盗墓笔记汪家人有哪些:金鉴才先生讲习行书课笔录

金鉴才先生讲习行书课笔录
（个人的整理）
　　1.“用笔有什么讲究”不是一个可以用语言或文字能表达的问题，而是一个只能用动手实践来回答的问题。说得越多越具体，往往离用笔的实际越远。怎么掌握好正确的用笔？一是仔细看古代法书名家墨迹，二是看老师的正确示范，三是自己不断的探索实践。

　　2.执笔不要太紧、太高。执的太高，气力都用在肩膀上了，腕底反而没有什么力。我初学时侯也有这个毛病，因为强调悬腕，所以执的太高，养成了习惯，到现在还很难改过来。

　　3.临帖开始不要太快，太快了就往往只注意到大概的间架结构，不容易仔细观察用笔微妙处。而用笔的奥妙，正在大多数人可能忽略的那些细微之处，所以王僧虔在《笔意赞》中就有“纤微向背，毫发死生”的话。说穿了，外行与内行，书法家和一般人写毛笔字，其中的区别，就在这一点点上。

　　4.唱歌水平高的人.能做到声音不高，而传的很远。以前的人唱戏没有音响设备全凭功夫，使坐在最后一排的人也能听的清，同时坐在前排的人也不觉得刺耳。这里不是凭嗓子高，而是凭技巧，这才叫内行。字写的大，讲究所谓视觉冲击力，这不是书法上的行话，内行人不讲这个。
　　书法教育的关键是素质教育。好比一支球队，只传授技法的教练往往是低层次的，素质教育远高于技法教育。学书法要避免最后落得只会写字，那叫写字匠。温州的方介堪先生弟子很多，而林剑丹、张如元先生之所以成果最大，就是因为学了方先生的精神品格。

　　5.很多人学徐文长，只是学他的风格，其实一个书法家的独特风格，是他一生中多方面的经历和特殊感受催成的，其他人无法学，也不可能学得的。你没有徐文长那种艰难潦倒的经历和感受，坐在大厦之中，开着空调，喝着牛奶咖啡，哼着流行歌曲，你怎么会变成徐文长？怎么会出来个徐文长风格呢？1961年，我有一天拿了自己的中国画习作向潘天寿先生请教，潘先生就告诫我：“吴昌硕、齐白石的画不能学，我的画也不能学，因为我们这些画风格太明显，你们一学就学到风格上去了，而风格是要自己体会出来的，别人学不来的。学就应该学基本功，学中国画的基本功，我认为还是芥子园最好，我就是从芥子园出来的。”这话对我启发很大。

　　6.潘天寿先生常常对中国画系的师生讲：一个中国画家应该要做到四分读书，三分写字，三分画画。那我们书法家呢？

　　7.黄宾虹、潘天寿都不能算“海派”，因为他们与以卖画为生、以迎合小市民审美情趣为目标的“海派”绘画没有什么共同之处。吴昌硕虽然有向任伯年学画的故事，但一下笔就大异其趣，因为在这之前他的诗文，书法、篆刻都已修养很深，他虽然可以算“海派”，但从艺术上说，是他影响了“海派”，而不是“海派”影响了他。

　　8.学书要善于动脑筋。我看许多人写字，写一张，丢一张，自己不好好检查一下，动不动就拿给我看，问我写得怎么样。所以我总是反问他一句：你自己觉得怎么样？就是让他自己先动动脑筋。在临帖过程中，我是二线的老师，一线的老师是字帖，你应该先问一线的老师，对照原帖，看看还存在什么问题，再反复写，反复对比，实在写不出，再来问我这个二线的老师，这样你的体会才会深刻。多问几个为什么，脑子动多了才能灵活，才能发现问题，也才能有真正属于你自己的独到见解。

　　9.其实作笔记非常重要。我个人体会，只有在作笔记的过程中，才能真正体会到老师讲课的高度和深度。有时听去很生动的演讲，如果作起笔记来反而觉得没什么好记的；而有时听去很枯燥的讲演，里面倒是有很多精彩深刻的学术内容，不作笔记的话往往就失去了。现在人喜欢依赖现代设备，觉得录音比作笔记省事，但我敢保证，只要你是为了省事，即使录了音你也不会去再收听的。我希望大家作笔记。

　　10.“永字八法”，不如说“永字八势”更确切，虽然说八势也不完全准确。中国的文学艺术传统，强调人的生命的意会和感受，不主张下定义，不主张建立统一标准，更不能搞量化。量化的书法都是假的。

