奥速usb监控软件:第七章 现代设计的成熟时期——第二次世界大战前后的设计 - 泡泡的日志 - 网易博客

第七章 现代设计的成熟时期——第二次世界大战前后的设计

学习资料 2008-01-11 08:30:03 阅读1613 评论0 字号：大中小

一、本章主要内容

德国20世纪30～50年代的工业设计；第二次世界大战期间和战后初期美国的设计；意大利现代设计艺术的发展；战后日本工业设计的起步；战后英国现代设计的发展；斯堪迪纳维亚半岛国家现代设计的发展

二、重点

二次世界大战期间和战后初期美国的设计；斯堪迪纳维亚半岛国家现代设计；意大利现代设计艺术的发展

三、难点

意大利现代设计艺术的发展

四、教学内容

这里所讲的现代设计的成熟时期，实际上是指20世纪30-50年代。尽管在这三十年中，发生了20世纪人类遭受的最大灾难——第二次世界大战，但是，无论是发动战争的统治者，还是抗击战争的人民大众，都并没有放弃经济发展。他们或把发展经济作为战争的经济支柱，或以发展经济来作为反对战争的后盾。特别是在战后，为了恢复社会经济，无论是战胜国，还是战败国，都采取了一系列发展社会经济的措施。因此，20世30-50年代，虽然战争频仍，但社会经济仍然在持续的发展中。在这种社会经济条件下，现代设计经过长时期的积累，正式进入了它的成熟时期。在这一时期，现代设计由30年代美国的流线型运动、德国、意大利的工业设计，到40、50年代西方各国工业设计的发展，以及日本等东方国家现代设计的珊珊迟来，不仅使现代设计的广度大大拓宽，而且在设计的现代化程度方面，也探索出了不少规律性的东西。

第一节  德国30-50年代的工业设计

一、设计的规范化、标准化运动

30 年代的德国是以希特勒为首的纳粹统治时期。自1933年德国国家社会主义工人党夺取国家政权后，在德国全范围内，国家社会主义工人党在政治、经济方面所提出的首要观点是他们宣布的“强大民族论”，这个观点占有绝对优势，而在文化领域里拓展文化的思想非常少，当时的人们一无所知地用意大利法西斯主义来敷衍自己。而在墨索里尼领导下的意大利法西斯主义不但容忍了当时的艺术思潮，而且还支持推进艺术思潮的发展。在设计领域，纳粹政府一方面坚决打击包豪斯的现代主义，主张复兴帝国的新古典主义；另一方面，为了统一和一体化，纳粹政府又大力推行标准化运动。这种标准化又正好暗合了包豪斯现代设计的理性主义内容，从某种意义上说是把包豪斯的理性主义理想变成了现实。由于标准化和规范化有利于大批量生产，提高国民经济水平，有利于一个强大的纳粹帝国的建立。所以，纳粹政府专门成立了新的规范产品设计标准的部门，颁布了一系列新的标准化法规，通过一系列的政策、措施，很快就把全德国乃至德占区的工业产品、器皿、住房、建筑设计都统统规范化和标准化了。通过规范化和标准化，提高了德国的生产水平和产品质量，促进了以工业设计为代表的现代设计的发展，特别是这种严格的政府行为的规范化和标准化运动，与德意志民族的严谨、理性、长于思辩的精神相吻合，使德国30年代的设计表现出惯有的冷漠、理性、科学的特征，这主要体现在交通工具及家用电器产品的设计上。

二、纳粹时期的设计

纳粹时期比较重要的设计是由斐迪南·波什(Ferdinand Porsche)于1934年开始着手设计的“大众汽车 ”，这是大众汽车公司最早的汽车之一。波什在设计时，尽量压缩车体的外形，采取简单的流线型风格，好像甲虫一样，因此被称为“大众甲虫”(VWBeetle )。该设计使车体布局紧凑合理，加工工艺简单，结实耐用、有利于批量化生产。由于该车设计注重细节和整体的统一，独具匠心，所以其原型车一推出就受到广泛的欢迎（图 7-1）。可惜的是由于战争的原因，直到第二次世界大战结束以后，这种“大众甲壳”才投入批量生产， 成为欧洲最实用，最受欢迎的小汽车之一，也成为德国理性主义设计的典范之一。

包豪斯的创始人格罗佩斯在30年代设计的“阿德勒”车，也成为30年代德国最著名的车型之一，该设计一方面建立在德国理性主义设计的基础之上，另一方面又明显受美国流线型风格的影响（图 7-2）。

除了汽车设计以外，30年代，由于德国大力发展交通运输网络，公路、铁路和航线迅速发展，与此相关的列车等设计也有了明显的改善。受美国流线型运动影响，铁路公司设计开发了具有德国风格的流线型机车和空调列车便是最明显的例证。

在家用电器设计方面，德国在30年代作出了巨大的贡献，当时设计生产的许多家用电器产品确立了后来此类产品的基本特征，并一直保持至今。如德律风根公司设计推出的“威肯 125WZ ”收音机，就极大地影响了20世纪真空管收音机的造型。又如德国西门子公司设计生产的镀铬电吹风，基本上构成了现今电吹风的基本造型特征（图 7-3）。

三、乌尔姆学院和德国设计风格的形成

   纳粹在 1933 年对包豪斯的封杀所导致的大量设计人员的逃移德国，以及第二次世界大战盟军对德国的毁灭性打击，使德国的设计遭到了前所未有的大倒退。一时间，由于工业生产的凋敝，使设计处于一种皮之不存，毛将焉附的地步。因此，第二次世界大战以后，德国设计经历了一个艰难的恢复过程。但是包豪斯设计和教学实践活动对德国设计的深远影响，以及德意志民族长于思辩的理性主义设计性格，使战后德国的设计不仅恢复很快，而且恢复过程有声有色，很快形成自己独特的设计风格。这中间虽经历了追求“有机形态” 和“自然材料”的设计风格探索，以及出现了极力主张技术美学的设计理论。而最终将理性设计、技术美学思想变成现实并形成体系的是乌尔姆学院及其与布劳恩公司的合作，这成为德国现代设计史上的重要里程碑。   

   1949 年平面设计师奥托·艾舍(Otl Aicher，1922～)提出建立德国战后的新设计教育中心的建议，得到社会的广泛支持。后来在一些重要人物的支持下，1950年由爱歇一舒尔(Inge Aicher-scholl)创立了乌尔姆设计学院，院址设在德国的乌尔姆。1953年，学院开始设计艺术教学，来自包豪斯的阿尔伯斯、伊顿和米斯、凡·德·罗等都在这里担任客座教授。1955年由包豪斯毕业生、瑞士知名的雕塑家、建筑师和知名平面设计大师马克斯·比尔(Max Bill，1908～) 担任院长，学院作为一官方机构开展了一系列教学工作。比尔决心把学院办成当时西德最杰出的设计教育中心，在办学思想上，他主张通过设计使个人创造性和美学价值与现代工业达成某种平衡。在他的观念中，艺术与设计都基于理性的原则之上，逻辑思维和艺术家式的工作是马克斯·比尔所代表的理论支柱，在他的这种思想影响下，乌尔姆学院的教学实质成为包豪斯的继续，教学中注重探讨产品的形式与功能、技术之间的和谐关系；设计中强调形式服从功能，要求产品设计要有真实性，提倡功能的同时，提倡产品设计形式的简约化。显然，乌尔姆学院在为艺术与设计的结合方面，较包豪斯又大大推进了一步。

然而，真正使乌尔姆设计学院发展到一个新的高度，并形成严格的教学体系，是在1956 年，由托马斯·马尔多那多（Thomas Maldonaldo，1922～）任第二任院长以后。出身于建筑家的马尔多那多，认为设计应该而且必然是理性的、科学的、技术的，学院应完全立足于科学的基础之上，要培养出科学型的设计师，为德国工业发展服务。在这种思想支配下，使乌尔姆的教学由单纯的注重形式教学转向与设计学相关的人文及科学技术领域，在教学中增加了社会科学、数学及符号学等内容。在基本抛弃纯艺术课程的同时，基础课程也着重学生的理性视觉思维培养，对于个性非常压抑，而强调设计的企业性格、工业性格和批量生产的特点，马尔多那多要求学生必须接受科学技术、工业生产、社会政治三个大方面的训练，成为企业中的一个重要部分。除此之外，马尔多那多还特别注重新技术在设计发展中的作用。强调实证主义为准则的科学基础，从而发展了一种严格系统化的设计体系，并建立了高度理性的设计方法体系，即系统设计。在此基础上，学院依然遵循功能主义的美学原则，强调美产生于逻辑结构，而结构又是明晰地反映着功能关系的。于是，形成了冷峻、简洁、富有条理的设计风格，成为乌尔姆设计学院的鲜明特色。

乌尔姆设计学院将工业设计完全建立于科学技术的基础之上，成为设计发展史上一个很大的观念上的转折，开创了对现代设计理性、科学研究的开端，导致了设计系统化、模数化、多学科交叉化的发展，对以德国为代表的设计理性化风格的形成起了积极的推动作用。其在教学改革中发展起来的包括字体、图形、色彩计划、图表、电子显示终端等全新视觉系统，成为世界各国仿效的模式。

当然，我们也应该看到：乌尔姆设计学院所倡导的设计原则，当工业经济发展到一定阶段时会使设计进入一个单一化的胡同，许多产品由于功能的限制使设计受到压抑。特别表现在产品造型设计方面，由于功能因素过分突出而阻碍了设计艺术理论，即遵循人性与感性的自由设计思想，摒弃功能主义的设计艺术理论。

1968年，由于财政问题，乌尔姆学院被迫关闭。尽管这所设计学院只存在区区十多年，但是它对德国和世界工业设计产生了巨大影响，其形成的教育体系、教育思想和设计观念至今仍是德国设计理论教学和设计哲学的核心组成部分。它奠定了德国理性主义设计风格的基础，对20世纪后期工业设计的发展有着不同寻常的意义。

四、乌尔姆设计学院与布劳恩公司

20 世纪50到60年代，乌尔姆设计学院在设计人才的培养上获得了极大的成功，与此同时，学院关于设计思想的原则精神，也通过与布劳恩公司的合作而得到实现和反映，并由此产生出所谓“布劳恩原则”，真正实现了设计艺术教育服务于工业生产的教育宗旨，成为德国高度几何化、理性化、功能化、高质量设计的典型。

