天天在看电影:中国当代文学史

24讲
北京大学中文系当代文学教研室  陈晓明
简短附言：
    感谢同学们和广大同行对本提纲的浏览。我注意到上次的提纲浏览量已经超过400人次。我们同学应该是100人左右。这说明还有不少非本校的同学与同行朋友参与浏览。我为此感到高兴并表示欢迎。只是有一点小要求，其一，由于本提纲只是讲课提纲，很多问题还处在探讨中，多有不成熟处，特别是一些敏感问题，只是提出来与同学们讨论，并接受各种批评和建议。其二，本提纲是本人近期对中国当代文学史的思考，其中的观点从未发表过。相比较现今流行的文学史，多有不同看法。也是本人进一步做当代文学史研究的一个基础提纲。所以，请同行朋友，在使用本提纲时，尊重本人的劳动。如引用或使用，请征得本人同意。

导论：现代性与中国当代文学主潮
上编：现代性的历史化叙事：建国后及文革时期的中国文学（12讲）
第一章  方向的确立：毛泽东文艺思想与解放区的成就
第二章          开创与清理：建国初的文学运动
第三章          冲突与献祭：现实主义理论源流及其斗争本质
第四章          革命与快感：农村阶级斗争的文学图谱
第五章          宏大的建构：革命历史叙事的展开
第六章          边缘处的遗漏：历史之外的个人情感
第七章          历史中的个体：具体化的革命史及其传奇性
第八章          自我与超我：社会主义时代的抒情主人公
第九章          心声与细语：散文的思想情怀
第十章          历史化的极限：文革时期的典型化
第十一章          历史中的他者：文革时期的地下文学
下编：中心化的解体与多元建构：文革后的中国文学  （12讲）
第一章        修复与重建：伤痕文学
第二章        人的觉醒：朦胧诗与现代主义初潮
第三章        夸大的激情：改革文学与知青文学
第四章        理论与批评：文学与政治及其主体性
第五章        假想的超越：现代主义的兴起
第六章        意外的回归：寻根派的意义
第七章        必要的形式：先锋派的崛起与后现代论争
第八章        中心的解体：从新写实到晚生代
第九章        时尚与前卫：女性主义写作
第十章        语词的乌托邦：第三代诗人及其变异
第十一章          狂歌乱舞的时代：散文与话剧
结语：当代中国文学的困境及其开创新的可能性
简短附言：
感谢同学们和广大同行对本提纲的浏览。我注意到上次的提纲浏览量已经超过400人次。我们同学应该是100人左右。这说明还有不少非本校的同学与同行朋友参与浏览。我为此感到高兴并表示欢迎。只是有一点小要求，其一，由于本提纲只是讲课提纲，很多问题还处在探讨中，多有不成熟处，特别是一些敏感问题，只是提出来与同学们讨论，并接受各种批评和建议。其二，本提纲是本人近期对中国当代文学史的思考，其中的观点从未发表过。相比较现今流行的文学史，多有不同看法。也是本人进一步做当代文学史研究的一个基础提纲。所以，请同行朋友，在使用本提纲时，尊重本人的劳动。如引用或使用，请征得本人同意。
陈晓明
中国当代文学史，提纲，2003-9-11
第一章        深刻的转折：《讲话》的方向与革命文学的范例
陈晓明
第一节  启蒙运动与革命文学
    现代启蒙文学后来发展到无产阶级革命事业的一部分，这中间显然存在着巨大的变异与深刻的断裂，不揭示和理解这些变异和断裂，就不能真正恰切地理解中国现代性的复杂性，也不能理解中国当代文学的历史变异过程。
    在五四新文化运动与革命文艺及其后来的社会主义文艺之间，尽管存在着千丝万缕的内在联系，但后者所表现出的转折是非常明显的，而且也是实质性的。只有揭示出历史的内在变异，才能充分把握不同时期的内在本质。而这里发生的历史变异的最内在断裂，就在于新的无产阶级世界观（革命文艺的世界观）取代了五四新文化培养起来的启蒙主义世界观。
李泽厚在《中国现代思想中启蒙与救亡的双重变奏》一文，提供了对中国现代思想变异颇为有效的解释模式。事实上，这个"双重变奏"包含着不断激进化的趋势，变异与断裂是主导的，而所谓变奏则最终被变异所淹没。也就是说，这个激进化的进程其实是演化为"救亡"独奏曲；而革命与启蒙并不能简单调和。
第二节        革命文学方向的确立与主体建构
   1942年5月，毛泽东的《讲话》奠定了中国革命文艺的理论基础，确立了革命文艺的性质、任务与方向。
1，立场与态度。立场和态度问题，实际就是世界观问题。革命文艺要求作家放弃个人的立场，也就是放弃在资产阶级启蒙思潮中形成的那种以个体自由为本位的认知方式。由此也就表明革命文艺与五四的启蒙文学传统存在的深刻差异。
2，方向与性质。文艺的工农兵方向也就是世界观立场转变问题的具体化。 "为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。"革命文艺的方向就是为工农兵的方向。毛泽东在这里提出文艺界的宗派问题。这些基于自由主义理念或个人主义形成的宗派团体，其实也就是一些自由组合的文学社团，这是扎根在五四启蒙主义思想基础上的小集体，他们无疑具有着维护个体的自由价值的顽强倾向，这是一些坚固的资产阶级"现代性"小堡垒。它们是革命文艺建立统一规范与统一领导的障碍。
3，普及与提高。为工农兵服务重在普及，这包含了二个方面的含义：其一，知识分子的启蒙主体地位被改换了，他不再是教育民众的高高在上的历史的先知先觉者，而只是写作为工农大众服务的作品；其二，普及本身是为革命文艺的性质的决定的，革命文艺就是无产阶级事业的一个组成部分，文艺工作者的任务就是团结人民、教育人民、打击敌人。但这里的"团结、教育"决定不是知识分子随心所欲的个人主义的表达，而是在党的领导下，在无产阶级的名义底下进行的文艺传播活动与精神／审美动员运动。
    毛泽东的《讲话》奠定了中国马克思主义文艺理论的基础，成为中国革命文艺的精神指南，为革命文艺确立了方向和任务，规定了革命文艺属于无产阶级革命事业的一部分，为作家艺术家规定了文艺来源于生活的创作途径，明确了创作方法和艺术标准。从此，中国的革命文艺成为中国文学的主流方向，它既反映着革命的伟大进程与愿望，也创造着革命文艺自身的宏大而艰苦的历史。
第三节        解放区革命文艺创建的美学范例
    丁玲的《太阳照在桑乾河上》是毛泽东的《讲话》发表之后在解放区出版的最有份量的长篇小说，这是毛泽东的文艺思想，与中国革命实践在文学艺术作品中的直接直接而生动的反映。小说从阶级斗争的角度来表现土改这一历史巨变的戏剧化过程，写出了不同的人物在这场革命中的命运遭遇。"不要落在群众的尾巴上，不要落在群众的后面，不要忘记自己从哪里"这是这部小说反复强调的一个句子，实际上也是整个土改运动的经典语录，这是中国革命不断激进化的一个经典概括。激进的革命群众就在想象中被创造出来了，成为推动革命绝对激进化的动力。这使中国的地主阶级没有活着的退路。这部小说最重要的是揭示了地主阶级在革命来临时表现出的自作聪明、绝望与极度恐惧，同时表现出贫苦农民对翻身的急切渴望与仇恨心理。
    在这里，要重点理解的是《太阳》为代表的解放区的经典作品所创造的美学范例。也就是说，新中国的社会主义现实主义文学，其叙事模式、人物形象的塑造方式、情感的本质等等，在这个时候已经被确立了。1，阶级斗争的关系决定了小说的人物形象的典型性特征。2，启蒙主义的"爱"，在革命文艺中转化阶级仇恨，革命文艺的情感本质就是"恨"。3，革命暴力的快感问题。小说的高潮部分，写了斗争钱文贵的场面。这个场面是作为革命的高潮与成功来表现，它在当时无疑是诉诸于快感，是大快人心的阶级斗争最早的象征仪式。
四、革命文学的乡村起源
    在《讲话》的指引下，解放区的文学创作迅速走向繁荣，涌现出一大批有影响的作品。这些作品创造了一系列新型的农民形象，它们在与地主阶级的斗争中，觉醒而成为革命的中坚力量。这些作品对于鼓舞工农兵群众的革命斗志，宣传革命理想都起到不可低估的作用。
在革命文学最初的创作道路上，赵树理无疑是一个勇猛的开路先锋。他是凭着他的本色在写作，具有别人难以比拟的那种自然纯朴之气。赵树理是革命文学期待已久的一个新起点，所有前此的革命文学都依然是在五四的阴影底下，那是在资产阶级启蒙思想，在城市，在知识分子的精神之乡演绎的革命神话；只有赵的出现，革命文学才第一次获得了他的本真性的起点。革命文学在乡村、在最贫脊的土地上，找到最坚实的根基。当然，赵依然是特定时期的特定象征，革命文学的起点一直就是一个可疑的动态之点。赵论证了毛泽东的"文学艺术来源于生活"这样一个真理。所有的作家艺术家都与书本知识，都与知识传统脱不了干系，只有赵才具有纯粹性，具有生活本身的纯粹性，赵是一个起源性的新的神话。现代性的中国文学终于从资本主义的城市中心，转向了乡村，革命文学因此获得了全新的时间／空间。这是革命文学对整个世界现代性文学的颠覆和重构。
    革命文学以二种截然不同的方式来产生审美效果。一种当然是代表着时代精神，表达着革命的理念，对历史发展方向的揭示；另一方面则是回到生活本身，回到没有任何意识形态含义的生活情境。 "人民群众喜闻乐见"艺术形式，这不只是一种单纯的艺术表现手法，它也是革命的审美意识形态。这种审美的意识形态却又是对革命理念的消解。喜闻乐见的形式最终最让人忘记革命，回到质朴的生活本身。在绝对而超越性的革命性理念与最平实的生活之间，到底是天衣无缝的融合，还是存在着巨大的鸿沟？

第二章 开创与清除：建国初的文学运动
北大中文系  陈晓明
第一节  伟大的开始或确认革命文学的历史图谱
    1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，正式代表及邀请代表共计824人。由此拉开新中国文学艺术历史之激动人心的序幕。
    这次会议得到党中央的高度重视，会议期间毛泽东亲临大会，朱德代表党中央在大会上致贺词，周恩来向大会作了报告。周恩来还具体阐述了文艺的六个问题。
    值得注意的是茅盾和周扬做的报告。7月4日，茅盾做了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺――十年来国统区革命文艺运动报告提纲》。这个报告显然是对国统区的革命文艺运动进行一次全面的历史总结。尽管茅盾也谈了成就，茅盾既是在进行历史的清理，也是在做历史开创，这就是建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源实际上被确认在以延安为核心的解放区。而国统区的革命文艺只有与这个核心相呼应，在精神上靠近《讲话》，才分享到这一崭新的历史起源。
    7月5日周扬做了《新的人民的文艺》的报告。周扬的报告清晰地勾勒出革命文艺的历史图谱。这篇报告的第一节的标题就是"伟大的开始"，同样，他要总结的是1942年毛泽东的《讲话》发表以来解放区的文艺的全部发展过程及其在各方面的成就和经验。周扬指出，解放区的文艺是真正新的人民的文艺。他全面展示了解放区文艺取得的伟大成就。
革命文艺从内容到形式都是新的创造，都意味着"伟大的开始"，这一切从《讲话》这里找到开始的伟大契机。这一切都说明，革命文艺的历史从这里开始，从这里起源。
    这真正是一次胜利的大会，一次历史结束与开始的伟大仪式。因为1949，历史被重新追溯，被重新书写。这一切已经十分清楚，从1949年回溯，确认1942年，成为革命文艺自我起源的标志。新中国的文艺从这里出发，走上了并不漫长然而激进的革命不归路。
第二节        在主流边缘的胡风与沈从文
    处在这样历史时刻的作家诗人和理论家们，都陶醉在胜利的喜悦中，为未来所激动。无数的颂歌赞美共和国的诞生，赞美人民站立起来，赞美伟大领袖。
胡风也写作了一首长诗《时间开始了》，热情讴歌伟大时代的开始，讴歌伟大的毛泽东主席，表现人民群众经历的艰苦卓绝的斗争历程，并且展现新时代人们对自然事物情有的纯净美好的情感，表达诗人对革命先烈的缅怀与对历史沉思。
    胡风在这样的历史时刻写作这样的史诗，并不奇怪，那个时代的所有的诗人都有这样的诗作。但胡风似乎显得特别卖力，他的这种卖力似乎隐含着更为复杂的动机。
与胡风的激昂形成鲜明对照的是，沈从文在1949年的5月30日显得郁郁寡欢。在这一天的日记里，他的书写充满了绝望感。
    这个人一度在中国文坛享有独特的位置。然而，这一切在革命文艺占据主流的时代到来之际便开始崩溃。沈从文始终怀有启蒙主义的思想理念，与革命文艺保持着一定距离。特别是革命文艺更趋激进化的走与工农兵相结合的道路，沈从文似乎保持着另一种立场。这是一个真挚而诚恳的人的倔强的自我认同产生的困惑与绝望，在我与"非我"之间的辩析，成为革命与"反动"之间的选择的投影。
第三节        关于肖也牧《我们夫妇之间》的批判
    1950年《人民文学》第3期发表肖也牧的短篇小说《我们夫妇之间》。这篇小说遭遇到严厉的批判。参与批判的人有：陈涌、李定中（冯雪峰的化名）。丁玲、康濯。对肖也牧的批判引发了对当时被认为有同样倾向的作品的批判，电影《关连长》长篇小说《我们的力量是无穷的》（碧野），《战斗到明天》（白刃）。显然形成一股批判的气势。
    这一切都说明，革命文艺本身是运动与斗争中发展的，斗争与运动形成的不断激进化的趋势，由此构成了其历史本质。正如冯雪峰以读者名义对肖也牧展开激烈的批判一样，革命文艺家都有一个想象的人民和群众，都以人民和群众的名义进行思想和写作，这是使个体行为集体化和历史化的方式。
第四节  对电影《武训传》和《红楼梦》研究的批判
    1951年5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影＜武训传＞的讨论＝，批判电影《武训传》的运动拉开序幕，由此开始了建国后没完没了的"文艺战线"上的批判运动。
这篇社论经毛泽东手笔大量修改，表达了毛泽东对历史、对社会主义文艺的基本立场。
其一，以阶级斗争为纲的历史唯物主义观点。其二，文艺问题就是政治问题。其三，清除资产阶级残余与改造小资产阶级思想构成文艺界的长期任务。
    建国初期，毛泽东多次直接干预文艺，并且把它引向严厉的政治斗争和大规模的群众运动。这除了毛泽东本人对文艺的特殊偏好外，更重要在于他对建国后中国社会主义革命和建设的艰巨任务的认识，对中国当时所处的国际环境的理解。
    在批判电影武训传之后，紧接着毛泽东又亲自发动了对《红楼梦研究》的批判。李希凡、蓝翎显然是在学习了马克思主义历史唯物主义的基础上，运用现实主义的理论来阐述《红楼梦》，从而批判了俞平伯的主观唯心主义和实证主义的思想方法。李蓝用历史唯物主义的阶级斗争观念解释《红楼梦》，这正是建构社会主义文艺思想所急需的观念立场和思想方法。毛泽东在两个青年人的身上敏锐地看到清除资产阶级思想残余，建立社会主义理论思想的迫切性和可能性。当然，更直接的原因在于，毛泽东从李蓝揭示的问题看到胡适的阴影依然在社会主义时代潜移默化。
    建国以后，中国的社会主义思想文化建设带有很强的激进主义色彩。在这样的历史语境中，"资产阶级"是一项命名，一项纯粹的能指，任何不适应社会主义主义革命当前形势需要的思想，都可以指称为"资产阶级"或"封建主义"。另一方面，建国后的思想文化也面临如何与五．四传统重建历史关系的难题。尽管毛泽东通过对鲁迅思想的阐发，对五．四新文化运动有了"新民主主义革命"的高度评价，但具体到五四的思想文化传统时，除去鲁迅，很难有可以与社会主义时期的思想文化找到沟通的文化资源。

第三章        冲突与献祭：现实主义理论源流及其斗争本质
中文系  陈晓明
第一节        社会主义现实主义在中国起源与扎根
    对于中国当代文学来说，社会主义现实主义不只是一种创作方法，一个理论口号，一面堂皇的招牌，一面宏大的旗帜；更重要的是，它是一种精神实质，一种魂灵，它是中国当代文学的根本历史内涵。
    社会主义现实主义作为一种理论口号来源于30年代的苏联。社会主义现实主义这个概念最早是由"拉普"（俄罗斯无产阶级作家协会）的成员，在1929－1931年间从哲学的"唯物辩证法"移用过来来的。能够在现实主义前面冠上"社会主义"，这是早期革命文学理论家们意想不到的突破。
    在社会主义现实主义的传播过程中，周扬是一个关键的人物。1933年9月，周扬写了一篇题为《十五年来的苏联文学》的文章。1933年11月，周扬在《现代》杂志第四卷第1期发表《关于"社会主义的现实主义"与革命的浪漫主义》一文，这是可见的在中国最早正式提出"社会主义现实主义"这一说法。社会主义现实主义从三十年代到四十年代在理论上不断丰富和深入，周扬本人也开始把浪漫主义融入社会主义现实主义的理论框架。建国后，社会主义现实主义成为中国文学的理论纲领。但它并没有真正明确的定义，它与现实主义、革命现实主义也没有明确的分界，它的意思似乎表明，社会主义时代的现实主义就都是"社会主义现实主义"，这倒使中国的社会主义现实主义既没有被拓展，也没有被质疑过。社会主义现实主义更象是社会主义时代的现实主义，这是一个外在的、历史化的和政治时间化的定语，因为这样一个绝对的政治时间化的标记，这使它的存在也具有绝对性。
第二节         胡风的主观战斗精神与文艺批评活动
    胡风的主观精神战斗论，是他多年来的文学批评理论化的结晶，事实上，这个理论也并不是纯粹的文学理论，它带有相当强烈的那个时期的革命意识形态，它是胡风个人对文学的体验与对时代的革命要求相融合而产生的思想。同时也是团结在《希望》和《七月》杂志周围的那些文学同仁的共同理念。
    胡风始终从作品出发来阐发他的文艺观念，不管他多么激进，多么急切地为革命文艺开创局面，但他始终要面对作品，特别是面对新生的文学事物。他是一个真正有艺术感觉的人，作为一个批评家，具有艺术感觉的人，很难越过这一巨大的障碍，这是艺术具有的那种倔强性，对艺术怀有真诚信念的人，都不得不受到它的约束。
    胡风无论如何不能放弃作家个人的自主性，胡风多少年来放的致命的错误，就是他始终想保持文学的最低限度的自由特性，而不能完全彻底从政治革命的需要来对待文学。
     胡风与革命文艺方向的冲突是必然的。其悲剧就在于他与革命文艺运动的本质产生牴牾，他始终是以文艺来进行革命，而革命文艺的本质则是以革命来进行文艺。前者还不过是文艺的政治化，而后者则是政治文艺化，本质上是彻底的政治化。胡风始终幻想在学理的层面把这些问题理清，在逻辑上与毛主席开创的革命文艺路线接轨。他显然犯了历史性的错误，胡风从头到尾就没有明白他错误的根本。真正理清胡风与革命文艺运动的冲突的症结，也是从内在深处揭示中国当代革命文艺运动的内在本质，那些个人的命运与历史铁的必然冲突的悲剧性的状况，以及文学的倔强本质与政治权力构成的复杂关系。
第三节  左翼阵营对胡风的批判
    胡风在三四十年代的左翼文学阵营内部，与周扬就因观点不同而产生诸多理论争论和分歧。胡风的分裂和矛盾是不可避免的，他在二方面都怀着巨大的历史渴望，既有一种纯正的革命，又有一种纯正的艺术，而革命文艺就是这二者的统一。然而，历史注定了这二者的本质分离。经历过《讲话》，中国革命文艺的方向已经非常明确，但胡风却还沉浸在由他的《七月》和《希望》编织的文学艺术氛围里，在这里，革命与艺术在胡风的想象中达成了统一。在左翼革命文艺阵线内部，以及在解放区的革命文艺家的领导人那里，对胡风的批评就没有终止过。
    但真正有份量的批判直到1948年3  月，由邵荃麟执笔的文章《对于当前文艺运动的意见――检讨．批判．和今后的方向》。这篇文章显然是冲着胡风来的，邵荃麟出于党的革命文艺总体思想立场，要要维护由毛泽东的《讲话》已经指明的革命文艺的方向与性质，对胡风的"主观论"进行了深入严厉的批判。
    胡风的立场观点，他在国统区主编《七月》的巨大影响，他的主观论严重偏离《讲话》指引的革命文艺方向，这些都使他在解放后的中国文坛命运未卜。1949参加完开国大典之后，胡风写下《时间开始了》，这象是一种表白，又象是一种证明，更象是一种臣服，但这一切都无济于事。1953年之后，开始了对胡风的猛烈批判，革命的写作就是献祭式的写作，只有生命的本色才能涂染它鲜艳的颜色，胡风以他的热烈与狂热最早成为革命文艺旗帜奋勇前进的理想祭品。
第四节         对胡风反党集团的批判
    1953年，《文艺报》发表林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路？》开始对胡风文艺思想进行全面的清理与批判。1954年3月至7月，胡风写成了震惊中国的"三十万言书"。他认为林何的文章暴露出长期插在读者和作家头上的五把理论刀子，即：共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个方面的理论观点。胡风认为随心所欲操纵着这五把刀子的是"宗派主义"，由此，他提出，文艺从理论到组织要全面改革，他还提出极为具体详细的措施方案。
    毛泽东在胡风的《三十万言书》上写下按语，直接将胡风文艺思想确定为"资产阶级唯心论、反党反人民的文艺思想。" 1955年5月13日，《人民日报》发表《关于胡风反党集团的一些材料》，胡风问题已经被确定为："一个暗藏在革命阵营的反革命派别，一个地下的独立王国"，是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的。1955年5月25日，通过决议，把胡风集团定性为"反党、反人民、反革命集团"，开除胡风的一切政治职务，所有与胡风有较多联系的人，他们所有的文艺观点和活动都被判定为反革命的言行，并由此开始了全国的肃反运动。胡风案株连2100多人，胡风本人在监狱里关押直到1980年平反，出狱不久胡风逝世。
第四章  革命与快感：农村阶级斗争的文学图谱
中文系  陈晓明
第一节        革命文学的本土化策略
    革命文学把自己放在历史变革和前进的先导位置上，它也就陷入了文学表达的主体与被表现及接受主体之间的矛盾结构中――在这一结构中，后者始终是沉默的被想象的主体，他永远处于被捕获与逃脱的游戏之中。文学如何去表现他们，并且使之成为这个历史变革的主体，与文学对历史想象一致，并且使其在文学的创作－接受中，共同融入被叙事建构起来的历史中，这是一个真正的难题，一个革命性的课题。
在现代性情境中发生的农民革命，这是一个早产革命，它是马克思主义与中国的现实相互碰撞的产生，它在政治上可以从马克思主义那里找到依据，而在文化上却无法从世界的现代性进程那里获得真正的资源，因而有必要从中国民族传统那里找到可供得用的资源。
    从中国整体的现代性革命进程来看，在长期的革命暴力冲击下，中国的历史处于剧烈的动荡与断裂之中，从思想上与传统决裂，这是走向现代革命的必然选择；而革命给人们造成的巨大的精神焦虑，这一切需要文学艺术提供可理解可感觉的艺术形象，民众可以接受历史，进入历史情境，并且从中受到审美的抚慰。革命文艺不仅描写和建构了革命的暴力与断裂，同时也承担着抚平这些暴力的痕迹与历史断裂的任务。毛泽东始终在寻求革命文艺的民族化形式与风格，以此来使革命性的文学艺术具有本土性的可接受性。
    我们所所能理解的，也就是去理解在政治压力之下，文学依然保持的那些品质，那些依靠文学自身的力量表达的审美意义。
第二节        赵树理的创作：在概念与本真性的生活之间
    历史选中赵树理作为革命文艺获得本土化的形式是一个偶然性的事件，这个偶然性在于，象赵树理这样保持着民间文化记忆，带着质朴的乡土经验进入革命文艺队伍，而始终保持其本色的作家，实在是绝无仅有。
     赵树理这个始终要回到乡土生活气息中去的人，他也不得不讲述这个农村中正在发生的巨大的变革。这回他借助了"世界进步文学"的影响，描写起农村合作化运动中的两条路线斗争。
   《三里湾》描写了农村合作运动中资本主义与社会主义两条道路的激烈斗争，事实上，对于当时的农民来说，这种两路线的斗争的激烈性只是表面化的和概念化的，赵树理并不是狂热的意识形态的信奉者，他既要顺从时代政治潮流，也要面对生活经验与事实，这些被夸张的历史的与阶级的冲突，象是赵树理要解决的标签问题；而他花大气力描写的，依然是那些家庭内部的冲突和困境，那些乡土中国社会更为真实和内在的矛盾。在整个社会主义文学叙事中，我们都可能看到这种分裂：一方面是从政治上理解历史发展的必然趋势，从社会主义思想的高度表现中国农民的思想状况，对他们的进步与落后的描写与评价；另一方面，只要回到乡土中国，回到农民的日常生活，他们的道德与伦理的状况中，更为朴实的真实生活就会呈现出现，那种浓郁的乡土气息，始终是概念化的历史规律，关于先进与落后，社会主义与资本主义的斗争的调和剂。前者使文学在社会主义时代有立足之地，而后者维系住了文学的基本审美的品质。他对生活的那种理解和感受，也始终渗透在那些对历史的概念化描写中。只要摆脱那些虚假的历史与阶级的冲突来看，赵树理的小说依然具有生活的本真的那种质朴性，那些浓郁的生活气息和乡土的日常性，给人以深刻的印象。
第三节        历史地与感性地把握乡土中国
    1953年，李准发表《不能走那条路》，描写农村合作化运动中农民观念和立场转变的故事。这篇小说在中国的农村合作化运动开始时发表，非常及时地反映了农村中存在的普遍问题，农民依然眷恋土地，梦想回到过去的发家致富的传统社会模式中。1960年，李准发表《李双双小传》，很快被改编成电影《李双双》。作品描写一个农村妇女在大跃进中如何积极勇跃"办食堂"，作品通过妇女的积极性与崭新的精神面貌来歌颂大跃进。不用说，这部作品表达的主题是当时政治路线的产物，历史已经证明了它的谬误。但作为一部文学作品，它也确实不是当时意识形态的简单演绎。即使在今天看来，这部作品依然具有某些文学性的感染力。这就是民族性的表达与风格在起作用。
    如果放在现代性的框架中去理解的话，正是现代性巨大的断裂，革命给乡土中国造成的巨大的社会伤痛，需要一种"喜闻乐见"的艺术形式加以抚平与安慰。民间性的艺术，本质上 也是一种美学的合谋。
    周立波的《山乡巨变》反映了高级合作社给农村带来的深刻变化和新的精神风貌。作品也包含了一个阶级斗争／路线斗争的结构框架，但作者并没有刻意去写两条路线斗争，相反，他还是花费相当多的笔墨去描写那些落后的"中间人物"，或者小脚式的"右倾"分子。这些人物显然更多地反映了那个时期的真实情况。周虽然非常虔诚信奉毛泽东文艺思想，也相信土改至农村合作化运动的一切社会主义革命运动，但周的作品还是具有相当的文学性。周还是在一定程度上真实地把握了当时的部分现实，依据自己的生活体验来写农村正在发生的变革。过多的自然风景描写，优美的抒情笔调，小说努力创造一种审美的氛围，这都与那个时期的轰轰烈烈的革命运动很不协调，它是一种补充，一种对立，还是一种替换，一种留恋？
第四节        柳青的《创业史》：超级现实主义
    到现在为止，柳青的《创业史》依然代表着社会主义现实主义文学的最高峰。这部小说描写了渭河平原下堡乡蛤蟆滩互助组的建立、巩固和发展历程，小说反映农村存在着日益扩大的贫富差距以及产生的矛盾冲突，由此来揭示农村开展互相合作运动的必要性和紧迫性，表明了中国农村走社会主义道路的必要性与可能性。
小说的主题完全是根据当时的政治宣传，当时的政策方针确立的意义来构造的。在今天，要从主题思想深刻来论证这部作品的伟大意义，它的"史诗"特征，显然是徒劳的，其史诗特征，本质上是超级现实主义，而它在美学上的意义，只是超级现实主义的美学剩余。只有回到文学，把文学从政治的压力底下解救出来，才能看到它有限的文学性品质，在那个时期依然保持的美学意义。
    这部小说作为现实主义的代表作，在艺术上显示了它的特点。其一，小说视野开阔，结构恢闳，最突出显示了现实主义全知全能的叙述视角。其二，对人物行为描写的生动性与对心理刻划的细致性。其三，这部小说在叙事上显示了一种丰富性的力量。作者把抒情性描写与对现实的反思性评价结合起来，使得叙事的要素显得相当丰富。
第五章  宏大的建构：革命历史叙事的展开
（提纲）
中文系  陈晓明
第一节        重写革命历史的中国现代性动机
    新中国的文艺界的短暂历史充满了各种政治运动，这些运动把文学艺术紧密地统一在社会主义政治结构中。文学与民族国家的政治认同达到如此高度，其表意的内涵与策略也无疑贯穿着民族国家的特征。如何建构历史，使之与现实构成一个整体，这是新中国文学在创作上面临的根本任务。事实上，现实的本质规律已经明确，其意义可以在当下的各种政治权威话语中确认；但是，要全面而肯定地确定现实本质规律，则要从历史中找到依据。全部历史发展至今，它是现实的前提，也是现实的结果。因为人们是根据现实需要来建构历史的。
在50年代中后期，纷纭复杂的现实斗争，需要历史来给出正确的承诺。党需要文学艺术在历史发展中来把握现实，而描写党的艰苦卓绝的斗争历史，战胜各种困难终于取得胜利，这对于建立现实的斗争的信心是非常需要的自我认同，对于全社会也是一种信念的保证。
现代性在中国就以其宏大的民族国家的革命性认同来展开历史实践。现代性在文学上的表达，就渴望建构宏大的历史叙事，以此来展现统一整体性的历史。
    革命历史叙事就是要建构一个客观化的历史，这个历史是被事先约定的经典意义所规定的。这个历史叙事被确认为一个新的历史阶段，是对前此所有历史的超越，并且预示着一个新的历史纪元降临。现实主义的叙事使讲述的历史变成了客观化的历史，讲述隐没了，讲述者也隐匿了，只有历史自在自为的绝对客观化的呈现，这使历史具有客观的真理性。但文学性的品质终究会在历史叙事的修辞性裂缝中涌溢出来。
第二节         革命历史的重现：宏大场景与英雄气概
    1954年6月，人民文学出版社出版杜鹏程的长篇小说《保卫延安》。小说以某部一连连长周大勇为主要人物，描写了一大批解放军指战员的经过艰苦卓绝的战斗，终于取得全面的英勇故事。小说在叙事上显示出现实主义艺术初具规模：其一，情节跌宕起伏，紧张而富有戏剧性。其二，在紧急的战争氛围中刻画人物，通过行动来展现人物性格。其三，对暴力的纪实性呈现。这部小说可能是最早描写血淋淋的战争暴力的场面的长篇小说。
在五十年代中期，虽然国家面临艰巨的革命和建设任务，也面临比较的严峻的国际形势。国民经济的增长势头保持良好，对工商业私营资本的改造也顺利完成，党牢牢控制了一切经济与政治命脉。由于开足宣传机器，鼓足干劲、力争上游，多快好省地建设社会主义的口号激动人心，党和人民信心十足，迎接一个又一个的社会主义革命与建设的高潮。在这种形势下，那些反映战争的小说就显得尤为受欢迎。
    文学不只是时代精神的反映，也是时代精神的塑造。在五十年代，人们需要战争小说，体验那种巨大的场面，那些残酷，那些杀戮的场面。体验那些巨大狂喜，那些伟大的难以置信的胜利。1957年，《红日》又一次再现了战争的宏大情景，展现了共产党领导下的中国人民解放军的神勇无敌，显示了人民的正义必定战胜反动势力的历史规律，这正是这个时代需要的精神力量。这些都显示出这部作品在表现战争生活时，更富有层次感。
第三节  历史的奇迹化：革命传奇与英雄主义：
    50年代的中国社会主义革命是一个激情洋溢的年代，人们渴望一个又一个奇迹在一夜之间诞生。社会主义革命文学对战争年代的表现，正是对现实心理的一种提炼与催化。那些艰难困苦已经腿尽了它的悲性性原色，存留下来的只是英勇与信心。把战争经历作为现实经验的精神指南，或者作为经验主义的注脚。那些宏大场面真是美好，它们使历史重新复活，并且获得了更加典型集中的形象。历史是属于胜利者的，历史因此变得无比壮丽。50年代的社会主义革命与建设需要这样的历史，文学做到了，及时送上现实投射的历史形象，华美壮丽，场面宏伟，声势浩大。两结合的创作方法也应运而生。
    1957年9月，人民文学出版社推出长篇小说《林海雪源》，这部小说以其传奇般的故事，生动的情节，活泼鲜明的人物形象，迅速受到广大人民群众的欢迎。这部小说显示了社会主义革命文学发展到一个新的阶段，这个阶段虽然不是什么艺术上达到更高更完美的境界，但透示出社会主义现实主义革命文学的"早熟性"。所谓"早熟性"，也就是这种这种文学在其艺术规范内较早地达到自身的限度。从社会主义现实主义的角度来看，这部小说已经非常成熟，也就是说，它达到到理想化的极限。其一，矛盾对立的法则。其二、必胜的法则。其三、英雄主义为中心的原则。其四、绝对快乐原则。其五，更加细腻的情感与心理表现。在革命文学作品中，李英儒的《野火春风斗古城》显得有所不同，它笔下的人物与生活出现了更多的可能性。小说叙事在紧张惊险的情节推进中，始终有一种和缓而温馨的情调。
第四节 历史化的叙事与文学的品质
1957年，梁斌的《红旗谱》由中国青年出版社出版，它所建构的那种革命历史观念、那种叙事法则，它的审美趣味，都标志着中国社会主义文学的高度。《红旗谱》或者梁斌是如何完成他的革命历史叙事的呢？
    在这样一个断裂的、自我起源的革命历史叙事中，我们确实看到其中包含的强烈的政治诉求，不容置疑的绝对真理在场。然而，我们还是可以设想，在主体隐匿的客观化历史建构中，是否说文学写作就不再有个人起作用的空隙呢？隐匿的主体是否可能从那些字词、从那些生活的质朴状态中透示出他的能动性呢？这牵涉到一个理论问题：那就是在革命化的写作中，是否只有历史叙事的客观化运动，而没有写作主体的痕迹？如何理解革命化写作中主体的位置和作用，以及字词的修辞所提示可能性呢？
    也就是在这个意义上，那些激进的革命写作，才与文学传统在最低限度上可以衔接上，才可以被文学共同体认可为文学。字词的记忆正在于它与现实生活保持习惯指涉关系，它使文学的那些修辞方式，那种表意形式得以存在。而个人记忆则是使文学作品的发生和存在具有创造性品格的根本依据。
    在这里，完整的革命历史建立在不完整的个人记忆基础上。在梁斌反复叙述的创作经验谈中，不断出现那些片断的乡土中国的往事，那些有着深挚情感的个人记忆。正是这些被称之为"生活"的东西，与革命历史并没有本质的联系。例如，那些生活细节，家庭伦理，婚姻情爱......等等，这些作为革命历史叙事的补充和佐料的成份，其实是小说叙事的血肉，它们支持那些革命故事得以存在和展开。革命确实要清除那些真实的个人生活，个人的记忆，然而，还是它们，给"革命"以一种具体的形象，给革命以一种可感知的可体验的存在方式。革命的命名并没有真正改变历史，但命名使革命获得自己想要的假象。
    文学的写作既具有历史的异化又具有历史的梦想。对于文学叙事来说，真实的历史在别处；而对于历史的自我建构来说，文学也在别处。这就是文学得以永久存在的根基。

