转化为艺术上的点睛之笔。同时令塑造的动物、植物和人物的形体构成也具有不同色彩的变化，从而增强了造型与自然物的相似感，堪称巧夺天工。在创作手法上，将圆雕、镂雕、高浅浮雕、线刻等技法交替运用，加之精雕细刻，创造出具有“精、细、美、奇、真”特点的工艺精品。
什么是“顾绣”？
“顾绣”又称“露香园顾绣”，它起源于明代(公元1368年—1644年)松江(今中国东部上海市)地区的顾氏家族。明代嘉靖年间(公元1521年—1567年)松江府的进士顾名世，晚年在上海建筑了一座园林居住，取名“露香园”。顾氏后裔精于刺绣，绣品精美典雅，技法独到，常用于家中陈设和馈赠亲友，因此称之为“顾绣”。“顾绣”素来享有“画绣”的美誉，是中国织绣工艺中的奇葩。
据传顾氏的绣法出自皇宫大内，绣品使用的丝线比头发还细，针刺纤细如毫毛，配色精妙。绣制时不但要求形似，而且重视表现原作的神韵，且做工精细、技法多变。仅针法就有施、搂、抢、摘、铺、齐以及套针等数十种，一幅绣品往往要耗时数月才能完成。所绣的山水、人物、花鸟均精细无比，栩栩如生，受到官府和民间的广泛推崇。
明代还先后出现了缪氏、韩希孟和顾兰玉等“顾绣”名手。韩希孟是顾名世的孙媳，在“顾绣”诸名手中最有代表性。她具有很高的艺术素养，认为刺绣不应只是衣裙装饰的从属物，而应以它的独特风格，显示出独立的艺术地位。其绣品大多以宋元时期(公元10世纪—14世纪)的名画为题材，充分运用针锋特技来表现画面的神韵，所绣人物神采奕奕，呼之欲出。韩希孟的精湛技艺确立了“顾绣”的卓越地位，她的写真手法对后世仿真绣的发展具有启迪作用，苏绣也受她的影响很大。
到了清代(公元1644年—1911年)，顾名世的曾孙女顾兰玉开始设立刺绣作坊，广收门徙，传授“顾秀”技法。自此“顾秀”在上海附近地区流传开来，民间妇女争相仿制，商人开设绣庄，收购绣品，“顾绣”之名传遍江南。清代嘉庆年间(公元1796年—1821年)以后，“顾绣”逐渐衰落，几至失传。新中国成立后，这项绝技得到了一定程度的恢复和发展。
为什么说“白陶”是陶器向瓷器的飞跃？
“白陶”是指器胎的表里都呈白色的一种陶器，器胚多以手工捏成，使用含铁量比陶土低的瓷土或高岭土，烧成温度在1000℃左右。商代晚期(公元前13世纪—公元前11世纪)刻纹白陶的创制和使用，是中国制陶工艺发展史上的新成就。白陶的硬度、耐火度和吸水率都较以往的陶器有了大幅度提高，所以我们说白陶是陶器向瓷器的飞跃。
出土于中国中部河南省安阳殷墟的商代晚期几何纹白陶瓿，就是商代刻纹白陶的代表作品。它通高20厘米，口径18.5厘米，模仿青铜器的式样制作而成。瓿体为球形，口部内敛，肩部斜度较大，底部为圆形，下有圈足，整体造型给人以端庄饱满的感觉。瓿体上布满纹饰，以凸雕的主纹和细密线刻的地纹组成绚丽的图案。颈部装饰有夔纹，腹部为曲折纹组成的兽面纹图案。纹饰构图谨严，主题突出，凹凸疏密结合自然，产生出强烈的层次感。此瓿现藏于北京故宫博物院。
白陶器因其质地坚硬，洁净美观，做工考究而成为奴隶主贵族的专有物品。商代后期的白陶制作过程更趋精细繁琐，所以白陶器的精品多集中于这一时期。西周以后，由于印纹硬陶和原始瓷器的兴起，白陶器逐渐消失。
为什么说黑陶是中国陶器制作工艺的最高峰？