布劳恩公司（Braun）作为德国最著名的大型家电公司之一 ，由马克斯·布劳恩（Max Braun）于1921年创建于德国的法兰克福，最初生产收音机、留声机的部件及其整个产品。 1945年重建后，把资金投入到生产家用电器上。1951年马克斯·布劳思去世后，他的两个儿子阿特·布劳恩和尔文·布劳恩（Artur Braun，Erwin Braun）接管了公司的管理工作。他们二人接受了大量的现代主义设计艺术思想，促使公司向新的设计生产方向转变，在产品的种类和形式上都有了质的飞跃。1954年，布劳恩公司聘请了乌尔姆学院的教师弗雷泽·埃歇尔(Frit Fichler)为董事会员，正式开始了与乌尔姆设计学院的合作。埃歇尔为布劳恩公司设计了一系列无线电收音机和音响。后来乌尔姆设计学院工业产品设计系主任汉斯·古戈洛特(Hans Gugelot，1920～1965)，以及奥托·艾舍和迪特·兰姆斯( Dieter Rams，1932～)等都成为布劳恩公司的设计师，乌尔姆设计学院的设计原则和设计方法由此逐渐进入产品的设计和生产之中，形成布劳恩公司自己的设计理念和风格。

与美国战后商业社会追求设计形式的“样式主义”设计原则不同，布劳恩公司不是在产品的形式上下功夫，而是以产品的实际质量水平来赢得市场，反对任何为商业目的而采取的形式主义做法，坚持依靠先进技术达到产品功能的完美，“设计是人体工学、功能和美学的等值”，设计的根本是如何使技术转化成产品以及如何使产品造型满足人的生理和心理需要。在这方面作出巨大贡献的设计师是古戈洛特和兰姆斯。兰姆斯是古戈洛特的学生，曾经在建筑设计事务所工作过，1955年受聘于布劳恩公司从事专职设计工作，开始了自己辉煌的设计历程。布劳恩公司设计风格的形成与兰姆斯的设计追求是分不开的。在设计形式上追求简约是兰姆斯设计哲学的主要体现，他认为“设计用以澄清‘我们生活世界中的嘈杂混乱’，因而产品中的‘视觉混乱’应通过设计得以减少，这就是意味着设计、形式将降至毫无掩饰的基本形态，呈现光滑白色的外表，消除所有关于色彩和质感的表现。”而要实现简约设计，他认为系统设计是最有效的办法。因为在他看来，系统设计就是以有高度秩序的设计来整顿混乱的人造环境，使杂乱无章的环境变得比较具有关联和系统。在实际的设计中，以兰姆斯为代表的乌尔姆设计学院的设计师所倡导的系统设计理论，不是停留在对工业化制造方式的考虑上，而是对功能主义的扩充和发展，主要表现在产品功能单元的组合，以实现产品功能的灵活性和组合性。如兰姆斯1957年首创的收音机与扬声器分离的音响系列（图 7-4），就是现代组合音响设计的雏形。总之，依据系统设计原则发展起来的盒式系列、架式系列和拼插系列产品，成为以兰姆斯为代表的设计师所主张的功能单元组合的设计的具体体现，并且最终形成系统设计的两种主要方式：一种是以一个主功能单元为基础，根据需要配置各种辅助配件；另一种是每个单元都具有独立的功能，单元组合形成具有复合功能的产品。

系统设计的核心是理性主义和功能主义，常采用基本单元为中心，形成高度系统化的、高度简约化的形式，整体感强而具有冷漠和非人情味的特征。系统设计通过把纷乱的现象予以秩序和规范化，将产品造型归纳为有序的，可组合的几何形态设计模式，取得了一种均衡、简练的和单纯化的逻辑效果。如1956年古戈洛特和兰姆斯合作设计的SK4型组合音响就是一个典型例子。该音响外形为一个长方形几何状的木头和塑料箱子，上加一个白色有机玻璃外罩，结构简单到无以复加的地步，被英国人讥为“白雪公主的棺材”( 图 7- 5)。

通过古戈洛特和兰姆斯的设计、宣传和推广，系统设计成为60年代以后西德设计的显著特征之一。系统设计从产品扩展到包括平面设计的其他领域，最终使德国设计在世界设计舞台以高度理性化的系统设计而著称。

第二节  第二次世界大战期间和战后美国的设计

从第五章所述，我们知道，尽管在现代主义设计运动中，美国的设计迅猛发展，出现了工业设计的职业化和设计师的产生，形成了样式主义设计与流线型风潮，以及号称“工业设计四元老”的一系列设计响誉世界，但是，随着1941年珍珠港事件，美国被卷入战争以后，美国在国际舞台上的地位和作用日益上升，逐步形成为一个超级大国。在这个过程中，美国凭借其强大的经济实力，不仅在战争期间，试图通过设计来鼓舞其盟国打败法西斯和军国主义，而且竭力将现代主义设计发展成国际主义风格，并推向全世界。

一、欧洲设计师的大量移居和战争年间的设计

由于德国纳粹政府在欧洲的横行，在20世纪30年代后期，产生了历史上最大跨国的智力和创造才能的迁移。欧洲的科学家、作家、建筑师、艺术家和设计师，纷纷从欧洲来到美国。其中艺术家里包括欧内斯特(Max Ernst)、杜香(Marcel Duchamp)和蒙德里安(Piet Mondrain)等人。上章提到，纳粹于1933年关闭包豪斯以后，格罗佩斯、温德罗 (Miesvan De Rohe)和勃罗耶（Marcec Brger）把功能主义的建筑运动移植到美国海岸。贝耶和莫霍莱·纳吉把他们创新的处理带到视觉传达设计。其他来到美国，并在这个国家对设计作出重

要贡献的还有视觉传达设计师麦特（Herbert Matler）、卡洛(Jean Carlu )、萨特纳(Ladislav Sutnar)和伯丁(Will Burtin)等人.

欧洲的上述设计师到了美国以后，一方面试图建立类似德国包豪斯一类的设计学院，另一方面，结合美国的政治、社会经济和文化进行一系列设计活动。以前者来说，莫霍莱·纳吉于1937年到达芝加哥以后，就一度建立了新的包豪斯。但它由于财政的支持不足，于一年后就停办了。1939年，莫霍莱·纳吉又设法开办了设计学院。这个设计学院与其说它在经济资源上获得了一定的支持，倒不如说是想象力和精神上得到了支持。因为学院的主要经济资源来自莫霍菜·纳吉和其他成员，他们中很多人同意，如果需要的话，教学不要报酬。这个学院后归入伊利诺理工学院，改名为设计学院。学院完全贯彻了包豪斯教学体系，改变了芝加哥地区以往的艺术教育模式。

除了像莫霍莱·纳吉那样致力于创办设计学院以外，大多数的外来设计师适应美国社会，从事设计创作，逐步探索出了具有美国本土文化特色和适应时代的设计艺术风格。这种风格在战争年代的平面设计中表现十分突出。

如果说第一次世界大战主要是在离城市人口的壕沟里打仗的话，那么，第二次世界大战的作战则是用机械化部队闪电式进攻，从空中轰炸工业和城市。因此，这次战争的损伤中断了许多政府创作视觉传达宣传的能力。以美国为例，画家、插图画家和设计师组成的各式各样集体小组为了弥补政府创作视觉传达宣传能力被中断以后的缺陷，而被大量地接受美国战事新闻处(U.S.Office of War Information)的任务，从事各种为战争服务的视觉传达设计。

1941 年，美国开始巨大的防卫集结时，联邦政府举行了一次以生产为主题的招贴竞赛。从法国移居美国，被誉为20世纪40年代平面设计“三个火枪手”（另外二位分别是卡桑德尔、查理斯·卢波）之一的卡洛（Jean Carlu）设计了“促进生产力”的招贴，画面上一只戴着劳动手套的手有力地握着扳手，正在转动着一个“0”形螺丝——“生产”（Production）的第一个元音字母。视觉和文字元素不可分地连结成一个强烈的普遍工作标志（图7-6）。该招贴印制了十万多张，分散到全国。卡洛被授予纽约艺术指导俱乐部展览的最高奖而知名。

对希特勒、对珍珠港和对战争的强烈情感，似乎从战事新闻处所委托创作招贴画的视觉传达设计师、插图画家和画家们那里产生了有强大传达力的作品。插图画家阿塞顿(John Atherton)在1943 年设计的招贴，用两行标题的安排暗示空间内的一个长方形。长方形内一个对称偏向左面的白色十字架，其创意是对不谨慎的谈话、聊天和讨论部队行动会是敌人情报的来源，深入到了问题的实质(图7 -7 )。朋德于1941年为美国陆军航空队设计的招贴，近镜头飞机翼和飞机队形之间的比例变化，达到了大深度的象征启示（图 7 –8）。 考弗(Mcknight Kauffer)受委托设计了极好的简洁招贴去鼓起被占领地同盟军的士气。1940年他在为希腊设计的招贴中，设法结合两个不同象征造型，一面旗和一个古典头像， 成为一个统一的整体。注有希腊文标题，解释为“我们为人人的自由而战”。古典希腊头像和美国国旗结合，成为一个有力的视觉传达标题( 图 7-9 )。

二、美国战后工业设计的飞速发展

美国作为最早实现工业设计职业化的国家，源于欧洲的功能主义设计思想对美国设计和设计艺术教育的发展起了巨大的推动作用。20世纪30年代移居到美国的设计师，尤其是包豪斯的大师们对美国设计艺术教育体系的建立起了决定性的作用，他们或在高校任教，或组建设计艺术院校，培养出了一些杰出的设计师，设计意识在美国人心中空前提高，设计艺术教育受到美国政府、企业、教育界人士和民间学术团体的高度重视。第二次世界大战以后，美国作为未受战争损害而大受其益的国家，在自由经济消费主义的引导下，40-50 年代进入了一个经济飞速发展时期，伴随而来的是美国成为现代主义设计发展最快的国家。

1 、汽车设计与“计划废止制 ”