第六章         边缘处的遗漏：历史之外的个人情感
中文系：陈晓明
第一节        双百方针：短暂的解禁
1956年在中国思想文化界出现的"双百方针"，如昙花一现，极尽绚丽，却迅速凋零。中国思想文化界的翻云覆雨的斗争，显示出它极端复杂而微妙的特征。
    1956年1月，周恩来作了《关于知识分子问题的报告》，周恩来试图赋予知识分子与工人阶级平等的地位。党的革命工作和社会主义建设也迫切需要知识分子全身心投入。
    1956年4月底，中共中央政治局召开扩大会议，毛泽东作了《论十大关系》报告。这个报告无疑鼓舞人心，它反映了当时革命形势的乐观局面：中国经历过对农业的合作化运动后，对城市工商业资本的社会主义改造已经顺利完成。在这次会议上，陈伯达提出 "百花齐放"、"百家争鸣"。毛泽东显然重视了陈伯达的意见。毛泽东指出："‘百花齐放、百家争鸣‘，我看应该成为我们的方针。"5月2日，在最高国务会议上，毛泽东正式提出这一方针。
    1957年5月，中共中央发出通知，决定在全党开展反对官僚主义、宗派主义和主观主义的整风运动，并要求非党同志帮助共产党整风。整风运动随即在全国开展，到处是各种各样的整风会议。但形势急转直下，整风变成了引蛇出洞，变成揪出隐藏的反党分子。一场以百花齐放、百家争鸣的开放局面，现在突然变成了打右派的残酷的阶级斗争。在短短的数个月内，也就是在当年十月反右结束时，全国共划右派分子五十万人，另有不少人未戴帽但受到开除党籍、团籍和降职降薪等处分。
第二节        个性的自觉：反官僚主义的文学
    1956年的百花运动，在相当热烈的程度上鼓舞了青年作家，一大批怀抱着理想与责任的青年作家写出了不少在当时看来相当尖锐的作品。干预生活，暴露问题，揭露阴暗面， 从56年到57年的上半年，中国文坛确实有一股生龙活虎的气氛。
显然，当时苏联文学的影响不可勿视。例如苏联"解冻"潮流中出现的奥维奇金的特写，尼古拉耶娃的《拖拉机站站长和总农艺师》等，影响了百花时期的特写与小说创作。1956年《人民文学》第4期发表刘宾雁的特写《在桥梁工地上》，对当时的官僚主义、保守主义和教条主义的状况作了深入揭示，产生强烈的反响。
    1956年第9期的《人民文学》发表王蒙的小说《组织部新来的年青人》这篇小说讲述一个22岁的小学教员林震，因为工作积极向上，被调到区委组织部任干事，他的一腔理想热情与这个官僚作风严重的机关产生矛盾，他被怀疑与失望的情绪所困扰，但他最终还是站出来与官僚主义进行斗争。
    与典型的官僚作派的韩常新比较起来，刘世吾的形象显得复杂得多。
这篇小说一发表，立即引起热烈反响，主要在于作品揭露了社会主义党政机关的阴暗面，揭露了当时盛行而人们不敢发言的官僚作风。但严厉的批评一度还是占了上风。
    关于这部作品，后来的文学史有不同的评价和读解。这篇小说从另一方面来看，是五四时期在革命文学中已经断裂的个人的自我意识的那种叙事的重新抬头。如何理解这篇小说中的知识分子形象与五四文学的内在联系，是一个新的思考点。
第三节        情感的多样性：战斗、红豆与百合花
   
    尽管社会主义文学一直以乡村为其起源，在与五四启蒙文学形成的断裂中，拒绝了小资产阶级形象在文学中的显现，但文学的写作主体不可逃脱的是知识分子，而且世界观改造也不可能完全彻底。写作主体总是会顽强地以各种方式表达其主体性的内在情感，那些被称之为资产阶级个人的思想意识也会在那些历史缝隙遗露出来。建国后开展的一系的思想文化斗争，确实有效消除了"资产阶级的思想残余"，但在文学创作领域，文学写作的那些内在规律，那些对艺术性单纯理解，也必然促使无产阶级思想不可能完全压制文学性表达。1956年的"双百"方针，给文学创作带来了生机，作家们又试图表达个人的生活体验，小资产阶级的个人情感也若隐若现地流露出来。
    路翎的《洼地上的"战役"》（以下简称《洼地》）发表于《人民文学》1954年3月号。这篇小说讲述一位志愿军战士王应洪深入前线，与朝鲜姑娘金圣姬之间发生的无法实现的爱情故事。作者也试图表明，一方面是与美帝国主义的战斗，另一方面，我们的战士也以经历着精神世界里的战斗。小说描写情感心理的笔墨显得细致入微，作者显然是想表现革命战士丰富的内心世界。
     尽管说1957年6月过后，风向已经开始转变，但刊物发稿与印刷的周期导致1956年或1957年上半年写成的作品，直到年中以后才得以发表。1957年第7期的《人民文学》发表宗璞的《红豆》，小说讲述解放前夕一对大学生之间爱情故事。事实上，这篇小说的主题是关于一个年轻的女性在爱情与革命之间犹豫与选择，经过小资产阶级式的徘徊之后，她战胜了个人的情感，认清了资产阶级情感的虚伪，而投身于革命。这部小说显然竭力从阶级对立的观点来描写恋人之间的关系。这里的爱情描写无疑给人们吹了一股清新的气息。
1958年秋天，《人民文学》第11期发表茹志娟的《百合花》。这篇小说讲述解放战争时期一个新婚小媳妇把结婚被献出来包裹伤员，而结果包裹了向他借被子的年轻战士。小说描写了年轻朴实的战士纯朴性格，写了他向新媳妇借被子的生动过程，也写了新媳妇生动微妙的心理。小说最出色处就在于心理描写，这篇小说在跃进年代讲述一个如此绝望而的美丽的故事，这无疑是令人难以思议的。
第四节  回避现实的企图：一些边缘性的写作
    1956年的双百方针显然影响到知识分子的内心的表达愿望，干预现实是一种方式，另外，还有通过对古典时代的写作，隐晦地表达他们对现实的态度。陈翔鹤的《陶渊明写挽歌》就是这样的一部代表作。
    当然，这篇小说并没有把陶渊明塑造成一个权力政治的英雄，而是着力去描写他"远离"政治权力中心的那种生活状态和心理状态。
这篇小说有四个要点把握：其一、陶渊明与权力阶层的关系。其二、他与慧远和尚关于形神、关于死亡的争议。其三、小说细致地写了陶渊明与儿媳妇之间的微妙情感关系。其四，也是最重要的，就是关于死亡思考。
    孙犁（1913-2002）的创作无论如何是值得重视的现象，但是孙犁既没有受到严历的批判，也没有得到高度的重视。这一时期，孙犁发表《铁木前传》（《人民文学》，1956年11期），显然，孙犁始终以他的风格，以他对小说和语言的理解在写作。
这一时期还有一些反映城市生活的作品，如周而复的《上海的早晨》1958年5月。小说反映50年代初期到中期党对资本主义工商业实行社会主义改造的历史进程，表现了民族资产阶级接受社会主义改造过程的复杂性和长期性。周而复如此浩大的写作，却并没有获得其他革命文学的声誉和影响，这也许是耐人寻味的事。

第七章        历史中的个体：具体化的革命史及其传奇化
中文系  陈晓明
第一节        个人的历史：革命历史的具体化
 
    社会主义革命文学在五十年代展开了历史化的主导任务，那就是建构一个党领导人民参与新民主主义革命，推翻三座大山的宏大历史。这个历史具有集体性与整体性的特征，但明显缺乏个人性的特征。知识分子只是以一个全知的叙述者的角色完成这一客观历史的呈现。如何使这个整体化的历史个体化，使客观化的历史具有主观性的特征，这是革命文学进一步发展要解决的问题，也是革命文学在艺术上必然与必要的深化。
    不管如何，文学写作总是由知识分子来完成的，知识分子不能总是在文学之外来表现时代的精神生活。歌颂工农兵、服务于工农兵，这在革命文学扭转方向的历史起源时刻，是必要的且可以理解。
   显然，革命现在面临三个方面的难题：其一，客观化的观念历史如何具有个体性的经验特征；其二，表现历史的主体如何可以融入被表现的历史之中；其三，这是全部的难题的症结：如何把知识分子的个体与革命历史的客观性融为一体。
    这一历史难题，由知识分子个人成长的故事加以完满的解决。
革命文学的历史叙事转向知识分子为主角，这显然是一次历史的偷工减料，也是一次胆大妄为的偷梁换柱。正是从客观与主观二方面的需要，从被表现的历史与表现历史的主体的内在化的需要，革命文学展开了个体性的叙事。文学在这样的历史时期，它正在创造一个神话，这就是知识分子成长的神话，知识分子的革命起源与革命历史相伴随的神话。知识分子不是外在的革命历史的叙述者，叙述他者的故事并被他者化的叙述者，现在变成了一个自我叙述的主体，叙述自我主体化的叙述者。
第二节  革命历史的情感建构：《青春之歌》
    在《青春之歌》（以下简称《青》）之前，实际上宗璞的《红豆》已经讲述了一个知识分子在爱情与革命之间的选择。从写作的时间上来看，没有理由认为它们之间有承继关系。但在这个时期不约而同地讲述知识分子的故事，却表明了一种共同的时代心理，与文学自身的需要。
《青春》讲述了大革命时代一个女知识青年经过个人的情感波折，生活的徘徊与选择，最终投身革命的经历，这是一个关于知识分子成长的故事。
    一个青年女性的情感经历与生活选择，却浮出了历史背景，小说的重点在于表现她的心理情感的深刻变化。通过林道静的‘成长‘来指认知识分子惟一的出路：在无产阶级政党的引领下，经历艰苦的思想改造，从个人主义到达集体主义，从个人英雄式的幻想，到参加阶级解放的集体斗争――也即个体生命只有融合、投入以工农大众为主体的革命事业中去，他的生命的价值才可能得到真正实现。
    但令人惊异的在于，革命与爱欲在小说的叙事中构成了一种反复缠绕的关系，并以二者之间构成的张力来推动这一主题的展开。小说奇怪地写到林道静与卢嘉川以及江华之间的暧昧关系。这部小说陷入了革命与爱欲的矛盾叙事，在每一个革命的进程中，在林道静的思想转变过程中，革命与爱欲双管齐下，促使林走上革命的道路。
这部小说的显性主题是在表现一个女性的知识分子接受革命真理，抛弃家庭的束缚，走上革命的道路。但革命与爱欲的纠缠，也表现了一个女性的走向革命以及革命斗争中的那种个人真实情感，一种更加完整的个人的生活史。
第三节        革命历史中的亲缘关系：《三家巷》
    1959年，广东人民出版社出版欧阳山的长篇小说《三家巷》。这部小说讲述上世纪20年代的广州发生的故事，反映了家庭与邻里的传统关系在大革命动荡年代经历的冲击与变故。这部小说在当时的意义当然在于它是首部反映了广州大革命时代的历史图景的作品，描写了工人阶级成为革命领导阶级的必然历史过程。小说不仅历史画面广阔，时代感强烈，而且写得生动细致，人物性格刻画栩栩如生，故事流畅，有着浓郁的南方生活气息。在主流文学史叙述中，这些意识形态方面和艺术方面的评价都恰如其分。
    从现在的角度来看，作者用阶级观点来强行介定人物性格与人物关系，按照这个愿望建构了关于工人阶级作为中国现代革命的领导阶级的历史叙事。但我们也看到二个方面的问题。
其一，阶级观点的强行介入造成的过度历史化问题。
其二，无法压抑的亲缘描写与人性的特征。
    小说试图以阶级性来规定人性，也未能如愿，在具体的小说叙事中，人性的复杂性还是压抑不住地经常流露出来。小说通过周炳个人的生活史来呈现革命史，这使个人的情感从革命历史背景中透示出来，而且也使历史化的叙事具有了个性化的特征。
第四节        英雄化与暴力传奇：《红岩》
    1961年，中国青年出版社出版罗广斌和杨益言的《红岩》，小说的特别之处在于写了共产党人在监狱中经受的种种非人的磨难却坚强不屈，与敌人进行了殊死的斗争。小说写的正是黎明前的黑暗，是革命历史在文学叙事中的历史化最为悲怆与壮丽的篇章。
   《红岩》在思想内容与艺术表现方面的特点可以概括如下：
其一，人物的英雄化，其二，信仰的绝对化。其三，情节的传奇化。
这部小说的故事情节富有传奇性。其一，情节曲析惊险。小说描写地下工作，敌我双方都处在高度神秘状态，这使小说的故事情节富有吸引力。其二，场景的奇异性。这些地下工作者被捕后关押在监狱里，小说很大篇幅描写了狱中斗争的场景。使那些斗争紧张而且又刺激。其三，酷刑暴力的全面展示。小说不断地写到了酷刑，这当然是为了表现革命者的英勇与威武不屈。但这些对酷刑的实施与承受的过程却是暴力的展现过程。酷刑历来是中国刑法中的得意之作，没有任何一个民族国家的酷刑发展到中国如此精致和残忍的地步。通过革命者对酷刑的承受，对暴力的展现获得了合法性。事实上，革命文学历来就充满了暴力，战争就是暴力的集大成，从《保卫延安》到《红日》，暴力的展示充满了革命的狂热，它是以革命的胜利敌人的覆灭作为预期目标，暴力总是伴随着狂喜与满足。
 
***  陈老师您好，为什么下载当代文学史提纲之八（第七章 历史中的个体：具体化的革命史及其传奇化）和下载当代文学史提纲之九（第九章 超我与小我：共和国的抒情主人公）中间没有一个第八章呢？

***  我在上节课已经解释过了，因为中间关于散文的章节，我们的课时不够，就省略了。

第九章 超我与小我：共和国的抒情主人公
第一节        超我的颂歌：时代的代言人
    1949年， 中华人民共和国成立，对于中国人民来说，这是一个在全世界人民面前站立起来的日子。这是一个需要赞颂和肯定的时代，颂歌既是历史需要的自我肯定和外在化的承认，也是对象化的主体自我表白的必要方式。
何其芳显然是最有资格高唱赞歌的人。1949年10月，何其芳发表《我们最伟大的节日》。同时期，胡风的《时间开始了》表达的颂扬之情与他后来的命运颇不协调，以至于人们怀疑他当年的歌功颂德主要是出于表达忠心的动机。
    共和国的诗人不只是赞颂党和领袖，更经常的是颂扬解放后的新生活，表现各民族人民在伟大时代的崭新生活。诗人成为时代的代言人，成为人民或党的歌喉。
臧克家1949年底写了纪念鲁迅的短诗《有的人》。这首诗非常鲜明地把二种人生观，二种生命的意义生动明确表达出来。这首诗几乎是新时代集体主义对个人主义宣战的宣言，它表达了时代的迫切愿望，也推动了时代对超我的诗歌表达的强烈需求。
在历史迎来了革命胜利的伟大时代面前，郭沫若既有一种如释负重的感觉，也一定有如渔得水的体会。他终于可以随心所欲地把艺术当作政治来处理。郭沫若对革命有着一种欣喜如狂的态度。对于他来说，把文学作为革命战斗的工具是顺理成章的事。对于诗人们来说，颂扬与贬抑构成了唱出时代心声的诗的主基调，这都是站在民族-国家的超我立场表达出的时代精神。
   公刘最早是作为一个战士而歌唱的。公刘赞美新时代的诗并不显得概念化，他的诗富有想象力，抒情的切入点出人意外，意象奇异精彩纷呈，显示出很强的个性特色。白桦也是战士诗人出身，但早期的白桦的抒情诗概念化痕迹较重。同样作为军旅诗人李瑛在当时则以构思巧妙，立意别致引人注目，他的诗感情细腻，语言纯净。但形式的雕琢痕迹较重。在当时歌唱新生活诗人中，邵燕祥的声音显得有点独特。
    当然，共和国最杰出的颂诗诗人当推贺敬之。这不只在于他歌颂党、祖国和人民的情感真挚深厚，同时在于他找到了共和国颂诗的最理想的艺术表现手法。
从艺术上来说，贺敬之的诗可以归纳出以下的特色：其一，创造了一人绝对理想的神圣共和国形象。其二，塑造了横空出世的抒情主人公形象。其三，豪迈雄健的激情。其四，辽阔高远的意境。其五，真理在场的思辩性。
第二节 在自我与时代之间：困境中的自由
经历过50年代初全面表达的颂歌阶段，那种狂热的颂扬暂时告一段落，诗人们很难象郭沫若那样可以完全超越艺术理念而专注于社会主义的事件本身，用社会主义的新生事物本身来代替诗性。诗歌写作必然面临自我经验与时代事物之间的交融难题，诗的情感特征与语言的修辞性要求，都使诗人要回到自我经验。如何超越历史的困扼，在概念化的历史与自我的真实体验之间，找到一种表意策略，是这个时期的诗人面临的难题，能穿越这一难题，则有能力在历史给定的情境中透示出个人的诗情，如果不能，则使诗的歌唱流于空洞的概念。
何其芳的《回答》奇怪地流露出一种怀疑苦闷的情绪，不管当时和后来的阐释者如何解释这首诗的时代意义，都有无法抹去它所包含的个人自我反思的含义--对自己的艺术表达在新时代的可能性产生的烦忧。
    闻捷虽然也写了不少赞歌，但他的诗更强调情感，甚至带有人性化的情感，这使他的诗经常热衷于表达爱情。劳动与爱情，或劳动中的爱情，这是那个时期人性化情感得以表达最大限度，闻捷显然在这个限度内，表现了人性化的情感。
郭小川能在热烈的政治理念中注入他的个人思考，他的诗始终有一个独立抒情主人公在场，他贯穿在革命的场景中，他是在感受、追忆、思索与探究，这使他的抒情主人公在典型的时代特征之上，又多了鲜明的个性特征。郭小川的诗有《致青年公民》，《向困难进军》。他的代表作《望星空》，包含着他个人在这个时代更深刻而独特的思考。抒情诗《甘蔗林－青纱帐》发表于1962年，这首诗在困难时期面世，它抒发的那种豪情以及雄迈、严峻与沉郁的韵律，给人们以强烈的内心震撼。
    但另有一些诗人并不能在时代的超我与始终要坚持的艺术上的自我之间找到平衡。田间与艾青在五十年代的诗作就显得两方面都不讨好。
第三节  小我的表达，有限的情感流露
    强大的历史渴望，需要强大的时代抒情主人公，超我以及偶然表达的自我，都为这个时代的情感渲泄找到必要的表达场域。但是，历史化并不能完全清除个人的情感，个人对生活及事物的内在化思考。在强大的时代抒情主人公顶天立地的超我形象的一侧，也依然有一些坚韧的自我表达，以及逃逸式的超脱。这些诗与大时代的急流涌进相比，显得如小河潺潺，自有一种透明与纯净，也为这个时代的人们的心灵提示了一种亲切与温情。
蔡其矫的诗作《南海上的一棵相思树》，这些诗句表达了诗人对自然事物的热爱之情，那些人性化的思念，关爱，梦想，等等，这在那个时代都是少见的情思。但诗人表达得非常自然，坦率。
流沙河的诗，写得自由灵活，纯朴自然，有一种天真的美感，具有强烈的生活气息，于单纯中见出意外之喜。例如：《病》、《胆小的少女》等等。这些诗都写这在那个火热的年代，它象涓涓细流，给人们以清新的感觉。
穆旦1957年《诗刊》第2期发表他的诗作《葬歌》，这显然是受了1956年的百花解冻的影响。诗人依然陷在深刻的痛楚中。
第四节  新民歌运动：艺术的祛魅
    在1958年的大跃进高潮中出现"新民歌"运动，这应该是顺理成章的事。大跃进是人民群众的汪洋大海，民歌则是组织动员人民群众力量的一种有效手段。大跃进民歌无疑是一项政治对艺术的盗用运动，它反映了在政治决定的一切的年代，文学艺术不可逃脱的被政治化的命运。它的更深刻原因可以从以下几方面进一步思考：
其一，使政治艺术化或魅力化：政治借用文学名义，盗用文学的资源来上演喜剧，这本身是中国政治／文学的奇怪的双簧剧。没有什么比民歌这种有着广泛群众参与的大众文化更能表达纯粹渲泄的场景，这是一个狂欢的场域，是革命政治需要建构的（自我想象的）一个宏大华丽的、狂喜的外表。政治因此具有引人入胜的效果，具有迷幻般的特质。
其二，对文学祛魅化：人民群众（工农兵大众）转换为文学艺术的主体，其艺术表达方式不再有任何精英主义的痕迹，没有教育与文化冶炼的痕迹，文学艺术不再是高于日常性的某个阶层所属物，而是普遍大众随时即兴的口语化表达。中国现代性梦想的大众化与平民化，现在是以主体地位转换来完成的，而不是以文学文本的艺术变革转换完成的。这是文学艺术的彻底祛魅化。
***  由于课时有限，我们就放弃散文、戏剧、儿童文学等章节，下面是文革时期的文学。章节顺序依据原来的进度。

第十一章  历史化的极限：文革时期的文学
第一节        关于文革的评价
   1，关于文革的发生：
    通常把1966年5月到1976年8月称之为文革十年。而文革爆发显然与1965年的文艺战线上的激进批判运动直接相关。
当然，关于文革的起点还有不同的看法，有些文革研究者将文革的起源上溯到反右、大跃进，还有人将它和延安整风甚至瑞金时代的肃反相联系。例如美国的左派研究者阿尔夫．德里克就认为，以1956至1976这二十年为期来观照文革才算恰当，这种分期法旨在指出文革有其历史脉络。文革研究者通常把文革最直接的导因，从一九六五年底开展的文化批评算起，而一九六六年的《二月提纲》则是第一个正式的文革文件。一九六六年八月，从八届十一中全会和《十六条》的发表开始，各地陆续进入了文革所特有的运作方式，即共产党组织不再能够控制群众的自发运动，"四大民主"方式被群众所广泛运用，共产党组织之外的群众政治组织迅速地普遍地出现在全国。
2，毛泽东的大字报及文革的后果：
　　毛泽东在1966年8月5日写下了《炮打司令部一-一我的第一张大字报》。在八届十一中全会上，这张大字报贴在人民大会堂会议厅的门口，步入会议厅的中央委员们迎面就可以看到。 毛泽东用骈体文写道："......颠倒是非，混淆黑白，围剿革命派，实行白色恐怖，自以为得意，长资产阶级威风，灭无产阶级志气。又何其毒也。"文章斩钉截铁，气势磅礴。8月18日毛泽东在天安门广场检阅红卫兵，一场文化大革命运动的烈火迅速被燃向全国。
　　在1988年召开的第四届文代会上，大会所宣读的《为被林彪、 "四人帮"迫害逝世和身后遭受诬陷的作家、艺术家们致哀》中，列举已故作家、艺术家的姓名有近二百名。在文革中被监禁、刑讯、关押、欧打和下"五七干校"进行劳动改造的作家、艺术家不计其数。文化大革命扫荡了一切"封、资、修"的污泥浊水后，便仅剩下八个样板戏和寥寥几部作品。正象初澜不无得意地说的那样："工农兵英雄人物扬眉吐气地登上了文艺舞台。" "无产阶级文艺革命取得全面胜利"。
3，关于文革的分期与评价：
关于关于文革的分期与评价成为不同立场的研究者评价文革的前提：
在官方以及中国绝大多数的民众及研究者，都倾向于认同文革是十年浩劫，给民族、国家和人民造成巨大灾难。但一些新左派开始重新评估文革。西方的老左派如杰姆逊、德里克、伊格尔顿等人，都对文革持理解与肯定态度。虽然他们也谈到文革的过激行为，但总体上认为文革是毛泽东发动的一场意义深远的文化革命，给世界共产主义运动提供了宝贵的经验，是无产阶级左派应该记取的一笔历史财富。
在西方左派周围又聚集了一大批的来自中国的"新左派"，这使国际汉学界对中国文革的评价逐渐形成了一股潮流与气势。现在，这股气势逐步向国内移动，通过中国大学校园政治的影响，也影响到青年一代对文革的认识与评价。
来自中国背景的国内文革研究者近年提出"二个文革说"，即指有中国官方认定的文革，与由另一些文革研究者重新发掘的文革。所谓二个文革说，实际就是指另一种文革说。也就是新左派的"肯定文革说"。这就是通过重新发现文革，理解文革，给文革重新划期，来确定文革的正面积极意义。
萧喜东的二个文革说，就是一个代表性观点。二个文革说通过把文革限定在二年的时间内，从而论证这二年的文革的特殊意义，来肯定文革。
最重要的论点在于：文革这二年形成了群众自发的造反运动。萧的论述象是本末倒置，他对文革先有了一个确定的论点，这就是自发的群众造反运动，也只有这二年与这一本质性的认识相关，因此就限定在二年。另一方面，为什么说自发的群众造反运动就是值得肯定的呢？这是左派的思想在作怪，他们要强调的是：一，中国社会的发展只能走中国的道路，群众自发造反这就是一条中国式的民主，与西方资产阶级民主不同的社会变革形式，因而值得赞赏。二，左派都信奉社会革命，拒绝学习西方的民主制度，不相信社会改良的法制建设与经济建设，只设想通过思想、文化剧烈的革命，来解决社会问题。设想在一种专制制度底下，哪有什么"群众"，"群众"一直是被想象的激进分子，一直是纯粹革命的化身，是激进革命的集合体，这样的群众只服从领袖或元首一个人。左派的基础概念是不存在的，是乌托邦，他们相信乌托邦对社会的改造作用。
第二节  文革时期的主流文学
   
文化大革命爆发前夕的1965年，文艺界一方面经历着各种批判，另一方面也依然有不少作品在创作和出版中。但在文革中，十七年的文学艺术成就已经被全盘否定，绝大多数作品都被打成毒草，包括1965年刚一出笼的作品也不能幸免，这使少数几部成为文革的经典读物。文革中的经典作品当然是八个样板戏，但在小说方面也还是有不被打成毒草的作品，这就是《艳阳天》与《金光大道》以及《虹南作战史》等。
浩然的《艳阳天》1964年出版，由于它是文革中被认可的读物，因而构成了那个时期的重要作品。《艳阳天》则把阶级斗争和路线斗争完全显性化，政治指认的本质规律给小说叙事提供了基本的矛盾构架。这就象情节剧的模式一样，敌我双方阵线分明，代表社会主义前进方向的萧长春，与代表破坏社会主义事业的马之悦之间，构成了小说叙事的基本对立，小说叙事由此展开了惊心动魄的矛盾冲突。小说由此展开的情节也显得富有戏剧性，斗争的回合一个接着一个，冲突也环环相扣，紧张激烈，峰回路转。小说按照阶级斗争的矛盾来塑造人物形象。如果悬置这些阶级本质和政治概念，小说依靠现实主义的生活细节描写，还是展现出非常生动的生活细节。浩然文革期间还著有《金光大道》，其意识形态色彩与他对生活的描写力也可以做到平分秋色，在文革期间一度成为有影响的作品。
相对于文革时期创作的那些帮派文艺，《艳阳天》还显得比较具有文学性。文革期间有代表性的长篇小说有《虹南作战史》、《金钟长鸣》等，这些作品几乎是完全按照两条路线斗争的模式来结构情节和塑造人物。引外还有黎汝清的《万山红遍》反映红军队伍走井冈山道路，在南方某山区建立农村革命根据地的故事。李云德的《沸腾的群山》描写了解放初期东北地区某矿山的修复过程中所发生的尖锐斗争。这二部作品相比较而言，较少过分概念化公式化的弊病。
当然，文革时期最有影响的当推八个样板戏，这些作品完全按照高大全的公式化概念化的方式创作出来。由于没有其他的文艺作品可供阅读和传播，这些作品成为文革期间人民群众的精神食粮。由于艺术本身的形式就具有超越政治概念化的可能性，这些现代革命样板戏以其唱腔和艺术表演，在那个时期也给人民群众的生活提供了有限的审美空间。
当时的文学刊物有上海出版的《朝霞》等。
第三节        文革时期的红卫兵文学
红卫兵文学是红卫兵运动的高潮的体现，只有狂热的红卫兵运动，才能如此狂热的红卫兵文艺。红卫兵文艺的高潮发生在1967年夏--1968年秋。
文化大革命运动发展迅猛，到了1967年，全国各地红卫兵形成了独立的组织系统，他们占领校园，并掌握了部份资金和物资设备，开始形成一股政治势力。 从1967年"二月逆流"到1968年"一月风暴"，天下大乱。中央文革小组已不能完全控制红卫兵这股力量。在这一历史条件下，产生了为文革政治、文化格局所规定的文艺--红卫兵文艺。在1967年夏天，清华大学井岗山排出了大型歌舞《井岗山之路》。中学海淀区"四三派"联合排出了大型歌舞史诗 《毛主席革命路线胜利万岁！》"老红卫兵派"排出了大联唱 《红卫兵组歌》，多幕剧《希望寄托在你们身上》、首都大专院校红 卫兵代表大会《红卫兵文艺》编辑部编辑出版了《写在火红的战旗上-一红卫兵诗选》。"老红卫兵"则在"老红卫兵诗歌"基础 上，出现了政治幻想诗《献给第三次世界大战的勇士》。这些组织还创办了各自的红卫兵小报。
    当时著名的诗集有《写在火红的战旗上--红卫兵诗选》，1968年12月首都大专院校红卫兵代表大会《红卫兵文艺》编辑部，编辑出版了这本诗集。收录从文革1966至1968年；三年间全国范围内产生出的红卫兵诗98首。 诗选的扉页上写道：
　　献给／人类历史上第一代红卫兵的／最高统帅--毛主席
　　诗选的"序"说明："收集在这里的诗章，几乎都写自年轻的中国红卫兵战士之手。"编辑者高歌欢呼："燃起埋葬资本主义世界的熊熊烈火，迎着共产主义的胜利曙光，前进 -一解放全人类，希望寄托在我们身上。中国红卫兵万岁"
　　
第四节        文革时期的地下文学
在北京各中学的新生代红卫兵（"四．三派"、"四．四派"）纷纷登上政治斗争舞台的同时，"老红卫兵"已开始脱离政治斗争。其中一部分开始"逍遥"。他们也被指责为"颓废派"，他们东游西逛，小串连，交流书籍、传唱外国歌曲，学写新旧体诗等，发展成后来的文艺沙龙。这些沙龙都有不同的理论前驱，他们起到主心骨和思想导师的作用。
这些理论前驱有李坚持，一个颇有 "职业革命家"精神的人。他的周围团聚了一批文学同仁。北京"内部书店"出售的黄皮书，对这些"高干子弟"有深刻的影响，他们的诗歌和思想都受到这些书籍的影响。1975年9月，李坚持等人被公安机关逮捕。
另一个理论前驱当推黎利，这是一个颇有性格的女性思想领袖。
地下文学可以提到的作品有当时被称之为批判现实主义小说：毕汝协的《九级浪》和无名作者《逃亡》。
　　就地下文学而言，赵一凡对新诗歌运动有着重要影响。
　　1970年，文化大革命在深化。是年2月全国开展新一轮的 "一打三反"运动，到1979年11月，共挖出叛徒、特务、反革命分子1840000多名，捕了284800多名。1970年8月20日，张志新以"现行反革命"罪名被判处无期徒刑（后改判死刑）。
    但那些黄皮书却在严冬中流传于秘密文学沙龙中。
　　赵一凡主持的地下文艺沙龙，活跃着一大新诗的开创者和朦胧诗人。赵因"交换、收集、扩散反动文章"，被冠以组织反革命集团"第四国际"罪名，1975年初，逮捕入狱，一九七六年四人帮粉碎后出狱。赵一凡多年的心收藏、编辑，保存下来大量文学资料，使不少诗歌最终由"地下诗歌"，变为文学史中重要的代表作。作为一个现代诗歌默默的开拓者、组织者和奉献者，赵一凡功不可没。
地下诗歌的代表作郭路生的《相信未来》，表达了黑暗年代那种铭心刻骨的情感与信念。文学史研究者认为，《相信未来》是文革"新诗歌"的发韧之作。它的出现，唤醒了一代青年诗群。但现在有人有不同的看法。
地下诗派中，影响最大并且后来成为朦胧诗前驱的"白洋淀诗派"，显示了诗在政治压制年代不屈服的精神和心灵自由。
徐浩渊的沙龙无疑起到了重要的凝聚作用。这时期的地下诗人有：芒克、多多、岳重、依群、赵振开......等等。

