窃读记优质教案:京剧宗师——杨宝森与杨派

百科名片
杨宝森（1909～1958）京剧老生演员，四大须生之一，杨派艺术的创始人。字钟秀。原籍安徽合肥，祖居北京。诞辰1909年10月9日。著名京剧表演艺术家，主要作品《失街亭.空城计.斩马谡》、《定军山》、《四郎探母》等。1958年逝世，享年49岁。
中文名：杨宝森
国籍：中国
民族：汉
出生地：北京
出生日期：1909.10.9
逝世日期：1958.2.10
职业：京剧演员
代表作品：《失街亭·空城计·斩马谡》、《定军山》、《四郎探母》
京剧《空城计》根据杨宝森金少臣1956年实况录音，杨乃彭王文斌配像//v.youku.com/v_show/id_XOTE3NTI4ODg=.html
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个人简介
杨宝森，字钟季。京剧演员。安徽省合肥市人，四大须生之一，杨派艺术的创始人。出身梨园世家。八岁学艺。曾拜陈秀华、鲍吉祥为师，学余派（余叔岩创）。后带艺搭班入斌庆社科班。十四岁登台。1939年组建宝华社挑班演出。出科后与筱翠花（于连泉）、程砚秋、荀慧生等合作演出，以《失空斩》、《捉放曹》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《杨家将》、《汾河湾》、《卖马》等余派戏为主。
杨宝森的曾祖父杨贵庆工刀马旦。祖父杨桂云是清朝末年与谭鑫培同时代的著名京剧演员，为“四喜班”的著名花旦，其长子杨孝亭，艺名小朵，亦演花旦；次子杨孝方（毓麟），艺名幼朵，长于武生，兼工铜锤花脸，中年因病退离舞台。杨宝森系孝方的长子，堂兄杨宝忠（孝亭之子）后来成为著名琴师。
建国后，任天津市京剧团团长。专心研习余叔岩的表演艺术。唱法、行腔自成一派，世称“杨派”。三十年代末与马连良、谭富英、奚啸伯并称为“四大须生”。代表剧目有《伍子胥》、《失·空·斩》、《击鼓骂曹》等。
京剧《击鼓骂曹》根据杨宝森刘砚亭曹世嘉1954年实况录音，杨乃彭王德刚温玉荣配像
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杨宝森是中国京剧史上的“四大须生”之一，他创造性地继承发展了谭派和余派艺术，使得“杨派”成为当今流传最广、影响最大的京剧流派之一，更造就了“十生九杨”的京剧生行格局。杨宝森虽以唱功为主，但是做派也有相当的功力。他的《击鼓骂曹》，祢衡出场的台步身段，挺胸、曲肘、扣腕、提气、摆髯，以表现祢衡这个怀才不遇的儒生于潇洒之中带有一股傲气。杨宝森曾任天津市京剧团团长。其门徒和追随者有汪正华、梁庆云、马长礼、李鸣盛、蒋慕萍、程正泰、朱云鹏、叶蓬等人。
艺术经历
曾祖父杨贵庆工刀马旦。祖父杨桂云是清朝末年与谭鑫培同时代的著名京剧演员，为“四喜班”的著名花旦，其长子杨孝亭，艺名小朵，亦演花旦；次子杨孝方（杨毓麟），艺名幼朵，长于武生，兼工铜锤花脸，中年因病退离舞台。杨宝森系孝方的长子，堂兄杨宝忠（孝亭之子）后来成为著名琴师。
京剧《二进宫》根据杨宝森张君秋王泉奎1950年香港实况录音，汪正华赵秀君邓沐玮配像
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幼年出道
他自幼喜爱京剧老生行当，而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。杨宝森初学谭派，幼年师事裘桂仙，开蒙学戏，练习毯子功，后拜鲍吉祥学习老生，宗余派。他10岁左右便“带艺搭班”，长期在俞振庭的斌庆社求艺并演出。
杨宝森在童年时期嗓音明亮，12、13岁时专攻余派，16岁时演出《打渔杀家》，效果很好。他还在《上天台》中饰演过刘秀，《断密涧》中饰演过王伯党。在《珠帘寨》“收威”中的起霸，功架一丝不苟。偶尔演出的《定军山》、《阳平关》、《战太平》等戏，也博得北京、上海等地观众的赞赏。在此时期，他所演的《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《失街亭、空城计、斩马谡》、《桑园寄子》、《卖马》、《碰碑》、《汾河湾》等剧，均获得很好声誉，有“小余叔岩”之称。在他童年时期就擅长演出《文昭关》一剧，与于连泉合作时间较长，也曾佐程砚秋、荀慧生演出。
京剧《秦琼卖马》根据杨宝森1954年实况录音，张克配像//v.youku.com/v_show/id_XOTE3OTE4MDQ=.html
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青年拜师
杨宝森在青年时期，因身体关系，使得变声期拖长，因此曾有一较长时期杨宝森
的休养未登舞台。在此期间，他以乐观的态度和勤奋的精神坚持练功、吊嗓、习字、绘画、练琴，甚至傍晚散步时还边走边哼唱唱腔，一声一字地推敲，逐字逐句地揣摩，潜心研习余派的演唱技巧。杨宝森虽未正式拜在余叔岩门下，但遇有机会便登门求教。他多方求师访友，拓宽学习之路，曾得到名师陈秀华及堂兄杨宝忠的许多指点，他曾向名票、余派研究家张伯驹先生问艺，也曾向王凤卿、王瑶卿求教，力求不断提高自己的艺术修养。当其健康得到恢复而重登舞台时，他在唱、念及表演等方面，都有了明显的长进。