黑陶是在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭产生浓烟，并有意让烟熏黑而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代(距今约10000年—5000年)制陶工艺出现的又一个高峰，堪称中国古代制陶工艺中与彩陶相媲美的又一光辉创造。
出土于中国北部山东省日照县新石器时代晚期山东龙山文化(公元前2500年—公元前2000年)遗址的黑陶蛋壳高柄杯，以其高超的制作工艺和优美的造型，被誉为“中国古代陶器的颠峰之作”。
黑陶蛋壳高柄杯通高26.5厘米，杯身可分为三部分，上部是一个敞口，中部为透雕的中空柄腹，下部是覆盆状底座，以一根细长管连成统一的整体，形态纤巧细致。陶杯经轮制而成，杯壁厚度均匀，薄如蛋壳，最薄处仅有0.2—0.3毫米，但质地却极为细腻坚硬。胎体表面经长时间打磨，熠熠生辉。杯柄部分采用镂孔和纤细的刻划纹装饰，整体造型极为雅致高贵。此杯现藏于山东省博物馆。
黑陶蛋壳高柄杯目前仅见于山东境内龙山文化的早、中期遗址，它的与众不同可能与当地独有的陶土材质和独特的制陶方法有关。它的制作工艺即使在现代也是具有很高难度的，显示出中国古代陶器制作工艺的伟大成就。
什么是“匏器”？
“匏器”即葫芦器，是中国特有的一种人工与天然相结合的工艺美术品。相传，早在原始社会就出现了以葫芦为原料制成的瓢和乐器。匏器是明代(公元1368年—1644年)末年出现的一种特殊工艺品，由当时的太监梁九公首创，此后一直受到宫廷的重视。
匏器的制作方式主要有两种。一种是以成熟后的葫芦加工成形态各异的器物，工艺技法主要有圆雕、深浅浮雕和镂雕等，其中还包括拼贴、镶嵌等技艺。另一种是将模具套在正在生长的嫩葫芦上，使其长成与模子完全相同的样子，有人称其为“范制葫芦器”。在古代诸多的养虫器具中，匏制虫具以其典雅别致的造型，受到鸣虫爱好者和收藏者的珍惜。
匏器的种类可分为实用器和陈设品两大类，从各种生活器皿到文房用具以至赏玩之物，应有尽有。这些作品精微工巧，反映了当时的时代风尚和审美取向，是中国民族文化中的珍贵遗产。此外，匏器在具有实用价值的同时，还具有独特的艺术价值。那些经过收藏者长期把玩摩挲的传世器物，更给人以古朴、凝重的美感。
什么是“唐三彩”？
唐三彩是中国唐代(公元618年—907年)烧制的一种低温多彩的铅釉陶器。它是唐代制陶工匠在总结前代工艺经验的基础上，在铅釉陶中加入铁、铜、钴、锰等不同的金属氧化物烧制出的集黄、赭、绿、白、蓝等色于一器的陶器。所谓三彩，实际上是多彩的意思。唐代的三彩器一般以黄、绿、白三种色釉装饰，蓝色则出现较晚。
唐三彩具有淋漓变幻的色彩效果。这是利用铅釉易于流动的特点，使其呈现出浓淡程度、流淌长短的不同，即使仅有一种色釉，也能产生出自然变化的奇妙效果。唐三彩正是在釉色的交错融会、相互辉映中显示出堂皇富丽的艺术魅力。此外，唐三彩中仿效染缬的装饰效果，在当时的陶瓷装饰中也是十分具有新意的创造。
唐三彩制品主要分为器皿和俑两大类。器皿类包括壶、罐、瓶、尊、碗、盘、杯、枕及文房用具等，几乎囊括了当时日常生活用具的各种类型。器皿的造型多圆润饱满，显示出唐代制陶工艺和审美标准的时代特征。
俑类又分为人物和动物两种。人物造型精练概括，刻画出不同民族、阶层人物的性格和特征，在一定程度上揭示出人物的社会本质。动物造型以马和骆驼最出色，比例准确，结构分明。三彩马的形象非常丰富，形神兼备。骆驼是唐代中外经济、文化交流的“使者”，三彩骆驼俑高大的体态和坚毅负重的神情，以及对其所驮载的丝绸、火腿等内地特产的细部塑造，形象地展现出当年丝绸之路上的真实情景。