当代文学史  下
第一章  修复与重建：伤痕文学的历史本质
北大中文系：陈晓明
一、伤痕的展示：拨乱反正后的历史反思
尽管从时间上来看，伤痕文学要略晚于""朦胧诗""，因为""朦胧诗""有一个比较长的地下时期。但伤痕文学真正是"新时期" 主流文学的起源，这就在于它的叙事是标准的历史叙事，它一开始就致力于修复和建构新的历史总体性。   
"伤痕文学"被理解为拨乱反正的时代精神的产物。伤痕文学之所以看作新时期的历史总体性的起源，在于它在二个关键点上给时代的致思趋向提示了情感基础。其一，揭露了文革给中国社会造成的广泛而深刻的灾难；并把所有的罪恶根源都指向"四人帮"。其二，在叙述这段历史时，重新确立了历史的主体和主体的历史。很显然，后者在人们的长期研究中是被忽略的环节，其重要的理论意义并未给予必要关注。
"伤痕文学"的代表作有：刘心武《班主任》（1977）被誉为"新时期小说创作的第一株报春的新笋，是新文学潮流当之无愧的发韧点。"，这篇小说以一个班主任的视角，来看几位学生在粉碎"四人帮"后不久时的精神状态，从而揭示文化大革命实行的文化专制给中国的一代青少年产生的恶劣影响。卢新华的短篇小说《伤痕》（1978）直接给"伤痕文学"命名。小说令人震惊地提示出，"伤痕"不仅仅印在父辈的身上，也铭刻在青年一代的心灵上。 "伤痕文学"的苦难诉求本质，决定了它是要从历史主流中获得认同，获得同情和赦免。它终归是要获得主导文化的同情，同时它在本质上也是在建构新的主导文化。因而，每个人都在历史总体性的庇护下获得新的存在意义。在给定的历史总体性的框架内，所有的人都被描述为受害者，因为这一切都是历史（文革／四人帮）给定的，所有的罪恶都归结在"四人帮"头上，因而所有的人都是无辜的，都获得赦免和宽恕。
二、伤痕的确认：修复历史的主体证明
"伤痕文学"正是在对历史总体性的深刻领会中，获得主题的深化。反思文革，批判"四人帮"，这是客观化的历史，而更重要的在于要建构重新起源的历史主体的历史。因而,有意识地重述文革的历史，不再是单纯地展示伤痕，而是致力于表达老干部和知识分子在蒙受迫害中，依然对党保持忠诚，对革命事业怀有坚定不移的信念。通过这种重述，重建了新时期的历史主体（例如，老干部和知识分子）的历史，这就使拨乱反正后重返现实的受难者有了历史的连续性。鲁彦周《天云山传奇》（1979）讲述一个错划右派如何忍辱负重，依然对党忠诚的故事。《天云山传奇》的出现具有非同凡响的意义，他把简单的表面的历史反思，改变为知识分子的历史自述，一个被动的，被迫害的个人，变成了在任何艰难困苦时期，都与党同心同德的历史主体。文革后的知识分子迎来了新时期，在对自我历史的书写中，获得了重构历史总体性的机遇。
    全面而深刻重述历史，并且由此把主体的历史作为始终客观化的历史总体性，这在丛维熙的"大墙文学" 中得到集中的体现。"伤痕"是准确的历史自我表述，因为伤痕不再是伤痛，它是痊愈之后的证明；更重要的意义在于，它不证明伤痛，而是证明对伤痛的忍耐以及始终超越伤痛的意志。
在诸多的伤痕作家中，张贤亮以他的丰富与生动风行一时。他的作品不仅仅是以政治性，而是以文学本身的力量引人入胜。对于张贤亮来说，重述文革历史不再是单纯呈现苦难，而是要展示出伤痕的美感。张贤亮的代表作《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》，显然把"灵与肉"的对立统一处理得炉火纯青。通过抹去主体的苦难伤痕，从而也抹去了历史非理性，抹去了历史总体性的非法性。主体在任何给定的磨难中，都能感受到爱与美，主体并没有蒙受历史异化，而是在特殊的历史情境中，与历史达成了一致。
三、        王蒙的寸草心：对文革后的反思
王蒙看上去始终是"伤痕文学"的弄潮儿，但王蒙与"伤痕文学"主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。 "文革后"复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，但王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究，例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7）、《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9）、《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，21）《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980）《海的梦》（1980）《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，他关注这些人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。他在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时"伤痕文学"主流。《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益，唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。
王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，"意识流"手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族／国家／人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。
四、伤痕的衍生物：人性论与人道主义
    伤痕文学对历史的解释简明扼要，纠正历史悲剧的根本方法，就是重提人性论，强调人道主义可以避免这类悲剧。     
戴厚英的长篇小说《人啊，人》（1980），讲述知识分子在反右运动中遭遇的恶运，并对文革时期的惨无人性的文化专制也进行了揭露。通过展示一系列知识分子的心灵和肉体所遭受的种种磨难，戴厚英在构造一部反人性的当代文化史。
方之的《内奸》（1979）试图写出人的善良美好的感情是如何被贱踏的悲剧，在当时提出应关心普通人的命运这样富有人道主义精神的命题。
但久受压制的中国人在那个时期确实渴求恢复真实的人性，给人以基本的情感自由。张洁的中篇小说《爱是不能忘记的》（1979），张洁以她的女性敏感写下那个时期人们对爱的朦胧向往。宗璞的《三生石》（1980）描写一位大学女教师因为写了一部爱情小说就在历次政治运动中惨遭迫害的故事，小说也闪现着关于人性的理想化片断，但更多的是对非人性的彻底揭露。张弦的《被爱情遗忘的角落》（1980），则把目光投向了贫困的乡村。张抗抗的《夏》（1980）展示了清新而富有活力的大学生生活，青年人的个性如此醒目地推到现实的面前。靳凡的《公开的情书》（《1980》、礼平的《晚霞消失的时候》（1980）。在更为广大的历史背景上，展开了饱受压制的爱情主题。个人的情感需求是如此强烈地反射出历史和政治的风云变幻，可以看到对人性的呼唤是如何深刻地植根于中国的政治无意识的结构中。强调人性使反思的主体具有真正的历史起点，它沟通了中国现代以来未竟的启蒙事业。

第二章  "朦胧诗"：从地下到新的时代号角
第一节  地下的状况与《今天》的诞生
把"朦胧诗"看成新时期中国文学的起点，这可能是一种暧昧而吊诡的作法。"新时期"是一次主流文学的命名，而"朦胧诗"在其萌芽阶段，却是对主流思想文化的怀疑与潜在反抗，经历过主流文化与非主流文化的论争与对抗，"朦胧诗"却又一度成为"新时期"文学最有力的前卫。最后的结果是，大部分"朦胧诗人"都以不同的形式被主流历史边缘化。
白洋淀成为北京那些爱好文学和开始独立思考的青年暂时聚集地，当然也就成为中国"新诗潮"的发源地。那时写诗，尤其是这类试图表达个人情绪和思想的诗存在风险，他们以秘密的形式写作并交换，而白洋淀成为一个理想的艺术圣地。
也许那个时期的诗人是纯粹的诗人，象他们这样的诗，大都带有叛逆思想，与当时偏左的政治气氛根本悖离，写诗是他们表达了他们对文学的虔诚爱好，也是他们思考现实的直接方式。处在这种状况中，造成他们的诗与当时占据权威地位的诗风大相径庭，他们的诗不得不大量运用比喻，以隐晦的方式表达他们的思想和超越现实的情感。这就造成他们的诗大都在艺术上具有双重性，一方面，这些诗具有真挚的个人感受，另一方面又显得隐晦曲折。
白洋淀诗派的圈子在逐步扩大，并且从白洋淀转移到北京城市里，赵振开（北岛）随之加入这个小团体，并成为活跃的核心分子。这个圈子里的人主要有北岛、芒克、黄锐、赵一凡、周楣英、食指、严力、万之、赵南......等人，他们不仅写诗，交换阅读诗歌，而且阅读当时各种内部参考读物，交换文革中幸免被抄走的外国文学书籍。这些书籍把求知若渴的他们带到一片陌生的思想领域，不管是理解还是粗浅的阅读，这些异域的知识促进了他们思考现实的力度，对思想自由之渴望成为他们诗的内在灵魂。
1978年12月，由北岛、芒克和黄锐等人主编的《今天》以手抄本的形式在诗人同仁之间流传，后来以蜡纸油印的形式出版，1980年停刊，前后共出了九期。《今天》除刊登诗处，同时发表译诗、小说和评论文章。主要撰稿人都是后来被称之为"朦胧诗"的中坚分子：北岛、顾城、江河、舒婷、芒克、多多、严力、万之、赵一凡、林莽、方含等人。"白洋淀派"演变为"今天派"时，标志着中国新诗正在酝酿着一场深刻的革命。
第二节        "三个崛起"与对现实的"回答"
《诗刊》在1979年发表了北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》；并且在1980年第4期以"新人新作小辑"，发表了15位青年诗人的诗歌；紧接着第8期发表舒婷、顾城、江河、梁小斌、王小妮等人的一组诗歌。由引也就开始引发对这类诗歌的争论。
最早关于"朦胧诗"的讨论的文章可能是公刘的《新的课题》（1980），公刘对这一代青年诗人的艺术特征和社会历史背景进行分析，在一定程度上表示了对这代诗人的理解。随之，《福建文学》自1980年开始，以讨论舒婷的诗为导引，就这批诗人的创作展开了长达一年的争论，1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的‘朦胧诗"》，对这批诗人进行严厉的批评，就诗的"晦涩"、"难懂"展开对这一诗潮的争论，由此确认了对"朦胧诗"的命名。对青年一代诗人进行肯定的当推"三个崛起"：1980年5月7日，《光明日报》发表北京大学教授谢冕的文章《在新的崛起面前》；《诗刊》1981年第3期发表福建师大孙绍振的文章《新的美学原则在崛起》；1983年初，当时最具前卫性的杂志，兰州的《当代文学思潮》发表徐敬亚的重头文章《崛起的诗群》。这些文章把"朦胧诗"的出现看成一次诗界的划时代变革，"朦胧诗"的崛起被理解为是中国诗人第一次以个人的声音表达思想和情感；表达对社会历史的独特思考；它有力地冲破了那些不合理的陈规旧范，诗不再是时代精神的传声筒，不再是为政治服务的工具。
但自七十年代末起，北岛的名字就成为"朦胧诗"运动的象征。北岛前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《红帆船》、《结局或开始》、《走向冬天》等。北岛诗最突出的特点就在于它具有鲜明的怀疑与否定的精神，那种毫不妥协的拒绝与超越的批判意识。对于从文革的极左路线阴影底下走出来的一代中国青年来说，北岛的诗歌表达了他们的内心愿望。人们面对过去的历史，一时还找不到思想的起点，北岛则率先给出了他的回答。他的诗隐含着对过去的那些神化真理的大胆质疑和否定。
北岛诗歌在青年中激起强烈的反响，在于它以昂扬的格调创造了一个表达个人信念的抒情主人公形象。北岛意识到他所面对的历史和现实的困境，他知道要说出个人的信念要承受强大的精神压力，他知道自己置身于一个永久性的悲剧情节之中。北岛以坚定的笔墨率先描述了"大写的人"："在没有英雄的年代/我只想做一个人"。北岛的诗感情充沛，怀疑、否定的不屈精神以及悲剧意识，使北岛的诗有着一种内在理性力量。也许北岛意识到他的诗承载着过重的历史焦虑，那种企望说出历史真相的压力，使得北岛总要扮演哲人和布道者的身份。因而北岛的诗也有摆脱表意焦虑之后的平静。在一系列的高昂格调之后，北岛的诗总有一种沉静的情调出现，它们象如歌的行板，使北岛的诗又总是转向另一片情感的空地。北岛的诗非常讲究节奏和韵律，情绪变化层次分明，那种理性的力量与明朗俊逸的情调结合得恰到好处。
舒婷和顾城在当时是以真挚清新的风格博得读者的欢迎。舒婷的诗情感丰富细腻，而又始终有一种清纯明净的气息。她的诗其实并不怎么复杂，只不过执着于表达个人的内心情感而采用了多种隐曲的修辞手法，正因为此，她的诗在当时却具有打开人们心灵窗户的功效，并且在艺术上显示了与正统诗歌截然不同的形式。这些显然是因为当时的意识形态背景过于封闭压抑而反衬出它的革命性。舒婷可能是最早正视个人内心情感的女性诗人，她的诗中总是隐约呈现着一种不可知而又不可抗拒的外在力量，而一种女性的哀愁带着祈祷穿越于其中，最终获得无可奈何的解脱，这可能就是舒婷的诗最具魅力之处。她的代表作如《致橡树》、《会唱歌的鸢尾花》等，就表现了这种特点。
作为北京人的顾城却有着异常细腻敏感的诗情，也许这与他早年随父亲下放到农村有关，乡村的田园生活在他的孩子记忆里蒙上了一层纯净优美的色彩，这在一定程度上影响到他后来的诗情与风格。顾城始终以孩子气十足的眼光来注视着世界，它的诗有一种清新可人的气质，那么脆弱而又倔强地表达个人极其幼稚的感受。在顾城的大多数诗中，传统的比兴手法象是从他的唯自然主义态度里随意流露出来的趣味。单纯、异想天开，洋溢着童稚的豪气与可爱。一些朴素的哲理从顾城的诗里流露出来，那么平静而又隽永："黑夜给我黑色的眼睛/我却用它寻找光明"。但顾城绝不是为时代寻求真理，它只生存于他个人的世界，乐于扮演长不大的角色。
第三节  朦胧的明朗化：从自我到历史／时代
相比较而言，有过"四．五"经历的江河显然更接近北岛，他在那个时期是一个颇有鼓动性的诗人，他把自己定位为人民的歌手。他明确地说过："我和人民在一起，我和人民有着共同的命运，共同的梦想，共同的追求。"作为一个把个人的命运与历史联系在一起的诗人，江河的诗跳动着剧烈的时代脉搏，他的《纪念碑》是四·五运动的历史记录。这首诗在当时成为一个时代的心声，那种为历史和民族承担苦难的勇气，正是灾难深重的中国所急需的精神。江河不再纠缠于"小我"与"大我"的关系，而是直接去表现这代人的历史使命，他的诗大多数简洁明确，称之为"朦胧诗"只不过是因为他的那种情感基调属于这代人。江河的诗具有强大的理性力量，这在文革过后不久，中国人迫切需要对"民族-国家"重新确认，江河能够非常明确地指出那些历史谬误，但他总是把个人的感觉全部融化到重新建构"民族-国家"的形象中去，因而他的情感总是非常具体而真切。
比江河稍晚而诗风接近的是北京诗人杨炼。与其说他把"朦胧诗"推到一个新的高度，不如说他彻底挥霍了"朦胧诗"的想象力。杨炼则是以繁复深奥的历史记忆把"朦胧诗"引向集体无意识的深渊，已经耗尽了时代想象的"朦胧诗"无力自拨，它只能在历史深处走向终结。杨炼与"朦胧诗"完全是陌路相逢，他把从个人的情感世界里走向时代广场的"朦胧诗"引诱到更为宏伟的历史空间。"朦胧诗"实际上一出世就被思想解放运动所俘获，它一旦具有了合法性，也就成为集体愿望的表达，在"拒绝充当时代精神的传声筒"的阐释中，"朦胧诗"迅速成为新时代的号角。"朦胧诗"事实上呈二极分化，北岛与江河们为时代提供精神镜像；而舒婷顾城们则为人们提供情感抚慰；这二者都依据文革为文化资源，并且共同逢合在关于"大写的人"的神话中。作为时代意识最充分反映的"朦胧诗"，理应有新的文化资源。杨炼的历史意识如期而至，被鼓动起时代热情的人们，同时需要更加厚重（暂时笨重也行）的诗句，以替换已经反复唠叨的文革反思。杨炼以他天生的纯朴与诡诈，给"朦胧诗"提示了一个新的文化资源。现在，"朦胧诗"不再只是从文革的阴影底下驶出的双桅船；而是穿过五千年断墙残垣的金戈铁马。杨炼凭着智力，这是以往的诗歌写作所少有的方式，所有的感觉、经验、记忆都依靠智力才起作用，正是智力把语词和思想，想象与情感融为一体，形成杨炼雄峻奇崛的诗句。智力写作也是一种想象的暴力写作，杨炼迷恋语词的暴力，而这些语词必须浸透了历史的厚重意蕴。当然，杨炼有时也有一种飘逸与清俊。
1982年，杨炼发表长篇文化史诗《礼魂》，这部组诗由《半坡》、《敦煌》和《诺日朗》构成，全诗气势磅薄，从古老的文化起源到一种文化的内在精神；从物化的文明到人化的自然；从人类生命历经的磨难到不屈的精神超越......，杨炼试图写尽一种文化的生存史。多少年过去了，杨炼还怀抱着他那依然塞满了典籍的长句子，没有人可以忍受他的繁复深奥，但他自己忍受住了，所有的诗人都已经一反常态，只有他还在为"朦胧诗"赎罪--他拒绝"腐烂"，拒绝"跨出自己"。
第四节        朦胧诗后：消解自我及回归精神的写作
八十年代中后期，中国新诗更年轻的代际群体出现，文学界还沉浸在对"现代派"的欢呼中，诗歌界却有一批小人物开始胡作非为。他们亮出反朦胧诗的旗号，以激进的方式对待诗歌和现行的文化制度。他们自称为 "第三代"群落，怀着莫明的历史冲动，他们撕毁了诗人充当时代抒情主义公的形象，摧毁了大写的人，也摧毁自我。他们甚至连"诗"这个一直被奉为神圣的语言祭品的物件也随便搓揉，仅仅是因为"活着，故我写点东西"（于坚）。这一代人表征着完全不同的文化立场，那个悬置于意识形态中心的历史主体镜像，正在被一群崭露头角的"小人物"胡乱涂抹上一些歪斜的个人自画像。
这些诗歌群体社团要关注的是：非非派，莽汉主义，海上诗群，他们，汉诗等等。
总之，被称作"第三代诗人"的现象，既是一些五花八门的团伙，也是一个混乱不堪的诗歌变革时期，作为一场狂热冲动的诗歌革命，它留下激进而含混的虚名，以短暂而暧昧的姿势悬搁于中国文学史的边缘地带。并且在相当长一段时间里，这是一段注定了被流放的野史。这并不只是就一批诗人去国而言，而是由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应，并且以非公开的方式交流。"第三代诗人"之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。
89年后在留在大陆写诗的一批诗人主要有：欧阳江河、西川、陈东东、于坚、钟鸣、雪迪、翟永明、张曙光、萧开愚、孙文波、寥亦武、金海曙、吕德安、庞培、杨键、杨子、韩东、叶辉、唐丹鸿......等人。89年后居住海外的诗人：北岛、多多、杨炼、张枣、杨小滨、贝岭、孟浪......等人。
欧阳江河、西川、王家新、钟明、翟永明等人被普遍认为是中国大陆90年代诗人的代表，他们代表了另一个时期的风尚，这就是回到精神领地的风尚。这个风尚与90年代迥然各异，却在1989年这个历史座标之侧找到武断的起点。1989年3月29日，诗人海子在山海关卧轨自杀，这一事件被第三代诗人视为一次神圣的献祭。诗人海子一直写作一种形而上的超越现实的诗，决不与现实妥协的精神信念，在海子的倾诉中就是灵魂直接与神祉对话。
"非非派"之类的胡闹在90年代已经销声匿迹，取而代之的则是神圣肃穆的沉思默想。于是在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式。欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出"小思想"的机敏，词与句子修辞力量决定了诗意。
不管是讨论九十年代中国诗歌的历史变异, 还是在广义上描述汉语言表意与历史发生的关联，都不能忽略在海外的中国文学写作。
北岛这个时期的诗如果说有什么统一的或比较连贯的思想的话，那就是关于"变异"的思想。这些"变异"的思想非常广泛，大体包括历史的变异，个人与生活的变异，时间的变异，生命的变异等等。北岛决不是在作抽象的形而上的关于"变"的思考，这种"变"总是作为一个动机，引起了诗人审慎的怀乡的孤独感，这就使这种"变"的哲学含义具有世俗历史的丰富含义。这就是为什么，从北岛的诗里直接见不到"怀乡"的愁思（北岛不会那么粗陋）；也不可能读到关于"孤独"的概叹（北岛不会那么浅显）。但北鸟的诗又仿佛处处都流露着怀乡的孤独感。它以超现实主义式的变形手法，偶尔从那些"变异"的缝隙之间流露出来，执拗地弥漫开去。
北岛的写作越来越纯粹，如同是一种本质性写作，它要找到一种直接性，直接追问事物的本质。在这种写作中，北岛不能容忍任何异质性的东西出现，不能忍受集体、共名的事物，不能忍个人经验之外的历史，这使他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些不经意的写作，看上去单纯性的写作，就象是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。北岛后期的诗大量采用"通感"为中介，这使北岛关于"变"的形而上学，演变成词语修辞学。北岛不再仅只是在历史的空场舞蹈，它同时在修辞学的超现实主义回廊里飞檐走壁，这使他避免了进入那个隐秘的深度，修辞学的快乐总算拯救了北岛，在这个"语病盛开"的年代，北岛又一次走在了时代的前面。
九十年代的诗歌无疑具有个人性，相比之于80年代和以往时期宏大的历史叙事尤其如此。但这并不意味着这些个人性都是毫无关联的，都是一些随遇而安的历史解体的碎片。它们正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）现实。九十年代的诗歌写作一再强调回到诗人的精神深处，回到灵魂（西川、欧阳江河、程光炜等），即使倡导民间写作的人，也同样把诗歌写作的最后归宿定位于神性的写作（于坚语）。虽然灵魂与神性都是个人心灵的闪现，但九十年代的诗歌精神并非毫无普遍性的意义，它们同样以特殊的方式与集体的共同记忆关联，同样以特殊的方式接近某种暧昧的历史总体性。诗人企图依靠语言的力量，把诗歌写作与历史／现实强行分离，把个人从庞大的历史布景上剥离下来。但其结果是以另一种方式与历史连接。词语写作毋宁说是个人拆解历史的一项修辞学工程，词语的快乐，思想的狡智，这些足以构成一个诗歌写作的精神飞地――从这里可以写作一部知识分子的心理自传。