　　11.中国书画（包括中国的戏剧甚至中医）的技法，都是活的、有生命的，不是僵死的，它的内蕴非常丰富，所以能百看不厌。怎么掌握它呢？只有多临古人经典名帖，特别是要多看墨迹，最好是看原作，所以前人有“得古人真迹数行，便可名世”的话。只有从那里面得出的体会，才是最靠得住的。读帖一定要仔细，宁可少临，不可不细看。

　　12.中锋不能下机械化的定义。清代人对中锋的讲法大多不对。简单点讲，中锋就是不走极端，凡是锋在笔画内同时不偏向极端的用笔，都属于中锋。

　　13.笔法包括执笔、用笔、运笔三个内容，执笔和运笔虽有个别书法家例外，但基本上是一致的，用笔是历来所有书法家都一样的，不能有例外，例外的就不能算是书法，所以赵松雪有“用笔千古不易”的讲法。笔势是每个书法家用笔中的个性化习惯，是形成个人风格的重要内容，每个书法家都不会完全相同（笔迹学恐怕就是建立在这个基础上）。笔意是不同环境、心情而引起的书法特征，同一个书法家在不同时期、不同场合、不同情绪下都会有不同的表现。

　　14.灵活的理解书论，不要思想僵化，不要对号入座，不要把它们当作具体的技法指导，否则不如不读。明代以后的书论讲得太具体了，往往中听不中用，可以少读甚至不读。

　　15.临帖时须有敬畏之心，《礼记》里说“俨若思”，朱熹说“敛身正座”，都是强调这种精神气质。要理顺你与帖的关系，充分尊重这位一线的老师，究竟是谁改造谁？我看有的朋友不是他在临帖，而是帖在临他。宾主关系不能搞错，临帖时帖为主，我为宾，我就得尊重主人家的规矩。自己一没有资本，二没有技术，不好好打工，反而摆出一付老板派头，这种心态要不得。

　　16.陆维钊先生那时侯上课十分严格，铃声响了以后学生还没进教室，就关出门外。

　　17.一个人在困难面前不能低头，某种意义上说，困难挫折是造就一个人才的重要前提。现在好多人在讲快乐的学习，实际上是在那里搞快乐的不学习。什么才是真正的快乐的学习？《论语》开篇就说“学而时习之，不亦乐乎？”孔子说颜回“一簟食，一瓢饮，居陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”我有位朋友叫卢坤峰，当时是美院最穷的大学生，我是附中最穷的学生，我们整整四年没吃过一个糕饼，年年发月饼票，但不知道月饼什么味道，后来下了很大决心，向同学借了五毛钱，买了五个月饼，两个人开心得绕西湖跑了一圈半，最后到孤山的放鹤亭才分着吃，那是我们记忆里最好吃的月饼。

　　18.1964年春，我已在杭州生活了五年多，因为阑尾炎开刀住医院，浙大的一位同学来看我，带来一把香蕉，在床头放了三天，我不敢吃，因为从来没吃过，也没注意人家吃，我怕闹笑话，只好讲我不能吃香蕉，吃了会过敏，就全给同病房的人吃了，一看他们吃，才知道原来那么简单，真后悔没给自己留一个。实在不是不能吃，而是不知道怎么吃。

　　19.好的东西只有静下心来仔细看、耐心看，才能看懂。历史上得到一致肯定的名家名作，都是经过再三筛选和考验的，给它们作结论的也都是眼光很高的人，不能轻视，也不要动不动就“我认为”，“我认为”是要有资格的，我们这些人还只刚入门，有的甚至还未入门，凭什么去“我认为”呢？一时看不懂是正常的，千万不要还未看懂就在门外大叫大嚷，那样做不文明，特别是学专业的学生不能这样，这才叫做专业。

　　20.你们要看我写字时怎么用笔，每个点画是怎么写出来的，不要只看写成的字。写好以后的字是静止的，而我写的过程是动态的。也就是说你们要留心的是“其所以然”，不要只知其然。

　　21.读帖是关键。仔细读过才能把笔法了然于心，不要只顾埋头写字。真看懂了，即使写得不像也无妨，如果看不懂，不理解，就算写像了也是徒劳无益的。

　　22.点画之间的映带（牵丝）是偶然形成的，不必死死摹仿。要分清帖中用笔上必然的结果和偶然的效果，也就是要善于区别现象和本质。主要是学到正确的方法，不要太注重形迹，否则容易拘谨。

　　23.文征明用笔有俊爽之气，一篇神行，但少涩逆之势，因此略显单薄；晚年取山谷以自救，反形成习气。

　　24.点画内的提按使转很有讲究，操之在手，运之在心，全凭功到，急不得。这个功夫做好了，点画自然圆劲，否则就扁薄，所以米芾说“若得笔，虽细如髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”。