唐三彩的烧制始于唐代初期，至盛唐时期因厚葬之风盛行，达官贵族为夸耀其财富和追求奢侈的排场，专门使用精美的唐三彩来陪葬。社会风尚的趋向极大地刺激了唐三彩工艺的发展，产量也因之激增。后来随着唐代国力的衰退，唐三彩的烧制也逐渐走向衰落。
什么是“宣德炉”？
焚香习俗在中国有着悠久的历史，通常人们将衣服薰香以显示礼貌，后来逐渐演化成中国文人的一种高雅志趣。因此早在汉代(公元前206年—公元220年)以前就出现以陶、瓷、铜、铁、瓦为材料制成的香炉
。明代的宣德年间(公元1425年—1434年)是铜香炉制作的巅峰阶段。
明代宣德皇帝在位时，为满足玩赏香炉的嗜好，特地从暹逻国(今泰国)进口一批红铜，责成宫庭匠师参照皇宫内所藏的各大名窑瓷器的款式以及史籍，设计制造了精美的宣德炉。为保证香炉的质量，工艺师挑选了金、银等几十种贵重金属，与红铜一起经过十余次的精心铸炼制成。铸成的铜香炉色泽晶莹温润，实属明代工艺品中的珍品。宣德炉的铸造成功，开了后世铸造铜香炉的先河，在很长一段历史中，宣德炉成为铜香炉的通称。
根据记载，宣德年间利用这批红铜共铸造宣德炉3000件，以后就再也没有出品。这些宣德炉都深藏在禁宫之内，普通百姓只闻其名，未见其形。经过数百年的风风雨雨，真正宣德年间铸造的宣德炉已是极为罕见，我们现在所见到的，多为后世所仿造。但是无论其真伪，我们仍然能够从中看到明代铜器铸造工艺的高深境界。
什么是“料器”？
料器又称“玻璃器”，中国的料器生产约始于元末明初(公元14世纪中叶)，料器制作工艺是中国明清时代(公元1368年—1911年)普遍使用的工艺品制作工艺之一。
料器以一种熔点较低的玻璃为原料制作，最早由西域地区(今中国新疆及中亚地区)传入中国。到明代万历年间(公元1572年—1620年)，中国北部山东省博山地区的料器制作已经十分兴盛，并流传到北京。清代康熙三十五年(公元1696年)，北京出现了首家大规模的“琉璃厂”，专门生产皇宫御用的料器，受到皇室成员的欣赏。
明清时期的料器生产，以北京和山东博山两地最为著名。山东博山料器享有“博山美术琉璃”之称，以仿制玉石、玛瑙、珊瑚等名震四方。特别是实用性与装饰性相结合的料器雕刻，制作极为精美，其品种包括日用品、装饰品和首饰等近千种。北京料器精工细制，五光十色，令人叹为观止。其中的仿玉制品，几可乱真，其工艺水平达到精美绝伦的程度。品种包括各种传统首饰、日用装饰品和鸟兽、花果、人物雕刻等1500余种，在国内外享有盛誉。
一件具有重要意义的玉器作品
魏晋时期(公元220年—420年)由于战乱频繁，中国的玉雕工艺也随之衰微。但1956年出土于河南省洛阳市的三国时期魏国(公元220年—265年)玉杯，却似这沉沉阴霾中的一道闪电。
此杯高13厘米，口径5厘米，足径4厘米，以珍贵的和田玉材雕琢而成，玉质温润洁白。造型为圆体筒型，杯腹竖直，下有圆饼形高足，杯身切割规整，折角分明，抛光细润，曲线流畅优美，通体素面。虽然没有任何花纹装饰，却显得大方高雅，气宇轩昂，颇具道家“无为”思想的韵味。此杯现藏于洛阳市文物工作队。
中国自东汉以后，玉器的使用价值发生了历史性的转变，长久以来长期占据主导地位的礼仪玉、殉葬玉，此时数量已大为减少，而用于百姓日常生活的用器和妇女装饰品则逐渐成为玉器制作的主流。玉器开始由反映浓重政治化、等级化思想的礼器，转化为世俗化的日常用品，此杯恰恰反映了这种变革。因此，无论在中国工艺发展史上，还是物质文化史上，它都占有非常重要的地位。