第三章  重建主体的理想主义：改革文学与知青文学
   
第一节  时代主体的塑造：开拓者家族
伤痕文学在"反文革"的历史重述中确认了老干部和知识分子的革命本质，他们对党和人民的忠诚，他们永不屈服的崇高信念等等，现在，重返现实的老干部和知识分子群体，理所当然成为现实的主体，他们是中国经济改革，实现现代化的开拓者和时代英雄。所谓拨乱反正，百废待兴，文学以冲破阻力的英雄神话模式，强烈表达了历史需求。一系列作家以经济改革为题材，塑造开拓型的改革英雄形象，被称之为改革英雄。
1979年，天津作家蒋子龙发表《乔厂长上任记》，当推"新时期"改革文学的开山之作。这部作品塑造了一个受命于危难之时的改革家的形象。乔光朴身上鲜明体现了那个时期迫切的改革精神。所有那个时代的欠缺与迷失，都在文学作品里呈现，并获得想象性的满足。这个时代需要责任感，现实呼唤英雄，走向"四化"更需要乔光朴这样的带头人。乔光朴是在现实主义的文学规范下书写的典型形象，一个文学重建现实乌托邦里的神话英雄，它反映和表达了那个时期的焦灼的历史愿望。它当然不仅仅是一部成功的文学作品，它无可争议是整个"新时期"经济改革的的一部及时的启示录。
柯云路的《三千万》（1980）,也在竭尽全力推出有着"岩石雕像"般风貌的改革者形象。这篇小说象当时的大多数写改革题材的小说一样，正面人物都是斗争经验丰富、政治上成熟而有魄力的老干部。水运宪的《祸起萧墙》（1981）则对改革英雄遭遇的困境作了直面的描写。作为一个失败的英雄，傅连山的形象具有相当的悲剧意味，它反映了那个时期人们对改革的种种忧虑。
第二节  现实的期望：改革攻尖战
1984年，柯云路的长篇小说《新星》把改革文学推向高潮，这部长篇小说长期被看成"新时期"中国文学的里程碑，现实主义文学最辉煌的神话。《新星》讲述一位高干子弟李向南大胆进行农村改革的故事。李向南显然是新一代的改革英雄，他不畏艰难，勇于开拓。办事讲究效率，雷厉风行，关心民生疾苦，作者在他身上显然寄寓了浓厚的理想主义色彩。他反映了在中国社会主义体制下，民众急切期待正直而有魄力的干部，能够解决他们的现实困难，并且给出改革的前途。《新星》背景开阔，故事曲析跌宕，结构紧凑而富有变化，叙事洒脱流畅，在当时确实比较深刻地反映了民众关心的现实问题。
农村的经济改革主要是实行联产承包制，农民迅速获得实际利益，中国农业自从七十年代后期以来，连年获得丰收。农民对现行政策基本持满意态度，但农村也开始出现剩余劳动力，在七十年代末至八十年代初，农村人口迁徙还受严格限制，青年一代农民对土地的态度显然很不相同。路遥的《人生》（1982，《收获》第3期）则是把视点对准乡土中国，去观察青年一代农民的希望、追求与他们面对的困境。小说比较细致地去表现高加林的内心矛盾，特别是他面对爱情的复杂心理。高加林终究被城市抛弃，他当然也被黄亚萍拒绝，他回到他的故土，这片他要逃离的土地，却又是曾经养育他而且还要与之生死相存的土地。中国农民的命运，他们的希望和失败，表现得相当透彻，具有相当强的感染力。
这时期有些小说描写农村实行联产承包制后发生的变化。高晓声的《李顺大造屋》（1979）写农民在历次政治运动中的坎坷命运，农民连造一栋房子的愿望历经几十年都不得实现，也足见中国的社会主义革命荒谬到什么程度。《陈奂生进城》（1980）则写中国农民在改革年代成这土地的主人后，精神面貌和心理都处于快乐的状况。高晓声的小说显示了很强的乡土气息，带有浓厚的江南风土人情。
总之，中国八十年代初期的改革文学是那个时期的特殊产物，它带有很强的意识形态色彩，尽管它下意识地采取种种曲折、颠倒和自相矛盾反映现实的方式，但它也反映了那个时期人们的心理愿望，并有效地建构了那个时期人们（想象）的历史。
第三节  知青文学：归来的迷惘
文化大革命结束后，知识青年返城或上大学，其中不少人开始写作，追叙知青生活经历，因此有了知青文学。八十年代初期步入文坛的知青群体，显然带着这个时期的憧憬和信心，他们也在重述自己的历史，文革不过是一个时间背景，往事依稀则笼罩着个人的情感记忆，对青春年华的眷恋，对黑土地的深情，甚至对乡村自然景色的偏爱，这一切都使"知青经历"变成了一首忧伤而瑰丽的青春奏鸣曲。
除了少数知青文学与当时的政治构成反思性的紧张关系外，大多数的知青文学采用一种回忆性的叙事。这种回忆当然也陷入困惑和迷惘，但少有反思的力度。暴露某些阴暗和伤痛，就是知青文学中最消沉的态度。随着这一代人在社会中获得更多的生存机会，知青文学从低调向高昂的转变，也彻底把伤痕文学改变为知青文学，正如后来转向莫须有的文化寻根一样，知青文学在承前启后的作用中，同时建构了主体生成的历史。
    最早而有影响的知青小说当推孔捷生的《在小河那边》（1979）。小说讲述一对男女知青在艰难岁月相互吸引到相依为命的恋爱经历。这是最早否定知青生活的小说，作者毫不掩饰知青经历浪费了青春年华。同时期，甘铁生的《聚会》（1980）和阿蔷的《网》（1980），也是表现知青生活艰难与苦闷，着力暴露那场上山下乡的革命运动，给一代青年造成严重的精神创伤。这些知青小说调子显得低沉灰暗。比较注重实录直接的生活经历。
1980年底，叶辛发表《蹉跎岁月》使知青文学具有了高昂悲壮的基调。小说讲述勤奋正直但出身不好的知青柯碧舟，不断遭受各种生活挫折却始终不渝奋发向上的故事。小说特别之处在于抓住令一代青年痛苦不堪的"血统论"为切入点，去展示一代知青经历的生活波折，因而立即引起同代青年的共鸣。小说写了形形色色的知青，但集中笔墨刻划柯碧舟和杜见春这样的为"血统论"所压制的青年，他们在困境中所经历的心灵磨难，与不公正的命运奋力抗争的勇气和毅力，这些都是这代人活生生的经历，因而，小说发表后立即引起广泛而强烈的反响，它也成为刚刚走出历史阴影的一代青年的精神动力。
八十年代初期，知青作家群体与右派作家群平分秋色，虽然知青作家群还显得稚嫩，但他们也显示出那种新鲜与活力。知青作家张抗抗虽然不侧重写知青生活，但她总是致力于写当代青年的生活，因而她的小说在当时总是引起热烈的讨论。在继描写第一代大学生的小说《夏》（1980）之后，张抗抗又发表《北极光》（《收获》，1981，3）对当代青年的的矛盾心态和新的生活抉择展开了细致的探索。这些作品现在看来并不深刻有力，但在当时无疑给寻求个性和思想解放的一代中国青年提示了精神导引。
    作为知青作家，史铁生始终显得极为独特，人们总是归结于他的残疾人身份，但史铁生一直对美好的事物有特殊的敏感，他能够在最困苦的生活中发现出美来。较早写的《我们的角落》（《小说选刊》，1980，4）就从在冷峻中不时闪现温馨的色调。《我的遥远的清平湾》（《青年文学》1983,1）写知青生活显得与众不同，小说不再直接剖析知青一代人的心灵创伤，或对失落青春的概叹，而是去写知青与当地村民相濡以沫的情意。
    女作家铁凝虽然不是知青，也很少写知青题材，但习惯上把她放在这一群体。铁凝算是少年得志，1980年刚满23岁就出版小说集《夜路》，虽然还显得稚拙，但那种流畅与明丽也颇为令人惊异。1981年，铁凝发表《渐渐归去》、《那不是眉豆花》都显示出铁凝描写生活的才能。直到《哦，香雪》（1982）铁凝已经颇为让人刮目相看，这篇小说写乡村女子对外面世界的向往，写得清新纯净。铁凝的小说叙事中一直隐藏着一个持续的主题，那就是生活于乡镇的普通人如何试图摆脱狭隘封闭的生活圈子，走向外部开放的更加文明的生活。铁凝后来还出版长篇小说《玫瑰门》（1990）等作品，风格更趋于成熟且多样化。
    王安忆1969年初中毕业，年仅16岁就到准北插队。王安忆关于知青的小说《本次列车终点》（1981），与回顾知青经历的流行主题不同，较早注意到知青返城面对的现实问题。小说通过对现在的失落与迷惘的描写，深刻揭示了这代人被耽误青春年华的悲剧命运。王安忆此后不久发表《流逝》（1982）是一篇颇受好评的小说，小说讲述一位妇女从富裕到贫困再到富裕的生活变化，显示出王安忆表现人物的心理意识的艺术才能。王安忆后来有不少长篇小说，如《纪实与虚构》（1991），《长恨歌》（1996）等，都显示出她驾驭丰富厚重的人类生活的能力。
1982年，孔捷生的《南方的岸》引起热烈反响，这篇小说把知青返城的那种失落感和迷惘，改变成积极主动的理想主义。《南方的岸》试图抹去一代知青的挫折感，而代之以英雄主义的献身精神去激励人们，其社会意义当然不可否认，但中国文学总是不断以乌托邦的观念去引导社会，把现实矛盾加以想象性地解决，文学与社会群体不谋而合构建一种共同的想象关系，文学契合这种想象，也反过来生产这种想象。
第四节  时代的精神镜象：超越的理想主义
    由于梁晓声的出现，知青文学被注入了粗犷的情愫，并被涂抹上一层浓重的英雄主义色调。1982年发表《这是一片神奇的土地》使梁晓声开始成名。小说讲述一支知青垦荒队经过危险的沼泽地，去到艰苦的荒原建立垦荒点的故事。由于自然环境恶劣加之他们经验不足，相继牺牲好几个人。梁晓声描写了北大荒极其艰苦危险的生存条件，但他没有停留在对苦难的展示上，而是把艰难困苦的北大荒作为一个背景，来展示一代知青英勇奋斗的壮举。梁晓声的小说叙事也颇为刚健雄劲，充充沛浓烈的抒情意识与一些细致的感情的纠葛相交织，使这篇小说在激越的书写中还不失萎婉动人的情致。
梁晓声的"北大荒文学"在当时激起了同代知青的极大的反响，随后的中篇小说《今夜有暴风雪》（1983）则是以更加充沛的英雄主义式的豪情壮志去重写北大荒的一代知青。小说讲述1979年冬天新疆北部生产建设兵团某团返城的故事。小说对这个不寻常的夜晚展开描写，各种人物按其各自的思想、心理和性格进行了充分的表现。梁晓声把各种矛盾压缩在这个暴风雪之夜，也相当尖锐地揭示了"极左"思潮在建设兵团造成的恶果和由此给青年们带来的种种命运。梁晓声后来还有长篇小说《雪城》（1988）并被改编成电视连续剧，其影响之大也是空前的，这说明一种意识形态总是有相当强大的现实基础。
八十年代上半期是一个激情横溢的时代，而文学则更是充满了昂扬向上的力量，只是三番五次的政治思想运动，以及社会的经济基础发生深刻的变化，才让文学的昂扬精神有所收敛。八十年代上半期，张承志的理想主义也许最为耀眼，他的一系列小说都以昂扬的激情倾诉这个时代青年人不可遏止的历史愿望。1978年，他的第一篇小说《骑手为什么歌唱》就是这种情怀的直率表达。张承志宣称："母亲--人民，这是我们生命的永恒主题！"  《黑骏马》（1982）以强烈的抒情叙事讲述一个为蒙族收留的汉人与牧民建立深厚友情的故事。
1984年，张承志发表《北方的河》这是一个乐观的时期，张承志的英雄主义和理想主义应运而生。只有那个雄浑的大自然背景，只有北方那四条巨大的浸透着历史文化和民族魂灵的河流才能与这个"超镜象化"的自我形象相配。
张承志曾经骑着"黑骏马"在北方辽阔的草原上寻觅他失落的青春记忆，《老桥》中的那种忧郁、怀恋、失意和迷惘并不仅仅是张承志个人的记忆，而是属于整整一代知青文学群体的集体记忆，那段记忆被埋葬之后却获取了现实的激情，它用于书写"大写的人"的理想铭文。获得了历史起源和现实本质的主体，现在站立在雄浑的大自然面前来确定自我的自然的历史。对于迫切揭示自我本质力量的主体来说，仅仅依靠十七年和文革十年的短暂历史当然不够，它必须要有更加永远的历史，并且是与"人"的自然本性相沟通。这个挣脱了文革记忆的"人"，现在向更加久远的历史传统，向更加广阔的大自然吸吮自我的生命本质。八十年代中期，张承志的《北方的河》引起强烈反响，那种洋溢理想主义的英雄气概和强烈的个人主义色彩，给一代青年及时提示了自我意识（自我观赏）的镜象。
第四章  假想的超越：现代派与寻根派
提纲
第一节  现代主义兴起的历史背景
八十年代中国文学历经各种历史变动，经历多种多样的潮流和高潮，如果说有什么最根本的变动的话，那就是从现实主义到现代主义艰难转化的趋势。这一趋势直到今天还没有完成，可能从来就没有真正开始，也没有真正停息。
现代主义在西方是一项声势浩大的艺术运动，自十九世纪后半期前后持续了大约半个多世纪。关于现代主义运动的时限问题一直没有定论。现代主义被认为是一次剧烈的艺术史革命。现代主义兴起于资本主义剧烈变革的时期，反映了经济高度发展，传统社会解体后西方社会重估一切价值体系而面对的精神危机。现代主义崇尚个人表现，追求神秘主义和不可知论，强调艺术的形式技巧，这种技巧以反传统的抽象、象征和变形等实验形式加以表现。因而现代主义往往具有先锋派的性质，它的动力来自对未来的人类意识进行不懈的革命性探索。
八十年代中国的现代主义的时兴，和当时的社会条件、思想资源，以及文学史内部的创新压力相关，现代主义是处于主导地位的现实主义发展到一定阶段的产物，并且对现实主义构成直接变革。从其最初的源头来说，可以分为现代小说和现代诗歌二股源流，它们之间在最初的阶段几乎不发生直接的关联或呼应关系。文学中的现代主义是在现实主义的总体性框架内加以表现的，这就不奇怪它不具有真正的叛逆性，而更象是现实主义文学自身作出的一种创新努力。现代主义文学也从来没有越过主导文化的边界，它一直在正统文学史的叙事中，作为新时期文学的"新动向"的一个最有活力的侧面中以叙述，也可以看出当代现代主义的历史性质。正是对思想解放的进一步发掘，相当一批作家和知识分子从根本上去思考"文革"，文学上的现代主义才开始崭露头角。
第二节        现代主义的引介与争论
    现代主义的引介并不一帆风顺。在八十年代初期，现代派遭遇到严厉的批判。对于当时还相当有势力的正统派理论家来说，现代主义显然冒犯了现实主义的权威性。对于他们来说，现实主义的审美规范，构成社会主义文化领导权的核心部分，企图用西方现代主义来冲击现实主义，并不是什么艺术创新，而是把当代中国文学引入西方没落的资产阶级思想歧途。文学界的左／右思想斗争，不过是政治领域斗争的反映。现代主义无疑与主导文化倡导的现实主义构成矛盾，它能在八十年代的思想文化频繁的斗争中发展起来，在相当的程度上也借助了主流意识形态关于"现代化"的理念。倡导者敢于提出探索现代主义文学观念，其重要的理由建立在"实现四个现代化"的基础上。既然中国把实现四个现代化看成国家的最高理想，那么文学方面也有必要考虑"现代化"的问题，而文学的"现代化"被理解为"现代主义"。实现现代化不能忽略文学的现代化，而文学的现代化不借鉴"现代派"则无从谈起。
        每一种新的思想主张或创作主张，都要试图从时代的总体性要求中去寻求自身的依据。主导文化是这样，新兴的创生文化也是如此。倡导现代主义的人们也同样在主导意识形态上作文章。
尽管在整个八十年代，现实主义始终是主导文化倡导的主流，但"现代派"却在思想上和创作实践方面，构成一种不可遏止的探索力量。对于一部分中国作家和知识分子来说，八十年代正值开放初期，禁闭多年的思想有所松动，人们迫切需要了解外部世界的新变化，掌握新的知识与思想方法。这一切都是在实现"现代化"的时代精神激励之下的历史动向，追求现代派虽然被视为异端，与主导文化不协调，但它同样从时代的创新要求方面获得动力，因而，多次的政治批判运动，始终无法阻止这一潮流向前涌动。某种意义上，新的思想构成崛起的创生文化，它与主导文化产生冲突，也作为主导文化可容忍的新兴文化，推动时代思想前进。因为，主导文化内部也有一股力量需要借助新兴的文化冲击原有的保守文化体系，这就使现代派这种显而易见的异端文化，居然也可大肆传播。当然是多种合力的作用下，现代主义成为八十年代最有争议，又最有影响的文化潮流。
    总而言之，文学的现代主义在八十年代兴起，根源于思想解放运动的深化，它反映了一部分中国作家和知识分子试图运用新的思想资源的努力，尽管它引起广泛的争议，但它终究创造一种有活力的文化情势。不管如何，八十年代终究还是改革派的思想占了上风，实现现代化成为中国不可动摇的方针政策，中国进入世界经济贸易体系乃是不可扭转的历史大趋势，这就使封闭保守的意识形态不可能全面控制当代思想意识。文学界长期为苏联模式的文艺理论统治，现实主义为主导的审美观念实际上明显偏向于左倾，其僵化和保守是显而易见的。年轻一代的作家普遍寻求新的文学观念和表现手法，现代主义预示着文学新的可能性，它给作家提示了创新的经验，因而文学借鉴西方现代派也就成了难以压制的新生力量。
第三节  现代主义在叙事方学方面的表现
    八十年代中国大陆的现代主义不是一个有纲领的文学运动，它是创作界自发的对西方现代派进行有限借鉴的艺术探索。虽然较早的理论倡导发生在1978年（徐迟文），但创作方面也几乎是是在同时就开始尝试，例如，朦胧诗和意识流小说。作为自发的非团体性的个人借鉴，中国的现代派在其初始阶段无疑是幼稚的，但它也无疑表现了当代文学努力探索的勇气。就这个时期的现代主义文学表现出的创新动向而言，在强调叙述的主观视点方面；在深入探索人物的内心活动方面；在表达偏激的自我意识方面；在运用象征等修辞方法方面，都显示出创新的意义。
王蒙显然是最早开始追寻现代主义艺术形式，他的数篇意识流小说可以看成是中国当代现代主义的滥觞。直接从艺术形式技艺方面主张大量吸取西方现代派的是剧作家高行健。高行健1981年在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后结集出版。这本题为《现代小说技巧初探》的小册子引起极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表一封公开信支持高行健，随后刘心武在《读书》上又加以推荐，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。
    创作界的实践也逐渐在推进，除王蒙进行意识流实验外，李陀也相继发表《七奶奶》、《自由落体》等作品，虽然比较生硬，但实验倾向却更明确，高行健的几部戏剧如《绝对信号》《车站》等，已经摆一阵势要向现代派迈进。其他一些作品虽然未标明是现代派，但对人物性格和心理的刻划已经侧重于向怪戾方面发展。关于"现代人"的设想呈现二极分化：其一是具有改革开放意识的现代人；另一种是性格与情感都具有某些怪诞的违反社会的常规现代人，而后者似乎更具有文学的"现代人"的特征。对这种人物的表现，当然也就有了"现代派"的部分特征。张洁的《方舟》（1983）写了一群独身女人，她们追逐事业和个性而拙于爱情，这使她们纷纷陷入性苦闷的境地。张洁当年的感伤与温情，现在已经为尖锐怪戾的性意识所替代，人格分裂，对生活过激的反应，一些怪诞的生活行径被张洁刻划得有棱有角。而张辛欣的《在同一地平线上》（1984）是早涉及到城市中男女的个性冲突问题，小说探讨个人与他人，与社会乃至与家庭的冲突。那个"孟加拉虎"被设想成富有个性的现代人，他以困兽的姿态与社会搏斗，并且不屑于在爱情与事业之间寻找平衡。这篇小说可能是"新时期"以来的最早具有女权意识的作品，张辛欣的叙事一向犀利而硬气，敏感而富有张力。
    就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来，刘索拉的《你别无选择》（1985），和徐星的《无主题变奏》（1985）被认为标志着中国真正的"现代派"横空出世。《你别无选择》描写一群大学生对个性的狂热表现。这篇小说抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。小说的叙事落拓不羁，挥洒自如，语言富有节奏和韵律感。特别是对那种无聊感和荒诞感的处理，显示了某种反讽的或黑色幽默的意味。
《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。这篇小说试图表现生活的荒诞感，无聊和空虚组合成的"多余人"或"局外人"的态度。而刘索拉和徐星在叙事上都表现出对主观叙述视点的强调，把自我感觉放在叙事的中心。这与强调客观反映对象事物的现实主义构成明显反差，小说叙事被看成是作者直接表达对生活现实的看法，与作品中的人物直接对话。当然，说到底，这些被称之为"典型的"现代派的小说，其实质还是表达了一种"现代派"的生活观念，张扬了一种个性至上与个人主义，这些思想观念构成这些小说的思想底蕴，使之具有现代派的风格。实际上，现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。
第四节  寻根文学的源起及其代表作
    寻根口号的提出和具体的实践都是历史主流要求的反映，这一切都源自于现代化／现代性的历史愿望。 "寻根派"的崛起显然与当时国内风行的"反传统"思潮有关。 "寻根"也依然是一种命名，在这个名义之下，历史实践则要依据它直接的现实前提，"寻根派"由知青群体构成则是这一现实前提的基本事实。
    酿就"寻根"的契机可以追溯到1984年12月在杭州西湖边一所疗养院里的聚会，随后（1985年）有各种关于"寻根"的言论见诸报端。韩少功的《文学的根》，郑万隆的《我的根》，李杭育《理一理我们的根》，阿城《文化制约着人类》等等。这些文章引起热烈反响，标志"寻根文学"形成阵势。虽然"寻根派"在1985年底打出旗号，而事实上被推举为"寻根派"的代表作品不少是在此之前面世，甚至更早些的知青文学在"大自然主题"中就蕴含了那些异域文化风情。寻根的基本意义如韩少功所说：寻根"是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求把握人世无限感和永恒感的对象化表现。"
但事实上，"寻根派"的写作不是遵循"寻根"的宗旨（寻根本来就没有宗旨），而是遵循知青的个人的和集体的记忆。那些记忆中的贫困山村，那些异域风情，那些人伦习俗，原来不过是作为找回失去青春年华的背景，作为蹉跎岁月的精神磨难的陪衬，现在却浮出历史记忆的地表，成为写作的前景材料，先是获得自然的生命强力，随后被赋予了历史的和文化的意义。其意义也奇怪地具有二重性，甚至是截然相反的二重性，或者具有温情脉脉的人伦美德，显示出中国传统的精髓；或者是令人绝望的劣根性。
     郑义的《远村》（1983）后来被推为"寻根"的代表作。郑义写出生活境遇中的那种绝望的忍耐，写出了一种特殊的生活状态和文化情调。与其说在寻找民族生存之根，不如说是在发掘历史残存的苦难，它无助于反省现实，却足以提示一种审美观照的情境。
     寻根文学的代表作当推韩少功的《爸爸爸》（1985）。这篇小说描写了一个尚处于朦昧状态的落后部落的故事，这里远离现代文明，贫穷、野蛮、懦弱而无知。每个人都没有独立的价值，不过是这个愚昧集体的一个被动角色，他们自觉屈从于宗族的权力和习惯。《爸爸爸》表达了对国民劣根性的寓言式的批判，精当地运用了象征、隐喻等手法，有效地捕捉信那种疯狂与麻木相交合的生存状态。
    阿城的《棋王》、《孩子王》以及后来的散文集《遍地风流》，它们明显是"知青文学"的变种，其中也确实有一种淡泊沉静的文化意味，直逼庄禅境界。开始是史铁生，后来是阿城，把这个书写时代和历史的文本，转换成知青的个人记忆，这是一件了不起的转折，但这一转折并没有在原来的个人化和私人性意义被认同，而是同样向着时代精神的宏大叙事方面加以展开。阿城的文笔清俊精炼，自然天成，但他的文化领悟并没有更深地回到个人的内心生活，而是更多的依赖某种传统典藉。
    寻根的代表作还有：李杭育《最后一个渔佬儿》；王安忆的《小鲍庄》（1985），张炜的《古船》（1986），王安忆，《小鲍庄》（1986）
    莫言作为寻根派最后一个代表，他的意义具有非同凡响。1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是"寻根"的一个意外收获，也是它的必然结果。莫言与此同时的一系列作品：《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》都是出色的作品。这些作品尤为显示了莫言的描写能力，他的语言表现力和丰富的感觉。正是莫言在这些方面所作的探索，他在文学叙事中对传统道德观念的反叛，都强有力地影响了随后先锋派的小说意识。
    寻根文学还是创造了一种新型的文学经验，并且群体效应并没有淹没个人化的风格。贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗砺而显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而具有天人品性；楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合；郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然蛮力相交副而动人心魄；而扎西达娃这个搭上"寻根"未班车的异族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵，它的叙述如同一片神奇的异域风景......。
    总之，"寻根派"作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆，个人记忆被置放到历史的中心，讲述个人的记忆被改写成讲述民族的历史。"寻根群体"因此成为站在传统文化与现代化交界线上的思想着的历史主体。重要的不在于讲述历史，重要的在于历史地讲述。曾经迷惘地审视自我的历史伤痕的知青，现在被推到时代思潮的前列，参与当代思想的对话，站在历史与现实，传统与现代交叉的边界，"寻根派"当然有理由把自己设想为民族／历史的主体，设想为与世界对话的第三世界文化的代言人。
第五章  必要的形式：先锋派小说及其后现代性
第一节        先锋小说出现的某些历史前提
先锋派的历史短暂而且尴尬，但这并不能否认一批作家在一个短暂的历史时期，在文学形式方面作出的探索所具有的意义。汉语言文学，特别是汉语言叙事文学，在这一阶段所达到的一个奇怪的高度和复杂度。
    八十年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是意识形态的整合功能弱化；其直接的美学前提就是八十年代以来一直存在的创新压力；其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。
    "现代派"借助非常强劲的社会思想氛围而具有思想冲击力，寻根派同样依靠意识形态基础才显示出独特的意义。作家的个人表达及其表达方式并没有起到决定性的作用。因而在八十年代后期，马原、莫言和残雪的个人表达，就在意识形态弱化的历史情境中突显出意义。
1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是"寻根"的一个意外收获，也是它的必然结果。随后，解放军文艺出版社出版《红高梁家族》（1987）。莫言的"红高梁"系列作品，以热辣辣的笔法，描写东北高密富有野性的生活。很显然，莫言的"红高梁家族"是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空，一股原始野性的生命强力流宕于其中。
    当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆的深处，所以他的叙事显得直接而自信。莫言与此同时的一系列作品：《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》都是极为出色的作品。这些作品尤为显示了莫言的描写能力，他的语言表现力和丰富的感觉。回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体，莫言为新的小说意识打下了坚实的基础。
　　在清理"先锋派"的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，但是马原的意义直到1987年才为文坛普遍关注。博尔赫斯、马尔克斯的作品对马原产生过影响，也影响了当时不少的作家。（博尔赫斯的《短篇小说集》1983年在中国翻译出版，1984年马尔克斯的《百年孤独》风靡中国）。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限性的范围内，它标志着"新时期"的终结，"后新时期"的来临。支持马原写作的动机已经不是去创作"大写的人"或完整的故事，而主要是"叙述圈套。"对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。
洪峰一直被当作马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性的运用。"父亲"的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，这是令人绝望的。《奔丧》的"渎神"意义表明"大写的人"无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌越过任何理想的障碍。
    残雪的个人表达使她远离当时的主流文学而显示非同凡响的意义。残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭搞礼。1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。
1986年在中国历史上并不是一个特别富有诗意的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那揠旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行径，为后起的"先锋派"铺平了最初的道路。马原、洪峰、残雪既是一个转折，也是一个过渡，在他们之后，文学观念和写作方法的某些禁忌已经解除，但是，留给后来者的不是一片广阔的可以任意驰聘的处女地，而是一个前途未卜的疑难重重的世界。在这一意义上，马原既是一个怂恿，一个诱惑，也是一个障碍。马原在他那曾经卓有成效的"叙事圈套"上，不仅垒起了一个时代的，同时也垒起了他自己的纪念碑。显然，更新一悲的写作者必须跨越这块并不雄伟的石碑，有必要在叙事视角、价值立场、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等等方面超越马原。
　　
第二节  "先锋派"的简要轨迹
    1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，这一年到处都可以听到文学失落这种概叹。但在文学方面，这个时间标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。文学开始摆脱意识形态的直接束缚，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。其显著特征在于，继马原之后，更年青的一批作者步入文坛。这里面可以看到"现代派"的线索；也不难发现"寻根"的流风余韵；当然还有马原的叙述观点。
1987年早春，《人民文学》破天荒以第一二期合刊的方式发行。这一期的《人民文学》登载了不少前卫性的作品，且不说有马原和莫言的小说和寥亦武的诗，一批在当时还是无名小卒的作品，正在预示着一次根本性的变化。例如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食·空城》，姚霏《红宙二题》，乐陵《扳网》，杨争光《土声》等。这几篇小说的显著特征在于：其一，故事情节淡化或趋于荒诞性；其二，"反小说"的讲述与注重语言句法；其三，反现代性的寓言。
    1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个"先锋派"的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓"现代观念"已被抛弃，非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目。在当时，苏童的小说给人以凝炼而又舒畅的感觉。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。苏童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一点莫言"寻根"的味道和马原的那点诡秘。这篇小说没有可以全部归纳的故事和主题，通篇是叙述人关于祖父祖母在灾荒的1934年的苦难经历的追忆。历史、农村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在观念的领域里被寓言性地谋杀，而是在具体的叙事中被无所顾忌的诗性祈祷所消解。那些在叙事中突然横斜旁逸的描写性组织，构成叙事的真正闪光的链环。
    就先锋派的特征而言，沉浸于幻觉与暴力的余华显然比苏童来得更为尖锐和怪异。《四月三日事件》显然是余华变本加励的结果。该中篇小说对少年心理意识进行了一次更加怪异的描写。对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆"幻想"与"现实"、"幻觉"与实在"的一个特别视点。余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的没有时间也没有地点的世界那是他的温馨之乡，是他如愿以偿的归宿。
    孙甘露在1986年写过《访问梦境》，这当然是一篇把梦境与现实混为一谈的小说。想象奇特古怪，结构却流畅自如，语言瑰丽奇崛。而《信使之函》显得更加激进，通篇用五十几个"信是......"的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落的起承转合。这篇被称之为"小说"的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。
    相比较而言，玩弄"空缺"的格非看上去要传统得多，格非开始引人注目的小说当推《迷舟》，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格讲述的，那张简陋的战略草图一点也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键性部位却出现一个"空缺"。这个"空缺"使整个故事的解释突然亦得矛盾重重，一个优美的古典故事却陷进解释的怪圈。这个"空缺"在1987年底出现轻而易举就使格非那古典味十足的写作套上"先锋派"的项圈，尽管这个"空缺"不过是从博尔赫斯那里借用来的，然而格非用得圆熟到家。《褐色鸟群》（《钟山》1988.5）无疑是当代小说中最玄奥的作品。格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现......等等的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。"存在还是不存在？"这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替。这篇小说使人想起埃舍尔的绘画、哥德尔的数学以及解构主义哲学那类极其抽象又极其具体的玄妙的东西。
    1988年，余华在暴力与阴谋的无边苦旅越走越远，《河边的错误》、《现实一种》、随后的《世事如烟》、《难逃劫数》、《鲜血梅花》无疑是余华最好的作品。对暴力、阴谋、罪孽、复仇等等的描写淋漓尽致。
1988年因为有了孙甘露的请女人猜谜，"先锋派"的形式探索才显得名符其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重本文的写作。在这篇没有主题，甚至连题目都值得怀疑的小说中，角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线变得相对。值得提到的还有潘写的《南方的情绪》。这篇对侦探小说反讽性模仿的小说别有趣味。这个企图侦探某个秘密的主角却是一个忧心忡忡的多疑者，他总是落入别的圈套。同期还有扎西达娃的《悬岩之光》。他后来的《野猫走过茫茫的岁岁》，对西藏的现代化与文化的精神分裂状况作了相当深刻的描写。
　　如果把1989年看成"先锋派"偃旗息鼓的年份显然过于武断，但是1989年"先锋派"确实发生某些变化，形式方面探索的势头明显减弱，故事与古典性意味掩饰不住从叙事中浮现出来。1989年《人民文学》第3期再次刊登了一组"先锋"（或"新潮"）小说，在那些微妙的变化和自我表白的话语里，我们看到另一种迹象。先锋们放底了冲刺的姿态，小说叙事显得更加平实和流畅些。《风琴》是格非最出色的短篇小说。
1989年，"先锋派"以其转向的姿态完成历史定格。先锋派一旦放低了形式主义的姿态，或者说形式主义的小说叙事已经为人们所习惯，先锋性的形式外表被褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述"历史颓败"的故事成为1989年之后"先锋派"的一个显著动向。叶兆言写出了三十年代那些被遗忘和淹没的往事，虽然他没有表达真切而深挚的怀旧情绪，但是叶兆言写出了历史无可挽回的颓败命运。《妻妾成群》显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对"历史颓败"情境的刻划。苏童的第一部长篇小说《米》（1991），已经更加注重故事性，除了偶匀流露的那种叙事风格还可见苏童当年作为"先锋派"的气质格调外，《米》似乎更接近现实主义。同样，格非的《敌人》（1990）也表现了类似的意图，例如在主角赵少忠的身上表现出对古典价值认同的愿望。
                    
第三节  90年代：先锋派的转向与退化
    先锋派在九十年代获得可观的市场效益与文化资本，这与他们在九十年代的艺术创新碌碌无为形成强烈对比。九十年代最初几年，还可见到先锋派偶尔显露出的锋芒。但总体上来看，九十年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。回避现实，讲述一些莫明其妙的历史故事，既可以保持语言与叙述的前卫性感觉，又没有任何风险。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。
     九十年代初，因为北村的存在，先锋派的风头才不减当年。北村一度沉迷于言与叙述视角的探索实验。北村在八十年代末期登上文坛，《谐振》（1987）就显示出他的语言与叙述视角与众不同。随后，北村发表《陈守存冗长的一天》（1989）、《逃亡者说》（1989）、《归乡者说》（1989）、《劫持者说》（1990）、《披甲者说》（1990）、《聒噪者说》（1991），这些作品一如既往显示了北村对人和世界相遇的特殊方式的关注，显示出人对历史、对事实、对存在的真理的无穷质疑。1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻，但北村不能满足明白浅显的思想。
    从整体上来看，先锋派在九十年代完成了故事和和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更进一步而有效的表意方法。但余华的《在细雨中呼喊》显示出一种难得的体验内心生活的力度。他的《活着》和《许三官卖血记》成为当代对人的生存状况最为透彻表达的作品。孙甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，吕新的《抚摸》以及格非的《敌人》、《边缘》（1993）和《欲望的旗帜》（1996），都还可以看出先锋派的语言形式方面的流风余韵。
第四节  先锋小说的后现代性
    先锋派在八十年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。
    在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述。
    其一，从"现实"中逃逸的方法论。先锋小说回避了阐释与建构现实的努力，把写什么改造为怎么写，从而把小说叙事变成一种方法论活动，使小说的艺术形式变得灵活多样，建立一种文学语言的拜物教。小说无须对现实说话，无须把握"真实的"历史，小说就对小说说话。
    其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格。突然从狂热的意识形态诉求退回到形式主义的方法论活动，那种表达的渴望依然难以遏止。因此华丽的语言铺陈，精巧的句子修辞，过量的词汇堆砌等等，这些都使强烈的表达愿望得以释放。这种感觉方式和句式，使得先锋小说具有很强的抒情性特征。在生活破败的边界地带，配置某种由自然的和诗性的感悟构成的抒情描写--它是生存破败的花边，它散发着一种纯净明朗的感伤忧郁之气，然而它并不痛苦也不沮丧，它在使这个破败更加醒目更加不可弥补的同时，表达了一种"后悲剧时代"的感觉。
    其三、表现为对人类生存的本源性与终极性的质疑。先锋小说通常不关注主题和完整的故事，在对故事情境，人物与环境构成的分裂关系的处置中找到一种特殊的叙述方式和语言感觉，也许这二者构成一种相互派生和互动的关系。在对语言感觉和叙述方式的寻找过程中，小说叙事对历史和人类的生存状况进行重新编码，这使他们重新处置了人类的生活。先锋小说中出现的那些生存状况，总是有一种本质性的缺失。由此也形成了对历史缺失的特殊解释。先锋小说书写的历史都是一些年代不明的历史，这种似是而非的历史使原本确定的现代性历史变得遥远，而那些"铁的必然性"则被历史宿命论和不可知论所消解。
    其四、存在或"不在"的形而上思考。格非的小说一直在设置一个根本性的空缺，在格非的小说向这个空缺逼进的过程中，他的叙述打开了一片疑难重重的存在空间，一种"细微差别的重复"，一再在他的叙述中出现，并使生存世界产生种种疑问。也使历史的确定性、记忆和存在的事实都变得可疑。
其五、超距的叙述导致对自我的怀疑。在先锋派的小说意识中，那种冷漠，平静的叙述人的态度，与他们过分铺陈的语词构成一种奇特的张力。先锋派小说不再是以自为中心来展开叙事，相反，自我总是处在一个被排斥、被颠覆的状态。
其六、对暴力、逃亡等极端主题的表现。先锋小说的语言感觉和叙述方式只有在那些特殊殊的生存情境中才能充分展开，因此，暴力、逃亡等极端主题就成为表意形式的原材料。但是这些原材料在具体的叙述语境中，也不断获得自身的独特意义。道义、责任、法的绝对性等等，都被重新审新――不是观念和思想意义上的异议，而是叙述语言对其的漠视使之失去绝对性。
当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征。其意义仅仅在于对八、九十年代生活现实境遇持更为冷静、求实的态度。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但是，这种态度是历史转型时期的多元分化现实给予他们的感受，他们也不得不学会在强制性的历史表象与虚脱的历史本质之间寻求平衡的处世之道。在某种意义上，他们的这种拒绝深度的表意策略，既是在寻找一种新的适应性，也是一种历史给予的能动性。