战后美国的工业设计在思想上由原来的盲目崇拜欧洲现代主义设计样式转向比较理性，注重科学技术、结构和功能的合理性等方面上来。战前美国设计界流行的“流线型”设计样式虽然有其科学依据，但随着应用领域的不断扩大，“流线型”不再是简单科学的应用问题，而形成了一种为满足市场消费潮流的设计样式。这也是“设计样式追随销售”的一种体现，“计划废止制”就是在这样的背景之下产生的。20世纪50 、60年代，为满足商业需要而采用的样式主义设计策略在汽车设计领域表现得最为突出，汽车的样式设计不断更新。通用汽车公司总裁和设计师厄尔为了不断促进汽车销售，在其汽车设计中有意识地推行一种制度：在设计新的汽车式样时，必须有计划地考虑以后几年间不断更换部分设计，使汽车最少每2年有一次小的变化，每3 -4年有一次大的变化，造成有计划的“式样”老化过程，即 “计划废止制”。

就其特征而言，所谓“计划废止制”主要表现在三个方面：一是功能性废止，即使新产品具有更多、更新的功能，从而替代老产品；二是款式性废止，即不断推出新的流行风格式样和款式。致使原来的产品过时而遭消费者丢弃；三是质量性废止，即在设计和生产中预先限定使用寿命，使其在一定时间后无法再使用。总之，其目的在于以人为方式有计划地迫使商品在短期内失效，造成消费者心理老化，促使消费者不断更新，购买新的产品。

在美国，“计划废止制”的设计观念很快涉及到包括汽车设计在内的几乎所有产品设计领域。20纪50年代，随着造型冲压技术的发展，哈利·厄尔为通用汽车公司设计的时髦汽车不断推向市场，如卡迪拉克（图7-10）、雪福兰（图7-11）等车型在当时取得了非常大的成功。到1965年，通用汽车公司的雪福兰汽车有46种样式、32种引擎、20种变速   型、21种色彩和400种配件。哈利·厄尔作为通用汽车公司的领导成员和设计负责人，其不少设计直到目前为止还影响美国的汽车式样。1953年厄尔在汽车上首次采用了整块的弧形挡风玻璃以代替以前的平板挡风玻璃，这一设计很快被世界汽车行业广泛采用，成为50 年代汽车的一种风格。这种形式的玻璃迄今己为几乎所有的小轿车设计所采用。他还改变了原来对镀铬部件的使用方式，从只是在边线、轮框的部分镀铬，而变成以镀铬部件作为灯具、饰线、车标、反光镜等整个零件的使用，称为镀铬件雕塑化使用。这一改变至今仍影响汽车业的设计制造。厄尔一生喜爱现代科学技术，喜爱运动，追求一种车身较长，底盘较低的变速汽车，这种特点成为美国汽车目前的特征。他于战后推出的“梦之车”系列，模仿喷气式飞机的局部造型，运用大量镀铬部件作为装饰，流线型的车型，外形夸张、华丽而花哨，体现了喷气时代人的速度感和战后美国人的富裕（图7-12）。通过汽车设计风格和款式的不断改变，剌激和满足了消费者求新求异的心理，“梦之车”系列成为50年代美国人汽车消费追求的时尚，典型地体现了“计划废止制”的设计思路。

尽管“计划废止制”导致了一种极其有害的用毕即弃的即时消费主义浪潮，造成了自然资源和社会财富的巨大浪费和对环境的破坏；在设计上产生了一种只讲式样、不讲功能的形式主义设计的恶习，偏离了现代设计功能主义的轨道，但是，它不仅深深地影响了战后美国的工业设计，而且对当今的设计界也有巨大的影响。

2 、家具、室内设计与新材料新工艺的应用

20世纪40 、50年代新材料、新工艺的不断涌现，促进了美国家具与室内设计的发展，形成了强调弹性结构、强调家具的可移动组合的有机设计风格。乃至成为这一时期西方各国主要流行的室内设计风格。查尔斯·依姆斯（Charles Fames， 1907-1978 ）被视为有机设计的代表人物，他是真正使家具设计对现实生活产生广泛影响的杰出设计师。在战后的10多年里，依姆斯数项重要的椅子设计引发了家具观念的变革，为家具设计和生产开拓了崭新的模式，推出了20世纪最受市场欢迎的轻便家具。

依姆斯始终关注材料技术与新的造型的可能性。整个40年代，依姆斯致力于塑压胶合板椅的设计研制，巧妙地将材料、制作技术与符合个人实用功能的要求结合在一起。他利用第二次世界大战以前发展起来的胶合板材料，表面附着发泡橡胶（乳胶海绵），经过一次成型处理，生产出造型流畅、风格简朴的新兴家具。其中椅子是经过磨压成型的，造型根据不同的使用场合和不同的坐姿制成双向有机曲线形状(图7-13)。1946年，他设计了一种无扶手胶合板椅，一度几乎成为世界范围内的标准办公椅(图7-14)。1955年，依姆斯推出一种以模压聚脂和钢管结合的可收叠椅子，立即成为国际上广泛传播的廉价现代椅。在依姆斯的探索中，技术的可能性、形式的优雅始终与考虑人的使用舒适性紧紧结合在一起，比较典型地突出了现代主义的特征，形成了一种关于坐椅设计的全新美学观，影响至今。

除了依姆斯以外，这一时期在美国的家具与室内设计方面做出令人注目贡献的还有诺尔集团和米勒公司。诺尔集团（Knolc Lnternational）是由美国著名设计师汉斯·诺尔等人组成的工业设计集团，主要从事家具与室内设计，成员主要有汉斯·诺尔本人、汉斯·诺尔夫人弗罗伦斯·舒·诺尔(Florence Knoll)，艾洛·萨里宁、哈瑞·贝尔托亚等。

诺尔集团的发展与克兰布鲁克艺术学院的设计教育是分不开的。其成员基本上都是该校的毕业生，而该学院被称为 “美国现代家具的摇篮”。

此外，该集团的发展与诺尔夫妇及艾洛·萨里宁的工作也分不开。汉斯·诺尔1919 年5月生于德国斯图加特，父亲瓦尔特·诺尔是家具制造商，与包豪斯设计师格罗佩斯、米斯·凡·德·罗、布鲁尔交往甚密，并生产包豪斯大师设计的家具。汉斯·诺尔在英国和瑞士接受教育后，长时间从事设计工作，1937年移居美国，先在克兰布鲁克艺术学院学习， 后在纽约开设自己的家具公司，从事家具设计和生产。他的夫人弗罗伦斯·舒·诺尔毕业于克兰布鲁克艺术学院，后来又在芝加哥莫尔学院跟随现代主义设计大师米斯·凡·德·罗学习，并深受这位现代主义大师的影响。1946 年，汉斯·诺尔夫妇结婚以后，开设了自己的设计事务所，这就是诺尔集团的雏型。1950年，他们又聘请了芝加哥设计学院的毕业生穆里·卢森堡加入自己的设计队伍。

艾洛·萨里宁对诺尔集团的发展起来决定性的作用，他是美国著名建筑设计师和家具设计师，美国战后设计师的杰出代表。他于1910年出生于芬兰，12岁时获得瑞典火柴盒设计第一名。1923跟随父亲艾里·萨里宁移居美国。1930年入耶鲁大学建筑系学习，1934年以优异成绩毕业，获得奖学金去欧洲游历两年，期间在法国学习雕塑，对欧洲的古典建筑及其他设计有较系统的了解。回国以后进入父亲开设的设计事务所工作，并在父亲创办的克兰布鲁克艺术学院学习家具设计。在家具设计中，如果说依姆斯善用两种不同的材料组合成家具的整体，在形式上强调面和支承两种不同材料的对比的话，那么，艾洛·萨里宁却要寻找一种更为和谐一致的形式。1946年，他设计了一种“胎式椅”。这种椅子首先是玻璃纤维壳体椅身，然后盖上以泡沫橡皮制成的松软的坐垫和靠垫，下部是极为纤细的金属支架，被公认为是世界上最舒适的椅子之一(图7-15)。1956年，他还设计出了一些独脚的桌子和郁金香式椅子（Julip chair），造型独特，突出显示了有机设计的整体和优雅(图7-16)。

作为一个建筑设计师，艾洛·萨里宁特别强调家具设计与室内设计的整体和谐，把家具和室内装潢当作建筑设计的一部分，并认为建筑和工业设计都能通过造型表现一种精神，具有隐喻的内涵。

毕业于克兰布鲁克艺术学院的哈瑞·贝尔托亚为诺尔集团做过家具设计。他于1915年出生于意大利，1930年到美国，1938年考入克兰布鲁艺术学院。他设计的家具独具一格，是美国战后家具设计中材料和形式多样性的一种体现。他设计的家具不是用木材，也不是合成纤维和塑料，而是金属。1953年，他用金属丝设计制作了一把金属丝椅，椅身用金属线编成网状曲面，加上柔软的坐垫，十分轻盈(图7-17)。他把这种金属线椅称为“宝石椅 ”。
   米勒公司(Herman Miller Inc)与诺尔集团齐名，同是美国著名的家具和室内设计厂商，因其创始人Herman Miller而得名。20世纪40年代末期，该公司从传统的家具生产转向现代家具设计生产，逐渐成为美国西部家具设计生产中心。该公司著名的设计师有罗德、乔治·尼尔逊，以及查尔斯·依姆斯。

罗德是米勒公司由传统的家具设计转向现代的关键人物。他积极倡导现代主义坚持的“功能第一，形式第二”的设计原则，摆脱传统利用自然材料手工生产家具的落后方式，采用新的材料（如塑料、合成纤维等）实现批量化，标准化的生产方式。认为产品的功能是第一位的，同时还要考虑人体工程学和经济学的原则，产品的社会价值又是现代技术的代表，设计师的任务是通过家具设计和其他工业设计来改变人类的生活环境。

如果说诺尔集团的设计师在家具设计方面特别注重新材料与造型的处理的话，那么米勒公司的设计，则更多地表现在实践中，逐渐形成了自己的设计理念。大致说来，其设计理念主要表现在以下五个方面：