　　25.怎样面对临帖，取什么心态，这点至关重要。

　　26.学书法心必须要静，现代人心态不易到静，不是说几个人，而是绝大多数人都很难静得下心来，有客观原因，但关键是主观上的因素。

　　27.我给你们看我写的东西（《孔子庙堂》的通临、《天际乌云帖》等苏帖、赵《闲居赋》、《淳化阁帖》二王部分通临、《祭侄文稿》和王铎草书的摹本）主要让你们体会我临写时的状态。我写《孔子庙堂》四十年没感觉，只是今年（2004）春节才有感觉，所以我就一口气写完了这两千多字。颜真卿的《祭侄文稿》是我在学生时代整整用了一个星期才摹成的。 我现在还能从晚上六点吃完饭写小楷一直写到第二天早上六点，连续12个小时，越写越有兴趣，越写越工整，这个过程中得到的收获，比平时几个星期甚至几个月还大得多。

　　28.磨墨其实就是磨人。张宗祥先生84岁还坚持自己磨墨，他还跟我讲过磨墨的四大好处：一是训练意志培养毅力；二是通过磨墨把心静下来；三是一边磨墨一边可以看书或思考，并不浪费时间；四是能在动笔前先活动一下手腕。我体会主要的一点是对处于浮躁现代生活环境下的我们这些人，确实有清心静虑的作用。

　　29.现代人也不可能完全静，有些活动也有必要参加。但必须在一定的时间段要静得下来。古人颜真卿还带兵打仗呢。

　　30.上学期我讲的用笔的方法并不要求你们几天就能掌握，只要听懂了，坚持住，在实践中慢慢体会，肯定会达到的。

　　31.写字姿势要正确，两脚放平，双肩放松，执笔欲紧不欲死，这样，全身的力才能提得起，送得到笔尖上。从脚底到笔尖，哪一个关节发生紧张，气就会结塞，这个道理，可能同打太极拳类似。

　　32.看古代经典要学会品味作品的文化内涵，体会才更深。

　　33.书法是艺术，而书写本身没有什么太多艺术讲究，关键书法家本身的文化涵养高不高，才决定了作品的内在价值。不要把书写形式搞复杂化了。

　　34.我认为学诗先要多读多背，先找到感觉，不要刚开始就弄格律。有的人作的诗比读的还多，即使平仄格律调对了，还是不像诗。

              八方齋自述           ---刘正成

八方齋主，蜀人也。七歲入學，十六學書，二十為文，四十而出蜀塞。蜀塞者，李白所謂“難於上青天”之蜀道也。“青天”既上，又何難哉？八方齋主云：非也。
    世有三難：作人難、作文難、作書亦難。作人難在善，作文難在真，作書難在美。與人處，要謙讓；臨為文，存本意；及染翰，必發乎性情。苟如此，又何難哉？八方齋主云：亦非也，難在境界。
    八方齋主嘗居蜀西錦水之陽聽濤齋，故又云聽濤齋主。家貧，少失學，曾引車賣漿而讀書，意在去一“俗”字。然已過不惑之年，終不能去俗，何哉？境界也。
    一日，八方齋主讀《莊子》，忽有所悟，作小說《莊周自傳》二萬言，似得一種境界。莊周者，曳於泥中之龜也，是何境界？樂在其中。莊周者，又夢中之蝶也。是何境界？意在其中。於是，八方齋主興起，捋袖染翰，得狂草若干，如煙如雲，若有神助！俄而紙盡，興亦盡矣