第六章  中心的解体：从新写实到晚生代
　　陈晓明　　
第一节  王朔：文化脱序与价值祛魅
王朔在中国的90年代是一个极富争议的人物，关于他的争议几乎持续了十年之久，参与争议者上至大学教授，下至中学生，专业研究者和初级网民，人数之众，面之广，都创下当代文化之记录。不管从哪方面来看，王朔现象都不容忽视。王朔到底是以什么样的意义冲击当代文化？他到底在什么地方搔到我们的痒处或痛处，令人们如此快活或难以忍受？是他创造的那些不三不四的人物？是他的嘻笑怒骂的语言？或是他毫不掩饰的商业主义行径？他是一个多面孔、多角度的人物，他是如此难以被我们的语言俘获，以至于我们从任何一个角度去描述他，都显得似是而非。也许根本问题在于，王朔与以往的文化现象根本不同在于：他的反本质主义的态度与方式。正是在这一意义上，王朔是一个破坏者，又是一个开创者。
王朔的小说确实没有什么深邃的思想和形而上的理趣，它在叙事方法方面也无多少特别之处，它的主题既不明确也不完整，从传统的观点来看甚至不突出。但是王朔的小说有非常自然而人性化的感觉，这种感觉在80年代末至90年代足以构成某种思想冲击力――王朔作品的思想不是意义模式统合的结果，而恰恰是无可确定和不必要统一的生活块状撞击产生的思想意向，这种思想意向可以被称之为“反本质主义”意义。由于对既定的本质主义先天性的不信任，王朔的小说的人物都有一种抗拒意识形态主体中心化的功能，怀疑主义是王朔赋予人物的基本性格功能，信仰和神圣性的事物在王朔的作品里经常惨遭亵渎。权威与真理的绝对性有赖于对事物本质深信不疑，而王朔恰恰与此相反。他嘲弄了生活现行的价值范型，他的叙述感觉正是从这些现行的价值规范的破裂中迸发出来。代表王朔小说特色的那些精彩对话大都是政治术语和经典格言的转喻式引用，特别是“文革”语言的反讽运用。王朔撕去了政治的和道德的神圣面纱，把它们降低为插科打浑的原材料，给当代无处皈依的心理情绪提示了亵渎的满足。信仰是什么？理想是什么？我们是谁？我是谁？王朔抓住了那个时期人们潜在而又暧昧的怀疑情绪，直接危及到现行意识形态的原命题。人们依靠的本质观念，人们追求的目的被彻底解除之后，人变得轻松自由，变得胆大妄为。王朔的那些嘲讽性对话不过是人物“反本质”行为的注脚而已。
王朔的人物在社会中没有确定的位置，他们是一些没有既定社会本质的人，或者说放弃原有本质的人。既怀着不能进入的仇视，又带着逃避的蔑视。他们抗拒社会的主体中心化力量而处于社会存在的“边际”；因此，不妨把他们称之为“边际人物”。边际人物与边缘人物有所不同，后者是一种被动的，自觉的退守生活的某种次要的或防守的位置，前者则是处于一种社会变动的接合部，他们在中间地带游走、冲撞，他们带有很强的破坏性和爆发力。例如，他们有可能变成阶下囚，也有可能变成小爆发户。《一半是火焰，一半是海水》里的张明，《浮出海面》里的石岜，《橡皮人》中的“橡皮人”，《玩得就是心跳》里的方言等等，王朔力图使他的人物变成所谓的“真人”，即摆脱了所有既定本质和价值规范的纯粹的个人。在王朔那里，个人已经明显摆脱社会的统一规范并与之对抗。当然，这种对抗没有采取面对面的冲突方式，依然只是一种观念性的“颠覆”。王朔赋予人物以非常个人化的形式，个人恰恰是在面对生活的现实、嘲弄现实同时也嘲弄自我从而消解社会的统一价值规范。王朔的“真人”只是顾及个人当下生存状态的芸芸众生，他们对任何神圣性的亵渎，都是对生活的“不完整性”认同的结果。生活的破裂、无目的、无信念、偶发性、永恒的失落、无意义等，都是生活的本来面目。那种坚定的超越性信念和永恒的价值追求的幻想被摧毁之后，生活不过就是一些简明的行为和欲望。
“反本质主义”意识在王朔的作品里不是通过那些激烈的反抗行为来表达，恰恰是从那些最平易的生活事实里透示出来的。王朔的叙述具有向着生活最原始的状态还原的可怕趋向。王朔一方面嘲弄了庞大的生活信念，另一方面把生活推到最简陋的状况，在这种状态中，生活以最原始的形态显露。“橡皮人”在初级市场化的社会浊流里，如同一段放任飘流的木块，他被生存最简单的欲念驱使而与生活搏斗抗争，生活在一系列偶发的行动里毫无节制地任意推移。“橡皮人”的倒买倒卖更象是相互角逐的冒险游戏，王朔更乐于看到个人的放任自由度到底有多大。这个在改革开放中应运而生的新型冒险家、野心家，象伏尔泰笔下的位摩的侄儿那样寡廉鲜,象十九世纪的流浪汉和无赖那样到处蹭饭吃，他玩世不恭，被人愚弄也愚弄人。“橡皮人”所处的现实社会开始出现金钱至上主义，恶性膨胀的物欲摧威胁现行的价值规范和生存信念。生存不是一个观念的价值问题，没有理想，没有目标，而是实际的“活法”，痛快而已。王朔通过“橡皮人”的实际行为，通过沿海正在勃发的商品经济的原始物欲，企图表达完全不同的价值观念。不过，“橡皮人”为自己背离固有的道德观念，生存信念而惶惶不安，那种非人感和异化感再三困扰着他，最后竟然使得他走到精神崩溃的边缘。王朔的反本质主义策略也难以惯穿到底，他的人物还是为找不到一点本质而不安，这也许是当时依然盛行的现代主义或存在主义之类的观念，给他施加的压力，这与他的个人生存经验与文学写作动机并不协调。
王朔在《顽主》里完全剔除生活原有的本质规定，而抓住生活原始层面的荒诞性，把生活的尖锐冲突，把失去平衡的城市心态改变为认同当下现实情境的喜剧风格。“三T公司”作为一个辐射面，全面映照生活的滑稽可笑和生动有趣。“三替”的宗旨本身表明了一种新型的生存态度，它揭示生活的越假性的非确定性。痛苦忧难在这里变得可以被“替代”，生活并没有什么不可承受苦难，生活变得不那么沉重，原来改变生活如此轻易。“三替”嘲弄了生活的所有虚假性的同时，当然也嘲弄了自我。自我或个人并非依靠信仰或理想支撑，自我被卷入一连串荒唐而无意义的生活事件自在漂流。他们没有什么远大的抱负信念，也不怨天尤人，他们面对生活自得其乐。他们也有不满，也有愤恨，但是经常以“自嘲”的方式认了。当于观、杨重、马青三人气冲冲上街惹事生非，马青撞上一个五大三精穿着工作服的汉子，汉子低声说：“我敢惹你”――
马青愣了一下，打量了一下这个铁塔般的小伙子，四顾地说：“那他妈谁敢惹咱俩？”
仇视和气恼现在为自嘲所取代，因为生活失去本质与原则，没有什么值得认真对待和血战到底的东西，马青的机会主义正是对无本质的当下生活的认同方式。
王朔的反本质主义态度在这些人物身上确实透示出一种所谓“新型的世界观”，这就是对生活的“不完整性”的认同。在现代主义那里，“不完整性”被看成生活“有问题”的依据，作为向生活抗议的立足点，作为文明衰败的迹象来表现。而在后现代主义者那里（例如美国六十年代的实验小说），则把不完整性作为生活的主要部分接受下来，寻找一种不同的适应性，一种能轻易改变主角状况的感觉方式或行动方式。例如约翰．巴思嘲弄了萨特关于人能够创造自身和人是自己的种种选择总和的看法。故意把个性讽刺地描述为一系列可移动的木块及暂时的结构。巴塞尔姆关于“只信任片断”的说法和托马斯．品钦关于“强制性的自我错位”的倡议，反映了利用分裂和异化来抵御痛苦的对抗情形。出现在许多小说中的能随意变换角色的人物，并不是那种不按传统主角样品塑造的反英雄，而是一个歪斜的不完整的人，一个抗震的人。
王朔凭着直感，他在把人物推向反本质主义并向生活还原的路途上，认同了生活的不完整性存在。王朔的《顽主》借助荒诞性为叙述起点，他的人物没有经历过先验观念的洗礼，他们不是有意识用一种世界观去反抗另一种世界观，他们实在是因为对世界观毫无觉察而进入另一种世界的视界，存在的超越性意义失落了，王朔没有运用任何夸大的手法就解除了生活本质观念。不完整性在王朔那里显然没有成为一种明确的叙述意识和叙述方式，但是作为抗拒所有既定价值规范的认同方式、不完整性成为王朔小说向生活还原的基本事实。正因为反本质主义构成了认同“不完整性”的世界观基础，所以王朔的人物失去行为准则，因为生活可以轻易变更，于是人的动机和终极目的都可以轻易改变。他们的行动既无可约束、无可规范，同时又没有猛烈的反社会行动。反社会仅仅是一种观念的嘲弄方式。对于王朔来说，这一切都不是笨重的思想意识，不过是王朔对于这个动荡裂变时代的直接体验和最原初的认识而已。“不完整性”成为生活的本来面目，因此，个人无须负载政治、道德文化与哲学等确认的本质要义，生活变成光秃秃的存在事实。王朔的生活态度就这样把生活压制到无本质的虚空形态中去，在原始的真实里，人凭着偶发的冲动去行动，一切预计的本质的形而上意义都不存在。由此对既定的价值体系进行祛魅。
然而，正是因为王朔的“反本质主义”意识来自直接的生存经验，并且受制于他的文学经验，因此，他的这种自发的，也是自在的“反本质主义”倾向并不彻底。因此，王朔总是试图寻找一种心理补偿，他的那些“边际人物”几乎无一例外总是陷入浪漫情调而难以自拨。王朔试图用浪漫情调来修复他的“边际人物”的破损状态。因此，王朔的作品几乎无法摆脱“反本质主义”与“情感补偿”的悖论关系；这使他的作品经常处于“反本质主义”和“补充本质”的双重矛盾。王朔就是在这样不协调的分裂状态里找到他的叙述感觉。《一半是火焰，一半是海水》的构思不难看出与“一半是天使，一半是魔鬼”之类的陈辞烂调的联系。张明一方面对任何道德规范、理想信念都嗤之以鼻，另一方面对吴迪保持令人肃然起敬的纯情。前半部分他是个放流不羁的浪子，后半部分竟然摇身一变为守法公民，而支持他内心信念的竟然是怀旧的浪漫情愫。事实上，后半部分的转变并不是截然的断裂，前半部分早已铺垫好情感基础。前半部分的张明就显示出双重人格，他对吴迪的爱情不过隐蔽在内心，只不过后半部分的那种反本质的倾向被压抑了，渴望人性补偿的心理得以抬头。在《橡皮人》里，王朔总是一再去发掘“橡皮人”内心隐藏的良知、正义和真实，每当他往邪路上走的时候，王朔在他的深层心理意识里透示出一线光明。橡皮人对李自玲的抗拒不过是他的内心良知和人性的重新复苏而已，他对张璐的感情再次重温了张明的旧梦，而李自玲竟然也象纯情少女一样堕入情网，以此来显示李自玲内心情感的丰富性和深刻性？这并不是说人物的内心或性格就不能更为复杂、矛盾些，问题在于王朔制造的这种二元分裂过于生硬简单，人物原有的那种反本质主义的丰富性反倒被削平了。
在《浮出海面》里，石岜和于晶的恋情更象是浪子佳人的现代爱情传奇。在黄建新改编的电影《轮回》里，王朔的那种潜在矛盾更加表面化了，那种分裂的二重结构更具有拼贴的意味。于晶被完美地塑造为一个纯情少女，一个富有献身精神的现代女性，浑身上下散发着纯净的美和诗意的芳香，于晶成为我们这个时代珍贵记忆和憧憬已久的情感补偿。而石岜作为一个边际人物的那种颠覆性行为削减后，被注定是一个模棱两可的悲剧人物。石岜最后走向死亡，进入存在主义式的超越绝望的领域。很显然，《轮回》里流宕的那种悲剧情愫与王朔的喜剧风格大相径庭，王朔的那种认同式的嘲弄，那种先天性的无本质的存在，转化为黄建新的选择自我本质的现代主义思考。黄建新赋予《浮出海面》一个精神深度，触及到我们时代面临的生存矛盾和困感，然而，王朔的那种先天性的反本质主义也就不存在了。与其说这是因为黄建新把《轮回》作为常规电影来把握而达到的艺术高度损坏了王朔的风格，不如说王朔的作品本来就混同了多种因素，他距离琼瑶有一步之遥，而他只要稍为往右倾斜一点，就触及到现代主义的边界。
王朔在1988年发表的《玩的就是心跳》再次重温了这个二元模式，只不过王朔把那种浪漫情调作了现代主义式的改装。主人公方言象王朔以往的人物一样无所事事，玩世不恭，那种后现代主义的颠覆性感觉表达得更充分，也更流畅。生活的荒诞性随意涌溢的喜剧风格，表明王朔在艺术上的潜力。然而，寻找高洋和刘炎所具有的隐喻意义，又透示出现代主义的意味，追忆逝水年华的时间逆流，使王朔的这部小说浸含了不少现代哲学的意义，也显示了王朔以往的作品所没有过的那种深度隐含。叙述在过去和现在的交替转换里呈现出二重心态，对过去的追忆不仅填补现在的虚无感遗留下的空白，它本身就是现在存在的异化状态。很显然，王朔过去惯用的那段单纯的怀旧情绪，在这里获得某种深邃的存在意蕴。回到过去的那种心理意向被注入存在的焦虑感、孤独感、虚无感等存在的异化体验；而方言的当下存在最终处在无本质的不完整性状态中。过去的不可修复，不可进入，拯救了这个互动模式。虽然王朔提示了认同不完整性的背景心理，随那段时间逆流的回归，那种心理异化也终止了。把握现在的“不完整性”，认同它并且把自我本质的碎片掺进去一起娱乐，由此透示的喜剧风格才是王朔的独特魅力。《玩得就是心跳》虽然混合了各种因素，存在观念和态度上的不协调关系，但“补充本质”的要求还不是那么强烈，最终还是可以看出后现代式的反本质主义占了上风。王朔个人的经验倾向于后现代式的反本质主义，但他的骨子里又暗藏着对观念、知识和文化的某种不自信，这使他一不小心就与当时盛行的存在主义之类的现代主义有暧昧关系。没有什么理由认为反本质主义或后现代主义就比现代主义或存在主义高明，但在理解一种思想变化的历史过程时，在理解作家或作品的内在思想观念构成时，那种层次感和结构关系需要被疏理清晰。
王朔的小说有明显的模式，这些模式隐含着内在相互冲突的矛盾因素，这也是王朔在不同的阅读者看来，在不同时期从不同的角度会产生不同的评价结果的缘由所在。这些内在矛盾一半是历史强加的，另一半是他自身的经验以及与当代文化构成的复杂关系所决定的。王朔后来的小说淡化了这种矛盾，一方面王朔的挑战性不再那么突兀，已经与当下生活缩短了距离；另一方面，他的那些浪漫情怀相对得到压制。《千万别把我当人》显示出更强的反讽效果，完全打破现行的文化秩序和自我结构。生活被改变成表演的闹剧，小说叙述则追求语言的快感，以夸张的狂欢化的形式对本质主义发动一次最彻底的进攻。王朔在90年代发表的几部小说，如《许爷》、《过把瘾就死》、《动物凶猛》等，那种强烈的反本质主义的冲动已经少见，叙述中间也不时夹杂着一些柔情，但它们已经属于常规小说，无须在先锋派的挑战性意义上加理解。特别是《动物凶猛》可以见出王朔在叙述语言方面所作的努力，甚至先锋派小说的那种叙述句式也隐约可见。这也许从侧面说明，王朔虽然置身于主流文坛之外，但他始终窥视主流文坛内的那些前沿举动。王朔在沉默了数年之后，以《看上去很美》重返文坛，也许人们的期许太高，或者是商业炒作过于热烈，王朔这部作品没有受到良好的评价，传媒与评论界颇有大失所望的感觉。也许与这部作品讲述儿童故事有关，它被习惯性划入儿童文学范围，儿童文学总是容易被看成小玩艺儿。复出的王朔何以要以儿童题材来证明自己出手不凡，这确实令人不解。精明过人的王朔难道不知道这种题材吃力不讨好？或者说他想为下一代创造精品而献出自己沉默数年并无作为的名誉代价？也许商业上的算计压倒了对艺术声誉的期望，王朔可能野心勃勃地想写作一个人的生活史，从童年到青年直到老年？这样或许能写一部中国式的《追忆逝水流年》？但不管怎么说，《看上去很美》没有显示出复出后的王朔有什么特别之处。从常规小说的角度来看，这部小说没有什么特别值得挑剔之处，小说叙事流畅，结构紧凑富有节奏感，儿童视角把握得相当准确。确实，人们是对王朔期望值太高，这部作品如果不过分考虑它的价格性能比，还是有它的独特之处的。王朔试图通过一个儿童的视角来重写六、七十年代的生活，特殊时代的儿童心态刻划得细致而有棱有角，就这方面而言，这是一部极其出色的作品。如果从象征的层面来看，这部小说以一种弱者的被边缘化的观点来看儿童成长过程，这个过程被嵌入成人世界的政治／权力关系结构。权力与压制是其关注的焦点主题，以怀疑和戏谑化的手法清除意识形态则是其表意策略――就这些而言，也不能说王朔就无所作为，他的反本质主义的叙述意识，在这部所谓的儿童文学作品得到明确而坚定的表现。
王朔重新复出后写了一系列怀疑权威，拆解经典的文章，它们引起广泛的争议，这些文字再次表明王朔作为一个称职的破坏者，给当代文化带来的建设性意义。“无知者无畏”，并不都是胡说八道，它触动我们反省现行的文化制度及其霸权体系，它迫使我们重新寻找或不断寻找新的文化立足点。当然，如果当代文化只剩下王朔这样的文化霸权，那也是文化末日。

第二节：新写实：原生态与认同生活现实
“艺术存在于互相联系的种种社会意义之中，但是从外部去记述这些意义是徒劳的，因为它们是由具有自身逻辑和严格标准的形式特征来传播的。”“新时期”文学无疑在“寻根文学”这里达到高峰，也在这里划定终结的历史界碑。与其说“寻根文学”是一次艺术上的误入歧途，不如说是文学的意识形态推论实践的必然归宿。把自我设想为历史主体的“寻根派”，其实不过是“知青群体”的变种，文学随时准备为时代构造必要的想象关系。“寻根文学”把集体想象推到历史的顶端，却并未如愿以偿，最后不得不以莫言在高梁地里完成一次生命的狂欢仪式草率结束。当时代不再需要“集体想象”时，“寻根文学”的乌托邦冲动就变得尤为虚幻。在“寻根文学”终结的地方，“新写实主义”开始了他的历史起点：放弃乌托邦冲动，拒绝提供集体想象，回到生活事实。
    在这一意义上，“新写实主义”并不仅仅是“反寻根”，它从这里悖离了“新时期”的路线，并且从根本上偏离了传统（经典）现实主义的轨迹。传统（经典）现实主义强调生活真实，然而更重要的在于强调“典型化”原则，强调反映社会生活的“本质规律”。实际上，“典型化”即是理想化，而“本质规律”是为权威话语事先约定的“绝对真理”。只有符合这一先在的“本质规律”才是真实的，才是客观的才是典型的；否则，就是错误的。现实主义在其本质上是一种“同语反复”（巴特语），其中人们自认为是描述性成分的东西，实际上是该特定话语行为的独断性的表现，“现实性”（或生活事实）总是被特定的观念、概念、术语给定了意义。传统现实主义规范下的文学，一直在构造“集体想象”关系，构造理想化的存在形态，在“似真性”法则的保证下，这种“想象关系”与“现实”混合一体，并且成为现实的“本质关系”。当然，这并不是说，现实主义文学就是一种虚假的艺术，恰恰相反，它是那个时代（从观念到存在）恰如其分的实践方式。同样，“新写实主义”约简“集体想象”的做法，确立回到生活事实中去的态度，也是这个时代不得不选择的文学规范。
    返回到个人化写作的“新写实”小说，不再有构造“本质规律”的乌托邦冲动，尽管说，放弃一种意识形态实践将会落入另一种意识形态的圈套，然而，８０年代后期中心化价值体系解体的现实，却也使年青一代作家无法建立，也无法认同任何一种明确的“集体想象”关系，因而，他们才会那样无所顾忌回到生活事实中去。１９８７年，方方发表《风景》，就此拉开“新写实主义”序幕。这篇小说以一个夭折的死魂灵的眼光来叙述一个家庭极端贫困的生活。令人惊异的并不仅仅是作者讲述出一种与经典文本相去甚远的生活，重要的是如此冷静不动声色的叙事，把生活事实和盘托出的那种态度，而观念性的升华在这里为全部事实消解。关于人性的道德评价，关于生存命运的理性思考，以及个人与家庭社会冲突等等，在这里没有现实主义文学惯有的那种强调和暗示。那些生活事实如此倔强地涌溢而出，它不企图完成任何观念性的升升，也不想给时代提供文化镜象，它仅仅是一些纯粹的生活事实，一种纯粹的现实性存在。当代小说从一系列的“反省”，一系列的文化冲动，从庞大的“集体想象”关系中，跌落到如此简陋的生活状态中。《风景》的特殊意义，与其说写出了当代生活的最粗陋状态不如说把当代小说拉回到这个原始的起点。
    回到生活事实的“新写实”小说，把目光投向普通人的生活。“新时期”之初关注人的命运从中发掘出“人性”的闪光（例如刘心武《如意》等），它与整个思想解放运动强调“人”的生存价值，倡导“人道主义”的历史意识相关，“普通人”的形象中其实寄寓着知识分子的人文理想。而在这里，凡人琐事就是生活的一个块面，作家并没有在这些普通的生活上强加某种历史法则。“新时期”那个“大写的人”，现在萎缩成“小写的人”，他们过着自己的生活。１９８７年，池莉的《烦恼人生》以平实的手法，描写普通工人平淡无奇的日常生活。小说叙事在那些烦琐的生活小节之间纠缠不清，家庭纠纷，窘迫的居住环境，难弄的孩子，拥挤的交通，微薄的奖金，各种人际关系以及暖昧的感情等等。印家厚忙于扮演各种社会角色：丈夫、父亲、工人、情人、回忆者，──每一个环节他都无比吃力，无所作为。然而，这就是生活，这就是普通人必须过的日常生活。那个忧国忧民的思想主体，那个寻找民族的文化之根的历史主体，现在却跌进一大堆无生气，毫无诗意的日常琐事之中，现在仅仅是无所作为的丈夫，忙碌的父亲，勉强的情人。《烦恼人生》平实的手笔写出的平实生活却有令人震惊的力量。我们这个时代的生活已经彻底丧失了乌托邦冲动，人们为日常生活所左右，为眼前的利害所支配。生活本身进入了一个散文化的时代，我们的文学如果不以蛮横的想象力进入一个绝对的语言乌托邦，那就回到平实无奇的日常生活，亲临其境，去咀嚼那些无聊的快慰和别有滋味的若涩。
    池莉随后的作品《不谈爱情》（１９８９年），虽然故事、写法与《烦恼人生》相去未远，但是这篇小说的篇名却是别具象征意义，它不仅仅表示家庭琐事和社会网络将爱情全部淹没，而且坦率地表示了这个时代理想化价值的彻底失落。“爱情主题”一直是“新时期”思想解放运动的核心主题，伴随着“人的解放”的命题被强调，新的爱情观一直在创造我们这个时代崭新的或理想化的价值观和超越性的感觉方式。只要把十几年前张洁的《爱是不能忘记的》与《不谈爱情》置放在一起，人们无疑会对生活发生的巨大变化惊惧不已。“不谈爱情”既是一种拒绝，也是一种宣告：我们这个时代已经没有精神超渡的可能性。一个没有爱情（不谈爱情）的时代，还有精神幻想吗？那滋生着的超越意向已经被合并入它的无所不在的日常现实中，它被注定要失去支配生活的征服力量。
    关注普通人或“底层人”的故事，当然不新鲜，从现代以来的无产阶级革命文艺就强调反映劳动人民的生活。然而，这种“反映”一直是在讲述经典（权威）话语，或者是以知识分子群体充当叙述人，讲述知识分子的历史愿望。所谓“劳动人民”的形象一直是主流意识形态确认的“集体想象”，它一直用以贬抑知识分子的形象，它是一种“阶级的”精神的镜象。“新写实”小说对所谓“底层人”的关注，其实是在消解经典文本确认的精神镜象，还“底层人”以本来面目。刘震云的《塔铺》（１９８７年）以尤为冷静的笔触，写出了“底层人”的实在生活，一群来自农村的高考补习生，为了考上大学而在艰苦奋斗。显然，刘震云并没有着力去刻划所谓“底层人”生活的艰辛，而是写出了生活（和人生）的方方面面。“艰辛”与“不易”被推到背景，偶尔才在那些勾心斗角的间隙，在那些想入非非的瞬间流露。不是去发掘生活的深层意蕴，细细咀嚼生活的复杂滋味；恰恰相反，刘震云仅只满足于给出一种生活状态，一种“艰辛的尴尬”的状态。在这里，悲剧性情感因流总是为那些尴尬处境所消解，为无聊的快乐所冲散。在叙述人的叙述意识中没有任何悲天悯人的企图，他把自己置于一个等距离的观看者，那些心态不点自破。“底层人”的心理为希望所怂恿，也为莫明的绝望所困扰，企图摆脱  一种命运总是为另一种命运所支配，然则他们也在“奋斗”。这使他们进入了一种状态，而这种状态正是刘震云感兴趣的所在。比较路遥的《人生》，就不难发现二者存在根本不同的文化立场和写作法则，这两篇小说貌合而神离。高加林作为年青一代农民的代表，试图通过个人奋斗来改变自身的命运，这部关于农民摆脱土地的主题，又与爱情婚姻之类的伦理道德主题相混淆，然而，它都契合“新时期”关于“人”的解放与道德观的更新这类时代命题，它为历史及时提供了集体想象的模本。不管路遥作为写作者个人如何凭着“艺术经验”来讲述这个故事，他的“讲述”只要被阅读，立即就表达着那个时期知识分子主体讲述的话语（对历史、对“人”的思考），它不可避免被意识形态理论实践所放大。而刘震云的叙事已经没有明确的集体想象“背景”，个人化的写作使刘震云保持了一种超然的眼光，笔力所济不过是尽可能给出一种生活状态或心态，直陈式叙事把生活的定义全部交付给人物本身。生存的意义是有限的，因为它只限于自身的那些微不足道的事实，那些恩恩怨怨，那些悲欢离合，那些沮丧和憧憬都不过是转瞬即逝的生活之流，它们并没有永久驻步领会生存的要义。这就是生存的本身，一种状态中的生活或生活的一个状态。在这里，现实的东西和可能东西之间的紧张冲突被自然化解，生活本身并没有作出关于“幸福的承诺”，生活的事实倔强而傲然地存在，那些由“父法”（历史法则或权威话语），由集体的乌托邦冲动统治的想象关系也就自行崩溃。
    刘恒早在１９８５年就写下《狗日的粮食》这种关注最低生活欲求的作品，这表明刘恒一开始就避开意识形态中心，当主流意识形态的实践功能减弱之后，刘恒的写作自然就具有了“开拓性”的意义，──它打开了一个远离精神期待，而单纯关注最低（或最基本）生存欲求的向度。刘恒的《伏羲伏羲》（１９８８年）虽然还可看到“寻根”的流风余韵，甚至不难推断还可能受到莫言的影响。但这仅仅是这篇小说的外在因素给人以这种印象，实际上，这篇小说带有明显的“反寻根”倾向。刘恒未必是一个明确的“新写实派”，但却是率先挣脱“寻根”的写手。正如前面提到的《狗日的粮食》，刘恒一开始就固执己见，把生存的基本欲求置于写作的中心而拒绝那些繁杂的深邃的文化（观念）附加物，他正是以与“寻根”不相干的态度表示了对“寻根”的逃避。尽管《伏羲伏羲》被大多数人读解为“性文化”的代表作，然而，在我看来，这篇小说恰恰有一种摆脱“文化的动机。这个关于乱伦”的故事，更具体一些可以看成它是在描写“欲望”是如何滋生并支配着人们的全部生活事实这样的故事。
    在那个垂死的历史性的欲望（杨金山）的边缘，这个年青的，活生生的现实欲望正在不可遏止地生长。这个充满真实生命渴求的欲望在降临的时刻就被推到一个危险的境地，欲望在压制／诱惑之间，在合法性／合理性之间艰难行进。在杨金山无止境虐待年轻女人的背景叙事中，这个不合法的欲望逐渐有了合理性。这个欲望同时在优雅（充满感伤和温馨的描写）与拙劣（道德禁忌的恐恫）之间徘徊，那个“窥视”的动作终于使这个欲望的表达找到了一个诡秘的、透彻的、拙劣的突破口，同时也使欲望的实现变得无法抗拒。
这篇小说写出了人们企图越过文明禁忌界线的那种艰难处境，那种不合法的爱欲倔强生长却又终于破灭。生命交织着雄奇瑰丽和脆弱丑陋，它在希望与恐惧之间游移，杨天青失败的一生不过是道德史（或父权史）上的一个粗糙的祭品。人们也许可以从中读出各种各样的文化寓言或象征意义──它可以很恰当地置放在“寻根”的流风余韵的历史序列之下。然而，我却更多地看到刘恒摸索到一种新的叙事法则，他如此细致的审视这个“乱伦”事件的各个逻辑环节，如此详尽地叙述这个不合法的欲望增长和衰变的全过程，不能不说他对生命存在的基本欲求有着特殊的关注，那些纯粹的环节和状态无比真切地呈现出来，它以自身充分而绝对的实在性反抗被既定的文化秩序所俘获，而那些基本的（原初的）生命欲求则是对庞大的制度化的写作法则和阅读法则的抗议和颠覆。
    受过“现代派”洗礼的李锐，在１９８８年（可能还更早些）就意识到要走出“现代派”的阴影，意识到“我们需要的是自己生命的真实纪录者”；“需要用刻骨的诚实来面对自己，面对我们身处其间的双重的幻灭”⑤。李锐一直致力于写出中国本土的那种坚硬存在的生活，在那种极度贫困艰辛的生活中，发现类似海德格尔在梵高的“农鞋”敞开的口子里看到的那种生存的诗性。１９８７年，李锐的《厚土》系列就已写出一种简洁的粗粝的生活样态，这些场景式的生活断片，展示了西北农村贫脊土地的尤为干涩的情景。李锐“反叙述”的写作法则追求一种客观化的绝对真实效果，有意削减想象的作用和艺术冲动，人物的自我意识被压制到最低限度，因而，整个生活具有一种物性化的力量。这里只有物象、事件和行为，行走的人们也像物体一样移动，他们的动机目的似乎也无关重要，要紧的仅仅是现时的这种客观化存在。连那些情感记忆也变得物象化，李锐自我抑制式的写作却写出了一种抑制状态中的倔强生活。不露声色的超距叙述，尽可能将叙事转变为物性的自我呈示。这些生活的断片之流，甚至只能感受、体验，而难以概括，它们本身是反语言的存在。１９８７年左右，李锐在偏远的山西试图另辟蹊径，试图写出“厚土”般的存在，写出“刻骨的真实”，正是刻意剔除那些“内涵”或“积淀”一类的东西。这或许是一种“后山药蛋”或“后乡土”文学，它使“新写实主义”具有回到真实的生活中去的那种倔强性。
    显然，西北作家对粗粝的生活有着特殊的敏感和表现力，新一代的西北军有一种木刻般的笔法。相比较李锐凝炼冷峻，杨争光显得瘦硬奇倔。１９８７年，杨争光发表《土声》。也许黄土地练就了一种对生活的块状感觉方式，《土声》的叙事就像干结的土块一样，一块一块往下掰，干脆而硬实。把视点压制到“零度”的叙述也排斥了感情的介入，无我之境，以物观物，不以物喜，不以己悲。这当然不是超然性的庄禅态度，与其说它告近中国古典美学，不如说深等“现代派”要义。在某种意义上，“新写实主义”得益于西方现代主义的东西，要远远大于传统（经典）现实主义，他们的那种追求绝对客观化的写真态度，未必是在认同现实主义原则，而更有可能是在向“现代主义”（乃至后现代主义）暗递秋波。只不过年青一代的作家大都能入乎其内，出乎其外，抓住中国本土生活的真实状态，以生活存在的坚实性化解了（乃至消除了）外来文化的蛛丝马迹。
    杨争光的《老旦是一棵树》（1992）再次显示了杨争光擅长刻画日常生活中潜伏的扭曲状态，贫困粗糙的生活总是被杨争光磨砺得有棱有角，它看上支平淡无奇却险象横生，莫明其妙的仇恨和拙劣的阴谋把人物的命运推到无可救药的粗糙地步。这种莫须有的仇恨支配了老旦的全部生活，它当然扭曲了老旦的心理。杨争光的叙事注意去发掘那悖论，那些戏剧性的局面总是使生活、使人物处在一个被颠倒的位置，或者说处在一种错位的状况。老旦的仇恨尚示来得及发泄，赵镇却以一个恩人的姿态出现在老旦的面前。然而，这个偏执复仇的故事，总是使复仇的主体自我颠倒，动机与效果永远无法统一。复仇的荒谬导致了整个行动链不断异化，正是在动机与效果的来生错位中，杨争光写出了一种盲目的生活，其中蕴含的荒诞快感，却也趣味无穷。
    随着“新写实”的经验被广泛认同，随着“先锋派”向写实退化，当代小说趋于形成“刻意写实”与“刻意虚构”相混合的写作法则。但是至少有两点是肯定的：其一，这种趋势不再虚构“历史神话”，而是虚构阅读快感；其二，刻骨真实的笔法依然是虚构的基础，它透过虚构洞察人情世故，给出生活的本真状态。
    说到底，反抗虚构而刻意求真不过也是一种叙事策略，而任何写作法则最终都具有意识形态性质。正如“先锋派”企图用绝对的虚构来反抗既定的（经典的）符号秩序一样，“新写实主义”之刻意写实也不过是要重新制作我们这个时代的符号系统，给出另一种经验表象。在这一意义，“新写实主义”试图与经典现实主义迥然相异，而与“先锋派”相去未远。历史总是在“写实”中被重新虚构，这种“写实观念”作为历史给予的法则，也反过来给予历史以新的面目。叙述法则是在虚构文学的严酷考验中演进的，但它同时既变成了现实的记号，也变成了现实的证据；──正如巴特所说的那样：“它实际上代表了一种根本的意识形态的转变：历史叙述正在消亡；从今以后历史的试金石与其说是现实，不如说是可理解性（intelligibility）。”⑥
    对“反讽”手法的普遍运用，表明了一代青年作家驾驭生活和把握叙事的能力。在当今时代，文学一方面要探寻生活发生的种种变动，在日常性生活中发现某种诗性；另一方面，文学却又必须去挖掘利用自身的素材所固有的可能性而制造“本文的快乐”。现在，人们已经不得不相信，──正如卡尔维诺所说的那样：“全部文学都被包裹在语言之中，文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换变化而已。”反讽在这个“反复转换变化”过程中充当了最后的动力装置。事实上，新一代小说（当然包括“新写实”小说）的价值在很大程度上取决于阅读快感，那些凡人琐事，那些几乎没有什么重要意义的故事，因为叙事的效果，特别是因为“反讽”性描写的大量运用而变得生机勃勃，妙趣横生。也正因为此，“新写实”小说可以远离意识形态中心，甚至无需多少深厚的思想，而是凭着它讲述的故事和对故事的讲述确定自身的存在价值。在这一意义上，“新写实”小说与经典现实主义小说迥然不同；它是一种本性论意义上的文学，而不是意识形态实践意义的文学。显然，反讽给这个“本体论意义”奠定了牢固基础。
    “反讽”当然不仅仅创造了一种美学法则，它同时表达了一种文化态度和价值立场。──“反讽”因而成为我们时代缓解文化危机的万应良药。作为“折衷主义”时代盛行的手法，“反讽”表示了一种“中性化”的价值立场，在这一意义上，它的另一说法就是“调侃”，一种浅尝辄止的玩笑，适可而止的攻讦，轻松随便的漫骂，并不认真的语言战斗，它使那些严肃神圣的原则性对立倾刻之间在语言的快感中化为乌有。反讽既恰当渲泄了人们的“批判性”，又维系住了社会和谐统一的外表。它是社会稳定和快乐的佐料。显然那些追求绝对意义的文化批判者，对此大为不满。在霍克海默和阿多尔诺看来，文化工业创造的所谓“美”，就是通过幽默，通过对一切不能实现的东西的讽刺而获得胜利的。“对没有什么东西可以引起人们欢笑的状态进行嘲笑。往往是在恐惧消失时产生调节恐惧的欢笑。……当卑贱者战胜了可怕的有权势的当局时，调节的欢笑是摆脱权势的回声，它意味着卑贱者战胜了恐惧。欢笑也是不可摆脱的权势的回声。”⑨作为坚定的（自诩的）马克思主义者，霍克海默和阿多尔诺奉行“知识分子最后的英雄主义”立场，对资本主义文化工业有着不可调和的批判精神。对于青年一代的中国作家来说，他们置身于一个“文化失范”的文明情境，旧有的偶像已经破灭，而新的准则远未确立，他们无法固执己见，文化的严肃性和认真性也已丧失，他们除了借助万能的“反讽”（或调侃），除了以廉价的欢笑来掩饰内心的恐惧和恐慌之外，还能捍卫什么更高的正义呢？
    试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，──大部分“新写实”小说家会对这种做法不以为然，甚至愤愤不平。然而人们总是试图理解历史，总是要在那些个别现象之上强加历史法则。说到底，“新写实主义”不过是一种命名，不过是人们谈论的一个话题，不过是对理论匮乏的一次勉强满足。在８０年代后期中国文学落入低谷的岁月里，“新写实主义”这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。也许人们非常偶然走到一条历史栈道，然而因此酿就的新型文学经验则是不难看到的。在“新写实”的名下，我们至少可以看到这样一些变动。
    １、文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。
    ２、那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。
    ３、故事变得至关重要，并且故事的讲述同样重要，当代小说在这两方面的高水准要求，使得小说叙事具有相当的难度。
    ４、小说叙事不再是专注于构造方法论活动或制造修辞效果，而是促使“故事”变得引人入胜。对小说叙事更高水准的要求表现在：不露痕迹而尽得风流，所谓语言包裹的生活。
    ５、当代小说倾向于描写生活而不是评价生活，写作是一种快乐，而不是一项教育事业；作家是语言的工艺匠，而不是灵魂工程师。
    ６、当代小说因此创造出中性化的价值取向，一种随遇而安的态度。在文化危机时代寻找一种新的适应性，调和而不是激化生活矛盾的后机会主义哲学或新保守主义立场。
    “新写实主义”预示当代中国文学最显著的变化，就是开始形成个人化的话语。正是因为集体想象的失落，因为文学写作不再追逐意识形态实践，Ｆ·杰姆逊所说的那种“第三世界话语”正在退化，所谓“民族的”、“社会化的”巨型寓言已经趋向于改变为个人化的写作。文学的群体效应正在丧失，越来越具有个化特征：个人化的经验，个人化的讲述，个人化的效果。文学写作寻求启示而不是教诲，摆脱８０年代后期文化危机的中国当代文学，有可能并且不得不走向一个从容启示的时代。
    正如《钟山》在１９８９年亮出“新写实”旗号并不表示“新写实”才刚刚诞生一样；１９９１年“新写实”小说联展偃旗息鼓，也并不意味着“新写实”就此销声匿迹。作为一种群体效应，作为一个理论话题，“新写实”可能已经告一段落；然而与“先锋派”走向常规化一样，“新写实”创造的文学经验也必须被广泛认同和传播。事实上，“常规化”也表明新的文学格局正趋于形成，“后新时期”（或者说９０年代）的文学形势无疑是在最大可能的程度上吸取了“新写实”的经验而加以建构的。当然，作为文化危机时期的产物，作为适应这一危机而创造的文学经验，在９０年代肯定要面临新的挑战，肯定要作出某些根本修正。新一轮的经济浪潮不仅来势凶猛，而且显得后劲十足。社会主义市场经济将替代过去的意识形态实践，丧失了历史重负的中国文学将变得更单纯、也更单薄。文学因此真正被排除于历史之外，不仅“民族性的”、“社会化的”寓言意义全部丧失，而且文学根本就不具有社会化的实践功能。个人化的经验将成为文学写作的全部根本，个人化的写作因此可能处在“不能承受之轻”的状态。
    ９０年代的文学写作者将别无选择，处在经济一体化，乃至工业文明挤压之下的人文知识分子将不得不把自己打碎的文化偶象重新拼贴起来。为了摆脱文化真正的失败地位，文化（文学）的神圣性会被再度唤起（否则人们在文化上将没有立足之地），“新写实主义”曾经鄙视的理想主义将卷土重来。然而，不管如何，文化不再会有群体效应，理想主义之类的文化信念也不会是集体的乌托邦冲动，毋宁说仅仅是个人化的精神准则和职业道德。大部分的文学写作者正跃跃欲试，向商业主义摇尾乞怜；而另一些人则以个人化的姿态奉行所谓“知识分子最后的英难主义”立场，走向从容启示的时代──某种意义上说，这也是历史强加的法则。许多年前Ｊ·克里斯蒂娃在一篇题为《人怎样对文学说话》的著名论文里写道：“在那些遭受语言异化和历史困扼的文明中的主体看来，……文学正是这样一个场所，在这里这种异化和困扼时时都被人们以特殊方式加以反搞。”文学写作者总是处在“困扼”的怪圈之中，只不过不同的历史时期将以不同的（特殊的）方式进行反搞而已。人只能这样对文学说话。