京剧《洪羊洞》根据杨宝森1956年实况录音，汪正华配像//v.youku.com/v_show/id_XODU0NTcwMzY=.html
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中年技压群芳
30岁以后逐渐脱出余派范围，吸取谭、汪（桂芬）诸家之长，对余腔有所变革。后嗓音再度发生变化，在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下，尽量舍短用长，创立了既出于余派、又大大有别于余腔的杨派唱腔。在继承余派艺术的基础上，他根据本人倒仓后的嗓音条件，并结合他多年的艺术实践、创出一种崭新的唱法，自成一家，成为杨派艺术的创始人。在20世纪30年代末，他与马连良、谭富英、奚啸伯一起并称为“四大须生”。1939年，他曾组织宝兴社挑班演出。在20世纪50年代，其艺术造诣日臻完美，杨派艺术渐渐流行。
代表曲目
杨派剧目很多，《失街亭·空城计·斩马谡》、全部《鼎盛春秋》、《击鼓骂曹》，《大保国·探黄陵·二进宫》、《问樵闹府·打棍出箱》、《王左断臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官册》、《桑园寄子》、《二堂舍子》、《红鬃烈马》、《卖马》、《打登州》、《捉放曹》及《珠帘寨》、《定军山》、《阳平关》、《朱痕记》、《搜孤救孤》、《乌盆记》、《摘缨会》、《一捧雪》、《桑园会》、《四郎探母》。
艺术特色
杨宝森秀逸拔俗，温文尔雅，谦逊好学，肯于钻研，他的书法、绘画俱见功夫。
京剧《乌盆记》根据杨宝森1957年实况录音，程正泰配像//v.youku.com/v_show/id_XODU0NzI1MTY=.html
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唱腔唱法
杨宝森的唱腔、唱法，纯以韵味取胜，他的嗓子宽厚而低沉，音色不够明快，音域也不广，不宜大起大落、激昂高亢的唱腔，他避开余派的立音、脑后音唱法，代之以自己的擞音和颤音。又利用较低部位如喉、胸的共鸣而使发声深沉浑厚，行腔与吐字力求稳重苍劲，不浮不飘，如写字之笔笔送到。杨宝森的唱腔简洁大方，虽少大幅度的起伏跌宕，却于细微处体现丰富的旋律，细腻而不琐碎。他的唱腔舒展平和，至晚年虽嗓音甚或临场失润，仍能以圆熟的行腔来弥补，而不显枯涩生硬。其代表作《空城计》中的大段唱工，以古朴恬淡的韵味给人以醇美的印象，于心平气和中蕴含深厚的感染力。另一名作《文昭关》则在谭、余的神韵中化入汪（桂芬）派唱法，成为杨派唱法再创造的典型，苍凉慷慨，十分吻合剧中人物的处境和心情。杨做工稳健老练，表演富书卷气，善于以概括手法刻画典型人物。靠把戏也有一定造诣，但晚年很少演出。杨宝森的演唱，颇具余派稳健含蓄、韵味醇厚的特点，在吐（咬）字、发声、行腔等方面的技巧，也体现了余派那种“刚柔相济”、“曲中有直”、“圆而不滑”、“平中见奇”的艺术特色。然而，在倒仓后其歌喉拙于立音，声音发出时爆发点位置偏低，且带沙哑之音，表现不出余派的脑后音，听来感觉宽厚有余而尖音不足，而且缺少清脆、刚亮之音。对此，杨宝森能扬长避短，就玉塑型，充分利用自己嗓音偏低、音域宽广、嗓子坚韧耐久、胸腔共鸣较好的长处，竭力调动鼻音，使声音听起来不觉干涩，并且其头腔的共鸣使用得当，泣音的运用也收到良好效果。至于“绷音”、“衬音”、“闷音”、“趴音”以及大幅度的“擞音”，在他的唱法当中也表现得非常明显，尤其是“水擞”、“疙瘩腔”、“哭腔”的运用十分巧妙。各种演唱技巧配合得当，使其声音甜美隽永，柔和圆润，宽畅饱满。他以那醇浓的韵味、低回婉转的旋律及稳健的节奏来表现苍凉、悲哀、凄惨、沉郁的感情，有很好的艺术效果。杨宝森重视四声的运用和喷口的展现，以及复音字的字头、字腹、字尾的处理，收声、归韵十分讲究。他吐字坚实有力，实中有虚而不轻飘，使得每个字、每个音听起来都十分饱满、醇厚。他在唱腔处理方面更有新意：高低音的变化幅度虽然不大，但是把抑扬、强弱、虚实、大小等种种关系表得错落有致、柔中见刚，其旋律与节奏舒展流畅，气口处理巧妙得当，有时一气呵成，声情并茂，振奋人心。
京剧《桑园寄子》杨宝森音配像//v.youku.com/v_show/id_XMjk2MDQ2NjQ=.html
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作品解析