宋）米芾·海岳名言

　　历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论，要在入人，不为溢辞。
　　吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。
　　江南吴皖、登州王子韶，大隶题榜有古意，吾儿友仁，大隶题榜与之等。又幼儿友知，代吾名书碑及手大字，更无辨。门下许侍郎尤爱其小楷，云：“每小简，可使令嗣书。”谓友知也。
　　老杜作《薛稷慧普寺》诗云：“郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字，明矣。
　　葛洪“天台之观”飞白，为大字之冠，古今第一。欧阳询“道林之寺”，寒俭无精神。柳公权“国清寺”，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写牌，乃有真趣，不陷丑怪。真字甚易，唯有体势难，谓不如画算，匀，其势活也。
　　字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。
　　唐官诰在世，为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。
　　唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜“大字促令小，小字展令大”，非古也。
　　石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。又真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》有篆箍气，颜杰思也。柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。
　　凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。
　　世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全、都无刻意做作乃佳。自古乃今，余不敏，实得之。榜字固已满世，自有识者知之。
　　石曼卿作佛号，都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎！盖自有相称，大小不展促也。余尝书“天庆之观”，“天”、“之”字皆四笔，“庆”、“观”字多画，在下各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，虽真有飞动之势也。
　　书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。
　　欧、虞、褚、柳、颜、皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？李邕脱子敬体，乏纤浓；徐浩晚年力过，更无气骨：皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》、《不空》，皆晚年恶札，全无研媚，此自有识者知之。沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。御史萧诚书太原题名，唐人无出其右。为司马系《南岳真君观碑》，极有钟、王趣，馀皆不及矣。
　　智永临集《千文》，秀润圆劲，八面具备，有真迹。自“颠沛”字起，在唐林夫处，他人所收不及也。
　　字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗：皆字病也。
　　“少成若天性，习惯若自然”，兹古语也。吾梦古衣冠人授以折纸书，书法自此差进，写与他人都不晓。蔡元长见而惊曰：“法何太遽异耶？”此公亦具眼人。章子厚以真自名，独称吾行草，欲吾书如排算子，然真字须有体势乃佳尔。
　　颜鲁公行字可教，真便入俗品。友仁等古人书，不知此学我书多。小儿作草书，大段有意思。
　　智永砚成臼，乃能到右军。若穿透，始到钟、索也。可永勉之！
　　一日不书，便觉思涩，想古人未尝片时废书也。因思苏之才《恒公至洛帖》，字明意殊有工，为天下法书第一。
　　半山庄台上多文公书，今不知存否?文公学杨凝式书，人鲜知之，余语其故，公大赏其见鉴。
　　金陵幕山楼隶榜，乃关蔚宗二十一年前书，想六朝宫殿榜皆如是。
　　学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别为一好萦之，便不工也。
　　海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对。曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问：“卿书如何？”对曰：“臣书刷字。”

 曹宝麟书法网

   顺便转一篇文章：

  名家启示录之--------米芾

       继承与创新，是学书者永恒的话题。没有前者，书法将会是无源之水、无本之木；没有后者，书法将就此干涸而失去光泽。
       尽管这是个人人皆知的道理，但当我们带着虔诚之心把卷临帖，尤其是做准确临摹时，又常常感到困惑，甚至怀疑这么做是否就真的有出路。
      为什么这么说呢？因为有些大师似乎是有意要贬低这种克隆式的做法。苏子有诗云：我书意造本无法，点画信手烦推求。又云：天真烂漫是吾师。赵孟頫便是千载以来因“克隆”而遭“书奴”之讥。
      另有王铎等书家，口口声声强调临摹的重要性，但当我们面对他的大量“临作”时，不免有些被欺骗的感觉：这是临帖吗？
      苏子和王铎是否真的没做过准确临摹？本人是不大相信的，因无实例，故也无从考证。但他们言行的看似不一致，也并非有意为之，学书阶段不同了，思想认识和学习方法都会不同，这是不可同日而语的（这个话题并非本文讨论的内容，不展开）。真正苦恼的，是仍处于准确临摹阶段而又对他们的话语深信不疑者：究竟是该老实，还是相反？叫人踌躇不定。
      史上可有人是靠克隆闯出来的？当然有，米就是最经典的一位。《海岳名言》有这样一则：壮岁未能立家，人谓吾书为“集古字”，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。或许他的经历多少让苦恼者看到了一丝希望吧！剖析一番米由“集古字”到“不知以何为祖”的学书历程，相信是大有裨益的。