第一，设计是企业的有机组成部分，不可或缺。

第二，设计应在市场竞争中经受考验，要符合经济法则。

第三，产品必须诚实，反对抄袭、模仿他人和古人的作品。

第四，由设计师自己决定自己设计什么，充分尊重设计师的主动权是米勒公司的最大特色。

第五，相信好的产品必然会有市场，支持设计师不为暂时的“时尚”所左右。

战后美国家具设计的一系列成就几乎都与诺尔集团和米勒公司有着密切的关系。它们在现代家具设计的材料运用、批量生产、家具与生活密切结合等方面作出了开创性的工作。此外，纽约现代艺术博物馆对美国现代家具设计的宣传和推广起了很大的作用，博物馆举办的一系列现代家具设计展览及设计艺术竞赛成为消费者了解现代家具的重要途径，使一些设计师因此脱颖而出。如果把雷蒙德·罗威等人称为美国第一代设计师，那么以查尔斯·依姆斯、艾洛·萨里宁为代表的则是美国本土培养出来的第二代设计师。

3 、波音707飞机设计与人机工程学的运用

人机工程（Ergonomic） 原理在工业设计上的运用及生产积极效果，堪称50年代美国工业设计发展的一大特点。前揭美国著名设计师德莱福斯为人机工程学的形成及理论宣传作出了卓越的贡献。而50年代美国波音707飞机的设计成功，则成为人机工程学运用于大型工业设计项目而大获成功的范例，是50年代美国工业设计的重大成就。

1955年波音公司请著名设计家蒂格主持设计波音707飞机的内 舱，在德莱福斯等设计师的共同参与下，设计出了当时世界上最先进、舒适、安全的民用客机，他们在设计中大量运用人机工程学数据，使用中塑性镶板，凹进的隐蔽灯、高靠背、有轮廓边的宽大舒适的座位，以及与乘客服务相联系的系统和宁静的色彩，对客舱内部的布局、储存空间及安全系统进行了深入研究和周密的设计，既节省了空间，又便于乘客的活动。为乘客和工作人员提供了一个宁静、舒适而方便的环境。该设计不仅创造了大企业与大设计师成功合作的典范，而且也是人机工程学在工业设计中广泛运用的代表性设计。其意义不只是在为波音公司日后的波音737、波音747、波音767以及双引擎波音777的设计提供了基础，更在于推动了人机工程学原理在其他工业设计领域的广泛运用，使人机工程学成为了工业设计，尤其是产品设计必须遵循的专门学科，使“为人设计”的思想深入人心。

三、战后美国设计艺术教育的发展

由于美国的设计艺术教育起步相对欧洲要晚，所以战后美国设计艺术教育与欧洲的探索和实验性设计艺术教育发展模式不同，美国的设计艺术教育是在欧洲功能主义设计艺术教育思想比较成熟的基础上，与发达的市场经济相结合，其出发点是为市场培养更多的设计人才，因而十分重视实际技能、市场意识、消费意识、市场消费心理的训练和研究，在很大程度上，是针对市场的教育模式。正因为如此，所以在课程的设置方面，除了继承了包豪斯的一些课程以外，新开设了诸如人体工程学、生态学、社会学、市场学、公共关系学、设计美学、行为科学等在类的一些课程。

尽管战后美国的一些设计艺术院校在与企业联合办学，走校企联合的道路方面与战后德国乌尔姆设计学院的办学模式十分类似，但是，由于以包豪斯为代表的早期欧洲设计艺术教育主要集中在建筑设计上，而美国一开始就把设计艺术教育的重点放在工业设计（产品设计）上，所以在联合办学上，美国的设计院校与企业联系、联合的面更宽，联系更加密切。

战后美国的设计艺术教育受到以包豪斯为代表的欧洲设计艺术教育的影响主要表现在两个方面：一是包豪斯的一些基本课程如平面构成、立体构成和色彩构成直接被搬进课堂；二是许多移民美国的欧洲设计师在美国开办设计院校。后者比较著名的有纳吉创办的芝加哥新包豪斯设计学院，后归入伊利诺理工学院，改名设计学院。此外，一些著名设计师虽然没有直接创办设计院校，但是他们将欧洲的设计艺术教育模式带到他们所任教的学校，并结合美国的实际情况进行创新，如芬兰建筑大师艾里·萨里宁（Eliel saarinen,1973-1950）在克兰布鲁克艺术学院的工作就是最好的例证。

迅速发展的战后美国设计艺术教育体系，到60年代，形成了比较完整的教学体系，在课程设置方面，基本上形成了三大块：

1、设计基础：平面与立体分析、设计素描、色彩、字体、材料和计算机辅助设计（CAD）等。

2、设计理论：设计史与设计理论、材料学、工程基础、电工学、人体工程学、市场学、心理学、社会学、设计美学、艺术史等。

3、专题设计。

在上述设计课题中，一些专业涉及到非常多的理工科内容，如家具设计中包括汽车内座椅的设计，与汽车设计密切相关。

在众多的设计院校中，伊利诺理工学院可以说代表了美国式设计艺术教育的模式。其课程共分三大类：

第一类，视觉传达：是对包豪斯教学体系的继承，包括艺术和设计方面的基础课，以平面构成、立体构成和色彩为主体。

第二类，产品设计相关学科：包括产品机械性能研究、人体工程学、生态学、社会学、经济学，对产品设计进行综合研究的课程。

第三类，系统设计：该项内容是在结合社会现实需要的基础上，对学生进行系统、综合训练的课程。在教学中，根据现代社会生活中的具体因素和要求，如环境、交通、通讯、食物、特殊群体需要（如儿童、老年人、残疾人）等，提出一定的课题，让学生进行综合性的、系列化的系统研究与设计。

美国设计艺术教育体系中，院校与企业结合比较成功的是加州设计艺术学院。该校作为美国战后最重要的设计艺术学院，1930年由广告人亚当斯（Edward. A. Tink Adams）创办，位于加利福尼亚州的帕沙迪那（Pasadena）。在教学中，该校把“面向工业的艺术”（Art to Industry）作为追求的目标，一方面，理工科的课程在教学中占有相当大的比例，另一方面，学校与福特汽车公司、宝马汽车公司、柯达公司、通用汽车公司、本田、丰田等大公司有着密切的协作关系，这些企业为学校提供实习场所或设备，学校为企业提供专业人才。如通用汽车公司在该校建有11000平方米的计算机辅助汽车绘图实验室，配有先进的计算机辅助设计系统。《洛杉矶时报》多媒体中心也建在该校。

第三节  意大利现代设计艺术的发展

工业化原本就比较缓慢的意大利，由于第二次世界大战的破坏，所以其设计艺术发展起步比较晚。然而，随着四五十年代意大利在美国马歇尔计划援助下重建工作的展开，伴随着美国工业生产模式的引入，意大利的现代主义设计异军突起。在第二次世界大战之后的短短十几年内，意大利设计艺术迅速崛起，在家具、汽车、服装、电子产品、家用电器等领域的设计赢得了国家市场的认可，以至于发展到20世纪末，意大利设计几乎成为“杰出设计”的同义词。

意大利设计艺术地位的确立与马塞罗·尼佐里（Marcello Nizzoli,1887-1969），吉奥·庞蒂等设计师设计的产品质量，奥列维蒂公司（Olivetti）公司及《多姆斯》杂志的实践和宣传是分不开的。马塞罗·尼佐里曾经被形容为“意大利第一位真正的设计师”，有很多有影响的产品设计，大多数是为奥列维蒂公司设计的。他设计的系列计算器Summa40（1940年）、Elettrosumma14（1946年）（图7-18）、Divisnmna（1948年）和打字机Lexicon80（1948年）、Lettera22（1950年）（图7-19），以其简洁造型和优良结构奠定了他在设计界的地位。他所设计的两部缝纫机Supernova（1954年）和Mirella（1957年）（图7-20）更体现了其独特的设计哲学思想。吉奥·庞蒂（Gio Ponti, 1891-1979）被称为意大利第一代著名设计师，深受现代主义设计艺术思想的影响，1928年，他创办了著名设计杂志《domus》，战后对恢复欧洲最重要的设计展览“米兰三年展”（The Milan Triennale）做出了巨大的贡献，使这一国际性展览重放异彩，为优秀设计提供了公开展示的机会。在他的活动下，1954年意大利文艺复兴公司设立“金圆规奖”（comp passo D’ORO）（图7-21），更成为意大利设计最高奖，为意大利优秀设计和优秀设计师的出现提供了条件。吉奥·庞蒂作为著名的设计师，其设计领域非常广泛，尤其在家具设计方面成就卓著。他为意大利家具生产的核心企业——卡西纳公司，设计了“迪克斯特”扶手椅、“苏帕列加拉”椅子等著名家具。这些椅子造型简洁大方，结构轻而实用，至今仍在生产和使用，几乎成为“完善椅子”的同义词（图7-22）。他巧妙地把握了理性主义和诗意解决方式之间的平衡，为意大利的杰出设计作品增加了强有力的典范，这在他1946年设计的Murano玻璃装饰灯（图7-23）、1956年设计的Vecchia Dama， Elisir和Donna Campigliesca 细颈瓶（图7-24）可以清楚的看出。而设计师马可·扎努索（Marco Zanuso）设计的沙发床，既可当床使用，又可轻易折叠成一张沙发，堪称意大利战后多功能设计的典范之作。

第二次世界大战以后，意大利的设计之所以迅速恢复、发展，究其原因，除了与战前的设计具有相当的基础分不开的外，还与美国等国家的援助有一定关系。1949年前后，意大利经济从二战后的废墟中逐渐恢复。在这个恢复过程中，建筑设计获得长足发展，新住宅、厂房、公共设施、商业建筑发展迅猛。美国在进行政府援助的同时，将自己的设计形式及其文化理念渗透到了意大利的设计中，因此，战后意大利的设计一时间具有浓郁的美国风格和特征。具体表现在设计界奉行“实用加美观”的设计原则，设计形式明显受到美国样式主义设计和西方现代派艺术的影响。现代派艺术大师中诸如尼克尔逊（Ben Nicholso）、佩夫斯纳（Antoine pevsener）、阿尔普（Hans Arp）等人的雕塑作品对意大利战后设计艺术风格的影响也非常大。