杨宝森的演唱注重从人物性格出发，在他的代表作中，许多剧中人物的音乐形象和舞台形象都十分出色，如：《伍子胥》中悲愤、落魄的伍员，《杨家将》中大义凛然的杨继业和正直、机智的寇准，《失街亭、空城计、斩马谡》中足智多谋的诸葛亮，《击鼓骂曹》中傲然不屈的祢衡，《洪羊洞》中忠心为国的杨延昭以及《捉放宿店》中悔恨交加的陈宫等等，都给人们留下了深刻的印象。杨派艺术所以能取得很大成就与其密切的文武场面上的配合是分不开的：常为余叔岩司鼓的杭子和与名琴师杨宝忠，都是宝森亲密的合作者。
各种演唱技巧配合得当，使其声音甜美隽永，柔和圆润，宽畅饱满。他以那醇浓的韵味、低回婉转的旋律及稳健的节奏来表现苍凉、悲哀、凄惨、沉郁的感情，有很好的艺术效果。杨宝森重视四声的运用和喷口的展现，以及复音字的字头、字腹、字尾的处理，收声、归韵十分讲究。他吐字坚实有力，实中有虚而不轻飘，使得每个字、每个音听起来都十分饱满、醇厚。他在唱腔处理方面更有新意：高低音的变化幅度虽然不大，但是把抑扬、强弱、虚实、大小等种种关系表得错落有致、柔中见刚，其旋律与节奏舒展流畅，气口处理巧妙得当，有时一气呵成，声情并茂，振奋人心。
京剧《朱痕记》杨宝森音配像//v.youku.com/v_show/id_XMjk2MDQ2NDQ=.html
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艺术成就
杨宝森一生执着于自己的审美理想，全心全意的以自己的舞台实践诠释京剧的经典名作。许多作品像《洪羊洞》、《失·空·斩》、《桑园寄子》、《伍子胥》、《托兆碰碑》等，窃以为在他身后，到今天仍然是无人逾越的高峰。杨宝森的一生从不趋时媚俗。
戏班里有一句话，说:“杨三爷红在死后”。的确，京剧老生的一代宗匠杨宝森先生生前是一位寂寞、清贫的艺术家。尽管在40年代，他已名列“四大须生”，但是，那种红灯高悬、满坑满谷的火红场面以及锦衣玉食、前呼后拥的名伶风采从来与他无缘。但是“杨派”艺术在杨宝森身后，特别是“文革”以后逐渐的“红”了起来。在今天的京剧界，“杨派”已属“显学”。“杨迷”遍布全国，连港台的票房也风行“杨派”。
特别是在他艺术最成熟的50年代，戏曲改革运动已经带有浓厚的政治化和意识形态意味，连梅兰芳这样的大师也不免要做一做《嫦娥赞公社》（上海人民广播电台留有录音）这样的应景文章。而杨宝森却依然心无旁骛。在他的有生之年，没有创编过一个“配合形势”的新剧目，也没有“赶时髦”创作过个人的小本戏。
无论当时，还是今天，杨宝森在许多人眼里是那种“跟不上时代”的、“落伍”的艺人。而从杨派自身的风格来说，它是一种平实、隽永、精致的艺术。平实，是一种内在的功力，没有华丽的外表，对看热闹的观众就缺乏刺激；精致，必然需要磨炼，需要精雕细琢,也就不可能时时的花样翻新；隽永，需要耐心细致的去欣赏，甚至越是经过时间的磨洗，越是能显出经久的魅力。
任职情况
杨宝森曾任天津市京剧团团长。
婚姻家庭
1939年，杨宝森与赵霞彰结婚8年，恩爱如昔，但膝下一直没有孩子，不免遗憾。而此时杨宝森的一位友人家中因经济困难，正有将外孙女送养之意，机缘巧合之下，杨宝森收了这个刚几个月大小的女孩为养女，以“气质如兰”为期许，为她取名为杨文蕙。
直到赵霞彰去世，杨宝森与谢虹雯结为夫妇后，才有了自己的儿子杨珉，但杨宝森因为身体不好，去世的时候杨珉只有4岁。杨宝森从未训骂过女儿，即使女儿犯错，也只有语重心长而没有气恼高声。杨文蕙逐渐长大后，杨宝森的身体状况却慢慢不好起来。1958年2月，杨宝森去世时，因女儿参加劳动，未能见到最后一面。
京剧《搜孤救孤》根据杨宝森金少臣谢虹雯哈宝山1957年实况录音，马长礼吴钰璋王蓉蓉黄世骧配像
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活动年表（节选）
1917年，农历丁巳年：杨宝森开始学戏
1920年，农历庚申年：杨宝森搭斌庆社学艺
1922年11月7日，农历壬戌年九月十九日：杨宝森首次登台演出
1923年3月17日，农历癸亥年二月初一日：1923年3月17日三庆园演出
1924年5月24日，农历甲子年四月廿一日：杨宝森首次赴沪演出第一天
1925年，农历乙丑年：杨宝森留沪在义母处调养
1928年，农历戊辰年：杨宝森结识恽雪斋
1929年，农历己巳年：杨宝森第一次灌录唱片
1931年，农历辛未年：杨宝森结婚
1933年4月5日，农历癸酉年三月十一日：杨宝森二次赴沪演出第一天
1934年，农历甲戌年：杨宝森在京正式搭班演戏
1935年，农历乙亥年：杨宝森应吴素秋邀请合演一期
1936年9月，农历丙子年：胜利公司1936年莅平灌片欢宴会举行
1937年，农历丁丑年：《戏剧旬刊》评须生“四杰”
1938年，农历戊寅年：杨宝森、高华合灌《桑园会》
1939年，农历己卯年：宋德珠赴津演出
1941年9月，农历辛巳年：程砚秋八次赴上海演出
1942年，农历壬午年：宝华社重组
1943年1月4日，农历壬午年十一月廿八日：宝华社首次赴沪演出第四十五天
1944年1月，农历癸未年：宝华社二次赴津
1945年10月31日，农历乙酉年九月廿六日：庆祝蒋主席六秩华诞国剧大公演
1946年3月30日，农历丙戌年二月廿七日：1946年为北京伊斯兰教工业学校等筹款义演