启示一：转移多师，适时而变
     《书谱》有云：“图真不悟，习草将迷”“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”“故亦旁通二篆，俯贯八分；包括篇章，涵泳飞白，若毫厘不察，则胡越殊风者焉”。实为至理名言。
      以前听过一句话：“得古人只字片纸，悉心揣摩，便可成大家”。觉得实在荒谬，不要说成什么大家，即使是临摹，没有一个“通”的过程恐怕也很难临什么书体都做到“相似”。唐楷学的久的人，如果不学点篆隶，临魏碑就很难出味道；长期学篆隶的人，对帖学一路始终会有“相隔”的感觉，这个道理，只要有亲身体会，是不难理解的。因为笔理不同嘛，不打通而求生硬嫁接，如何能结得好果？
      不同书体之间如此，同一书体也一样。米最钟情的是行书，但他学行书的过程同样也是一个“通”的过程，他曾在大字《自叙帖》里谈过自己的历程：余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕楮而学最久……可见，米学书不仅知流，而且溯源；每个阶段都因面临的问题不同而取舍不同。
      这点对于我们今天来讲，很有实际意义。不论学什么书体，“精”是技法的保证，“博”是求通的途径。一个人如果喜欢兰亭，就不能不盯着兰亭，又不能光盯着兰亭。不盯着无法深入，光盯着即使深入了也是作茧自缚。故学兰亭者，圣教、手札、十七帖、魏晋残纸一路等等，还是要过一过的。
      以上谈的是如何学，即在精的基础上转移多师。
      如果真有了老米“集古”的本领，就该来谈谈“适时而变”了。
      薛绍彭当时曾经是和米并称的，今天看来，我们也许觉得不可思议。但在当时，他们同是学王的一流好手，不过并称的时间并不长，后来米在《与魏泰唱和诗》中表达了“老厌奴书不玩鹅”的鸿志，下定决心要从二王的窠臼中挣脱出来，而薛则丝毫不存有防范陷入二王泥潭不能自拔的戒心，依然耽于轻车熟路。正因为米有了这种清醒认识，并付之以实际行动来苦苦探索，后来二人差距的逐渐拉大也在情理之中。
      象薛这样的例子实在太多，相比之下，薛已经非常幸运了，更多的人是一辈子甘于吃他人的残羹剩饭，一无所成。
      当然，“变”的前面还有一个状语“适时”。以老米的勤奋和天赋，“适时”的时候，他手头的工夫已经非常了得了。技法对他的“变”而言，不存在“补课”的问题，用起来绰绰有余。这也难怪今天很多前辈批评后生“朝学临帖，暮言创新”了！
      所以我们学书，先要把工夫练的尽量深厚，时机一熟，便不要再留恋什么故处了。

启示之二：做与自然的辨证
      米是一个很矛盾的人，不仅表现在做人上，也表现在他的书法中。他崇尚天真自然的书风，主张“意足我自足，放笔一戏空。”却又喜欢对部首进行大胆的移位和比例倒错，给人以耳目一新之感的同时，留有非常浓重的“做”的痕迹。不过真要探究他是如何做的，又不免再次为他的高明所折服：他的确是在做，但在做的过程中积累了一整套对付偶然事件的办法，常常是“车到山前疑无路，柳暗花明又一村”。或者说一开始他还是勉强为之，但越做越自然，做到让人觉得合理，做到自己得心应手。用曹宝麟老师的话说，“米的高明之处，就是善于让必然隐藏在自然之中。”
      这种能力是所有的艺术家都渴望得到的，具有非常神秘的意味。
      本人一直倾向于认为：“做”对于艺术家并不可鄙，视觉艺术离不开做。水准的高低就是要看谁最终不象是在做。谁能做到最终丢掉“做”这根拐杖。
      在讨论颜真卿的时候，本人有一个观点：由笔势的变化引起结构的变化，再由结构的变化引起章法的变化，最后是整个面目的变化。这是几个不可分割的部分，是一个系统。生硬和局部的变化，其结果往往就是不合理。
      这个观点似乎也可以用来解释米的“自然”。米曾在《吾友帖》里提到几个字：观其下笔处。这几个字实在大可玩味。唐人写隶境界都不高，初看主要症结在结构过于紧密，实则败在落笔的一瞬间便走了味。之所以这样说，写隶的朋友都有体会：隶书很忌讳把起笔形状写成朝右下的斜线，此处一显，笔势必不能圆融，字势必难宽结；亦不能过多露锋，露锋一多，线条必不能浑厚。舍此几点，何谈高古？再来看看王的《姨母》和《丧乱》，整个格调似乎也是因起笔而奠定：前者一般平入或裹入，字势朝横向较多，故多隶书遗意；后者右下入和露锋较多，字势多朝下，故多新体意味。
      米也重视此道，他自称刷字，强调八面出锋，强调线条即使细如牵丝亦应当厚。他也确实做到了这点。厚从何来？又如何做到细而厚？如何八面出锋而不失其厚？只要谈厚，中锋和逆锋当然是大要所在。观其落笔处，多楮法和颜法。楮露锋多而弧线也多，线条细韧，转折处亦调锋中行，故弹性足而摇曳多姿；颜裹锋多，线条圆劲而沉实，因主圆，故字型外包内。米于二家得力最多（另一个是小王），藏露皆随字势，但锋调的很正，所以即使不避露锋，也气势充沛，且减少了很多转换笔锋的时间，能得“迅振”。
      至于其标志性的一些动作，如竖钩、右肩等。尽管较直接的嫁接了《争座位》。但并不违入笔之笔势，故跳眼而不突兀。至于结构的形成，一方面受笔势的制约，另一方面大概就靠个人的天赋与敏感了。
      当然，后人来分析他的这些手法似乎显得很轻松，对他本人而言，必是汗水与煎熬数十年磨练的结果。
      总之做不是禁忌，不合理才是大忌。