进入20世纪50年代，意大利的设计逐步形成了自己的艺术风格。这种风格便是意大利吸收美国流线式样而形成的“意大利线条”独特风格。这种风格的突起，一个原因是战后工业化的迅速发展。50年代中期，卡斯蒂格尼为雷姆公司设计的真空吸尘器和尼佐里为内基公司设计的“米蕾娜”缝纫机（图7-25），是意大利线条风格的最佳例子，也是战后意大利设计师在文化重建中作用的体现。另一个原因则可归结为新一代设计师的出现，为意大利设计的世界地位奠定了基础。这一时期出现的著名设计师有维柯·马吉斯特雷蒂（Vico Magistretti）、埃托尔·索特萨斯（Etlore Sottsass）、卡斯蒂格里尼兄弟（castiglionis）和马尔克·扎努索（Marco Zanuso）等等。

意大利线条风格的出现，在20世纪50年代主要表现在家具、机械产品、交通工具等领域。

意大利的家具设计虽有着非常悠久的传统，但在20世纪50年代以前，基本上由建筑设计师设计，由手工作坊制作。但是，到了20世纪50年代，工业设计精神逐渐渗透到传统的家具设计领域，家具设计和生产逐渐由手工艺转化为一种技术。在此基础上，意大利形成了都灵和米兰两个家具设计与生产中心。座落在米兰的Cassina公司在50年代生产的家具具有典型的国际化家具形式，以造型简单而实用受到国际消费者的广泛欢迎和喜爱。

意大利线条风格的家具，不仅建立在摆脱传统手工艺特点，采用机械化生产方式上，而且还表现在对新材料的利用，新的审美造型观的建立等方面。以新材料的利用而言，从20世纪40年代末开始，意大利家具开始引进夹板模具成型技术，并且他们更注重利用新材料和新技术创造新的家具设计美学，而不是结构的精良和表面的形式。设计师总是力图将新技术与新的生活紧密结合起来。20世纪50年代，弯木和弯曲胶合板技术与聚脂纤维和钢架结合的家具生产技术在北欧国家和美国广泛使用，意大利设计师对这种技术进行了积极的探索。以家具的造型设计而论，意大利战后的家具设计追求流线型超现实主义形式，往往采用极为特殊的有机外型，好像动物的角一样的形式，同时注意功能的复合性，如设计卡斯蒂格里奥尼（Castiglioni）兄弟于1957年1958年先后用拖拉机座椅制作的凳子Mezzadro和（图7-26）用自行车座制作的凳子Sella（图7-27）则开创了所谓“现成组成设计”的先河（图7-20）。

在机械产品设计方面，战后意大利设计出了许多外观造型美观，功能突出的优秀产品。如著名的奥列维蒂公司，在著名设计师马塞罗·尼佐里的负责下，设计了一系列外观造型优美的产品，其中主要有1949年设计的“词典80”打字机，1950年设计的手提式“字母22”（图7-28）。这两种打字机的设计，被认为是打字机设计的突破。在设计中，尼佐里虽然只负责产品的造型设计，而不介入产品结构设计的有效性以及市场需求，但由于与工程师进行了有效合作，不仅产品的外型具有雕塑般的艺术效果，而且造型充分符合了功能的要求。前述尼佐里在1955年为Necchi公司设计的“Mirella缝纫机”同样具有上述风格特征，该设计于1957年在“米兰三年展”上获得了“金圆规奖”。

在交通工具的设计方面，战后意大利的汽车设计仍是双轨制并行，即以大规模批量化生产为特征的菲亚特大众汽车和以小规模小批量生产的阿尔法和兰西亚豪华汽车，两者并行不悖而相互融合，菲亚特公司在50年代组建了自己的设计部，聘用了相当一批设计师从事设计工作。早在1949年菲亚特公司推出的1100 Cabrio Let型汽车，把轻快迅速的外型与车身宽阔、舒适以及坚实感合于一身，受到英国《设计》杂志的好评。1957年但特·吉奥科萨（Dante Ciacosa）设计了菲亚特500型“诺瓦”小汽车以取代沿用多年的“米老鼠”小汽车，后又根据市场要求，设计了菲亚特600型，以完全取代500型系列。这些设计，所体现的是大众化设计的理念和风格。与此相对，阿尔法·罗密欧和兰西亚汽车公司则依然故我地走自己传统的豪华路线，继续设计生产高档轿车，以设计大师平尼法里纳为代表，在这一时期设计出了阿尔法·罗密欧55型（图7-29）、兰西亚“阿柏里拉”等几款豪华车型。这些豪华车型的设计，在一定程度上代表了意大利高贵品质型设计。除汽车设计以外，意大利的摩托车设计也颇具特色。这一时期“维斯帕”轻型摩托车的成功设计是战后意大利设计振兴的一个典型例子，1946年意大利皮亚吉奥公司生产了由著名设计师卡拉蒂洛·阿斯卡尼奥（Corradinod Ascanio）设计的“维斯帕”小型摩托车，该车的设计在内部结构和生产成型工艺上有重大的革新。车体加工工艺采用了类似飞机机身制造的拉伸成型工艺，操作方式简便易学，具有优美的流线型外形，轻巧、经济、美观而适用。

从上述设计实例，并结合当时意大利有关设计理论的探讨，我们可以归纳出意大利设计艺术的风格特征：高技术性和保存手工艺传统的同步发展，使意大利40~50年代的设计，乃至整个现代设计，具有浓郁的人情味，从而体现了意大利设计中现代化与民族化有机结合的原则。

战后意大利的设计虽然受到美国的影响，但是不少设计师将美国风格特征的设计与意大利民族传统和文化结合起来，提出了“新现代主义”消费美学，从而使意大利设计逐步脱离原来的传统风格，向现代主义转化。这种转化的结果，终于在20世纪50年形成了一种共同的样式：流畅的曲线造型，这正如英国著名设计师亨瑞恩（J. H. K. Henrion）所指出的：意大利是在吸收美国流线型设计样式并加以“意大利化”而形成的独特设计样式，并称之为“意大利轮廓”。1954年，《工业风格》杂志发表《外型、功能与美观》，讨论功能在设计艺术中的地位。讨论的结果是：不少的设计师认为一旦完全强调了功能，产品和其它设计就会变得千篇一律，没有人情味道，应该在设计中把科技与艺术完美结合；应该注重设计与意大利文化的密切结合。设计作为一项系统工程，应该广泛吸收艺术、人文灵感。只有这样，设计出来的产品才会受到社会的欢迎。正因为在设计上有上述思维，所以战后意大利的设计没有走单纯现代主义单调的设计样式。

第四节  战后日本工业设计的起步

与欧美发达的资本主义国家相比，日本的现代设计起步要晚了至少半个世纪。尽管从1868年明治维新运动以后，日本就开始了工业化，但是，一直到第二次世界大战以前，日本由于推行对外军事扩张政策，全部精力都放在扩充军备上，致使设计行为只是一些设计师个人的事情，国家、企业和民众没有根本的设计意识。因此，日本始终未能进入现代设计的运动阶段。第二次世界大战以后，作为战败国的日本，在美国的大力支持和援助下，随着经济的逐步复苏，终于在50年代日本开始了工业设计的起步阶段。

战后日本工业设计的起步，主要表现在现代设计意识的萌芽、确立与现代设计艺术教育体系的初步建立，以及工业设计的兴起两个方面。

一、日本现代设计意识的萌芽、确立与现代设计艺术教育体系的初步建立

第二次世界大战以后，在美国的支持和援助下，日本把精力主要用于发展经济。在发展经济的过程中，美国政府于1949年制订了日本工业标准（Japanese Industrial Standards. DS JIS），这种标准化工作，为日本工业设计的发展提供了前提条件，1949年和1950年分别在横滨和神户举行的日本贸易博览会和贸易产业博览会上，展出了大量的美国产品，给日本产业界和设计界非常深刻的启迪。从而日本政府一方面认识到了设计对于国民经济和世界贸易的重要意义，另一方面成立了一系列机构促进日本设计，尤其是工业设计的发展，并且采取了一系列卓有成效的措施保护本国设计师的利益，获取国外最新的设计信息，从而使姗姗来迟的现代设计意识在日本政府、产业界和国民中引起反响和受到重视。

40年代后期至50年代初，日本的设计杂志如雨后春笋，设计组织纷纷建立，西方国家的设计师大批来到日本并进行各种设计活动。1951年日本成立了隶属于通产省的“日本出口贸易研究组织”，该组织一方面为日本政府提供有关产品设计的情报，另一方面负责派遣日本学生到外国留学设计和邀请国外重要设计专家来日访问讲学。当日本本国设计迅速发展起来以后，1957年，日本通产省又不失时机地成立了一个特别部门——“工业设计促进会”，主要是帮助日本企业保护自己的设计不受外国企业的抄袭，处理外国指控日本抄袭它们的设计等事务。在其促使下，1957年成立了日本最高奖——Gmark奖，其作用有点类似前所述意大利“金圆规奖”，其用意是在于奖励日本工业设计的创新精神。为了防止出口产品设计和发明被仿冒、侵犯专利，日本通产省于1957年成立了“良好设计选择系统”以及优秀产品的证书“G级”标记，并于次年修改设计法，强调了对原设计的保护。1958年日本在通产省内设立了主管工业设计的部门——工业设计课，并制订公布了出口工业产品的设计标准法规。1957年国际工业设计协会联合会（ICSID）成立，日本工业设计协会随即以集体会员的身份加入了该组织，为日本设计融入世界设计奠定了基础。

以美国著名设计师为代表的国外设计师对日本的讲学、设计指导和实践，大大促进了日本设计的发展，使设计师了解到了世界最新的设计艺术理论和技术状况。如1951年，美国著名设计师弗兰克·莱特、雷蒙德·罗威等访问日本，讲授工业设计发展中的众多问题和经验，亲自示范工业设计的程序和方法。

与此同时，日本的设计师积极响应产业界和政府的政策，成立相关的设计组织，进行相关的理论研究和设计实践，产生了一批著名的设计艺术理论家。其中最著名的有《工艺新闻》的主编胜见胜，他在《工艺新闻》杂志1948年号上专题介绍英国工业设计协会情况、活动成绩等，大大启发了日本设计师。1951年，由龟仓雄策、原弘、河野鹰思等设计师成立了“日本宣传美术会”，培养了一批战后非常有影响的图案设计师，如田中一光、粟津洁、杉普康平、永井一正、横尾忠则等。