1947年1月1日，农历丙戌年十二月初十日：杨宝森首次参加梅兰芳剧团演出第六十一天
1948年4月，农历戊子年：杨宝森三次参加梅兰芳剧团演出
1949年8月，农历己丑年：杨宝森、尚小云合作赴津演出
1950年7月，农历庚寅年：杨宝森赴香港演出
1951年11月，农历辛卯年：杨宝森剧团首次赴上海演出
1953年，农历癸巳年：杨宝森剧团赴济南演出
1954年，农历甲午年，秋：杨宝森剧团赴苏州演出
1955年6月，农历乙未年：宝华京剧团四次赴沪
1956年3月，农历丙申年：宝华社赴天津筹建天津市京剧团
1957年1月1日，农历丙申年十二月初一日：天津市京剧团首次赴上海演出第四天
1958年1月28日，农历丁酉年十二月初九日：杨宝森末次录音
纪念杨宝森诞辰100周年京剧演唱会http://player.youku.com/player.php/sid/XNjI1OTI5MjA=/v.swf
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京剧老生流派——杨派
创建过程
老生杨(宝森）派成熟于50年代，其主要成就在于具有鲜明特色的唱腔与演唱风格，是杨宝森由谭(鑫培)腔入，自余(叔岩)腔出。充分地扬长避短进行艺术创造的成果。杨宝森初学谭派，青年时期致力于研习余派唱腔，均有成绩。30岁以后逐渐脱出余派范围，吸取谭、汪(桂芬)诸家之长，对余腔有所变革。后嗓音再度发生变化，在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下，尽量舍短用长，创立了既出于余派、又大大有别于余腔的杨派唱腔。杨派老生创始人杨宝森
艺术特色
杨宝森的唱腔、唱法，纯以韵味取胜，他的嗓子宽厚而低沉，音色不够明快，音域也不广，不宜于大起大落、激昂高亢的唱腔，他避开余派的立音、脑后音唱法，代之以自己的擞音和颤音。又利用较低部位如喉、胸的共鸣而使发声深沉浑厚，行腔与吐字力求稳重苍劲，不浮不飘，如写字之笔笔送到。杨宝森的唱腔简洁大方，虽少大幅度的起伏跌宕，却于细微处体现丰富的旋律，细腻而不琐碎。他的唱腔舒展平和，至晚年虽嗓音甚或临场失润，仍能以圆熟的行腔来弥补，而不显枯涩生硬。其代表作《空城计》中的大段唱工，以古朴恬淡的韵味给人以醇美的印象，于心平气和中蕴含深厚的感染力。另一名作《文昭关》则在谭、余的神韵中化入汪(桂芬)派唱法，成为杨派唱法再创造的典型，苍凉慷慨，十分吻合剧中人物的处境和心情。杨做工稳健老练，表演富书卷气，善于以概括手法刻画典型人物。靠把戏也有一定造诣，但晚年很少演出。《击鼓骂曹》一剧以疾徐中节的鼓法独擅胜场。
代表剧目
杨派剧目很多，除上述《失街亭·空城计·斩马谡》全部《鼎盛春秋》、《击鼓骂曹》外，《大保国、探皇陵、二进宫》、《问樵闹府、打棍出箱》、《王佐断臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官册》、《桑园寄子》、《二堂舍子》、《红鬃烈马》、《卖马》、《打登州》、《捉放曹》及《珠帘寨》、《定军山》、《阳平关》、《朱痕记》、《搜孤救孤》、《乌盆记》、《摘缨会》、《一捧雪》、《桑园会》、《四郎探母》等均有明显的杨派艺术特色。
主要弟子
杨宝森门人有程正泰、李鸣盛、梁庆云、朱云鹏等，私淑及再传弟子为数更多，如杨乃彭、张克等，是近年来影响颇大的流派之一。
京剧名家杨宝森-杨派演唱戏库http://www.tudou.com/playlist/id/7548493/
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我的“文人”父亲杨宝森
http://www.china.com.cn/culture/txt/2009-05/14/content_17775314.htm
信报一则国家大剧院5月15日至18日将举行“纪念京剧大师杨宝森诞辰一百周年系列活动”的报道，让一位“特殊”的读者激动不已。这位“神秘”读者就是淡出人们视野几十年之久的杨宝森的养女杨文蕙。
昨天，杨文蕙在家中首次向记者讲述了与父亲之间的故事。杨文蕙介绍，1939年，结婚8年一直未生育的杨宝森夫妇将几个月大的杨文蕙抱入杨家，视如己出，百般疼爱。从此，一家三口形影不离、和和美美地生活了近20载，直至1958年杨宝森去世。
杨宝森是中国京剧史上的“四大须生”之一，他创造性地继承发展了谭派和余派艺术，使得“杨派”成为当今流传最广、影响最大的京剧流派之一，更造就了“十生九杨”的京剧生行格局。

慈爱的父亲
我的童年在他臂弯中度过
1939年，杨宝森与赵霞彰结婚8年，恩爱如昔，但膝下一直没有孩子，不免遗憾。而此时杨宝森的一位友人家中因经济困难，正有将外孙女送养之意，机缘巧合之下，杨宝森收了这个刚几个月大小的女孩为养女，以“气质如兰”为期许，为她取名为杨文蕙。
今年已经70岁的杨文蕙告诉记者，直到赵霞彰去世，杨宝森与谢虹雯结为夫妇后，才有了自己的儿子杨珉，但父亲因为身体不好，去世的时候杨珉只有4岁。