一件反映早期镶嵌工艺的青铜器——水陆攻战纹鉴
水陆攻战纹鉴是中国战国时期(公元前475年—公元前221年)的青铜器，1935年出土于中国中部河南省汲县的战国时期墓葬。
鉴的造型为大口曲壁、平底圈足，器壁上对称铸有2个兽形耳，耳上有衔环。鉴外壁装饰有3层水陆攻战纹图案，图案人物共286人，均为侧影，类似剪影的形式，主要表现人物动作，无五官细部的刻画。所有图形都是预先铸成凹槽，再以紫色金属嵌镶制成。此器是战国时期青铜器中，具有反映社会生活性质的绘画性纹饰的代表作品。
水陆攻战图案主要表现战争和宴饮两类题材，其中以战争题材为主。战争题材表现的有两军步兵交战、攻城和水战三方面内容。画面人物均为平列，没有纵深表现，但人物主次关系分明。每组人物活动都有高潮，而且注意对环境的衬托，表明当时的绘画技巧虽然还处于比较幼稚的阶段，但在反映激烈斗争气氛和人物动态方面，已经具有了一定的表现力。
中国的镶嵌工艺有着悠久的传统，早在5000余年前的殷墟商代遗址中，就曾发现过嵌有绿松石的骨器和铜器。到了战国时期，由于铁器的出现，使得在青铜器上刻划精细的花纹成为可能。匠师们常以在铜器上嵌入金、银等金属，再磨光错平的技法来制作纹饰图案。把纹饰图案展开来，就成了一幅完整的画面。这种技艺后来发展为流行于汉代(公元前206年—公元220年)的“金银错”工艺。
中国历代工艺美术专著有哪些？
《考工记》是春秋(公元前770年—公元前476年)末年，齐国官府工匠所记有关工艺的典籍，它是中国最早的一部工艺专著，也称《周礼·考工记》。全书共7100余字，记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类30个工种的内容，反映出当时中国所达到的科技及工艺水平。此外，《考工记》还有数学、地理学、力学、声学、建筑学等多方面的知识和经验总结。
《古玉图谱》
《古玉图谱》是中国宋代(公元960年—1279年)有关玉器工艺的专著，龙大渊著。此书是中国最早的一部玉器专著。全书共100卷，有图700幅，记载了南宋高宗时期(公元1127年—1163年)皇宫中所藏玉器。内容分为国宝部、压胜部、舆服部、文房部、薰燎部、饮食部、彝器部、音乐部、陈设部九部分。书中所记古代玉器极为广泛，除礼仪典祭用的礼器外，更多的是有关日常生活的实用品，并配以附图，堪称玉器工艺的巨著，是研究中国古代玉器的重要典籍之一。
《蜀锦谱》
元代(公元1271年—1368年)费著编。全书不分卷，叙述了中国西部四川古代锦院建立的历史，织锦的生产分工、产量及用途等，并详细描述了宋代成都转运司锦院和茶马司锦院所产织锦的各种花色、品种。对于研究蜀锦的历史和宋代蜀锦的装饰花纹，具有重要的参考价值。
《髹饰录》
明代(公元1368年—1644年)著名漆工黄成著。全书分乾、坤两集，共18章，186条。内容包括制漆设备和工具、制漆要点、漆器装饰方法、漆器胎骨等，《髹饰录》是一部总结中国古代髹漆工艺经验的巨著。
《天工开物》
《天工开物》为明代宋应星(公元1587年—1661年)所著，成书于1637年。这是一部有关农业和手工业生产技术的百科全书，总结了当时中国各个生产领域的知识。全书共18卷，分别记述了种植、纺织、染色、粮食加工、熬盐、制糖、陶瓷、冶铸、车船制造、锤锻、烧制灰硫、榨油、造纸、采矿、兵器、颜料、酿酒等多方面内容。《天工开物》是中国科技史料中保留最为丰富的一部，它更多地着眼于手工业，反映了中国明代末年出现资本主义萌芽时期的生产力状况。