战后日本在努力发展现代设计，特别是工业设计的过程中，教育界也纷纷成立了培养设计人才的系科或部门。1945年，日本工艺协会成立，并建立了金漆美术工艺大学；1949年，东京教育大学第一次举办了工艺建筑讲座，介绍西方现代主义建筑设计的思想和实践。同年，日本女子美术大学成立，日本大学成立美术学部，开设平面设计课程；1951年，日本最重要的工业设计大学——千叶大学成立工业设计系，名称为“工业意匠科”，日本大学也随后建立工业计划系，即“工业设计系”。这些高等学校中与设计艺术相关系科的建立和有关设计课程的开设，为战后日本现代设计教育体系的探索，现代设计人才的培养奠定了基础。

二、五十年代日本的工业设计及成就

随着战后日本经济的逐步恢复，日本的工业设计开始了它的发展历程。1945年日本恢复生产金属厨具，逐步允许为国内市场和驻日美军生产金属用品和家用电器；1947年日本企业得到批准可生产三百辆汽车和其它机动车辆；1948年日本开始生产电冰箱；1950年日本生产的打字机和日光灯投放国内市场。1949年日本政府公布了新的日本工业标准（简称JIS），为五十年代日本工业设计的迅速发展提供了良好的基础。

面对着日益恢复的工业生产对工业设计提出的初步要求和需要，从五十年代初年开始，一方面，日本的“工艺指导所”开始与一些公司合作研究设计问题，各企业纷纷成立自己的设计部门，如松下、东芝、索尼公司成立设计部，丰田公司成立汽车设计部等；另一方面，日本政府举办一系列工业产品的设计与工业设计在人的生活中的应用的展览，激发日本国民对工业设计作用的认识，如1949年举办“产业意匠展”，1951年举办“设计与技术展”等。

随着日本人民对工业设计认识的深入，独立的私人设计团体大量出现，如柳宗理的GK工业设计研究所、KAK三人团体、小杉二郎设计研究室等。这些私人设计团体工作的成功展开，提高了全民的设计艺术意识，导致了1955年前后，在日本掀起了学习现代工业设计的热潮。随之，为培养设计人才的各种方式纷纷出现。1954年，京都纺织大学建立了工艺设计系（意匠工艺学系）；1950年，日本印染设计中心成立；1959年，千叶大学成立了工业设计短期大学，以速成班的方式培养工业设计人才。与此同时，有关资料咨询的机构和组织也纷纷成立，如1955年成立了染织中心、1956年成立了陶瓷中心、1957年成立了室内设计家协会；1958年，日本通产省设立了专门部门——工业设计课，负责管理工业设计。

五十年代，日本工业设计的发展，由于基础薄弱和受到美国与德国等国家的影响极大，所以其发展模式在其初年带有浓厚的模仿美国和德国状况的色彩。

1951年，美国设计大师罗维访问日本，使日本设计师大开眼界。在日期间，罗维不仅讲授了工业设计课程，亲自示范了工业设计程序与方法，而且还将美国式的设计风格、理念带到日本，一时间，在日本设计界出现了模仿美国的风潮。而1956年，包豪斯的创始人格罗佩斯来到日本，将20世纪发源于欧洲的现代主义设计艺术观念直接带到日本，使日本设计界获得了第一手资料。同时，在东京国立现代美术馆还举办了格罗佩斯和包豪斯作品展览，表明现代主义设计艺术是与现代艺术密切结合而诞生的。1955年，在东京又举办了勒科布西埃、莱热（Fernand Leger, 1881~1955）、帕瑞德（Charlotte Perriand, 1902—）三人作品展，进一步向日本展示了现代艺术与现代设计的关系。1957年，在日本东京国立现代美术馆举办了20世纪设计艺术展览，展出了大量欧洲现代主义设计师的原作，展示了欧洲现代主义的设计艺术发展的历史渊源和科学文化背景及其发展趋势。

到了五十年代后半期，随着日本经济的进一步发展和日本设计师对现代设计的深入理解，日本的工业设计开始走出美国式商业主义设计和德国式理性主义设计模式，在设计艺术体系和设计文化的建立上开始追求“日本风格”。日本人深知，走美国和德国的设计道路，模仿别人永远不会有所超越，而只能是别人的附庸。在对外交流中，日本惊讶发现在欧洲现代主义强大的设计浪潮冲击下，处于北欧的斯堪的那维亚国家的设计在世界上独树一帜，长期保持传统手工艺的瑞典、丹麦、芬兰等国家的设计在世界市场上深受好评。加上20世纪50年代，现代主义设计在世界上开始受到批评，日本人意识到这是世界艺术的转折点，于是，日本产业界开始把“具有风格”当作对外贸易的一种手段，试图以传统手工艺在国外市场上赢得胜利，正是在这种思想观念指导之下，在50年代后期日本设计形成了传统与现代双轨并行的体制。具体而言，在传统方面，日本设计吸取了中国和韩国等东方国家的文化内涵，而从现代和前卫来看，表现在追随、借鉴、模仿美国、德国和意大利的设计。传统和现代结合的结果，形成了与众不同的设计风格——日本风格。传统设计面向国内市场，像陶瓷、传统工艺美术品、传统服装、建筑、茶道、花道、盒景设计走向日益精练的高度；作为面向国际的现代设计，在日本主要表现在汽车、家用电器、照相机、现代建筑和环境设计、平面、包装、展示等设计领域。

50年代日本的设计以1953年朝鲜战争结束为转折点，可以说日本真正的设计发展从此开始。原因是美国为在亚洲推行其霸权主义，不惜重金支持日本。在美国巨额的经济援助和雄厚的科技力量支持下，日本经济得到快速而持续的增长，从而极大地刺激了日本的工业设计，也对工业设计提出了许多新的要求。1953年日本电视台开始播送电视节目，使电视机需求量大增，刺激了电视机的设计和生产。1955年随着东芝电器公司推出的第一台电饭锅，日本开始进入家庭电气化时代，家电产品深入千家万户。1958年摩托车开始流行，1959年日本新型相机打入国际市场。这种经济环境的变革，使日本的工业产品无论是种类，还是产量都有大幅度的提高。到1960年，日本电视机年产量达357万台，占世界第一位，摩托车产量达149万台，占世界第一位。

伴随着日本产业的迅速发展，日本的现代设计，尤其是工业设计，取得了令人瞩目的成就。其中索尼公司可以看作是50年代日本工业设计飞速发展的缩影。索尼公司成立于1945年，原来叫“东京通讯株式会社”，1950年该公司生产出第一台磁带录音机。1953年日本政府出面，购买到了美国西部电器公司的半导体技术专利，于1955年成功推出了第一台全晶体管收音机，受到消费者欢迎，销路极佳（图7-30）。从此该公司迅猛发展。1958年公司正式改名为“SONY”，其简洁的名称和琅琅上口的读音以及来自Sonic（音响）与Sonny（乖孩子）的谐音组合，使索尼（Sony）成为妇孺皆知的品牌。1959年索尼公司设计生产了世界上第一台晶体管化的电视机“TV-8-301”，这台屏幕仅20厘米、重6公斤的电视机，是第一台袖珍型电视机。其设计简洁，功能性突出，有把手、按纽、天线和支架、结构十分合理，受到设计界的关注和好评（图7-31）。今天，索尼公司被世界公认为首屈一指的大型电子产品生产企业，如果从其发展历史去探索、总结其成功经验，应该说其关键之处在于其自50年代以来就十分重视设计分不开。从50年代开始，索尼公司就坚持“创造市场”的设计政策，为此拟定了产品设计和开发的八大原则：

第一，产品必须有良好的功能；

第二，产品设计要美观大方；

第三，优质；

第四，产品设计要具有独创性；

第五，产品设计要讲究合理性，以便于批量生产；

第六，本企业产品必须具有独立特征的同时，又应有设计特征上的内部关联性；

第七，坚固、耐用；

第八，产品对社会大环境应具有和谐、美化的作用。

索尼公司不随大流、坚持独创的设计原则，由于体现了现代主义设计原则所追求的精神，同时将这种精神与精致、细腻的日本文化紧密地结合在一起，所以不仅使索尼公司始终领导了世界家电行业的潮流，而且其设计的成功引发了其他公司的竟相仿效。其完善的设计体系和设计策略、设计方式，成为日本大企业设计模式的代表。

第五节  战后英国现代设计的发展

英国作为世界上最早发生工业革命的国家，不仅其工业设计有着悠久的历史，而且现代设计也最早在这个国土发生。然而，自标志着现代设计滥觞的——“英国工艺美术运动”发生以后，英国的现代设计反而与德国、俄国、法国、荷兰等欧洲国家和美国形成巨大的反差。德、俄、法、荷、美等国家的现代主义设计思想一度广泛地传播，并取得了令人瞩目的成就。而英国却从工艺美术运动发生之初开始，就陷入了永无休止的理论争执之中。无论是在理论上，还是在设计实践中均无大的发展，落后于时代潮流。造成这种状况的原因：一方面，“工艺美术运动”中发生的理论争执一直被片面理解，在艺术与技术的关系问题上，两种对立的观点长期各执一词，缺乏设计实践的探索。另一方面，第一次世界大战以后，世界的艺术和工业生产中心逐渐由欧洲转到了美国。英国作为老牌工业化的帝国主义，随着殖民地和海外市场的失去、减少，原来的超级大国地位沦丧，导致工业生产衰退，机械制造、造船、冶金等传统的工业逐渐被新兴的产业取代。英国的工业逐渐落后于美国和德国，工业设计就失去了发展的前景，导致英国现代工业设计在相当长的时期落后于国际水平。

20世纪初，英国国力的持续式微，特别是第二次世界大战初期英国的被动挨打，使英国政府逐渐地对自己的工业生产状况进行反思，在反思之余，使他们逐步认识到英国现代设计的落后，根本原因在于：一是热衷于理论争执，忽视实践探索；二是政府不重视，没有进行引导和给予支持。所以，战后的英国政府对设计十分重视，各种设计组织展开了卓有成效的工作。在英国政府扶持型的发展模式之下，英国工业设计的组织及活动得到规范，全民对设计的尊重和认识得到提高，工业设计的专业地位得到巩固，为世界工业设计的发展开创了一种有别于美国式市场引导的方式，为70、80年代英国设计后来追上跻身于世界优秀设计之林创造了条件。