第三节  晚生代：表象化的后当代传奇
1992年以后，中国又有一次经济改革热潮，南方的圈地运动、房地产热、股市、娱乐行业的全面盛行，这些经济过热的状况在多大程度上改变了中国社会的经济结构尚值得怀疑，但在相当程度上改变了中国城市生活的面貌和节奏，则是可以肯定的。因此，一批直接表现当下现实的作家应运而生，他们在表现个人的直接感觉方面，在对中国走向市场经济所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。
90年代上半期，中国大陆文坛围绕后起的这一创作群体又有一番热闹的命名。“新状态”、“新表象”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主义”、“新生存主义”等等，一度都被用来描述这一群体。就我而言，认为用“晚生代”描述这个群体似乎更有历史的和理论的内涵。晚生代主要是指：何顿、述平、张旻、邱华栋、罗望子、刁斗、毕飞宇、鲁羊、朱文、韩东、东西、李冯等人。后来加上年龄更大些的熊正良和鬼子。当然，这个名单可以更全面展开去。
用“晚生代”来描述这一创作群体并不单纯是指年龄方面的差异，实际上，这二者之间的年龄差异并不大，“晚生代”主要是指他们在艺术上的代沟。1，先锋群体所作的形式主义实验依然是在文学史的语境内与经典现实主义构成对话，而晚生代群体却没有“文学史”的切身感受。2，晚生代写作多年，等他们步入文坛时，先锋派已经功成名就，并且那些形式主义高地已经被攻克，也被占领。3，晚生代是一批彻底的个人写作者，他们在商业社会中游刃有余；因而他们标志着完全依附于官方体制的纯文学历史已经终结。4，因此，在艺术上他们是无根的一代（相比较起先锋派奉西方现代大师为圭臬的作法），在生活上是无目的的一代又是不惑的一代，没有生活信念对于他们来说并不恐慌，他们完全可以依靠个人的现实利益决定生活的选择。
    在文学写作方面，这一群体没有相近的艺术风格，但是，相比较先锋派和新写实群体而言，他们明显有着某种“现在主义”的特征：
    第一、他们的写作难以明确划归在某个流派和理论范畴内。他们的写作明显不同于现实主义，也不同于现代主义和后现代主义，它是90年代中国“现在”阶段的一种文学现象，它具有显著的“中国本土特色”。第二、他们的写作直接面对当下中国变动的社会现实，特别是90年代中国经济高速发展，全面市场化引起的现实变动。因而他们的写作面对“现在”说话，而不是面对“历史”或面对文学说话。第三，他们的写作没有文学史的观念，先锋派的写作一直在思考小说艺术的既定前提，当代中国的和西方现代主义创立的小说经验，面对这个前提进行叙事革命，这是他们存在的历史依据；然而，90年代这批人的写作没有这个前提，一方面是因为文学史赖以存在的价值体系陷入合法性危机，不再有一个明确的文学规范体系制约着文学共同体的写作；另一方面，这些“现在主义式的”写作冲动来自个体的生存经验，而他们个人的文学经历在很大程度上是远离既定的文化秩序。他们就从世纪末的分崩离析的现实边界切入文坛，带着他们的直接经验，充满了表演的欲望，他们就是这样一些末世的舞者。第四，他们关注对“现在”的书写，特别是对中国处在现代化的历史进程中表现出的非历史化特征进行直接表现。使他们的叙事没有历史感。第五、他们乐于使用表象拼贴式的叙事，倾向于表现个人的现在体验和转瞬即逝的存在感受，并且热衷于创造非历史化的奇观性。所有这些，使得他们的叙事具有某种“现在主义”特征，表示了90年代与80年代迥然不同的文学流向。
去论证这种文学现象的合理性和合法性，非本章的任务，即把它视为一种进步，一种在现有的历史前提下所作的变革，同时又看到它的矛盾和混乱。作为一种有创生意向的文化，它有可能表达新的历史进向，但它无疑带着诸多片面和似是而非的倾向。当代中国大陆文化是如此缺乏自觉的创生意向，因此，对这些初露端倪的动向，视而不见或给予任何夸大都不是历史主义的态度。
    不管把这个时代的生活描述成分崩离析的情势，还是完美无瑕的形态，都无法否认现实本身发生巨变，当代生活正在以夸张的姿势奔腾向前。没有人能够抓住它的本质，触摸它的精神和心灵。没有历史感的“现在”，只有表象而没有内在本质。从个人生活的边界进入文坛的晚到者，显然与那个现代以来的宏伟叙事无关，与新时期的历史语境也不再有直接关联，他们无须在现实主义/ 现代主义的元二对立语境中来确立叙事起点，他们就生活在这个消费至上主义的间隙。再也不能、也不必要从整体上书写这个时代，内在地把握这个时代。何顿、述平、朱文、邱华栋等人对这个时代的直接书写，确实构造了一幅生动的商品拜物教与消费主义至上的时代的全景图。这是一个只有外表而没有内在性的时代，一个美妙的“时装化”的时代，一个彻底表象化的时代。后来者既然捕捉不到“宏伟的意义”，他们也只能面对现实的生活表象展开叙事。事实上，90年代崛起的一批作家正是以他们对表象的捕捉为显著特征，对表象的书写和表象式的书写构成了他们写作的基本法则。那些“宏伟意义”、那些历史记忆和民族寓言式的“巨型语言”与他们无关，只有那些表象是他们存在的世界。对表象的迷恋，一种自在飘流的表象，使90年代的小说如释重负，毫无顾忌，彻底回到了现实生活的本真状态。
    何顿在90年代上半期发表的一系列小说如《我不想事》，《生活无罪》，《弟弟你好》《太阳很好》以及长篇《就这么回事》等等，对当代中国走向市场经济的历史过程给予直接的表现，并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行为。经济利益全盘支配当代生活，并且构成当代价值选择的唯一轴心。不管是城市个体户，还是曾经一度是“人类灵魂工程师”的中小学教师，都无不把经济的成功看成是唯一的成功。何顿写出了这个时期个人和社会的特殊关系，特别是个体经济带来的社会变革，价值观念变革和人们的行为方式的变革。何顿的叙事无疑是一次现场见证。何顿的写作没有与文学史对话的愿望，对存在与意识之类的复杂关系他一概弃之不顾，他的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活融为一体，他的那些不加修饰的逼真性的叙事，带着生活原生态的热烈和躁动，使那些粗痞的日常现实变得生气勃勃而无法拒绝。何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达，而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中。
    与此同时，述平和邱华栋的小说对中国当代消费社会的生活现实给予直接表现，城市的生活表象构成他们叙事中非常有生气的文化代码。述平的《凸凹》、《晚报新闻》、《此人与彼人》等等，述平对城市男女的引诱与背叛的描写，对当代生活的情感危机方面的揭示都显示了他对生活的独特而敏感的理解。邱华栋的《时装人》等等作品表现现代城市人与消费社会的异化关系，人们不断寻求自我位置，然而却在城市的不断异化的空间里找不到自我存在的实在性。生存选择的后现代式的恐慌，构成邱华栋小说叙事独到的主题。这一批作家在捕捉这个时期的生活现象时得心应手，他们也试图去提示没有信仰、没有本质的生活的内在性，但他们在试图穿透生活的外部现象进入内在本质时，也就是说在作进一步的思想开掘时，都显得有些束手无策。述平的《此人与彼人》不再满足于叙述一个男女相互引诱和背弃的故事，试图去探求男女关系背后潜伏的复杂的思想意蕴，特别是在现时代的特殊意义。但述平诉诸于一大堆空泛而不着边际的关于爱与背叛的诡辩论式的议论。这些议论不能不说没有作者对生活的独到解释，但试图以此作为加强作品思想力度的努力，却无济于事且显得生硬笨拙。同样的情形在邱华栋的一系列作品中也可以见出。邱华栋对现代人生存状况－－生活的方式与过程的捕捉十分敏感，但他试图去揭示这种生活的内在矛盾，去表现他们的生存困惑与恐慌时，却在重复现代主义的那些现成的命题，诸如人的自我认同的危机，存在的绝对意义、西西弗斯式的生存悲剧等等。邱华栋显然有必要找到一种与他所表现的生活状态和叙述视角相契合的思想资源。
    无法找到准确的思想插入点，这使年轻一代作家的写作受到相当的局限。鲁羊在同代作家中，应该说知识准备相当充分，他的思想洞察也相当敏锐而明晰。鲁羊有极好的艺术感觉，相当长一段时期，鲁羊保持形而上的高蹈姿态，他的叙事显得有些隔膜。事实上，那种隔膜主要由与“现在”的经验隔膜所造成。鲁羊后来不少作品直接切近“现实”，他的叙事立即显得生机勃勃，舒畅流丽。《存在与虚无》（1995）、《越来越红的耳根》（1997）是相当出色的小说。但就是这些在叙事上非常精彩的作品，它在试图揭示某种生活的本质要义时，却陷入思想的窘境。《越来越红的耳根》在揭示当代生活的虚妄性时，却无意中极力贬抑女性，着力去揭示转型时期女性自我认同和价值选择的变化。作为一次非常锐利的对当代生活的折解，却无形中在重复中国关于女性的一些古旧观念，即把女性视为丑恶，视为祸水。也许鲁羊有反潮流的精神，在当今女权盛行的时代，他敢于如此彻底地贬抑女性。但不管如何，对人物的类型化处理和过分鲜明的道德立场，以及对全球时代思想潮流的膜视，这不能不说削弱了鲁羊对“现在”生活本质进行更深洞察。
韩东曾经在诗歌界崭露头角，以对“大雁塔”的重新书写而表达了“新生代”诗人反历史的叛逆性立场。显然，韩东一直在以反历史的方式重新书写当代生活。前些年他重写知青故事的几篇小说显得相当出色，如《西天上》，《母狗》等等。韩东有意掏空了那段记忆的历史内容，他不再以历史主体的角色反省大是大非，也不去找寻所谓丢失的青春，那种超距离的零度叙述，仅仅是在追溯一些奇闻轶事，那个巨大的历史神话被分解为一些无聊而有趣的日常生活，被处理成一些欲念化的表象片断。关于选择、怜悯和命运戏弄的故事，并不是以它的装模作样的思辩特征而引人入胜，那些反讽性的描写和各种不协调情境的随意配置，才是叙事的奇妙之处。韩东的叙述有一种虐待历史的快感，把那段厚重的历史加以漫画化的处理，改变成一些戏谑的表象材料，却也有强烈的反讽效果和解构力量。韩东转向讲述当代生活的小说，致力于呈现生活的非诗意特征，他把生活那些毫无意义的环节逐一展现，象流水帐一样重现生活。但韩东的这类叙事并不算成功。他总是期待在他的叙事中出现一个奇特的转折－－这个转折不仅仅会给他带来叙事方法上的突变，使小说叙事在这个关节点上被全盘激活，同时又能带来思想性的突然深化，不能不说这种叙事动机用心良苦。为了达到这个叙事效果，韩东不断地铺叙，不断地堆砌各种无关紧要过程和细节，这使他的叙事变得松散而拖沓。韩东的小说的叙述时间过分细密，他总是严格按照那些过程的自然时间推进故事，他的小说几乎没有多少环境描写，也很少插叙，缺乏空白和跳跃，这使他的小说叙事紧凑却显得单调，尽管韩东有很强的把过程的能力，但在总体上却找不开故事的时空结构和想象的落差。既拒绝思想性的发掘，又无法找到奇特的叙事转折，韩东的小说叙事就不得不忍受了无生气的后果。当然，应该注意到，韩东最近的几篇小说有一些变化，韩东抓住生活中锐利的东西，他的小说立即就显得很出色。《双拐记》（《今天》1996，4）写一位残疾人李先生与房客之间的故事，他把残疾人李先生的刁钻古怪，蛮横侵入他人的生活写得入木三分，人性的卑劣、自私和自欺欺人的情境，都刻划得有棱有角。特别是以反讽性描写去表现那种妄想狂的心态，显得生动而有力。《杨惠燕》（《今天》1998，2）写一位女子被时代和环境扭曲的性格，终至于患上绝症英年早逝。杨惠燕因为家庭的变故，小小年纪就承担起支撑家庭的责任，结果，一个勇于承担责任的人，却变成责任的附属物。她成为一个利他主义者，却对自己的生活浑然不觉。血缘关系和婚姻关系的矛盾，在她的身上变成永久的冲突，她可能是宗族社会最后残留的后裔？一个理想主义造就的悲剧人物？总之，这篇小说的主题似乎难以概括，但可以使人明确感觉到个人的生活与环境，与责任构成的那种悖论，人是如何成为自己的局限，成为自已的敌人。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向极端推，但韩东的叙述从容不迫，依靠对生活的整体性把握，对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。

第四节  女性写作：我们需要的神话
女性作家是当代文学中的重要力量。王安忆、铁凝等人，无疑是非常出色的作家。由于她们的写作并不刻意表达女性意识，而是与时代的大主题紧密相联，所以我们的在不同的章节都讨论过她们的写作。这里着得讨论一些有关女性意识的写作。
    中国的女性写作只有依赖文学范式的改变才能找到立足之地。如果说残雪的极端个人化的话语因为没有大语境为依托而稍纵即逝，那么到了九十年代，文学的“巨型语言”再难起整合作用。王安忆的历史叙事与其说重温了一次理想主义，不如说最后消解了理想主义。并且她的“历史叙事”特别强调“我”的视点和个人的内省经验，抒情意味和长句式也表明她的形式主义倾向。在个人经验和美学趣味上的写作已经重新划定了文学的规则，这使女性写作可以比较自如去探究女性“自我”的世界。一种真正反寓言的后个人主义式的写作开始酿就女性主义的叙事。
    陈染如此不顾一切地回到个人的内心生活，这使陈染在当今中国的女性主义向内转的趋向中率先地表达她的特殊经验。陈染在八十年代后期就开始写作，九十年代初期就引起多方注目。从陈染的那种叙事和她刻意要表达的超越外部现实经验的那种倾，她与苏童、余化、格非、孙甘露是非常接近的。如果用男性习惯的目光来看，很可能会认为陈染的小说“生活面”过窄，缺乏广度和变化。然而我们也许应该意识到，陈染第一次如此执拗地表现这样一种“妇女生活”－－在逃避和渴求男性的狭窄的中间地带踟躇徘徊。陈染一直试图描绘那幅“美丽而忧伤至极的”自画像，。
    纯粹的女性写作只关注女性自身，它把那些极端的女性经验作为叙事的核心，它必然蔑视经典的文学法则和现行的道德准则。正如那些锐利的企图穿透现实社会的女性写作需要胆识和才略一样，回到女性自身的女性写作同样需要勇气和才情。不管人们愿意不愿意承认，陈染的写作是一种存在，一种极端的女性主义存在。这些年来，她一如既往地冲进女性经验的那些幽暗领地，不断地说着“自己的故事”。
    什么东西一直在困扰着陈染？什么东西在激发着并且推动着她的叙事？这就是爱欲－－女性最内在的自我经验。表达，呈现，歪曲那些女性的爱欲，使之变形，难以实现，由此构造极端的妇女生活，这就是陈染写作的基本特征。《与往事干杯》是陈染最具代表性的作品，当然也是理解陈染写作的入口处。一个少女经历的心灵磨厉被刻画得淋漓尽致。少女青春期的躁动，渴望和恐惧，毫无保留呈现出来。“纤弱、灵秀、永远心事重重的少女……”，生活是如何在一张白纸上涂抹印记的？家庭，社会……，性和政治……？总之肖蒙这个纯净而灵秀的少女，来到一个废弃的尼姑庵安家。我无法断定这是陈染的真实经历（部分真实），还是纯粹的虚构－－作为一种写作行为我令可把它看作是虚构。这个尼姑庵是一个适宜于灵秀而心事重重的少女生活的地方，这个场所宁静、封闭，它本身就是一个绝望的内心世界。现在，陈染回到了她的内心世界，正如回到她的精神家园一样。她无法在外部世界找到适宜的去处。父亲与母亲的离异，学校里的冷漠，她无法找到平静的个人的生活。她在逃辟，躲藏，而外部的生活也不断地离她而去。父亲离去，随之母亲与一个混血的外交官开始了约会，她与外面的生活越来越疏离。这个心事重重的少女现在回到了她的自身，她拿着一本教科书，拿着一面镜子在认识自己的身体。执拗的回到自身，执拗的自我确认，终究倒致了童贞的丧失。
    “童贞的丧失”是这个故事的核心部分，它以病态的形式来表现它的美感。在这里，“童贞的丧失”既不象浪漫主义小说贯有的故事那样浪漫温馨，也不象经典现实主义叙事那样惊天动地。它在这里是一次内心深化的结果，一次无怨无艾的自我探索。它没有恨和懊丧之类的后遗症，只有略微的失望。它不过是青春期必经的一个事件。一方面，它被表现得尽可能“必然”，另一方面它又是以病态的形式给它以独特的意义。一个年长二十岁的男人，占有了她的童贞，这件事被彻底渲染，却没有必要的明确的价值判断，这是令人惊异的。与其说这是一次被客观化的夺取，不如说是主观化的呈现。那个诱奸者医生，在小说的叙事中实在是充当了一个客观化观众的角色。通过“他”的行为和视点，展示了一个女性自我探求的绝对行为。
    在这一意义上，可以说《与往事干杯》是一个关于女性爱欲的故事－－女性的爱欲是如何异化，分裂和移位的。小说的叙事从一个受阻的情爱故事开始，里面包含的依然还是受阻的情爱故事，并且具有传奇性。自我的爱欲在小说叙事中始终处于中心位置，不断地审视自我的内心世界，审视爱欲的生长和变异的全部过程。在这里，母亲，男人……，都不过是外在化的叙事支点，它们起到的是反射和反观作用。陈染感兴趣的是不断的自我观看，不断的自我呈现。当然，并不是说陈染的叙事是超历史的，而是说，她最关注的是纯粹的爱欲本身，历史在这里充当了一种结构的脚手架。呈现是主观化的，积极的，主动的，赞赏性的；而受阻则是无意识的，是被迫的和客观化的。在《与往事干杯》里，女性的爱欲在最初萌发时就被历史误置了，她从历史社会逃到女性内心世界，然而，逃避是无用的。因为历史、社会和政治已经深植于女性的历史发生学之中。这就是女性写作的奇妙之处，她愈是想逃脱外部世界，回到纯粹的女性爱欲，却是更深地回到历史之中。不管有意还是无意，《与往事干杯》揭示了女性爱欲的历史发生学，是如何具有第三世界的寓言特征。个人的利比多冲动，却是不可避免地为历史所裹胁。它越是尖锐地表达女性爱欲的困境，越是深刻地反映了爱欲与历史（政治）的辨证关系。
    以第一人称，自我表白式地叙述女性的爱欲困扰，这在陈染绝大多数的小说中随处可见。这种表达方式构成陈染小说叙事中激动不安的内在质素，它使陈染的叙述总是不断地回到女性自身的问题。对于陈染来说，“爱欲”不是现实赤裸裸的感官享用，而是纯粹的内心生活，一种完全抽象化的通灵论。“与往事干杯”是女性爱欲的发生学，也是陈染写作的历史发生学。陈染的叙事在这里与历史相遇，这完全是一交巧合，她这个人整个说来是拒绝历史的。除了《与往事干杯》外，陈染的小说很少触及真实的历史事件（或历史过程）。“与往事干杯”作为女性爱欲发生学，作为女性个体存在的历史情结，只是在那些触及到内心生活深处时，才偶尔浮现出来。令人奇怪的是，“与往事干杯”所创造的情调，所表达的人生意味却总是在陈染所有的小说中弥漫开来，它象是音乐作品的动机，总是倔强地在不同场景中呈现出来。这也就是为什么陈染的小说在不经意的阅读中，象是在重复一个永远的故事。事实上，陈染后来的小说越来越偏执地拒绝历史，拒绝社会同化。她的主人公以更加尖锐的姿态去完成女性的自我（身份）认同。
    在当今的女作家中，林白也许是最直接插入女性意识深处的人。她把女性的经验推到极端，从来没有人（至少是很少有人）把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如此不可思议。我无法推断这里面融合了作者多少个人的真实体验，但有一点是不难发现的，作者给予这些女人以精湛的理解和真挚的同情，甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征，在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把眼光率先投向自己的内心，正是对处我的反复读解和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛的女性的“自我”。这些故事在多大程度上契合作者的内心世界并不重要，重要的是它是真实的女性独白，是一次女性的自我迷恋，是女性话语期待已久的表达。不无夸大地说，林白的小说以它特殊的光谱，折射出那些文明的死角。
    在当今的女作家中，林白也许是最直接插入女性意识深处的人。她把女性的经验推到极端，从来没有人（至少是很少有人）把女性的隐秘的世界揭示得如此彻底，如此复杂微妙，如此不可思议。我无法推断这里面融合了作者多少个人的真实体验，但有一点是不难发现的，作者给予这些女人以精湛的理解和真挚的同情，甚至不惜融入自己的形象。这种坦率和彻底在某种意义上构成妇女写作的首要特征，在讲述女性的绝对自我的故事时，女性作家往往把眼光率先投向自己的内心，正是对处我的反复读解和透彻审视，才拓展到那个更为宽泛的女性的“自我”。这些故事在多大程度上契合作者的内心世界并不重要，重要的是它是真实的女性独白，是一次女性的自我迷恋，是女性话语期待已久的表达。她也许是最执拗地走进女性记忆深处的人，不无夸大地说，林白的小说以它特殊的光谱，折射出那些文明的死角。
    1990年林白的《子弹穿过苹果》以其异域色彩和尖锐的女性意识而引人注目。这个似乎是恋父的故事在叙述中却透示着异域文化的神秘意味。那个终身煮蓖麻油的父亲偏执而古怪，他寻颜料的爱好显得毫无道理，生存的不可言喻乃是所有异域文化的根本特征。那个马来女人蓼神出鬼没，她象一个精灵四处游荡，却以迷恋上煮颜料的父亲。父亲与蓼若即若离的，关系与我和老木这对“现代”青年的情爱相混合，这二者似乎迥然相异却又有某种关联，它们是为一种习惯的叙述模式所支配；还是为随意跳跃的叙述视点所关联；或是为一种巧妙的隐喻结构所支撑？《子弹穿过苹果》，一如它的题名，在异域生活状态与现人都市情爱纠葛的散乱关联中，表达了某种不可理喻的宿命意念和奇怪的女性文化谱系。那种随意跳跃的主观视点重在表达独特的女性情感记忆，它们是一种感觉之流，纯粹的女性话语之流。也许这篇小说还可以读出“寻根”的流风余韵和魔幻现实主义的痕迹；但是，这些都不足以抹去女性的文化记忆和表达方式。
    林白的小说习惯采用“回忆”的视点，它并不仅仅引发怀旧情调，同时使她的叙事带有明显的自传特征和神奇的异域色彩。那些往事，那些回忆的片断，都指向特殊的文化意味，散发着热带丛林的诡秘气息。林白的女主人公们无一例外都市来自南方边陲地带，她们有着特殊的性情、心理和行为方式。因为异域文化的前提，那些多少有些古怪或反常的女性，也变得不难理解，她们超然于汉文化的正统禁忌之上而别具魅力。《同心爱者不能分手》、《回廊之椅》和《瓶中之水》是林白近年来的颇受好评的作品。这些故事多少有些离经判道，其令人惊异之处，可能在于它们隐含着“同性恋”意味。林白着眼的那些微妙的女性关系因为附加这样一个系数而具有惊心动魄的效果，令人望而却步或想入非非。林白的叙述细致而流丽，女性相互吸引、逃离的那些环节委婉有致。女性的世界如此暧昧，而欲望不可抗拒，这使得她们之间的关系美妙却危机四伏。林白的女性以从未有过的绝对姿态呈现于我们文化的祭坛之上，她们具有蛊惑人心的力量和引人入胜的效果。
    《一个人的战争》（1994年）显然是林白最出色的作品，无疑也是当今中国女性写作最出色的作品。由于林白的存在，中国的女性写作与男性话语有了鲜明的区别，林白的女性叙事在女性的绝对的故事性，在女性的特殊感觉和语言对现实的重新编码方面都构成强有力的冲击。《一个人的战争》令人惊异之处在于，它如此彻底讲述了一个女人的内心生活，那种渴望和欲求，那些绝望和祈祷。一个逃避生活的女人，又是如此挚爱生活，因为只有她才是如此倔强，几乎是不顾一切回到内心生活深处。这是一个纯粹的女人的故事，那些非常个人化的女性经验，从那些狭窄的历史缝隙之间涌溢而出，它们怪模怪样而又朴实率直。小说叙事以它彻底的方式，直接从童年经验开始，那些最原初的心理欲念，现在象一个绿苹果悬挂在多米的纹帐里。多米五岁就初尝禁果，这使它过早地与周围环境区别开来。对幼年孤独感的表达与那些极端的个人心理体验相渗透，小小的多米就是以这种方式开始自我认同，开始她漫长的拒绝和逃避之旅。那顶纹帐是同谋，是多米幼年的天堂，也是多米成年后的地狱。不得不承认，林白的叙事一开始就抓住这些超乎寻常的经验，抓住这些富有象征性和贯穿始终的代码，它们潜伏于叙事的最初的角落，使整个故事具有无法分隔的内在力量。多年之后，在轰轰烈烈的大学校园，多米依然躲在她的蚊帐里，透过蚊帐的网点看她置身于其中的环境，她一如既往沉浸在她的故事里，漠然地看着她们在她的蚊帐之外来来去去。
    多米是一个内心有力量的女孩（尽管她一再自我表白说她内心没有力量），这就象本世纪初易卜生所说的那样，谁最孤独谁就最有力量。多米不怕孤独，不害怕被孤立，躲进她的内心，就象躲进那顶白色的纹帐一样，那是她回归自我的乐园。我说过这部小说是一次彻底的倾诉，它无须回避，它没有什么需要掩饰，这是一次类似卡夫卡所说的自我埋葬式的写作，彻底的倾诉就是彻底的埋葬。幼年的快乐与孤独，十九岁时的辉煌与惨败，多米总是执拗而怪模怪样地走着自己的路。“她拿着手电筒走在漆黑的乡道上……”，这是多米在农村生活岁月的象征性的描述。这个不肯深入群众的孤僻之子，居然也想入非非要出人头地。看来那时的多米并未六根清净，她还是期望获得社会的认同。多米就是这样一个人，她总是在孤僻/虚荣之间徘徊。林白能把多米的孤独感刻画得起伏跌宕，就在于她并没有一味沉入内心世界而无以自拔。多米在孤苦零丁的岁月中很容易滋生一些不切实际的念头，她打着电筒走在漆黑的乡道上，想到了“奋斗”，她甚至异想天开要写“电影”或“诗”。这个被群体遗弃的人，寄望于用笔和纸一步登天。十九岁的多米聪明，出类拔翠，她当然也渴望成功。改稿的喜悦还没有来得及品尝，这个年轻的文抄公不得不咽下身败名裂的苦果，多米迅速退缩进她的封闭世界。作为一次对内心生活的全面疏理，林白没有回避记忆中的那些暗礁，那些在生活的尽头滋长起来的希望，那些无法正视的挫折，那些绵延不尽的悲哀，它们尘封于内心生活的深处，那是你的无法逾越的存在，那是你的绝对的存在。我说过这是一个纯粹的女人的故事，只有纯粹的女性写作才会正视这种存在，才会彻底倾诉这种存在。
    当然，这还是一个绝对的女性故事。它如此偏执地去发掘反常规的女性经验，那些被贬抑、被排斥的女性意识，从女性生活的尽头，从文明的死角脱颖而出，令人惊奇而又惶惑不安。林白的小说在当今文坛给人以兴奋，又颇有非议，大约与她独辟蹊径去揭示那些怪异的女性经验不无关系。她近年发表的一系列小说，诸如《同心爱者不能分手》、《子弹穿过苹果》、《瓶中之水》等等，都对一些怪异的边缘性的女性经验加以发掘，它们展示了一个女性的奇观世界。《一个人的战争》在这方面则是大胆地往前走，它是如此深邃地深醉于自我的经验世界，它是如此绝对地埋葬自己，以至于它无所顾忌地倾诉了全部的内心生活。结果，这次返回内心的倾诉，不得不变成一次超道德的写作。它对男权制度确立的那些禁忌观念，对那些由来以久的女性形象，给予了尖锐的反叛。多米三岁就没有父亲，无父的感觉在她的心里很可能是一片抹不去的阴影。小说没有提到渴望父爱，但不难感觉到多米内心的祈求，她的逃避，她的片面的自我认同，在这里可以找到最初的线索。小说的结尾处多米以她奇特的婚姻形式填补了最初的缺失。
    不管如何，在林白的故事中女性总是经受莫名的屈辱，她们是如此容易遭受伤害，而男性触角（权力、欲望和幸福的诺言）又是如些轻易地打开女性的自我封闭之门，多米在她的青春年华象条惊慌失措的鱼在永远陌生的异地他乡游走。这一切都以犀利而流畅的倾述涌溢而出，林白的叙述自由挥洒，极为明快的语言句式，随意且充满锐气，奔放而优雅从容，干脆利落却不失隽永醇厚。
    也许人们会对林白如此详尽倾诉内心生活而感到疑惑不安，或者不以为然。然而，她彻底地表现了一个女人的生活，多米从我们庞大的写作制度体系中滑脱出来，她是这样一个女人，她在幼年时期就按自己内心深处的不可扼制的内在力量去追求更彻底、更自由的人生。很多年中，她封存于自己的内心，她被环境随意摆布，各种失败纷至沓来，然而，她不能接受社会给予她的限制和压迫，甚至不能接受社会给她安排的角色，她怀抱着那些绝对的女性观念，那种超乎寻常的女性的感觉方式，她倔强地在生活的尽头行走。“她的身上散发着寂静的气息，她的长发飘扬，翻卷着另一个世界的图案。”这就是多米，一个已经逝去的灵魂。一部成功的长篇就是一次自我埋葬，林白埋葬了多米，她当然埋葬了自己。
    不管如何，在九十年代文学的集体想象关系解体之后，文学不得不面对个人的存在经验写作，而女性主义叙事则乘机显得特别活跃。当代小说应该说是处在某种绝境，而女性叙事则试图走极端的方式走出穷途末路。制造生活奇观，发掘那些被掩盖的精神死角，甚至精心策划一些欲望化的观赏场景，对这个时代的女性的内心世界和她们的窒息而又空洞的岁月作一次彻底的清理，她的叙述锐利而惊人，打开女性自我记忆的深处，她审视发那些令人绝望的时刻，一些不断被歪曲的生活事实，它们毫无留地呈现于男权的祭坛之上。这既是女性小说作出的特殊的选择，也构成了当代中国小说向心灵深处推进方面的特别经验。
近年崭露头角的虹影，由于保持着写诗的特征，她的小说写作一开始就定位在相当复杂的叙述结构层面上，同时着力去揭示那些纯粹而怪异的女性经验和人性隐秘而复杂的内在世界。虹影后来的小说越来越具有现实感，并且形成了艺术上的独特经验，这使她的小说总是在备受争议中在图书市场呼风唤雨。她的《K》引起轩然大波，象是刻意的商业炒作，这使她蒙受不白之冤。事实上，《K》显然是一部相当有艺术含量的作品。
如果说具有“女性意识”的女性作家倾心讲述非常个人化的女性故事；那么，海男则是一直在以纯粹女性化的语言去完成诗性的祈祷。海男的小说基本上没有明确完整的故事，那些片断和情境飘忽不定，稍纵即逝。很显然，海男的诗性祈祷包裹着一个关于生与死的原型故事，它植根于女性生命意识的深处，在灵与肉的撞击中撕开那道无底的深渊。海男早期的作品有《人间消息》（1989），不断地讲述“父亲”死亡与个人私奔的故事。后来有激进的语言实验作品《女人传》《男人传》等。
徐小斌曾经以《对一个精神病者的访问》引人注目，据说这篇小说曾给已逝的诗人海子以极大的震动。近年来徐小斌对女性的心理经验尤为关切，特别着力于表现女性对生命本我的恐惧心理。《未日的阳光》（1993）、《迷幻花园》（1994），则可以看到徐小斌对女性经验进行更为激进的探索。《双鱼星座》可以说非常出色的作品，近年出版的长篇小说《羽蛇》显示出徐小斌驾驭历史叙事的不同寻常的能力。
    九十年代，中国社会更加全面走向市场化，随着经济的高速发展，中国社会的城市化程度也越来越高，这使中国民众的生活和价值选择，人们的感觉方式都发生相应的变化。面对当代变动的社会，中国女性作家如何表达她们的选择，这同样是一项挑战。在这一意上，张欣的那些描写城市职业妇女生活的小说就有必要给予特别的关注。 在张欣的叙事中一直洋溢着浓郁的浪漫情愫，那些男欢女爱的故事带着南方的娇媚、特区的热烈和港台的风情，如歌如诉，流畅而清俊。她的那些女主人公大都优雅多情，缠绵而执拗，总是处在剪不断理还乱的感情困境之中。与那些高雅执着而守身如玉的白领人相匹配，张欣给她们安排了一些坚硬冷峻，苦大仇深的猛男勇夫。这些都市里的不安定分子却令那些白领丽人情有所钟。《永远的徘徊》（1992）和《伴你到黎明》（1993）可以看到张欣的叙事更加简炼硬气，并富有动作感。美女英雄的模式被一些城市犯罪和黑社会的事件包裹，温馨浪漫且又惊险横生，似乎更象电视连续剧的文学角本。
作为一个女性作家，徐坤的作品却不刻意表现女性意味，相反，男性作家用的那套调侃嘲弄，她倒是运用自如。徐坤大部分小说都以知识分子为主角，如《热狗》、《白话》等，她似乎进一步发扬了王朔的风格。徐坤拒绝对现实进行典型化的处理，她把现实作为原始材料直接引入小说叙事，以强烈的主观视点对现实进行冷嘲热讽。玩闹式的快乐穿行过当代生活各种似是而非的断裂带，停留在当代生活的各个虚情假意的现场。既使之荒诞，终于彻底崩溃。在捕捉当代错位而生动的现实方面，徐坤的叙事无疑大胆别致。但徐坤的小说似乎过分热衷于调侃，陶醉于那些不着边际的调侃，她对文化的失败和精英知识分子的破落，是哀其不幸的嘲弄，还是真的无所谓乐得取笑呢？同样令人困惑。她在最近出版的《春天的二十二个夜晚》，显然是一部颇受争议的小说。
1998年，《作家》第7期推出一组七十年代出生的女作家小说专号，在封二封三配上了这些女作家故作姿态的照片，看上去象是时尚招贴画。这些作家的出现，已经完全改变了当代作家的固定形象。传统作家的老成持重的形象，现在被改变为毫不掩饰的矫揉造作，但这种姿态与其说是挑逗性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化和消费化的趋势。当然，问题的实质在于，这些作家写作的作品及表现的生活情态，已经在很大程度上改变了经典文学的本质含义。文学的社会性，文学与现实的关系，文学的观念与法则，都发生相应的变更。在这里，文学没有难题、没有障碍，也许文学史在她们这里真正发生断裂，朱文韩东们的激烈，表明他们并没有忘怀文学的秩序；而她们则属于另一种文化秩序，另一种符号体系。与其说她们是文学史不贞的传人；不如说她们是当今消费社会天然的一部分。
把这些作家归为一个群体只是表面的作法，她们的年龄、性别的相同，并不成为她们写作的共同基础。她们的身份和个人经验与过去的文学群落相比有明显的区别。例如，右派作家，知青作家，他们是历史地生成的一代人，而这一批作家，没有坚固的历史纽带，因为历史在当代已经失散。历史也不再具有经验的同一性，历史存在于提高现实意义的理念中，当现实无法固定其统一意义时，历史也就难以被虚构。这些作家确实没有历史，只有个人记忆，只有当下展开的生活，这些生活与与我们前此的历史脱节或断裂。她们每个人不是依靠历史意义来加以自我认同，而只是根据个人的经验来确定自我。因此，试图用“七十年代出生”来指认这些作家不过是一次简单而草率的命名，它们只是暂时的编号。这些作家与当代城市生活密要相关，她们与乡土中国已经相去甚远，中国的城市化和市场化，以及全球资本主义化是她们写作的现实背景。他们的个人经验就与当前蓬勃的社会现实如出一辙，他们没有“高于生活”的任何愿望，一切都源于现实，源于我们每日经历的街景、电视、晚报新闻、流行杂志、奇闻轶事。她们乐于寻找生活的刺激；各种情感冒险和幻想；时尚生活和流行文化；漂泊不定而随遇而安……总之，一种后现代式的青年亚文化成为她们的写作的主题，她们当然也在建构当代商业社会和城市幻象的新的符号谱系。
卫慧的《象卫慧那么疯狂》是一篇颇有冲击力小说。这篇小说讲述一个二十刚出头的女子相当怪戾的心理和躁动不安的生活经历。这个叫“卫慧”的人物，当然不能等同于实际作者卫慧。现实中的卫慧与小说中的人物可能相去甚远。这个叫卫慧的女子少女时代丧父，内心深处对继父的排斥酿就奇怪的被继父强暴的梦境。逃避继父这个莫明其妙的举动，看上去象是弗洛依德恋父情节的颠倒。躁动不安的孤独感构成了这类人物的基本生存方式，她们处在闹市却感受着强烈的孤独感，她们也只有处在闹市中才感受到孤独感，这并不是无病呻吟，这就是这些亚文化群落普遍的生存经验。这篇小说的情节并不重要，无非是年轻女孩逛酒巴歌厅，遇到一些男人的情爱故事，但那种对生活的态度和个人的内心感受却被刻画得非常尖锐。小说同时写了另一个叫阿碧的女孩，这个女孩的生活爱好是充当第三者，不同地变换插足的空间，但始终是第三者。这些女孩奇怪地爱上各种已婚男人，与这些男人进行一些痛苦而混乱不堪的爱情，则是她们生活的真正意义。卫慧的叙事能抓住那些尖锐的环节，把少女内心的伤痛与最时髦的生活风尚相混合；把个人偏执的幻想与任意的抉择相连接；把狂热混乱的生活情调与厌世的颓废情怀相拼贴……卫慧的小说叙事在随心所欲的流畅中，透示出一种紧张而松散的病态美感。这一切都被表现得随意而潇洒，这才是青年亚文化的叙事风格。青年亚文化在美学方面的一个显著特征就是一种激进/颓废的美感。在多数情况下，青年亚文化是外向式的，因而也是激进的；但这种文化以个人的方式存在的，它经常就呈现为颓废的情调。“颓废”的美感当然并不是什么新奇东西，但却是长期为人们忽视，为正统文化排斥的东西。从王尔德的后期浪漫主义，到整个现代主义（后现代主义），在某种程度上都在寻求颓废之美。这种自虐性的，个人化的被延搁了快感高潮的美学，与集体性的狂欢相对立，在所有的主流审美霸权中，“颓废”都处于被排斥的边缘状态，它象精神病一样被界定为异类。颓废与激进总是一枚硬币的两个背面，激进总是伴随着颓废，集体狂欢之后，就是不可抗拒的颓废。卫慧的小说中出现的个人幻想，个人的梦境，在很大程度上都是病态的，都具的颓废的特征。那个叙述人“卫慧”与阿碧的差异，正象一个不断参与集体狂欢的激进主义者与一个沉浸于幻想中的颓废主义者的区别。
在卫慧的松散柔软的叙述中，始终包含着一些坚硬的东西，一些不可逾越的生存障碍，它们如同某种硬核隐含着生活的死结，也象一堵墙，挡住所有的生活真相。卫慧在这篇小说中运用继父的形象，以及关于被继父强暴的幻觉，而这个硬核同时还包含着父亲之死，无父的伤痛。生活的刺痛感象是一道不可逾越的门槛，把这个少女的灵魂阻隔于喧哗的世界之外，她只有在回味生活的刺痛感时才有如归精神家园的感觉。但她们并不是一些精神忧郁症患者，那些刺痛感挥之即来，同样也挥之即去。忧伤和快乐就象交织的双重旋律，随意在生活展开。卫慧的人物绝不是一些幽闭的女孩子，她们渴望成功，享乐生活，引领时尚。她们表面混乱的生活其实井井有条，卫慧确实写出了这代人独有的精神状态。
卫慧的小说叙述充满了动态的感官爆炸效果。她不断地写到一些动态的事物，街景，闪现的记忆，破碎的光和混乱的表情等等。《蝴蝶的尖叫》（《作家》，1998/7）同样是一篇相当出色的小说，把生活撕碎，在混乱中获取生活变换的节奏，体验那种尖利的刺痛感，在各种时尚场景行走，构成了卫慧小说叙事的内部力量。她能把思想的力量转化为感性奇观，在感性呈现中展示商业主义审美霸权，这一切都使她的小说给人以奇特的后现代感受。
与卫慧同居上海的棉棉同样热衷于讲述亚文化故事，这当然与上海迅速的城市化背景相关。作为卫慧打擂台，棉棉发表了《香港情人》《糖》之类的作品。棉棉的作品据说更富有原创性，而且据说卫慧的作品中可以看到棉棉的原作的影子。棉棉的作品也习惯于讲述一个女作家介入流行音乐的故事。卫慧的人物始终情有一些历史记忆，恋父/杀父的情结构成内心的顽强情感。在棉棉的这些小说里，反常规的生活方式和价值观念构成人物的基本经验。女主人公长期与一位男同性恋者同床，却不断地介入一些与其他男人的似是而非的绯闻。这些小说提示的经验怪异而复杂，其主体叙事是对后现代式的女权主义的戏仿。女权主义者津津乐道的姐妹情谊，在棉棉的叙事中被改变为一些男性同性恋者，他们在一起相安无事。这是对女性主义习惯主题，例如性别身份、性欲、身体修辞等等的重新写作。开放式的文本试验，与反常的不断分裂而变换不定的生活过程，构成隐喻式的双重结构。不断被外力干预的生活，就象不断被侵入的文本叙述，它们又具有异质同构的特征。每一次文本的被介入，也是生活被现代媒体重新干预叙述的过程。这些都显示出作者的不俗的才气。虽然作者的意识还不很清晰，但个人的直接经验给予棉棉探索新的表现空间。对性爱主题的直接书写，并且不惧怕反常的性爱经验，这些更年轻的女作家，显示出比陈染、林白和海男更激进的姿态。但她们的激进只是局部的，经验意义上的。就她们的文学观念和与现实背景，她们又不是“先锋性”这种概念可以描述的。她们的写作不过是当代商业社会已然出现的某些经验的反映，这与陈染们当年的预言性的写作具有本质性的不同。陈染们试图表达对现实的顽强超越，而棉棉卫慧们则可能最大限度地接近现实。她们的“激进性”不过是现代商业社会的时尚而已，这是她们的不幸，也是她们的幸运。
同时期的女作家有戴来、魏微、周洁如、金仁顺等。她们的作品有一个值得注意的动向，就是不再热衷于书写大都市的生活，对都市的向往，而是转向写作小城的记忆，也关注底层民众的生活。
这些七十年代出生的作家俨然已经构成一个不小的群落，引发了各个刊物追捧的热情，他（她）们要成为气候似乎已是不可避免的事情。他们虽然未必具有什么革命性的冲击，但却可能改变传统文学的审美趣味和传播方式。这些人有着完全不同于中国以往作家群的生活经历，他们生长于文革后，大多数是城市独生子女，她们完全感染着中国城市化所带来的消费主义生活氛围。她们的故事主要是关于男女情爱，没有任何一代中国作家写作情爱象她们这么大胆直接、又这么透明绚丽。青春期的躁动不安，故作轻松又自怜自爱，这些构成她们小说持续不断的基调。这些关于城市恋人的叙事，已经最大程度地改变了经典小说所设定的那些人物形象模式和价值取向，这些小说大多数主角都是一些怪模怪样的女子，她们热衷于邂逅相遇的男欢女爱，贪恋床弟之乐，甚至沉迷于奇特的梦境，或者充当第三者与有妇之夫偷情而乐此不彼。这些主角当然未必是她们的现实写照，但也多少显示了她们的趣味和个性特征。她们有很强的生活独立性，渴望成功，却也能顺其自然。他们在情爱方面老练而独立，正如她们自己所言，自恋、高傲而又自私利己，多情善感又冷漠怕死。她们大胆直接，尖锐而彻底。她们的小说清新亮丽，提示了完全不同的生活经验与社会场景。这些人的故事是否概括地表现了新一代中国青年（新新人类？）的生活方式和价值观念难以断言，但她们的小说提供了一种新鲜而有刺激性的生活景观，构成了当代消费社会闪亮的印刷符号（还有什么别的印刷符号能与消费社会的视觉符号相提并论呢？）。当代文学对“现在”说话的困境在这里似乎已经消失，一切都有如履平地的舒畅。她们在“现在”的场景中行走，就象在布景重叠的舞台上漫步，她们努力在建构这个时期的现在幻象，困境并没有消失，但困境被闪亮的语言符号掩饰。她们开启了一个写作的新时代，同时也留下文学史上更深刻的危机。