“我的童年是在父亲的臂弯中度过的！”杨文蕙说，父亲演出时是她最开心的时刻。“每次在后台父亲不唱戏的时候就将我抱坐在自己膝上。父亲在台前演出，我在台后看着听着，戏散时再由父亲抱起困倦的我回到家中。”讲到此处，杨文蕙已经眼含泪花。
杨文蕙说：“小时候我体质非常弱，经常生病。还得过眼疾，眼中溃烂睁不开眼，所以经常哭闹不能入睡。那时候父亲特别心疼我，经常把我抱在怀中摇哄。也许是因为感受到了父亲的爱，我一旦到他的怀中，就立刻安宁下来。后来我每次生病都要在父亲身边依偎才能平静和康复。”
京剧《伍子胥》根据杨宝森金少臣1956年实况录音，汪正华吴钰璋配像//v.youku.com/v_show/id_XMTA2OTY1NzU2.html
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倔强的父亲
“失败”让他再也没碰过风筝
杨宝森从未训骂过女儿，即使女儿犯错，也只有语重心长而没有气恼高声。杨文蕙至今记得，小时候在胡同口小店内买零食，店老板知道她是杨宝森的女儿后，就允许她赊账，久而久之年少的杨文蕙养成了赊账的习惯，直到有一天她忽然发现赊的账目自己根本无力还清时，才意识到问题严重。仗着胆子和父亲说了这件事情，父亲没有责备她，只是在帮她还清欠账后说了一句：“这种事情不能再做！”杨文蕙说：“短短一句话，让我铭记了一辈子，再也没有犯过此类错误。”
杨文蕙回忆，父亲平常不苟言笑但偶尔也有小孩心的时候。有一次杨文蕙央求父亲带她去放风筝，杨宝森答应了。父女二人高高兴兴来到户外，结果费了好大的劲，也没有让风筝飞起来，这令杨宝森非常懊恼，与在艺术上的锲而不舍不同，这次“失败”后让杨宝森以后再也没有碰过风筝。
京剧《甘露寺·美人计·回荆州》根据马连良张君秋杨宝森1952年实况录音，冯志孝杨淑蕊于魁智配像
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坚强的父亲
为钻研余派卖掉祖传烟袋嘴
在后台长大的杨文蕙回忆说，演出时，即使前面有一个观众，父亲都会精神饱满地站在台上，字字珠玑。后台的工作人员也都不会受上座率的影响，尽职尽责地完成自己的工作。每当父亲唱至一出戏的核心唱段时，不仅前台鸦雀无声，后台的工作人员也会屏息凝听，一起陶醉。
杨文蕙形容自己是少年不知愁滋味，因为生活中的杨宝森从不会让女儿感受到生活的压力。有一天长安散戏后，杨文蕙没有和父亲一起回家，而是和李少广等一批年轻演员先走，路上听他们谈起后，才知道那天的上座不好，每人只给了五角的车钱。杨文蕙这才体会到父亲经营的艰难，才理解到原来这些演员们并不完全是为了挣钱而尽心尽力跟随父亲的。
杨文蕙曾听杨宝森的学生叶篷讲，“20世纪30年代，父亲的嗓子因极度疲劳而倒仓，只得在家调养，家境因此陷入困境，有时竟然揭不开锅。即使处于这样的困境，父亲仍然坚持钻研余派艺术。有一次，为了换点钱去观摩余淑岩的演出，父亲把他祖传的烟袋嘴都拿去卖了。”
杨文惠回忆起父亲对艺术的那份不离不弃的坚持时，感叹道：“父亲一生清贫潦倒，去世后却倍受追捧，现在‘十生九杨’的京剧老生格局也正是父亲所开创的。生前的寂寥与逝后的繁华真是造化对父亲开的一个偌大的玩笑。”
京剧《失·空·斩》根据杨宝森侯喜瑞金少臣1957年实况录音，汪正华吴钰璋赵炳啸配像
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严厉的父亲
他不像戏班的人更像文人
在杨文蕙的记忆里，父亲给她留下的最深印象是稳重，父亲不像戏班里的人，倒像个文人。那时北京陶然亭公园常年聚集着一帮文人，父亲就经常到公园里和他们一起吟诗作词。“父亲很少在家大声唱戏，所以与其他梨园家庭完全不同，家里非常安静。”
杨文蕙说，父亲的学生们都非常尊敬他、爱戴他，却又有些怕他。父亲授课时，学生们都站在院中，不敢有稍许怠慢，更不敢在老师面前坐下。“父亲从未定下这样的规矩，而是他不怒而威的气势让学生们自觉恭敬。”有一天谭富英先生来到家中拜访，看见杨文蕙在院中踢毽子，一时兴起与她一起玩了起来。期间谭先生对杨宝森说，“我想干脆让谭元寿跟着你学得了，但是他可受不了你这的规矩。”杨宝森听见此话，也不禁莞尔。
较真的父亲
与程砚秋合作成为绝唱
1957年，杨宝森先生和程砚秋先生有了那次为人津津乐道的合作——录制《武家坡》，没想到这也成为杨宝森最后的绝唱。在录制《武家坡》的前期，杨宝森显得格外高兴。杨文蕙回忆，父亲最佩服的京剧演员就是程砚秋，认为他的唱腔极为讲究，功力非凡，于是这次合作也给父亲带来了压力，录音前不断地对唱腔进行修改。她曾听父亲说：“程先生那么讲究，我也不能落后。”父亲的辛苦没有白费，虽然病体沉重，但整出戏演唱得毫无瑕疵，不仅嗓音状态奇佳，听过此录音的人都赞叹不绝。
京剧《游龙戏凤》根据杨宝森赵慧秋1956年实况录音，张克王艳配像//v.youku.com/v_show/id_XMTAyOTc2MzE2.html