《绣谱》
《绣谱》是清代(公元1644年—1911年)丁佩所著的刺绣工艺专著。全书分为择地、选样、取材、辨色、工程、论品等六章，总结论述出刺绣工艺“齐、光、直、匀、薄、顺、密”的七字要点。
《陶说》
清代朱琰著，初刻于乾隆三十九年(公元1774年)，以后曾多次重刻，传本较多。《陶说》以叙述景德镇窑为重点，全书共分6卷。卷一“说今”，详尽地叙述了清代前期景德镇窑瓷器的面貌及种类;卷二“说古”，记述了宋代、明代的著名瓷窑以及清代珐琅等窑的情况，并说明景德镇窑均能对其进行仿造;卷三“说明”，作者依据文献，对明代各时期的瓷窑分别予以论述;卷四至卷六均为“说器”，论述了唐代(公元618年—907年)以后历代的各瓷器作品。该书对研究中国陶瓷工艺的发展，具有重要的参考价值。
《竹人录》
清代金元钰编著，嘉庆十二年(公元1807年)刊行，因为作者是上海嘉定人，所以该书只收录了嘉定籍刻竹艺师。全书分上、下卷，收录有明代朱鹤、朱缨、朱稚征、侯崤曾、秦一爵、沈大生，清代沈兼、沈尔望、王易、周乃始等人。
《丝绣笔记》
近代朱启钤著。全书分上、下两卷，卷上“纪闻”，含“锦绫”、“刻丝”、“刺绣”三种;卷下“辨物”，含“锦绫”、“织成”、“刻丝”、“刺绣”四种。卷上辑有织作技法、各地纺织产品、丝帛时价、用料数量、官方购买细丝文献、历代丝绣宫匠制度机构、染色及历代有关丝绣禁令等内容。卷下辑有各种名锦、刻丝织物以及古代流传下来的刺绣作品、《蜀锦谱》及日本古染物大略等。资料多来源于历代相的文人笔记、各代史书和地方志书。
中国最早的大型玉器作品是什么?
现藏于北京北海公园团城内的元代(公元1271年—1368年)渎山大玉海，是中国最早的大型玉雕作品。
渎山大玉海又称“玉瓮”，是一件巨型贮酒器。是元世祖忽必烈(公元1260年—1295年在位)于1265年，敕令皇家玉工雕成。它重达3500公斤，口径135—182厘米，深55厘米，由一整块黑质白章的椭圆形大玉石精雕而成。玉质斑驳变幻，体表周身装饰有波涛汹涌的大海图案，下部以浮雕加阴线的勾刻手法表现出旋卷的波浪，上部以阴刻曲线漩涡作地纹。还有众多没于海浪波涛中的龙、鹿、猪、马、犀、螺等动物形象，它们形体各异，神采俱佳，采用浮雕和线刻相结合的表现手法，造型兼具写实气质和浪漫色彩，既粗犷豪放，又细致典雅。
大玉海的制作，继承和发展了中国琢玉工艺中“量材取料”和“因材施艺”的传统技巧，在俏色方面也有独到之处。渎山大玉海一改宋代(公元960年—1279年)玉器纤弱的风格，展现出元代开疆扩土的粗犷气概。它是中国最早的大型玉雕作品，堪称中国玉器工艺发展史上的里程碑。
元代时，玉海被放置于北京北海琼岛顶峰的广寒殿。后来历经战乱，至清代(公元1644年—1911年)时遗落于西华门外真武庙中，被庙中道士当作菜瓮使用。清代乾隆皇帝(公元1736年—1796年在位)得知后，以重金将其收回，放置在北海团城承光殿前专建的玉瓮亭珍藏，并亲提御诗三首，镌刻于玉海膛内。此外，他还先后四次命人对玉海进行了修饰。1988年在北京法源寺内又发现了与元代玉瓮浑然一体的原配底座，使得历经沧桑的渎山大玉海终于得以恢复原貌。
中国玉器中的“魁首”