一、战后英国政府对设计的重视

早在1941年，英国政府为了应付战争期间原材料的短缺、日用品急需的状况，提出了一套“标准紧急时期家具”的设计要求与规范，以指导设计战时价廉、实用、省料的家具。这一政府干预设计的行为，不仅引发了设计师对设计中材料应用和经济法则的关注，促进了设计上的高度标准化，推行了设计中的理性方法和程序，而且使英国政府认识了政府行为对于设计发展的影响，以及设计在社会经济发展中的作用。正因如此，所以，在二次世界大战后期和战争结束以后，英国政府十分重视设计的发展，采取了一系列的措施引导、扶植英国的设计。

1944年成立的英国工业设计委员会（简称COID）和它下设的设计中心（Design Center）是目前世界上由政府主办的最大型、最有影响、最有实际作用的工业设计机构，主要为英国工业企业提供设计咨询、设计情报，以及组织设计展示，开展设计探讨活动和对政府和社会公众宣传、普及工业设计的知识等。工业设计委员会下辖两大部门及一个中心，即工业部、资料部与设计中心。工业部主要服务对象是工业设计人员、制造商与企业界人士，工业部下设以提供世界工业设计情报为主的设计中心，资料部服务对象是广大市民、消费者与儿童，目的在于对国民进行工业设计教育工作。战后工业设计委员会出版了世界上最重要的设计杂志之一——《设计》。“英国工业设计协会”在战后负责组织各种设计活动，举行各种设计展览、会议等。《设计》杂志对设计艺术理论和实践进行探索，介绍各国设计艺术的发展动态。著名的活动有：1946年在维多利亚和阿尔伯蒂博物馆举办了英国第一次工业设计展览会，题为“不列颠能做！”（Britain can make it），展出了大量受美国流线型设计样式和斯堪的那维亚风格影响的设计作品；1948年，组织第二个设计展览——“不列颠人的节日”，展出了包括著名设计师厄尼斯特·雷斯（Ernest Race, 1913-1964）和罗宾·代（Robin day）在内的当时著名的具有现代主义风格的设计作品。

除了组织各种设计活动以外，英国工业设计委员会下设的设计中心，设立了年度设计大奖“爱丁堡奖”，由女王给最优秀设计作品的设计师与生产厂商颁发大奖，这是英国工业设计的最高荣誉。随后，紧接着又推出优良设计标志计划，促进了企业界对工业设计的重视。

由于英国政府在二战以后对设计的重视、支持，工业设计委员会及下设的设计中心卓有成效的活动和措施，使英国的现代设计快速发展，并对世界工业设计的繁荣也产生了积极的影响。

二、战后英国现代设计的主要表现及成就

第二次世界大战及战后，英国政府为迅速恢复和发展工业生产对工业设计所采取的一系列政策措施，使得工业设计在整个设计领域取得的成就尤为巨大。与此同时，由于不列颠民族所具有的：生性节俭，不舍得花费；勤于小买卖、小生意、零售业发达等两个特征，也使得与之相关的零售业室内设计、商店室内设计、橱窗设计、与销售有关的平面设计受到社会民众和设计师的重视，因而在整个设计领域中，也显得十分特别。

工业设计方面，四五十年代，英国的汽车、收音机和飞机，在当时世界诸于领先地位。首先，汽车的设计，1948年，由设计师阿列克·伊斯戈尼斯（Alec Lessigonis）设计的莫里斯小汽车（Morris Minor Motor Car），舒适大方而具有大众化造型（图7-32），成为英国第一种可以在国际市场与德国“大众牌”（Volks wagen）汽车媲美的小汽车，这种汽车一直生产到1959年。1959年，由设计师平尼法里纳（Pinin Farina）设计的奥斯汀A-40（Austin A40）大众汽车，外形简朴、大方，设计上不落俗套，体现了典型的现代风格，被英国《设计》杂志评为英国汽车业最优秀的设计之一。同年，由设计师阿列克·伊斯戈尼斯（Alec Lssigonis）设计的莫里斯超小型车，采用前轮驱动，具有简单、非正规化的外型特征，为日后欧洲小型汽车设计奠定了基础（图7-33）。

其次，收音机的设计，1949年，由穆拉德公司设计生产的穆拉德MAS-276型收音机，用深色外框把旋纽刻度板、喇叭等部件集中到面板中间，这种设计成为整个50年代台式交流收音机式样的典范（图7-34）。1956年，由潘恩公司（Pan Ltd）设计、生产的潘恩710型便携式晶体管收音机，其创新设计已完全摆脱了旧收音机的外型特征，充分发挥了晶体管这一新材料特点，成为现代设计史上从功能性出发从事产品设计的范例。

再次，飞机的设计，1954年，由乔治·爱德华（George R. Edwards）参加设计的“子爵式”飞机，系世界上第一种涡轮螺浆客机，外型与饰线已明显摆脱了形式主义的倾向，强调了速度感，表达出高度的视觉传达功能性，被航空界认为是继DC-4客机之后波音707之前最优秀的民航客机。

在家具设计与室内设计方面，罗宾·戴是英国五十年代最具代表性的家具与室内设计大师，其设计的作品注重功能、经济法则和现代感。1950年，他设计的一个组合柜，具有良好的功能和完整的外观，是世界上较早出现的现代组合家具之一，在1951年的米兰设计展中受到好评。1957年，他为英国铁路系统休息厅设计的椅子，结构简单而结实，外形朴素，难以损坏，能较好适应公共场所高频率的使用，成为功能家具设计的优秀代表。著名设计师厄尼斯特·雷斯早年在建筑学院学习室内设计，推崇现代设计艺术思想，后来从事家具设计，特别是利用钢管和铝设计生产轻型家具，其代表作有1951年设计的“羚羊椅”，这种椅子系采用钢管和胶合板组合的办法制成。这一时期比较具有国内和国际影响的室内设计集团是康兰设计集团（the conran Design Group），这个集团由设计经纪人特伦斯·康兰于1964年创立，从事大量的商业室内设计和企业形象设计，成绩显著。由于伦敦的高街（High street）是英国高档零售业的中心，因此，康兰设计集团也被评论界称为“高街风格”（High street style）。此外，当时不有不少英国重要的室内设计家像罗德尼·费舍（Rodney Fitch）、斯提华德·迈科尔（Stewart Mecoll）、戴维·戴维斯（David Davies）等也曾为高街的高级时装店和其它奢华的商店作过设计。

在平面设计方面，由于美国设计师贝斯（Saal Bass）的设计风格的影响，所以战后英国的平面设计处于国际印刷版面的明确造型风格和纽约的视觉传达表现主义之间。斯本塞（Herbert Spenser, 1924~），是这一时期视觉传达设计的重要人物，他对现代艺术和设计的透彻理解，被转化到至少有的印刷版面的敏感性和结构活力。重要的设计组织有由著名设计师弗拉奇（Alan Fletcher, 1931~）、福勃斯（Colin Forbes, 1928~）和吉尔（Bob Gill）合伙于1962年建立的“弗拉奇、福勃斯和吉尔”设计创作室。这个组织尽管人员有一些变化，但一直在英国平面设计中起着十分重要的作用。主张设计风格和基本理论的多样化，要求设计师从问题的需要产生设计解决办法的智慧和合适性。他们的著名设计有1965年为《视觉传达》（Graphis）设计的封面、弗拉奇1965年为伯拉里（Pirelli）拖鞋公司的公共汽车招贴，以及1969年弗拉奇为影片公司设计的信笺。其中的招贴设计，用公共汽车乘客作为设计的一部分，彻底评价传达问题和设计将要出现的特定环境的性质，结合才智和意愿去尝试意外的效果（图7-35）。而信笺设计，则用一个非常规的集体照片。白衬衫成为一张纸本身，弗拉奇通过形象分割，用同一全色的分色，为影片公司的三位合作者设计各自的商业名片（图7-36）。

第六节  斯堪的纳维亚国家现代设计的发展

如前所述，别具一格的斯堪的纳维亚设计风格在20世纪30年代初步确立，通过大量优秀的设计，斯堪的纳维亚风格的设计受到了世界各国的喜爱和关注，到40、50年代，这种风格逐渐成熟，以一系列著名的设计，奠定了北欧五国在现代设计史上的地位。如1954年，美国举办了“斯堪的纳维亚设计”展览，将其作为“优良设计”的例子介绍给美国的设计师和社会各界。又如1958年，法国巴黎艺术博览馆举办了名为“斯堪的纳维亚的式样”的展览，向巴黎人民展示北欧设计风采。再如设计强国德国，1956-1957年在西德举办了“丹麦的新式样”展览，英国则于1961年在伦敦举办了“芬兰制”展览等。从国际社会对斯堪的纳维亚国家设计的这些反响，足可见其设计的发展水平之高。

一、政府对于设计的重视和扶持

20世纪四五十年代，斯堪的纳维亚国家设计的发展是与政府对于设计的重视和扶持分不开的。大概是受英国的影响，战后斯堪的纳维亚国家为提高工业设计水平均纷纷成立专门部门，控制产品质量与标准化生产。如瑞典，在1900年成立的瑞典设计协会这一时期不仅成为官方机构，专门从事工业设计国民教育，解决工业设计师与厂商之间合作与联系的问题，而且鼓励当时的一些大企业，如陶瓷企业Gustavsberg和Rorstand，以及玻璃企业Orrefors等设计人员都参加了协会组织的活动，这样一来，使得设计协会能够及时掌握、了解企业产品设计与生产、市场之间的联系情况，及时通过政府的干预，而使设计与企业、产品、市场、消费者结合。

第二次世界大战以后，丹麦的设计受到政府的引导和扶持。丹麦在德军占领时期，曾出现了一股重新恢复手工制造家具的手工艺复旧风，但这种风气在战后由于政府通过对工业设计与家具设计订立严格标准，促进手工艺与现代生产有机结合等措施，而被刹住。战后丹麦成立了一个专门部门——丹麦家具生产者质量管理委员会，负责管理丹麦家具的产品质量并订立标准，并对新产品进行抽样质量检验。与此同时，丹麦还成立了丹麦手工业与工业设计协会（Society of Arts and Crafts and Industrial Design），该协会的测试中心对所有丹麦的工业产品进行严格的破坏性质检测，以保证丹麦所有产品的高质量，从而在国际上树立起“优质产品”的形象。