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平和的父亲
我这一走与父亲永别了
杨文蕙逐渐长大后，杨宝森的身体状况却慢慢不好起来。杨文蕙记得，父亲最后的几年中，他经常疲倦，越来越瘦，演出次数也逐渐减少了。
1958年2月，杨宝森感冒了，杨文蕙寸步不离地照顾父亲，没有参加学校组织的集体劳动，杨宝森感到不安，对女儿说自己身体已经无碍，她应该去参加劳动，不能落后。杨文蕙见父亲好转，也放了心，于是拿起行李出了家门，却没想到，这一走就是与父亲的永别。
当杨文蕙来到郊区黄土岗的第二天，就听到了来自家中的噩耗。慌乱中，杨文蕙搭乘菜车赶回城里，奔至家门前，一眼就看到了门边挂着的一串扎眼的白纸。杨文蕙浑浑噩噩地走进家门，亲友们看见她，说：“快见见你爸爸最后一面吧，他一直等着你回来呢！”其实那时候杨宝森已经离去，但没有等回心爱的女儿，双目未闭。杨文蕙颤抖着合上父亲的眼睛，心中默念：“爸爸，我回来了，您放心走吧！”
京剧《杨家将》根据杨宝森金少臣1956年实况录音，汪正华李荣威配像//v.youku.com/v_show/id_XMTA3MjQwODA0.html
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忍无可忍地要说说杨宝森
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我固执地认为，认识一个人，在没有什么深仇大恨、没有彻底了解他的前提下，可以说不喜欢他，但最好不要说这人不好、这人怎么坏，因为这是不理智的，也是没有修养的表现。
从所见到的帖子上看，说杨宝森艺术不好的人，绝大部分都是没认真听过杨宝森的。这种妄言无忌，无知无畏的精神让我叹服不已！
今天早上又看到有人说杨宝森没身上、死脸子。我不禁愤愤然，继而苦笑摇头。杨宝森是1958年2月去世的，1955年7月15日还在上海演出《定军山阳平关》，去世前两年半还在演靠把戏，怎么会没身上呢？而且前几年我采访刘曾复时，他亲口说，这出《定军山》，他认为杨宝森是继余叔岩之后，演出水平与谭富英（亦或是李少春）不相上下，难分伯仲。刘曾复先生讲话一贯认真谨慎，况且当时谈《定军山》时是刘先生自己提的杨宝森，并不是我们非把杨宝森拉出来要和谭富英李少春比的。如果要说刘曾复的话也不可信，那我以后绝不和人抬扛了，大家想怎么说就怎么说好了……

还有，以前总听人说杨宝森晚年（晚期）因为身体原因不再动靠把戏了，杨宝森去世的时候连50岁都不到，完全是中年早逝，哪里来的晚年（晚期）？《定军山-阳平关》应该说一出繁难的戏了，不然怎么现在没人演了呢？杨宝森其实一直没停地在演靠把戏，而且1955年的演出只是在上海的统计，怎么知道上海之后没在别处演过？这话不知是谁说的，误导了无数后人，这人应该拉出去重责八十！
再说说死脸子。前段时间去杨洁老师那儿，说到脸上的戏时，杨洁说：“过去老先生脸上都没戏的，你看汪正华脸上有戏吗？”是啊，你说谭富英好吧，他脸上有戏？《群英会》的鲁肃也没有满脸飞眉毛啊！老生就不说了，旦角不也一样，梅兰芳脸上有多少戏？《宇宙锋》有电影，脸上戏有多少？尚小云演《失子惊疯》时的脸上表情丰富吗？连旦角尚且如此，更惶论老生？这是正旦正生哦，先生们！
要说杨宝森脸上一点戏都没有，我是绝不相信的。就说《空城计》这戏，最近听得比较多。别的不说，就城楼那段，在“闲无事在敌楼我亮一亮琴音”的月琴结束之后，杨宝森在足足空了五秒钟之后才哈哈笑出声来。我数了好多次，绝对的五秒钟，这五秒钟杨宝森在干什么？忘词了？不可能，这戏他熟得不能再熟了，每到一地打炮戏必演这戏。你说他在干什么？不是用眼睛死盯着司马懿是在干什么？不是想把司马懿盯得发毛是在干什么？这不是脸上有戏是什么？
我真的不知道除了忘词和做戏，杨宝森此时在台上还能干什么？
京剧《二堂舍子》根据杨宝森谢虹雯1957年实况录音，张克王蓉蓉配像//v.youku.com/v_show/id_XMTA0NTAzOTU2.html
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我听了马谭奚的《空城计》，还听了程君谋的，程是老谭派的名票，他们都是在月琴一结束甚至压着琴声就张嘴笑了，不是说他们处理得不好，而是觉得杨宝森的处理更妙，这就是戏。难怪有人说，《空城计》这戏最好的是杨宝森。不服不行！
除此之外，杨宝森的《捉放曹》《搜孤救孤》《桑园寄子》等戏，从声音的传递上完全可以想见舞台上的惊恐和伤痛，我不相信在脸上一点表情都没有的情况可以仅仅靠声音来传达剧中人的感情。我真的想象不出会是个什么样子，也许别人比我聪明，可以把声画不对位的演出统一起来吧。
其实说到底，杨宝森就一个毛病--嗓子不好。除此之外还有什么？可是你别忘了，四大须生是公认的，不是评出来的，请注意公认的前提，这是经过时间检验的，这是人心检验的，这不存在送礼请客的问题，好就是好，你说不好那只能说明你还不懂。