制作于清代乾隆年间(公元1736年—1796年)的“大禹治水”玉山，是中国玉器中用料最贵、耗时最久、雕琢最精、形制最大、气魄最盛的一件作品，也是世界上最大的玉雕作品之一。它体现了中国玉雕工艺的卓越成就，被誉为中国玉器中的“魁首”。
“大禹治水”玉山高224厘米，宽96厘米，底座高60厘米，重达5350公斤。玉山置于嵌金丝的褐色铜铸座上，以名贵的青白二色和田玉精心雕造而成。青白玉的晶莹光泽与雕琢古朴的青褐色铜座相搭配，更显得雍容华贵。玉山上雕刻有山峰、小溪、瀑布以及人物等多种题材，匠师以写实的“剔地起突”工艺技法，将这些题材与材料的原有形状巧妙地结合起来，充满浪漫主义色彩。玉山的正面刻有乾隆皇帝“五福五代堂古稀天子宝”大方印，背面刻“八征耄念之宝”方印，下部还有长篇御诗及注文。此玉山现藏于北京故宫博物院。
大禹治水是数千年来人们一直传颂的伟大功绩，大禹表现出的不畏艰险，改造山河的气魄，正是中华民族的精神所在。玉山即取材于此，并依照清宫所藏的宋代《大禹治水图》临仿而成。玉山是由乾隆皇帝亲自筹划雕琢而成的，前后共耗费了十年时间。“大禹治水”玉山的雕成，是中国工艺美术史上的一次伟大壮举，它不但是中国的，也是世界艺术世界中的无价之宝。
中国牙雕
作为中国传统雕刻工艺三大门类之一的牙雕工艺，是中国工艺美术的重要组成部分。牙雕工艺在中国有着悠久的历史，早在旧石器时代，居住在周口店的山顶洞人，就以象牙雕刻成装饰品用以随葬。
在众多的牙雕工艺品之中，象牙雕刻品以其坚实细密、色泽光润的质地而倍受世人珍爱，历来被认为是牙雕艺术品中最具特色的品种。根据史书记载，早在商代（公元前17世纪—公元前11世纪）末期就出现了以象牙雕刻成的梳子。唐代（公元618年—907年）的象牙雕刻品更是闻名中外，日本遗唐使曾携带象牙雕刻品回国，大受欢迎。明清两代（公元1368年—1911年）是中国牙雕工艺发展的颠峰阶段，以象牙为材料的牙雕流行全国，普及于宫廷、贵族和民间。当时宫廷还专门开设了牙雕作坊，制作供皇帝玩赏的象牙雕刻品。
牙雕作品种类丰富，作为实用性器具，它为生活增添了情趣。作品题材以人物、神佛、动物等为主，人物和花鸟纹饰多仿照绘画笔意，着色填彩自成章法。
中国北部的北京、东部的上海和南部的广东省是中国牙雕工艺的三大中心。其中北京牙雕以其高贵、典雅、庄重的格调而风靡全国，上海牙雕则以精雕细琢的小型牙器见长。
中国民间的剪纸艺术
剪纸是中国民间流行的一种历史悠久、流传广泛的艺术形式。所谓剪纸，就是用剪刀将纸剪成各种各样的图案，如窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花等。这种民俗艺术的产生和流传，与中国农村的节令风俗有着密切关系。每逢过节或新婚喜庆，人们便将美丽鲜艳的剪纸贴在家中窗户、墙壁、门和灯笼上，节日的气氛也因此被烘托得更加热烈。
剪纸的题材丰富，寓意广泛。祥和的图案祈望吉祥避邪;娃娃、葫芦、莲花等图案象征多子多福;家禽、家畜和瓜果鱼虫等与百姓生活息息相关的题材，也是剪纸表现的重要内容。此外，除了剪窗花，剪纸艺术还可以制作绣花用的花样和送礼时的装饰，它是一种实用的民间艺术。作为民间艺术的剪纸，具有很强的地域特点。如中国西北部陕西省的窗花风格朴实豪放，北部河北省和山西省的剪纸秀美艳丽，南部各省的剪纸则华丽工整、秀丽玲珑。
剪纸制作简便，造型单纯，它充分反映了中国普通百姓的生活内涵，具有浓郁的民俗特色，是中国民间众多工艺美术形式的浓缩与夸张。从对剪纸的了解中，可以便捷地了解到中国民间工艺美术的其它方面。