在第二次世界大战以前设计就相当发达的芬兰，战后的设计恢复、发展很快，功能主义的原则与严格控制的设计风格上的典雅与人情味，很快使其成为世界工业设计的重要国家。战后芬兰成立了一系列与工业设计有关的机构，这些机构有政府的，也有民间自发的。如芬兰工业设计师协会、芬兰对外贸易协会、芬兰手工艺与设计协会等，这些机构从组织宣传、质检、标准化等方面对芬兰工业设计起到了促进和推动的作用。

总之，第二次世界大战以后，斯堪的纳维亚国家政府对技术，尤其是工业设计的重视、引导与投入，是这些国家设计事业恢复和最终形成地区、民族风格特征的前提条件。

二、瑞典工业设计的成就及风格特征

如前所述，在20世纪30年代初，由于包豪斯等现代主义设计展览在瑞典的成功展出，使得现代主义设计艺术思想在瑞典国内迅速传播开来。在建筑设计、家具设计、室内设计方面，瑞典本土的设计师把德国现代主义设计思想与国内特殊的文化和自然环境相结合，探索适合瑞典自身自然环境、文化特征的设计风格，最终于40年代形成了瑞典风格的现代主义。

瑞典风格的现代主义设计的形成，取决于当时一大批著名设计师的出现和对设计的全身心投入。众多设计师中，以布鲁诺·马斯森（Bruno Mathsson）、卡尔·马姆斯登（Carl Malmsten）、G·A·博格（G·A·Barg）、约瑟夫·弗兰克（Josef Frank）、瑟克斯顿·沙逊（Sixton sason）、卡尔·别斯顿（Carl Bergsten）和乔·威斯加德（Jan wilsgaard）等最为著名。

卡尔·马姆斯登被公认为瑞典“现代家具之父”，他与布鲁诺·马斯森一样，其设计活动的全盛期都是从第二次世界大战期间开始的，并且两人的设计理念非常接近，即都具有民主化的政治倾向，在产品设计中讲究功能主义，强调设计的人情味，反对过分机械化的风格。这反映了以人为中心的设计思想，使瑞典家具在国际市场上长盛不衰。马姆斯登所说的“适度则永存，极端则生厌”，反映了瑞典家具设计的理论精髓。

G·A·博格和约瑟夫·弗兰克是这一时期家具设计和室内设计方面另外两位著名的设计师，他们在坚持现代主义设计艺术原则的同时，强调图案的装饰性和自然形态的合理利用，认为强调图案的装饰性、传统与自然形态的重要性，与现代主义的功能主义原则并不矛盾，而应该是统一的。他们通过利用自然材料，如木材、皮革，加上对人体工学因素的充分考虑，注意安全性、舒适性和使用的方便，为瑞典现代主义的家具和室内设计树立了典范。

建筑师出身的卡尔·别斯顿发明了弯木生产家具的技术以后，在这一时期逐渐形成了以弯木为主，配以胶合板等廉价材料普及家具，并称为瑞典“几何形家具风格”。这种风格的家具设计形式简单、颜色淡雅、强调功能，运用木材和纺织的或胶合板。

这一时期瑞典在工业产品设计方面也取得了举世瞩目的成就。瑟克斯顿·沙逊就是一位杰出的工业设计师，也是一位设计多面手，他曾为相斯奎纳公司设计家用设备和电动工具，为Electro lux公司设计真空吸尘器。他于1950年设计的沙巴92型小汽车，科学地运用空气动力学的原理，流畅的外部造型与合理的内部设计，一经推出即大获成功，持续生产达30年之久。1953年，乔·威斯加德为瑞典著名的沃尔汽车公司（Volvo）设计的“亚马逊”型小汽车（Volvo Amazon），外型简洁大方，式样朴素而富有人情味，合乎追求和平宁静的北欧人心理。

总之，20世纪四五十年代，瑞典的设计产品，无论是家具，还是汽车、家用电器、通信等，因为以其优良的设计和良好的人体工学考虑不仅受到各国消费者的青睐，而且成为以后设计的借鉴模式。

三、以人为本的丹麦工业设计

第二次世界以后，丹麦的家具设计、家庭用品和室内设计均达到了世界先进水平，在设计上把传统的设计风格与功能主义相结合，创造出既简洁明快又颇具人情味的作品，其产品造型、材料和人的因素深深地融合在一起，丹麦的设计师们深深懂得产品不仅应当吸引用户，同时也应明确地、合情合理地把产品的功能表现出来。在家具和室内设计中，设计师们在大量采用北欧国家特有的自然材料，特别是木材，如桦木、榉木、柚木等的同时，也探索了家具设计的新兴材料和新技术，如使用钢管材料等方面进行了富有成效的尝试，摆脱了原来单纯依靠自然材料的设计状态。

20世纪四、五十年代丹麦设计界人才辈出，涌现了许多大师级人物，形成了阵营强大“丹麦现代设计群”，对丹麦工业设计作出了引人注目的贡献。在众多的设计师中，汉斯·华格纳（Hans Wegner）是确立战后丹麦设计国际影响的重要人物，他设计的椅子，椅背大多采用一排扇状的细杆组成，扶手部分自然弯曲，细部考虑得十分周到，在体量和视觉上却显得轻快优雅。1944年他设计了具有浓郁中国明代家具式样的“中国椅”（图7-37），艺术品位极高，堪称西方设计师模仿中国家具设计最杰出的例子之一。伯格·摩根森（Barge Mogensen）堪称是50年代后期非常有影响的新潮派设计师之一，他在家具设计与室内设计方面追求非正规化的、多变与特殊的形式，这一点与美国设计师依姆斯等的设计不谋而合。摩根森对室内设计的标准化最为关心，强调按照模数从事设计。1954年他展出了一套按模数标准设计出来的现代室内组合，表现出摩根森在设计上的严格的科学性，其设计更具机械化批量生产的特征，阿勒·雅各布森（Arne Jacobsen, 1902-1971）是丹麦战后又一位具有国际影响的设计大师，他被称为第一个把现代主义介绍给丹麦的人。他的设计领域涉及金属餐具、卫生洁具和家具设计等。在这些领域的设计作品风格上，具有典型的功能主义和现代设计美学巧妙结合的特征。如50年代初期他所设计的三条腿的“蚂蚁”椅子（图7-38）和钢管脚的胶合板椅子，按人体工学以热压方法加工而成，具有曲面形式美的特征，1958年，他为弗里兹·汉森公司设计的“天鹅型”椅和“蛋型”椅（图7-39），运用热压胶合板整体成型，金属支架配以用皮革包裹的大曲面，具有极高的现代美学价值。这两种新式座椅受到世界各地消费者尤其是青年人的喜爱与欢迎，并直接引发了60年代新风格的出现。

四、融合自然的芬兰现代设计

尽管芬兰在第二次世界大战中遭到毁灭性破坏，但战后芬兰迅速在工业设计上重新起步，功能主义的原则与严格控制的设计风格上的典雅与人情味，很快使其成为世界工业设计的重要国家。

二战后芬兰工业设计之所以迅猛发展，除了前所述政府的重视，把发展设计艺术作为国家的策略以外，还在于战后芬兰高质量的设计艺术教育为设计的发展培养了大量的设计艺术人才，普及了全民的设计意识。战后的芬兰政府和人民把发展设计艺术当作医治战争创伤，树立国际形象和建立广泛国际联系的一种政治手段。经过努力，很快芬兰的设计艺术就从北欧国家中脱颖而出，并使得世界刮目相看。芬兰设计师与企业合作使得芬兰设计在20世纪50、60年代的“米兰三年展”上获得成功，“芬兰设计”概念由此诞生。

在战后芬兰现代设计艺术的迅速发展中，赫尔辛基艺术大学功不可没。这所国际性的设计艺术大学，不仅涵盖了所有的视觉设计，如电影、工业设计、设计组织与管理、都市设计、平面设计、家具设计、陶瓷与玻璃设计等，而且培养出了芬兰设计事业的开拓展，如文卡拉（Tapio Wirkkala）、卡伊·弗兰克（Kaj Franck，1911-1989）等。

战后芬兰设计事业中，以陶瓷家具设计和玻璃作品著称，陶瓷设计方面，在阿拉比亚（Arabia，现名为Teema）陶瓷公司主持设计的芬兰设计师弗兰克主张朴素而民主化的设计方向，50年代他设计的被称为“基塔”（Kilta）的系列陶瓷餐具以朴素大方而闻名于世，成为芬兰现代设计的经典作品，至今仍在生产销售（图7-40）。这套餐具的设计简化了欧洲过去繁复的餐桌礼仪，由36个单件组成，造型与色彩易于搭配，用户可以根据实际的需要自由搭配组合。其中每一个单件都是多功能的组成，可以用来备餐、上菜，也可以用来储存食物，由此“引发了一切餐桌上的革命”，并获1957“米兰三年展”的大奖。

在家具设计方面，伊马利·塔皮奥瓦拉（Ilmari Tapiovaara）和安蒂·鲁梅斯涅米（Antti Nurmesniemi）是50年代两位大师级设计师。他们在设计中把现代主义原则与传统风格相结合，以机械化生产制造新一代家具，其设计的家具得到国际的承认和推崇。鲁梅斯涅米于1960年设计的一种公共场合用的椅子，曾获得当年度米兰工业设计大展金奖。塔皮奥瓦拉设计的“卢基一型”（Lukki）可堆放椅子被意大利奥利维蒂公司认可，并作为该公司在赫尔辛基展示间的座椅。

在玻璃制品设计方面，1951年和1954年的“米兰设计三年展”上所展出的依塔拉（Ittala）公司的大量玻璃器皿，得到世界几乎是异口同声的赞誉。这种成功，归功于两位从来没有从事过玻璃设计的新人：塔皮奥·维卡拉（Tapio wirkkala）和提莫·萨帕涅瓦（Timo sarpaneva）。他们从1947年开始从事玻璃设计之后，在设计上追求强烈的表现主义特征，如塔皮奥·维长拉设计的玻璃瓶，非常典雅而现代（图7-41），倍受世人的欢迎和喜爱。