我也始终固执地认为，与杨宝森同时代的演员当中，绝不仅仅是马连良谭富英这几位演员，一定有无数个老生演员比杨的条件好、嗓门高、扮相俊、挣了钱，而且前后台会打点的人，可是京剧史上没有他的名字，你信吗？为什么到现在人们还记得杨宝森？玩艺儿好！再退一步讲，你就是死也看不上杨宝森，那当今舞台上的于魁智、张克、李军、杨少彭、凌柯不都是杨派的吗？打开电视就是这些人，你再不喜欢杨宝森，你躲得开杨派吗？躲不开吧？
京剧《珠帘寨》根据杨宝森谢虹雯曹世嘉李荣威1957年实况录音，李鸣盛王蓉蓉曹世嘉李荣威配像
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杨宝森先生以巧补拙
比较起来，伍员其人的气质与杨宝森的艺术风格距离最远，但是，偏偏是《伍子胥》使他最享高名。不少“杨迷”认为：“杨失伍”三剧中，首当其冲的正应该是《伍子胥》。伍员何许人也？樊城守将，赳赳武夫。“临潼会上曾举鼎”，用古话说是“巨无霸”。性格耿直刚介，前有优柔的兄长反衬，后有结识刺客专诸的豪举；及至一战而挫姬僚诸将，更不在话下。所以他虽由老生应工，却有一半花脸性格。
在杨宝森之前，擅长此剧者，远有汪桂芬，近有王凤卿。杨宝森即聆教于后者。王凤卿演伍员，行腔古朴，不事雕琢；声音浑厚，强调力度。《战樊城》时一句“催马加鞭到林”，揉入炸音，悲凉之状，宣泄无遗；《文昭关》上场时的“伍员马上怒气冲”的“冲”字，用鼻音勾脑后音，其势如虎，挺拔高昂，泄尽愤懑。他塑造的伍子胥，如同落在罗网中的雄狮，怒吼咆哮，发聩振聋。
而王凤卿歌喉之长，恰恰是杨宝森之短。杨脑后音既不足，也缺乏虎音、炸音需要的力度“照本宣科”，力有不逮。但他不愿放弃这出戏，因为他对伍员已有了新的解释。
他熟读《列国》，认为伍员虽是一代名将，而在剧中特定的环境里，却正是隐形匿影，落拓逃亡。所以，他不应处处显露原有气派，反该掩饰；不应时时“大声疾呼”，倒该仇埋腹内。即使夜深无人、望月自叹，内心世界也不能完全松弛。有志“三年归报楚王仇”的人绝非是莽汉。基于这种分析，杨宝森全力塑造了另一种丰采的伍员。同是“怒气冲”，他的唱腔悠扬致远，余味无穷。粗听似乎平淡，却经得起反复咀嚼，在“气”“冲”两字的旋律起伏中，观众感到了他心弦的颤抖。这正是大将不形于色之怒。“逃出龙潭虎穴中”的“虎”字，妙用他特有的“驼音”，由上滑速转下滑，形成奇峰。“一轮明月”引出“叹更”的大段二黄，杨宝森追求如泣如诉的境界，更显痛之切肤，长歌当哭。行腔一波三折，娓娓动听。而“爹娘啊”的“爹”字，运用“鬼音”，大起大落，凄楚悲凉。这出戏包容了西皮、二黄和反西皮的多种板式，集中了杨派唱腔艺术的精华。
杨宝森从重新解释人物出发，寻求适合自己特色的新路。他以音韵美弥补气质，以内涵充实外在，一句话，以巧补拙，遂成巨匠。他的成功启示了来者。有的流派虽好，但要求先天条件太苛，使人可望而难以企及。但杨派则主要得之后天的勤奋和探求，激人奋进。一位杨派业余爱好者说：“杨派能学。”这句话，道出了杨派学人踊跃的重要原因。
京剧《捉放宿店》根据杨宝森王泉奎1946年实况录音，叶蓬李长春配像//v.youku.com/v_show/id_XMTAyOTgyNzY0.html
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刘远智：谈杨宝森的唱腔
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在继承京剧余叔岩余派的老生演员里，杨宝森算是最有成就的一个。在艺术上，杨宝森不仅学到了余派的精华，而且能根据自己嗓音的特色，吸取各方面的营养，有所发展和创新，而成为独具一格的流派——杨派。
杨宝森学习余派主要是从掌握余派含蓄和韵味醇厚的演唱特点入手，通过行腔、发音、咬字这些方面的技巧，来体现余派那种“柔中有刚”“曲中有直”“圆而不滑”的艺术特点。
先谈谈杨宝森在行腔方面的特点。杨宝森的嗓子高音少，低音多。他的行腔平易、朴实，听起来不是那么锋芒毕露，但很有味道，耐人寻味。他的唱腔是从人物的思想感情出发的，正如“声由情出，情赖声传”，有了感情，唱腔就不是孤立地追求好听，而有了具体的内容。
我们以杨宝森唱的《文昭关》和《捉放宿店》里两段[二黄慢板]来做一个分析。这两段唱的曲调结构基本上是一样的，可是所表达的人物心情却不一样。杨宝森能够在行腔里表现出不同的感情和意境，所以听起来就有不同的韵味。
京剧《大·探·二》根据杨宝森谢虹雯金少臣1955录音张克王蓉蓉吴钰璋像//v.youku.com/v_show/id_XMTA0ODE1NzYw.html