第七章   无望的冲动：语词的乌托邦
    80年代中期以后，年青一代的诗人渴望更自由轻松的思想表达，更具有个性的语言方式，这使北岛那代人面临挑战。当代诗歌一直就是时代精神最敏感的前卫，80年代的思想分化和文化分层，在更年轻一代诗人那里得到鲜明的多少有些过分的表达。文革后成长起来的那代人，在80年代后期开始崛起，他们显然表征着很不相同的文化。他们没有深重的历史记忆，没有与民族－国家纠缠不清的互文关系。他们更多现实感受和个人的直接经验。这使他们的表达富有时代感。所谓的后朦胧诗或第三代诗是在反传统和标榜个性解放的思想氛围里呀呀学语的，它们反映了旧有信仰动摇，而新的信念尚未诞生的过渡时期的那种激进和混乱。与叙事文学一样，诗歌其实在80年代后期也退出社会的中心位置，这也使它不再直接依附于意识形态实践，而更具有语言本体论的特征。一个时期的文学内在冲突的剧烈程度，其实并不只是由文学与外部社会的动荡现实的连接方式决定的，它经常也与文学内部的话语权力分配形式相关。文学被制度化的那种权力关系，经常与最活跃的崛起的（或前卫的）实验群体构成冲突。这种冲突会使青年实验群体走向极端，以过激的方式来表达他们反抗权威和经典的愿望。80年代的诗歌革命如同行为艺术，它以一系列的"打倒......"口号为先导――这并不是文化大革命的简单延续，和勉强的模仿，它是文学的制度权力与最尖锐的表意形式之间构成冲突的反映。也就是说，一部占据主流地位的人，却无力提供最新的文学表意经验；而最具有创新活力的群体却在文学制度化体系中没有一席之地。文学被迅速"主导化"或主流化，并且以文化制度的权力体系固定下来，这是文学内部始终存在的紧张结构。
九十年代中国社会走向市场化，经济腾飞的神话没有给诗歌带来想象的动力，毋宁说使诗歌更加远离这个难以把握的时代。历史无意识以及集体想象都从当代诗歌中滑脱出去，这并不令人奇怪。它不过是当代中国社会精神与物质，想象与现实，文化与政治分裂的最极端的表现形式而已。因此也就不难理解，第三代诗人偏向于表达反社会的思想，与现实的悖离加大而不可调和，年轻一代的诗人不可能象北岛们那样与思想解放运动殊途同归，而是与时代精神格格不入，这使他们自觉走向边缘化。八、九十年代之交是中国诗的徬惶却能自我领悟的年代，虽然有各种各样的事件发生，有争议和斗争，但总体上来看，它立足于语言本体，狂热的冲动趋于平衡，开始寻求心灵的沉静，磨练技巧和形式。不管从哪方面来说，诗人都倾向于变成"一群词语造就的亡灵"（欧阳江河语）。中国诗歌几乎是自觉地从历史情境中剥离出来，因而它乐于用词语掩饰乃至于抹平无边的焦虑感，填平意识到的历史深度。它以平静的方式变形地反映着（当然也骚动不安），并且也创造着这个时期的特殊的精神状况。不理解这个时期中国的诗歌（第三代诗人和海外中国诗人），不能把握它所经历的变动，不认识它所表征的矛盾和混乱，以及不能意识到它包含的精神价值，都不能有效解释当代中国文化的复杂性和深刻性。
   
一、打倒北岛：新生代诗人崛起
正如我们已经指出的那样，在90年代以来的中国文学发展流向中，诗一直走在时代的前列。90年代中期，文学界还沉浸在对"现代派"的欢呼中，诗歌界却有一批小人物开始胡作非为。以1986年10月安徽的《诗歌报》、《深圳青年报》在深圳联合举办"中国诗坛‘1986年现代诗群体大展‘"，据称有84家民间诗歌群体参展，推出近千首诗，完全是一批无名小卒。但他们亮出反朦胧诗的旗号，以激进的方式对待诗歌和现行的文化制度。他们自称为 "第三代"群落，怀着莫明的历史冲动，高呼"打倒北岛"，打倒"人"的口号向文坛冲撞而来，他们标傍"莽汉主议"，"没有乌七八糟的使命感"，"也不以为生活欠了他们什么"，他们自认是一群"小人物"，是庸俗的"凡人"。他们什么都干："抽烟、喝酒、跳迪斯科，性爱，甚至有时候也打架、酗酒，让那些蓝色的忧伤和瓶装的忧郁见鬼去吧。"
他们撕毁了诗人充当时代抒情主义公的形象，摧毁了大写的人，也摧毁自我，他们自称"变成了一头野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪，以为诗是最天才的鬼想象、最武断的认为，和最不要脸的夸张。"[1] 他们甚至连"诗"这个一直被奉为神圣的语言祭品的物件也随便搓揉，仅仅是因为"活着，故我写点东西"（于坚）。他们的自我意识，他们对生活的意识，不再象顾城那双忧郁的黑眼睛执拗去寻找"光明"，也不象梁小斌痛心疾首呼喊："中国，我的钥匙丢了"，他们的存在平凡而世俗：很多年，屁股上拴串钥匙，很多年，记着市内的公共厕所......，他们乐于咀嚼"无聊意识"甚至"病房意识"。这一代人表征着完全不同的文化立场，那个悬置于意识形态中心的历史主体镜像，正在被一群崭露头角的"小人物"胡乱涂抹上一些歪斜的个人自画像。
    这些一度奉北岛为象征的年轻一代诗人，现在公然亮出旗号要打倒北岛。更不用说他们离主流的诗坛有多遥远。他们象一群豪猪一样到处嗷嗷叫，各地都出现了不同的诗派。南京的"他们"，是一个松散的社团，汇集了各地的自以为是的家伙。他们中有西安的丁当，上海的小君、王寅和陆忆敏，南京的韩东，福州的吕德安，昆明的于坚等。他们出版《他们》诗刊，宣称："我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。"随后不久，上海的陈东东、孟浪、王寅、陆忆敏、刘漫流等人又结为一伙成立"海上诗群"。他们崇尚孤独感，诗是他们恢复人的魅力的手段。他们的作品倾向于发掘"无根"的纷乱城市对人所产生的压力。这一主题明显影响后来的"城市诗人"宋琳、孙晓刚和张小波。三人后来结集出版《城市诗》，曾名噪一时。
    在这次被称之新诗的实验运动的变革中，四川成为前卫的大本营。率先出场的有明显受到杨炼影响的"现代史诗"，后来又标谤"整体主义"、"新传统主义"。廖亦武、欧阳江河、石光华、宋渠、宋炜等人从南方的远古习俗、神话传说取材，表现深远的历史意识，对生命存在的形而上追问，崇尚神秘主义和不可知论。他们的诗在大学生中一度有相当的影响。
但四川随之出现了更激进的"非非主义"，1986年他们出版《非非》，宣扬的诗歌观念标谤"反文化"，反语言，代表人物有周伦佑、蓝马等人。他们嘻笑怒骂，声称反对一切既定的文化秩序，主张语言是未尽文化污染的原生语言，口语、随意的漫骂、任意的胡说八道都可以入诗。他们的宣言却搞得繁琐而自相矛盾，他们声称要"三逃避"（逃避知识，逃避思想，逃避意义）；渴望"三超越"（超越逻辑，超越理性，超越语法）;他们生造一些莫明其妙的概念，指望它们能迎来诗歌的未来时代。象"艺术变构"、"前文化"、"反价值"、"元价值"、"建元意识"、"语晕"、"非两值对立"、"非抽象"、"非文化"、"闲适写作"、"红色写作"......等等。诸多耸人听闻的名目下，可以看出不过是存在主义、精神分析学、现象学加上法国荒诞派随意混合的大杂烩。把胡作非为、无理取闹与艺术创新混为一谈，中国的"非非派"可以与欧洲的达达主义如出一辙。但这未尝不是一个需要胡闹的时代，正统文化的权威依然庞大，这一代的诗人要从精神困境里挣脱出世，他们只有幻想一个语言牢笼，然后将其击碎，以这些狂飞乱舞的语言碎片当作一个新的语言时代来临的象征。
不管怎么说，"非非派"的影响是深远的，正如尖刻泼辣的诗人兼诗评家钟明所说的那样："‘非非主义‘作为一个分布很广的团体，作为一个观念纷繁复杂的诗歌学术组织，一个颠倒男女关系的别动队，一个进行超语义实验的诗歌的摇滚乐团，其影响，是自‘今天派‘以来最大的，它超过了‘整体主义‘、‘莽汉主义‘以及所有第三代层出不穷的派别和团体。"[2]有过非非们的胡闹，当代中国诗歌已经没有什么思想的、精神的和语言的界线不能逾越。同时，经历过"非非"的无理取闹，当代诗歌也不再需要胡作非为，它可以平心静气去做那些可能的事情。在这一意义上，"非非"则是一次廉价的自我出卖，一次货真价实的献祭。确实，"非非"最后消失得无影无踪，既没有多少有价值的诗歌留世，也没有什么精深的思想观念发人深省，这个团体迅速四分五裂。数年后，这些当年最激进的诗人，纷纷下海经商，如渔得水，与他们当年最不屑的现实混为一体。这说明激进的革命派从来只具有观念的意义，他们面对现实可以随时采取另外的原则。
    总之，被称作"第三代诗人"的现象，既是一些五花八门的团伙，也是一个混乱不堪的诗歌变革时期，作为一场狂热冲动的诗歌革命，它留下激进而含混的虚名，以短暂而暧昧的姿势悬搁于中国文学史的边缘地带。并且在相当长一段时间里，这是一段注定了被流放的野史。这并不只是就一批诗人去国而言，而是由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应，并且以非公开的方式交流。"第三代诗人"之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。在当代中国，没有任何艺术门类象诗歌这样，依然保持潜政治的对立。不同观念和立场的诗歌群落，它们不仅仅是在传播领域水火不容，根本在于他们完全是两类东西。作为语言的书写物，它们截然不同的两种语码，就象狗和耗子一样各行其是。经历过某个历史事件，新生代诗人四分五裂，幸存者却是今非昔比，他们以更加纯粹的诗的形式呈现他们业已平静的灵魂。
    北大的洪子诚教授在他那本卓越而精炼的《当代中国文学史概说》中，对第三代诗人（他称之为新生代）作总体评价时指出："在‘新生代‘的众多派别和诗歌作者中，值得注意的是北京、上海一带的具有‘新浪漫主义‘倾向的一群，他们对诗艺始终持一种严肃，真诚的态度。他们认为，诗对人类的精神归宿、对人的灵魂道路的抉择负有崇高责任，负有克服主观与客观、人和自然、意识和无意识、自我和世界分裂的责任。"[3]洪子诚教授是指欧阳江河、陈东东、海子、西川、王家新等人，这些诗人注重发掘诗所蕴含的形而上哲理意义，对历史及人的命运进行深刻反省，在艺术上注重秩序与纪律。显然，这批诗人不再仅仅把对诗歌艺术的探索当成是前卫性的临时投机，而是持续性的艺术追求。不过这个名单可能应该加上不少其他类型的诗人。进入九十年代，这个名单还有所扩大，一批旅居海外的诗人，如北岛、多多、杨炼、张枣等人也表现出同样的倾向。九十年代的诗歌已经很难以代来划分，自以为是和胡作非为已经不能出奇制胜，团伙解散之后，诗人只能面对诗说话。