中国根雕
根雕艺术是中国一门历史悠久，“奇”、“巧”结合的传统造型艺术。它在艺术创作中的美学原则，既和姊妹艺术有着共同之处，又有着自身独特的特点。所谓共同之处，就是它具备了木雕、雕塑、石刻等艺术的表现形式，通过吸收、借鉴它们的创作手法，来取长补短，从而达到不断丰富自身创作技巧的目的。而不同之处则在于根雕艺术是利用根的自然形态，结合创作者自身的审美情趣产生出的艺术品。因此，它在艺术创作上着重四项原则：一是寻奇觅美，二是巧借天然，三是突出意趣，四是讲究构图。这四个要素就是根雕艺术创作中最基本的前提和构想。
树根的形体变化较大，千姿百态，有的虬曲臃肿、疙瘩斑斑，有的四出槎芽，既有突出的鸡眼，又有空穴，还有结瘤和细裂的纹路及各种节疤。这种多变的树根，展现出人工所不能刻画出的特点。作者在选用根材时，头脑中已清晰地勾画出塑造对象的形象特征，恰如其分地利用根材的天然特点，仅在关键部分加以适当雕琢，从而产生出既具天然意趣，又有卓思巧量的根雕佳作。
中国的编制工艺
中国编制工艺的发展具有悠久的历史，早在原始社会，先人们就已掌握了使用草、竹、麦秸等编制席子的技巧。编制品以其轻巧灵便、价廉物美的特点，成为人们家居生活的日常用品，直至今日仍广泛流行于中国民间，许多富有传统民俗特色的编制工艺品还远销到世界许多国家和地区。
编制工艺广泛分布于中国各地，同时不同地区的编制工艺也体现出不同的地方特色。编制工艺中使用的原料包括竹、藤、棕、草、麻、葵、柳、玉米皮、麦秸等自然材料和塑料等。产品种类齐全，包括各种生活日用品、文化娱乐用品、炊具、鞋帽、装饰工艺品等。
编制品之所以受到人们青睐，与它本身所具有的精湛工艺和手工制作的自然灵性密不可分。采用朴素、淡雅的编制品装饰房间，即可以营造出回归天然的艺术氛围，又可以减少现代化学合成家居饰物带来的
污染危害。
宜兴紫砂器具有那些特色?
宜兴位于中国东部的江苏省，这里素以出产紫砂器而闻名。紫砂器是采用宜兴地区特有的一种质地细腻、含铁量高的陶土制成的无釉细陶器，多呈赤褐、淡黄或紫黑等色。紫砂器创烧于宋代(公元960年—
1279年)，至明代(公元1368年—1644年)中期，由于人们饮茶方式的变化，紫砂质地的茶壶也随之流行起来。
明代的紫砂器因为较为注重其实用性，所以造型大多厚实简朴，器形以几何形体为主，外形简洁、线条凝重、体态浑厚、比例协调，泥质颗粒较粗，更显质朴大方。纹饰崇尚古朴素雅，有款或无款。由于当
时的制作方法尚未完备，所以器物表面往往留有瑕疵。又因为选料和烧制火候的关系，色泽多呈肝红色、红褐色或紫灰色。明代正德至万历年间(公元1505年—1620年)，先后涌现出供春(龚春)、时大彬、李仲芬、徐友泉等一批紫砂器制作大师，他们为后世紫砂工艺的完善和发展做出了巨大贡献。
紫砂器的盛行，与明代饮茶习惯的改变有很大关系。当时的人们改烹茶的传统饮茶方式为沏茶，对茶具的要求也相对提高。在实践中人们发现紫砂器不但造型大方，而且用以泡茶，味道醇厚。壶体能够吸收部分茶汁，使用时间愈久，泡出的茶味愈好。加之陶质的紫砂器无釉无彩，更适合了文人雅士们回归自然的审美情趣，从此风行天下。此外，这时的紫砂器作品还吸收了铜器的造型特点，并与当时的家具风格相一致。
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