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《文昭关》里的伍子胥，因为全家被楚平王杀害，急于要报不共戴天之仇。当时，他的处境险恶，随时有被捕的危险，心情是悲愤而焦急的。可是，伍子胥毕竟是一员武将，不是文弱书生，尽管悲愤焦虑，还是不失武将的豪迈气概。杨宝森在这出戏的一段[二黄慢板]唱腔里，在咬字、喷口方面劲头都比较大，行腔方面也比较爽朗，比如“一连七天我的眉不展”的“不展”两个字，“俺伍员好一似丧家犬”的“家犬”两个字，都唱得简练、干脆，体现了伍子胥悲愤之中有一种激昂的情绪。另外，像“实指望到吴国借兵回转”的“国”字，唱得奔放有力，显得伍子胥在悲愤之中带有武将的豪迈气概。以上介绍的这些技巧的运用，并不是孤立的，而是结合着对人物心情的理解，统一在同一种感情里面，因此显得十分和谐。他在《文昭关》里的这段[二黄慢板]唱腔，听起来能够使人意会到是一个落魄英雄的悲壮咏叹。
《捉放宿店》里的陈宫是个文人，唱腔要体现出温文尔雅的风度。这和伍子胥的豪迈气度是不一样的。其次，陈宫和伍子胥两个人的心情也不一样。陈宫的心情是悔恨多于悲愤。他原先以为曹操是忠义之人，所以情愿弃官出走，想和曹操共图大事，没想到曹操是个极端自私的奸雄。曹操无缘无故杀掉吕伯奢一家这件事，给了陈宫一个很大的刺激。晚上，他住在旅店里，对着月光自思自叹，一面后悔自己看错了人，一面叹息吕氏一家遭到残害，悔恨交加。杨宝森的这段唱法和一般谭派老生差不多，抒情的味道比较浓厚，在发音、吐字，特别是喷口方面，都不像《文昭关》那样凝重，而是比较含蓄；行腔似乎是轻描淡写的，可是传达出来的感情却很深沉。这段唱低沉的腔多，高亢的腔少，似乎总是在一个八度音里变化。杨宝森非常善于安排音节。他根据陈宫那种悔恨交加的消沉心情，常常运用“欲扬先抑，欲抑先扬”的方法，使曲调有起伏、有变化，跌宕有致。比如“悔不该心猿并意马”一句，在唱出“心猿”的“猿”字以后，突然一顿，后面的腔就显得曲折悠扬了。“并意马”的“并”字使一个平易的小腔，后面的“意”字稍稍翻高，就显得起伏很大，并且突出了人物的悔恨情绪。接下来，“悔不该随他人到吕家”一句，“随他人”三个字用了一个婉转动听的低腔，托出后面的“到”字，这个字腔不高，可是显得跌宕而流畅。通过这两个例子可以看出，杨宝森在曲调的抑扬顿挫上，安排得很是巧妙。
纪念京剧大师杨宝森诞辰一百周年“一轮明月”京剧名家演唱会//v.youku.com/v_show/id_XMTAzOTA4NjY0.html
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再来谈谈他的发音和咬字。上面谈过，杨宝森的嗓音条件并不很好。他的中、低音好，高音不太够用。这样的嗓子容易带噪音，听起来觉得干涩。可是，杨宝森善于运用鼻音来作为辅助，听起来柔和、圆润，避免了噪音。
另外，杨宝森的脑后音，也就是头腔共鸣，运用得很好，能够把许多闭着嘴唱的字唱得响，放得远。比如《空城计》中的[西皮慢板]一段，“先帝爷下南阳御驾三请”的“请”字，“官封到武乡侯执掌购印”的“印”字，都是用的脑后音，不但圆润、动听，而且声音送得很远。
杨宝森的咬字和余叔岩一样，能够做到“显而不露”。他咬字不很重，可是清楚明确、自然流畅。如果咬得很重、很死，就会使人感到矫揉造作了。《武家坡》里那段[西皮导板]转[原板]“一马离了西凉界”那段唱腔，里面有一些复音字。杨宝森把这些复音字的“头”“腹”“尾”三个部分唱得很清楚，又结合得浑然一体。比如，“一马离了”的“了”字，听起来既有“立衣奥”三个音，可又不是割裂开来的，而是浑然一体的一个“了”字。此外，杨宝森还能够利用字音的变化，加强感情的表现。比如，“不由人一阵阵泪洒胸怀”的“胸”字，他利用“虚乌翁”的切音，使了一个婉转动听的小腔，听起来就有点伤感的味道。再比如，“青是山绿是水花花世界”一句，有两个“花”字。第二个“花”字，杨宝森利用反切使了一个短促的小腔，听起来就和第一个“花”字有了不同，使人感到华丽、流畅，切合“花花世界”这个词的含义。
杨宝森的高音不够用，限制了他往慷慨激昂方面去发展。他的音色用来表现苍凉、悲哀的感情很合适。这是他独到的地方。比如，《李陵碑》里的一大段[反二黄]唱腔，他就唱得十分传神。《李陵碑》里的杨继业，被围困在两狼山，内无粮草，外无救兵。他想起国家的危亡，自己一家人遭到的种种不幸，心情是焦急、悲凉的，甚至有点凄惨。然而，杨继业毕竟是个老英雄，尽管处境险恶，命在旦夕，可还是坚强不屈、大义凛然。杨宝森的唱腔“柔中有刚”，很适合表现杨继业这种悲剧性的英雄人物。杨宝森在《李陵碑》里的这段唱，无论是气韵，还是行腔的悠扬曲折上，都充分发挥了他自己的独特风格。
豆单：京剧宗师——杨宝森http://www.tudou.com/playlist/id/13267065/
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京剧极品·杨宝森经典剧目唱词http://13561352848.blog.163.com/blog/static/117505746201182451743816/
京剧宗师——杨宝森与杨派http://13561352848.blog.163.com/blog/static/117505746201182483011843/
两博互补，相得益彰！