二、祈祷与超渡：历史洗礼后的第三代诗人
进入九十年代以后，比较有意义的诗大部分发表于非公开出版物和在海外发行的刊物。九十年代有影响的地下刊物大体有：《现代汉诗》（北京，主编：唐晓渡、陈超、孟浪、萧开愚），《亚文化未定稿》（上海，里纪、阿钟、京不特、萧毅等），《大鸟》（乌鲁木齐，主编：杨子、沈苇），《红旗（黑皮书）》（北京，曾小俊、艾未未、徐冰），《新群众》（深圳，主编：欧宁），《文学通讯》（广州，凌越、胡昉等），《面影》（广州，主编：江城、琳茜等），《阿波利奈尔》（杭州，主编：派司），《他们》（南京，主编：韩东、于坚等），《窗口》（北京，雪迪），《过渡》（哈尔滨，主编：何拜伦），《联系》（南京，主编：朱朱），《北门杂志》（江苏江阴，主编：庞培），《倾斜》（杭州，主编：达达），《喂》（上海，主编：醉权、一土、羊工、海岸等）[4]。以上刊物基本上创刊于九十年代，有的出过二、三期就停刊，但多数还是陆续出版。这些油印诗刊主要在大学校园传播，象是一些微弱而倔强的火种，不断地重新燃起中国大陆频临熄灭的诗坛之火。就绝对人数而言，中国诗人依然可能居世界首位，只不过读者大约和诗人等量齐观。
    后起的诗人曾喊着"打倒北岛"的口号，他们没有打倒北鸟，只不过北岛自已采取了放逐的形式。后起的诗人与北岛的差异并未超过北岛自己前后期的变异，与其说是一代诗人的自觉，不如说依然是时代使然。89年后在留在大陆写诗的一批诗人主要有：欧阳江河、西川、陈东东、于坚、钟鸣、雪迪、翟永明、张曙光、萧开愚、孙文波、寥亦武、金海曙、吕德安、庞培、杨键、杨子、韩东、叶辉、唐丹鸿......等人。89年后居住海外的诗人：北岛、多多、杨炼、张枣、杨小滨、贝岭、孟浪......等人。没有证据表明，89年后，中国大陆的文学活动（包括诗歌创作）就停止了，或移到海外。如果认为"最优秀"的诗人都在海外，那么，同样"不逊色"的诗人依然在大陆写诗[5]。
    欧阳江河、西川、王家新、钟明、翟永明等人被普遍认为是中国大陆90年代诗人的代表，他们代表了另一个时期的风尚，这就是回到精神领地的风尚。这个风尚与90年代迥然各异，却在1989年这个历史座标之侧找到武断的起点。1989年3月29日，诗人海子在山海关卧轨自杀，这一事件被第三代诗人视为一次神圣的献祭。诗人海子一直写作一种形而上的超越现实的诗，决不与现实妥协的精神信念，在海子的倾诉中就是灵魂直接与神祉对话。海子的诗通常由深奥的长句式构成，韵律激越悠长，给人以走向宇宙的感觉。这种美学风格以他的死而完成一个神性的海子的形象。"海子死了"--这是那个时期任何一次关于诗歌的，乃至于关于文学的讨论会的开场白。海子的死是一次献祭，也是一次赎罪，并且更象是一次赎罪的示范。因而，与其说是一次告别，一次结束，不如说是一次重新开始的序幕。海子已经把过去的时代变成死亡，人们可以以任何方式否定拒绝那个过去的时代，这就为人们重新开始找到思想基础，这正是人们期待的。不管是出于现实考虑，还是出于无奈，总之必须与90年代决裂。海子已经死了，活着的人们不能到山海关去殉难，至少必须在精神上死一次。于是一个时代又重新开始了。这就是一个纯粹的、回到精神世界、回到自我意识深处的时代。这次划时代的死亡分裂了二个时代，也提供了一道历史桥梁，从山海关到九十年代的精神领地只有一步之遥，人们只要象征性地对海子默哀三分钟，就可以超渡到彼岸。
1，精致的小思想：欧阳江河
    "非非派"之类的胡闹在90年代已经销声匿迹，取而代之的则是神圣肃穆的沉思默想。然而滞重笨拙的精神也难以为患有先天软骨病的人们所承受，于是在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式。欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。于是在题为《市场经济的虚构笔记》的诗中，欧阳江河写道："从任何变得比它自身更小的窗户/都能看到这个国家，车站后面还是车站......"；于是"你试图拯救每天的形象：你的家庭生活/将获得一种走了样的国际风格，一种/肥皂剧的轻松调子......"；于是"你谈到旧日女友时引用了新近写下的一行赞美诗。在头韵和腰韵之间，你假定肉体之爱是一个叙述中套叙述的/重复进程。重复：措辞的乌托邦......"[6]。大起大落的笔墨已经为精细的思想所替代，既面对现实，又伸展向非现实的思域，机智、明朗而不无深刻，这就是说这个时期乐于称道的风格。遗忘历史，发掘此在的瞬间感受："许多年前的一串钥匙在阳光中晃动。/我拾起了它，但不知它后面的手/隐匿在何处。星期六之前的所有日子/都上了锁，我不知道该打开哪一把......"[7]。这里面当然不是对历史的隐喻式的描写，这就是真实的个人生活，但个人生活的前提又确实是对集体历史遗忘的后果。也就不难理解，"豹子的饥饿"在欧阳江河的笔下却优美得有一种"食物的敬意"以及"对精神洁癖的向往"[8]。
    欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出"小思想"的机敏，词与句子修辞力量决定了诗意。《时装店》注明写作日期是1997年5月，地点斯图加特，但这首诗看不出与斯图加特有什么关系。诗人所用的比喻和联想大都来自中国文化。令人惊异的是，欧阳江河对那些细小的事物津津乐道：
"......你迷恋针脚呢
还是韵脚？蜀绣，还是湘绣？闲暇
并非处处追忆闲笔。关于江南之恋
有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花
却里外藏有梅花针法。会不会抽去线头
整件单衣变了公主的云，往下抛绣球？
............"[9]
    这些段落和句子写得异常优美，诗人也可能是在欧洲工业主义文明的发达地区看到当代时尚文化而引发了想法。在这里，关于东方的想象被温情脉脉地放大了，东方的针线带着复古的共同记忆，如此无可争议地显示了它的美感，就仅仅是东方古国的针线就足以让后现代的时尚谙然失色。不断地针贬现代时尚，这是艾略特时代就时兴的现代主义传统，而以古旧的中国经验去反衬后现代时尚，则与浪漫派用中古田园去抵牾早期工业主义有异曲同工之妙。
    欧阳江河的诗越来越倾向于把东西方二种经验揉合在一起，这当然没有什么奇怪，中国诗人从本世纪开始就这么做。但在过去，或者说在80年代，西方经验主要还是一些典籍，一些形而上学的思想。随着年青一代中国诗人海外旅行的直接经验日益丰富，西方就不是一个想象中的（和在典籍中的）理论的乌托邦，而是一些被世俗化的日常事实。但象欧阳江河如此热烈地把西方经验作为思想资源，也还是令人惊异的。《感恩节》（《今天》，1997，2）如果把里面的名词作一统计学处理，可以发现它们的词义主要意指西方的经验。欧阳江河处理西方经验已经炉火纯青，不断地用几个具有象征意义的中国词语，将其解构，以此产生思想的快感："从帝国的观点看不出小镇的落日/是否被睡在闹钟里的夜班小姐/拨慢了一个世纪。火星人的鞋子/商标上写着‘中国造‘......"。确实，在每个句子都闪现着诗人的睿智，那些思想总是在词语之间跳跃，突然降临。欧阳江河的诗已经完全摆脱了中国传统诗所讲究的"赋、比、兴"手法，也不同于早期的朦胧诗，他的早显著的特点，就是词语的直接性，没有多余的氛围，无须铺垫，就是专注于个别思想在词语中的闪耀。也许正如他自己在这首诗中所说的那样："高出变与不变的理解。没有人否定/完全地沉浸于感官之美是多么侥幸"。欧阳江河的诗正在致力于创造一种"侥幸之美"，在运用词语方面化险为夷，而怪戾与奇妙的思想才是这一代人心灵的慰藉。
    1998年，欧阳江河发表《那么，威尼斯呢》，这首看上去写欧洲古城的诗，表达的主要还是中国经验。诗人不断地把中国的成都与威尼斯连接（混淆？）在一起。也许想象的原点在威尼斯，成都不断被记忆和关联比喻拖曳进来（或者反过来也行），假定诗人是到威尼斯旅行，却无论如何也抹不去成都的记忆，中国经验在这里成为进入威尼斯的障碍："在火车上，/你睡过了头，看上去却像整夜没有睡。"一个理想的目的的总是错过，"下一站是威尼斯么？/‘没有下一站......‘"。对生活的自我期许就这样越来越远，然而，成都却总是那么近在咫尺，读读第三小节，"你拿用剩的红药水怎么办？"这是明显的政治性的暗喻，但用得巧妙，不留痕迹，一笔带过，生动轻巧，修辞的美感才是主要的。欧阳江河沉醉于在词语的巧妙和机智中获得思想的张力："干旱，被一把伞撑开了，/成都的雨，等你到了威尼斯才开始下。"但毕竟词语的优雅掩饰不住内心的真情实感，有些话还是需要直说："青菜腌得太久，已经染上了乡愁。"这种直白夹杂在闪烁其辞的玄虚中，反倒有一种坚实的力量。整首诗有18节，180行之多，随处都可见诗人的机智和敏感，把握细节，用反差经验去折叠击碎然后重新组装这些细节，这是现在注重词语的诗人写作的基本法则。欧阳江河用得尤为纯熟老道。我说过，欧阳江河有非常优雅漂亮的"小思想"，但这些"小思想"似乎显得过于密集，它们反抗整体性，拒绝结构成宏伟的叙事，词语的舞蹈闪耀着想象的亮光，但毕竟有些稍纵即逝的感觉。我们当然不能要求沉浸于中年写作的诗人，去表现过于尖锐的思想，但如何使那些精致的思想不至于过分飘忽不定，这不能不说是欧阳江河要面对的问题。
2，个人化及其命运的不可知性：西川
    1963年出生的西川经历比较单纯，这使他对书本有着深厚的迷恋。他对萨特甘愿生于书本，死于书本的人生态度推崇备至；对本雅明敢于逃离独创性，用引文搭建思想大厦的做法也津津乐道。可见西川是一个注重书本，注重个人的内心生活而多少有些远离现实世界的诗人。据西川自己后来回顾，他的这种把书本作为写作资源的态度受到指责，有人认为他沉浸在文化想象中而忽略了对于具体生活的观察，批评家认为他未能使写作与时代"语境"交融在一起[10]。西川反省说，八、九十年代之交的历史，使他重新审视中国社会的历史和个人的生活变故，他意识到过去的写作可能有不道德的成份："当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。"[11]。但这并不意味着西川的写作此后就更加关注外部世界的公共历史，他不过开始用个人的眼光审视那些公共事物，使之成为个人经验的一部分。90年代初，西川提出一个有意义的概念：诗歌的叙事性。80年代诗歌的歌唱性意味着把个人情感转化为时代宏伟叙事的冲动；而90年代的叙事性，则是把公共事物转化为个人的直接经验的努力。叙事性看上去强调了外部社会，但公共历史被个人经验重新编码，公共历史变成个人内心生活的一部分。这可能是90年代第三代诗人变得沉静、书卷气和寻求神性关怀的美学基础。
    西川早期的诗就试图去洞察事物不可知的内在秘密："有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心......。"[12]西川早期深受欧美象征派诗人叶芝、瓦雷里、梅特林克等人的影响，他热衷于书写自然事物，从中发现超越人类社会的那种不可知的力量。西川在从书本中发掘诗的文化资源时，也显示出他相当的才情，关于李白杜甫的诗（《李白》，《杜甫》），运用的都是典籍常识，但却写出不同寻常的意味。在关于李白的叙事中，可以感觉到"让不可能的成为可能--"，一个古典时代诗人的那种超越性的生命力量。关于杜甫，诗人则以"深仁大爱"为主题，写出不朽的生命所具有的永恒价值。这些纯静明朗的诗句，包含着别居一格的古典情结，在八、九十年代之交的历史时期呈现于世，给人以某种特殊的启示。这也是西川在九十年代受到推崇的缘由。
    追求神性、秩序、和谐与永恒，这构成了西川这种有古典情结的诗人的特殊的思想氛围，这在80年代中后期是不可想象的主题，在90年代随着数名诗人的自杀而成为必要生命底蕴。在一首纪念海子的诗中，西川写道："你没有时间来使一个春天完善/却在匆忙中为歌唱奠定了基础/一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身/但是在你的歌声中/我们也看到了太阳的上升、天堂的下降/以及麦子迎着南风成熟/以及鹰衔着黑夜飞过姐妹的田垅"（《为海子而作》）[13X]。海子在九十年代初中国诗坛是一个无可争议的象征，也是第三代诗人的自许，海子之后还有数名诗人自杀，这到底是由于海子的死使他们感悟到存在的真谛的，还是更加迷惘，从而选择厌世？海子的象征意义意指着诗人有必要执着于永恒的信念，杀身成仁。但对于活着的诗人们，甚至更有可能看出连殉道者的意义也终将被磨损，拯救也是徒劳的，那么，选择只有二种，苟活或者追寻海子。戈麦和张风华选择了后者。数名先后死去的诗人与西川都是至友，对西川的精神震动当是不难推测的，西川本来就对神性、终极一类的观念怀有信念，现在则更是坚定不移。正如崔卫平所说：在布满喧嚣、怪异、失落、裂痛的现代作品之中，"西川居然不分裂也不混乱，居然显示出和谐、沉思和光明的某些特质......在世界的惨痛之后，他还要让它再完美一次"。[14]
    对于西川来说，"神性"并不是他要反复陈说的主题或词语，它深植于事物的不可知的变异之中。西川声称的古典性写作，在很大程度上，属于现代主义的范畴，那些关于永恒的观念，关于信念和神性，这些也是现代主义者反复呤咏的主题。但西川并不是一个时代的落伍者，一个年轻的卫道士，在很大程度上，西川的诗具有相当强的包容性。这个经常对后现代主义持敌视态度的人，在他的"叙事诗学"中，包含着相当多的后现代主义或后结构主义的观念。在把神性或永恒改变成一系列变异的叙事时，西川不断地触及到不可知的神秘性--这种典型的现代主义诗性，却不断地借助后现代主义诗学加以表现。
    在西川强调诗歌的叙事性特征时，他开始关注外部社会的生活过程，但这些过程并不是以现实既定的逻辑性展开并形成连续性的历史，而是以变异为中介，向着不可知的领域不断转化。在那些日常性的，可把握的生活事物中，西川关注依然是转化为个人经验的事物，它们总是在切近本质意义时，向着神秘和不可知转变。组诗《汇合》，作者写于1989年10，改定于1990年4月，诗人试图去写作这个时代的精神史。这首诗广泛运用象征和隐喻的手法，时空变幻自由不定，纷至沓来的意象群隐含着作者对当代中国政治无意识的强有力的揭示，并且由此预示着对集体无意识的深刻剖析："这或许是一种全体的应和，/是理智所不能理解的盲目/混合着针对自我的惊讶与彷徨......"。在进入历史领域时，西川还显得有些力不从心，这或许是因为中国的书报检查制度使诗人不得不采取过分变形的意象，过多的转折的隐喻去表达对现实的批判思想，思想的明晰性要打折扣。但所幸的是，诗的叙事性并没有关注庞大的历史事件，而是不断返回到个人的日常性生活，这使西川的叙事具有生活的刺痛感。个人经验，个人无法进入公共历史的苦痛，可以看出诗人对生存困境毫无保留的揭示，以不可屈服的精神面对命运的勇气："有多少心血无法写进这书中/这未完成的圣典：我的记忆，我的梦/什么样的缺点使我偷生人世/屡次望见神秘的百合飞向太空--"[15]。不断地回到私人经验，反省个人的抉择与命运构成的顽强冲突，西西弗斯式的命运抗争，在西川这里以更加细致的智性思索加以表现，不断地对个人存在的真实性加以鉴别，《汇合》在把个人从集体无意识中剥离出来之后，写出了个人历史的刺痛感与不可遏止的希冀。
    西川一方面不屈地去揭示命运的不可知的悲剧本质，另一方面，他总是不懈地去表达对生活的内在隐秘的挚爱。西川是个爱好生活的秘密事物的人，秘密是赋予事物深度本质（生命）的另一方式。他能发现那么多的秘密，他造就了一个单纯而又无比丰富的生活世界。西川在不停地穿越此在的途中，随时反省个人体验，从日常性的事物发现秘密，从而把握形而上的思想。这些诗句总是在触及那些复杂的公众历史的时刻而回避了它，结果西川总是选择与私人性事物对话。西川说："说出一个秘密便有鸽子飞来/说出一个秘密便有马蹄莲盛开......"；但是，什么秘密呢？"今夜树木是孤独的/尽管它们搂抱在一起"，只有孤独的个体行走在夜的街灯下，它的恐惧来自"一只冰凉的手"，当然，也有暴力，但是有可能"转身"或"逃走"。多么单纯的"北方的夜"！公众的历史消失了，也就没有秘密可言，阴谋和暴力取谛了之后，存在就变成个人的事了，那是感觉和体验，而不是秘密。从整体上来说，西川一直在反抗公共历史，而沉浸于书写个人化的历史，优雅的、聪慧的个人史，这是中国庞大的历史一直被抑制的不在的历史。词与物是这一代诗人关怀的核心，不再去关注庞大的政治思想史，而仅仅是词义，对词义的私人性处置，这也是（就是？）抵抗现行文化制度的有效方式？总之，西川为些特地去写作《近景与远景》这种随笔式的杂文，这里的词与物完全脱离当代社会现实。他看到的"近景与远景"多数是"牡丹"、"小妖精"、"阴影"、"幽灵"与"海市蜃楼"，既使说到"国家机器"，那也不过是一个神话或宗教。当然，人们有理由怀疑西川摆脱公众历史的虚妄性，但放弃对抗式的写作，也许是实行精神超越的开始。
    1997年，西川发表了长诗《厄运》（诗集《大意如此》），对人的卑微命运进行一次深入的解剖。人被投入命运却无从选择，只能被命运拖着走。西川在这首诗中主要采用反讽手法，对各类身份不明的"他"的日常生活进行叙述，表明人并不是天然地就具有人的尊严，表现出人要成为一个"人"所要付出的代价。西川提示出一幅个人生活失败史，是如何被一个看不见的历史命运所支解损毁。也许与西川过去对生活的认识有些不同，这首诗似乎表明个人历史没有成功的希望。这首诗把九十年代诗的叙事性特征推到极端，描写性的、白话式的、口语式的句子，与一些简明扼要的象征随意混淆，不失时机地制造反讽的快乐。古典性的情结和现代主义的精神，在这首诗中已经为某种反讽性的解构所替代。不管如何，西川是九十年代最重要的诗人之一，少有人象他那样一直在深刻地思考现时代的人的命运，关切我们生活正在丧失的价值，他的书写既是一种绝望，也是一种拒绝和坚守。
 3，王家新：深度意象与后政治诗学
    九十年代的诗人被无形的历史之手推向炼狱的入口处--这是他们大部分人乐于寻求的精神归宿。某种并不明晰的赎罪意识支配了年轻一代诗人，并且成为他们重新寻找主题和表意策略的出发点。在历史的断裂处，已经无路可走，对于思想和表意策略都面临改弦更的张的一代的诗人来说，就势落入一片精神深渊--以个人的方式隐蔽于其中，这几乎是绝处逢生的机遇。这对于欧阳江河、西川、王家新等本来就热衷于知识的诗人来说，更有一种如归故里的惊喜。也许从一代人或个人的命运来说，我的这种推断过于残忍--这些人都是忍受着精神重负和思想空白而艰难地疏理个人的诗性归宿。但这些历史条件又确实使这些诗人突然找到历史脉搏--历史祛魅的脉搏，他们突然有能力理解现实及其未来的道路。我们不得不承认，九十年代的这批诗人，尽管他们个人风格相去甚远，依然有小团体的恩怨掺杂于其中，但他们确实把汉语诗歌写作推到一个前所未有的高度。中国过去的诗人少有人如此坚决地思考个人的境遇和抉择。
    王家新在九十年代几乎是借助了历史之力而迅速完成个人性建构的。他早期的诗作带有浓厚的人文地理学的色彩。从南方到北方，他奇怪地为北方的风景所震撼：
旷野/散发着热气的石头/一棵树。马的鬃毛迎风捧起/骑者孤单的躺到树下/夕阳在远山仍无声地燃烧//一到夜里/满地的石头都将活动起来/比那树下的人/更具生命（《风景》，1985）。
诗人解释说： "在北京的生活给我带来了某种精神性的东西，而这主要取决于中国北方那种严峻的生存环境，开阔的天空，秋天横贯而过的大气流，在霜寒中变得异常美丽的秋叶，以及更严酷，但也更能给我们的灵魂带来莫名喜悦的冬天。"（《回答陈东东》）诗人意识到，北方大自然景观、气候和文化政治环境潜在地作用于内心生活。在诗人的写作中开始出现"雪"的景象，不断地谈到北方。不少中国文人都曾谈到"北方"--主要是指"北京"--蕴含着厚重的中国政治人文文化的地理环境在精神起到的作用，特别是那些来自南方外省的人文知识分子，对北京有着奇怪的精神上的迷恋，似乎北京才是真正的精神家园。一种离乡/返乡的悖论式的情感，纠缠着这些人的内心生活。
    在北京的生活，使"一种从疼痛中到来的光芒，开始为我诞生"，由引形成了他1988、1989年以后的诗歌--更重要的是，"它在要求着一种与之相称的个人诗学的建立"。在他的诗中开始了一种与整个北方相呼应的明亮，而这正是诗人"忍受住一切想要达到的"[16]。
在题为《北方札记》的诗中，诗人写道：
"现在，我几乎可以确信/在这里，在山与季节的闪耀中/这是北方的精神......。"
但令人惊异的是，诗人反省声称构成他的内心生活标志的"北方"却带着非常古旧的农耕文明的特点，这种以北京为原型的北方意象，实际是现代以来的中国诗人反复书写的北方。诗人所书写的"北方的精神"、 对北方生活的"感恩"，并没有对北方（北京）文化意象进行个人化的重建："我走在这北方的土地上，我昨晚留宿时见到的马，仍在一个/半昧半明的梦中晃动。"这些关于北方的表述，早年的东北作家群，如萧红、萧军；后来的朦胧诗人如徐敬亚、多多等人，也不断地写到北方，这些关于北方的想象，主要以土地为中心，构成家耕文明的传统景观。王家新关于北方的表意策略，还看不出多少特别的超越农耕文明，与现代城市化相联系的那种人文景观，特别是关于北京的政治文化的现代性/反现代性景观。
但这并不是说，王家新关于北方的诗意表达就不出色。这些诗无疑写得明朗透彻："这时雪的北方/村庄与村庄之间，失去了道路......"。在单纯中透示着复杂而深邃的意味。我们不过谋略从这里提出一个一个颇具普遍性意义的问题，这些非常具有现代主义意识的诗人，在关于中国北方/南方的书写中，为什么总是保持着乡土中国的典型特征？
    不管怎么说，宽泛的"北方精神"尚难以磨砺个人的思想锐气，正是九十的年代的特殊的历史境遇，这使退回到个人精神深处的叙事具有了特殊的思想蕴含。王家新与欧阳江河和西川有所不同，他并不过分刻意强调词语的修辞策略，但他不断地审视个人的现实境遇。不断地借用西方或苏俄的思想资源，王家新构造了一种"后政治学"的表意策略。1989年以后，王家新以《瓦雷金诺叙事曲--给帕斯捷尔纳克》和《帕斯捷尔纳克》二首诗而引人注目。在关于个人的现实境遇的书写中，不断地指向无法更改的时代命运："命运夺走一切，却把一张/松木桌子留了下来/这就够了。/作为这个时代的诗人已别无他求......"（《瓦雷金诺叙事曲》）。诗人坦诚地说过："在某种艰难时刻，我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近。"帕斯捷尔纳克，前苏联作家，在苏联专制时代写作《日瓦戈医生》，他的信念与良知令诗人肃然起敬。王家新在诗里写道：
    "不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗//终于能按自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧......"。
    无法确证自我，也看不到现实延续性，执拗的诗人除了从一系列的异端历史资源中去建立个人的思想档案外，他还能有什么更好的选择呢？他的诗里总是大量出现西方文化场景，不断地重写那些现代派经典作家和诗人，发掘他们的精神，构成王家新写作持续性的主题和灵感。卡夫卡、布罗茨基、叶芝、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴......等人，都是他不断引以为自况的精神之父。追求精神的绝对性，把个人放置在非现实化的语境中，这是王家新的反复表达的意向。在一首献给海子的诗人中，诗人的表白对自己实施一次精神洗礼："现在，我是世界上，最后一个/向你祈求的人"。诗人有胆量自我标谤为"最后一个......"，也可以看出诗人对自我精神的绝对性之重视。
    不管王家新如何渴求个人的内心生活，这已经与90年代迥然相异，个人生活的建立，不再依赖对现实改变才能获得者得--这代诗人已经对此完全不予考虑，他们进一步的思想深越也就只能依靠词语的修辞体系。重新寻求精神信仰的第三代诗人，以回归文本来作为消解意识形态的表意策略，由此出现奇怪的包容性：崇尚神性的现代主义精神，与后现代主义式的修辞学构成一种悖论式的统一。王家新虽然是最早意识到寄望于词语来打开一片新的思想天地，但他只是是思考词语本身，而并不大规模实践词语的表意系统。于是，"词语"被迫切提到写作议程。1990年，王家新写作了《词语》一诗，可以看作是这批诗人转向词语的标记之一。在这首诗中，王家新写道："--它们是来自炼狱的东西/尖锐、明亮、不可逾越/直至刀锋转移/我们终因触及到什么/突然恐惧，颤栗"。 关于词语的恐惧症也是一种关于词语的崇拜症，成为填补意识形态真空时期的精神素材，而文本则成为医治失语症的唯一药方。在这里，药方是病症的自我表现，因为药方的存在而引发了相关的症状。宏伟叙事突然解体，或者说意识形态不再具有超强的整合功能，个人的写作只能面对个人的语言符号，还有什么比词语的存在更为直接，更为单纯的呢？诗人已经完全被抛到社会的边缘，与其被历史选择不如选择历史，文本既是自我的精神飞地，也是拒绝社会的唯一屏障。"词语"就这样成为一个新的童话。
    王家新的"恐惧"和"颤栗"来自于他自认为由此抓住了"后政治"诗学的本质，同时也包含着对词语成为诗学全部基础的恐惧。这是一个无边的炼狱苦刑，这里面可能有无尽的思想深度。王家新不同于欧阳江河之处在于，欧阳江河在词语的修辞框架中不断表现思想的狡智，连续的在差异的意指链中闪烁其辞的"小思想"--总是那么无可挑剔却令人惊异的聪颖、机智和优美，如同一只智慧之狐；而王家新总是在一个方位上持续地挖掘，他似乎永远找不到思想的终结之处，他象一只无法停顿的思想穿山甲。九十年代初期，王家新还专门写就了长篇散文诗《词语》。这些类似诗的散文，或者说是诗片断，表达了诗人直接对词语的运用和思考。王家新说："从‘词‘入手不是从所谓抒情或思考进入诗歌，导致的是对生命与存在的真正发现，并且引领我渐渐从根本上去把握诗歌。现在对我来说，不仅诗歌最终归结为词语，而且诗歌的可能性，灵魂的可能性，都只存在于对词语的进入中。"王家新赞赏布罗茨基评论曼杰斯塔姆时说的话："这一切是我们的变形记，我们的神话。"[17]
    1998年，王家新发表长诗《回答》，试图去讲述个人的生活史--真实的故事。这是一个典型的私人性的故事，甚至可以说就是诗人本人经历的真实变故。一种被深刻改变的生活，"变故"不只是历时性的自然变异，这一切被不由自主地卷入第三世界叙事逻辑。个人生活的起源和变故与历史本身的政治学叙事交织在一起，怀旧的追忆，都具有了民族寓言性的史诗特征。在这里，诗人一如既往地大量触及到西方的文化资源，但这一次似乎带着深重的东方式的伤感。所有关于东方（中国）的叙事，都带着浓厚压抑性的色彩和失败主义的味道："我的主人公，命中注定只能来自/北京的一条小胡同......"；"......如同我们仍住在/北京西单那两间低矮而潮湿的老房里"。而关于西方的叙事则带着某种程度的反讽意味："你开着你的旧尼桑，驶向你学习和执教的美丽校园，或是准备着又一个烤肉聚会/在仿中产阶级的后花园里，间或来信‘过得怎样‘？"在这一个关于个人命运的故事中，也许隐藏着一个关于背叛的故事，并且以东西方冲突的经典对立结构加以叙述。耿占春认为："《回答》是诗人力图把几乎沦为一场喜剧的生活转化为现代悲剧的努力。是把无意义的、破碎的经验体验为一种命运降临时刻的命运感应力。"（参见耿占春：《没有故事的生活》）诗人努力去叙述个人生活的破裂状况，这一切都有意地运用日常性的生活表象加以呈现，但个人的命运没有摆脱第三世界的集体命运的结局。也许这就是耿占春所说的"喜剧性的生活"，其中隐藏着的现代悲剧命运。诗人说："我也几乎不再关心/自己是谁，而只是想说：这就是我们的时代/--你的痛苦，你的生活，你的真实/只是这部伟大传奇中的一个细节。"王家新这批诗人后现代主义式的修辞叙事，总是包含着现代主义式的意念。但这首诗确实反映出王家新的微妙变化，在现代性的叙事语境中，重新审视东方主义式的个人的命运。这与他过去关注西方的异端文化，并把西方的个人主义文化作为自我救赎的全部依靠已经很不相同。

4，自然场景前的个人独白：陈东东
     陈东东的诗热衷于捕捉自然场景，用诗人孙文波的话来说："天空和大海构成了陈东东诗歌的主要背景，同时在他的诗中成为那种被人们称之为象征性的隐喻。"[18]  当然，陈东东的自然景观浸透了社会历史内涵，它们总是具有文化的暗喻性质，但也正为此，陈东东实际又把人文内涵真空化了，那些自然事物作为能指构成自在自足的语象群，历史人文内容则只是隐约闪现。对于陈东东来说，不能转化为自然事物的人文历史是无效的，但他的转化本身也就改变了历史原典。这正是陈东东写作的奥秘，通过把人文历史自然化，他的词语获得了无限的可能性。象他的《秋歌》《秋日断章》等诗所做的那样，他把历史与现在并置在一起，追问人类生活的差异性问题。人文历史被他强行置入现在的场景中，它们变成一些事物，一些景致，他们的意义被强行此在化了。现在固然是历史的遗物，但历史也消失在现在的景观之内。诗人的思想是矛盾的，人类生活仅只有表象的不同，它们的实质都不得不趋向于同一。但陈东东的"一"，并不是固定不变的理性的"一"，而又是千变万化的超自然的无限。这可能合于诗人的自我表白："我的回答或许每一次都有不同，甚至互为矛盾，令自己困惑，但我不虞前程的脚步却是轻捷的。"诗人崇尚玛格丽特·杜拉的名言："我身上绝对没有那种专横武断的思想，我是说，那种作为最后确定的思想。这种祸害我一向是远远避开的。"[19]陈东东的思想中无疑有超自然的神秘主义倾向，其核心则是万劫不复的绝对之"一"。   
既根源于"一"，又想去破除"一"，由此也就不难理解，陈东东的诗中总是有一些突然出现的词语，让人大惑不解。例如《序曲》、《否定者及其它》和《八月》等等，这些突然转换出现的词语，有意以它"词不达意"的特色反复缠绕，这些词完全摆脱了它的字典意义，也不是在既定的文化秩序中被理解，它们构成一些绝对的含义，但又没有确切的含义。它们是陈东东切近那个终极奥秘--不是停止，而是穿越那个神秘领地的意义之光，这就是词语的胜利。
当然，陈东东不是一个沉缅于形而上思想的诗人，那种对绝对之"一"的切近，只是他的诗中偶然开启的"空地"，在某些情形下，他的诗也可以直接面对世俗事物。他的《插曲》，例如其中的《在燕子矶》，出现"保险公司的姑娘"等具有日常性趣味的人和物，在这种情况下，陈东东只是为了获取词语的快感，一种浅尝辙止的反讽。一些事物被提到，被放置在一起，它们都不具有实在性，有意造成某种思想的空白--它们也可能是一种存在的"空地"，只不过不具有海德格尔的那种无穷深度性，而就是一种反抗实在性的虚无。
    也许对于陈东东来说，只有自然的事物才切近于那种绝对之"一"，他不能忍受实在的人文历史，它们都必须转化为自然事物，才能获得意义。干得比较彻底的是他的代表作《春天：场景与独白》，可以看到他的自然场景对人文历史的改写。他宁可把一切社会历史的叙事打碎，置放于自然场景表象之下。这首诗发表于《倾向》（美国）1996年第春季号，但没有注明具体写作年月，诗题下出现1989字样，是指写作时间，还是写1989年？印刷方面的含混，给理解这首诗带来麻烦。但不管如何，这首诗都与不可逾越的1989这一时间标记有关。这首诗当然有实际的历史隐藏于其中，作品使用了大量的自然景物，动物作为象征隐喻，他们意指着1989的历史。但诗所呈现出的都是一片纯净的自然景观：
渡河的日子就在眼前。他听见
更多的鸟儿随风潜入
盘旋，舞蹈，栖落
像到来的花瓣
依据火焰抵抗着残冬
火畔一个人
在读他的典籍
    很显然，1989年的春天，不管如何都是有象征意义的，这是历史大事件发生的前夕，一切都显得那么宁静，这象是一次闲暇出游的情景，历史被改写了，不管是作者写作1989，还是写于1989，都不应忽略这个时期发生的事件，至少，在1989年之后阅读这首诗，就不得不受这个特殊的时间标记的影响。全诗由20个片断，差不多400行组成，要阐释这首是困难的。由于大量运用象征、隐喻以及一些典故的意象，决定了这首诗的能指与所指之间存在巨大的空隙，而一些突兀出现的起转折作用的词语有意对意义系统进行干扰，促使合乎逻辑的阅读期待落空。但这首诗可以看成是对一个蕴育着历史突变的春天进行描写，那种压抑性的期待，构成了全诗的主调，诗歌的主题也许是试图去刻划一个虚假的春天的图景。诗人写了一些从冬天苏醒过来的生命正在蠢蠢欲动，但虚假的生命已经把春天装点得生意盎然。诗中反复出现的一些意象大都是一些"非春天"的意象。如："鲜花来到玻璃房"，"雨淋透了塑料的游艇"......等等，对春天进行本质性的怀疑，也许可以理解1989年突然降临的历史事件。但诗人感兴趣也许并不是在意义系统的理发意义上，去解读1989，而是有意造就远离1989的一堵语言之墙，作为一个历史的1989是不可逾越的，也许没有什么语言可以诠释这个历史时间，它是一个绝对的存在，只要在放置在篇首，它的象征意义就使任何语言文本变得莫明其妙。对于诗来说，1989之后，还有什么是可以理解的？还有什么是不好的理解的呢？
  
 5，泛政治式叙事：钟鸣与柏桦
    不管从哪方面来说，钟明都是一个桀骜不驯的人，传统文人习气与现代怀疑论者在他身上混淆成一种尖刻而偏执的气质。他是一个散漫的文人，也是一个英勇的斗士。现在少有人能象他这样彻底、不留余地。他的诗可能不是最好的，但他的随笔一类的文字肯定是第一流的。与其说这得力于他的学识，不如说出自于他的彻底。当一个人不再有多少顾忌时，他的文笔也就进入了自由国度，任何词语都可以自由供其驱使，他唯一要考虑的只是语义学问题。1996年，钟明发表《天狗吠日》（《倾向》春季号），这篇文章对朦胧诗至今的一些本质性问题，进行了不留余地的叙述，精辟与锐利令人们拍案而起，一些人愤恨，一些人叫绝。在行文的尖刻方面，创下了文革后之最。也许他是一匹刺猬般的天马，只有他才写得出这种文字。钟明或许有较强的政治情结，大约1993年，在上海一个关于"建筑与空间"的会议上，钟明有过一次情绪激动的发言，关于诗短暂历史，再次被诗人与"跟踪"一类的主题联系起来。他的回忆录性质的《告别1989》是相当精彩的文字，对七十年代末以来的以四川为根据地的"新诗潮"作了亲临其境的叙述，刻意用"1989"这个时间标记，可见作者对这个历史事件之注重。
落拓不羁的钟明在近几年的诗歌写作中，也没有离开用词和用典的主潮，追求深奥和复杂至少是钟明某些诗的特征。他的《中国杂技：硬椅子》是对性与政治的奇妙置换游戏。钟明的诗歌写作与其说是对他的诗评的掩盖[20]，不如是一种超越性的替换，但在大多数情形下，他更关注一些深奥的形而上理念，这些理念主要是由一些南方志怪传说和中外典籍构成，但是他又孜孜不忘去生造一个私人的乌托邦："他比人更富有，也更固执地假设了一个没人的/城市。没有人，没有树，没有宿鸟/投在地上的影子，也没有上帝的磁铁和小蜜蜂。/欧几里德还未用他的几何学......"[21]。一旦回到诗里，钟明的"政治中国"就被词语的精心选择和对典籍的热爱所肢解，90年代，政治在诗里--就象司汤达说的那样--就象音乐会上打响的手枪一样。至少"政治"要以诡秘得象气体一样的东西藏匿于繁复的词语美感之内。
    作为钟明的好友，柏桦可以说是八、九十年代之交最为狂放不羁的诗人，这不仅是就他作为诗人的生活状态，同时就他的诗而言。据说这个人一直保持诗人的生活状态，长期在祖国各地游荡，劝告碰到的每一个人写诗。他的爱好除热衷于给大学生修改诗稿外，还定期陪一些有夫之妇散步，甚至还给一位患精神抑郁症的女青年充当父亲。他还有一引起异想天开的毛病，例如，他从小就梦想给毛泽东当秘书。按照钟明的说法，他具有一种蓝色透明的"精致破坏"的性格，在那时，柏桦是不大的诗歌圈子里最有魁力的人[22]。只有柏桦才敢于无所顾忌地把大白话叫做诗，但他又确实有能耐制造惊人之语。他的《选择》（1993《今天》第2期）居然几乎成了经典之作："他要去肯尼亚，他要去墨西哥/他要去江苏国际公司//一二三，一二三，一二三....../这究竟是一些什么东西/肯尼亚，墨西哥，江苏国际公司/这就是诗，请选吧，这全是诗"。他的《家人》（《今天》1993，4）同样是一些随口而出的日常语："生活就是在家里吃饭"，而其中穿插着这样的句子："他的妻子世态炎凉/感伤地坐在身边"，似乎真有一种感伤的气息油然而生。也许这就是柏桦的魅力所在，他能把那些简单浅显如儿歌一样的句子，突然搞得趣味盎然。

6，从女人到词语的土拨鼠：翟永明
翟永明一直被定义为女性诗人，在某种意义上，这当然不成问题。但戳永明似乎总有一种特殊的东西，使她和周围的任何诗人大相径庭。1984年，翟永明发表《女人》，成为诗坛一件经久不息的话题，青年一代的诗人和诗评家为中国诗坛终于有了"女性诗人"而欣喜若狂。"女性诗人"不同于"女诗人"，后者不过是一个写诗的女性，而前者则是一个女性在写诗。她第一次明确了诗人的性别身份。这首由《世界》、《荒屋》、《渴望》、《母亲》、《独白》和《憧憬》构成的组诗，第一次正视了女性内在固有的生命意识：
虽然那已很久，野蛮的土地在梦中目空一切
        但我走来，受孕于天空
在那里乌云溶化落日，我们眼眶盛满一个大海
        从纵深的喉咙长出白珊瑚
............。
可以看出这种诗句带着那个时期时兴的历史意识，女性叙事带着强烈的追寻女性历史起源的冲动。这种女性的历史发生学，可以看到女性创世纪的那种自我指认，它显然是女娲这个女性原型的变异。它与那个时期的"史诗"还有千丝万缕的联系，如果考虑到女诗人与那个时期的"史诗"诗人在精神上有不解之缘的话，可以理解为这种史诗冲动是外在于女性的个人经验的。从整体上看，诗人偏向于以巨大的激情对女性身体修辞学加以宇宙通灵论的重建，层层展开的女性内在经验世界，显示出坦诚与质疑之间构成多元对立的思想冲力，似乎只有绝对的欲望之筏才能超渡万劫不复的无穷深度。但也有段落显示更多的女性意味，例如《独白》可以读出更多的女性个人经验，平实，自在，如同豁然打开的女性之门：
我，一个狂想，充满深渊的魅力
偶然被你诞生。泥土和天空
二者合一，你把我叫做女人
并强化了我的身体
我是软得像水的白色羽毛体
你把我捧在手上，我就容纳这个世界
穿着肉体凡胎，在阳光下
我是如此眩目，使你难以置信
............
这种表白似乎非常女性化。退去了历史意识的诗句反倒更多一种纯净之美：
我是最温柔最懂事的女人
看穿一切却愿分担一切
渴望一个冬天，一个巨大的黑夜
以心为界，我想握住你的手
但在你的面前我的姿态就是一种惨败
............。
敏感的诗评家唐晓渡旋即写了《女性诗歌：从黑夜到白昼》一文，对翟永明及诗歌中的女性主义倾向作了精辟的阐释，这应该是国内最早提出"女性诗歌"的文章。但岁月如流，10年后，翟永明撰文表示她不是女权主义者："我不是女权主义者，因此才谈到一种可能的‘女性‘的文学。然而女性文学的尴尬地位事实上存在着性别区分的等级观点。‘女性诗歌‘的批评仍然难逃政治意义上的同一指认。就我本人的经验而言，与美国女作家欧茨所感到的一样：‘唯一受到分析的只是那些明确讨论女性问题的作品‘，尽管在组诗《女人》和《黑夜的意识》中全面地关注女性自身的命运，但我却已倦于被批评家塑造成反抗男权统治争取女性解放的斗争形象，仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意义。事实上，‘过于关注内心‘的女性文学一直被限定在文学的边缘地带，这也是‘女性诗歌‘冲破自身束缚而陷入的新的束缚。什么时候我们才能摆脱‘女性诗歌‘即‘女权宣言‘的简单粗暴的和带政治含义的批评模式，而真正进入一种严肃公正的文本含义上的批评呢？事实上，这亦是女诗人再度面临的‘自己深渊‘" [23]（翟永明《再谈<黑夜意识>与<女性诗歌>》，载《诗探索》，1995年，第1辑，第129页）。翟永明的表白再次引起了唐晓渡重新阅读翟永明的欲望，文章的题目就叫做《谁是翟永明？》。其结果使翟永明变得更加难以辩认。但唐晓渡对《女人》的性别意义却依然抓住不放，他写道："尽管她可以写出更成熟、更优秀的作品，但像《女人》这样充满神性的诗将难以复得。"在唐晓渡看来，《女人》产生于特定的历史时期，它既是翟永明个人经验郁积的结果，也是时代激情酝酿的产物。因而，与其说是翟永明写作了这首诗，不如说是历史之手成全了翟永明[24]。
     在某种意义上，不仅是历史造就了翟永明，翟永明也造就了历史。在《女人》之后，中国的女性诗人、作家才开始肆无忌惮地书写女性的身体修辞学，并且不回避女性被压抑的欲望。90年代中期，伊蕾就写下《独身女人的卧室》这种胆大妄为的组诗，在这里，女性身体以坦然的姿态，示威性地呈现出她的生命活力，以简洁明朗的节奏叙述出的女性心理渴求，无疑具有振聋发聩的效果。"你不来与我同居"，无疑是那个时期最强烈的女性主义宣言，虽然它依靠着那个时期的"人性论"和"个性解放"的宏伟叙事的背景，但以如此直接的女性身体修辞学的表演姿态向诗坛进攻，确实具有非同凡响的力量。
    也许，翟永明未必愿意把自己定位为女性主义诗人，她似乎更经常考虑一些形而上的生存论问题。1985年，翟永明发表长诗《静安庄》，"静安庄"据说是诗人插队的一个村庄，但诗人写作此诗未必是重温过去的经历，而是试图在语言的象征性结构中重建一个绝对的精神之乡："仿佛早已存在，仿佛已经就序/我走来，声音概不由己"。全诗由十二个月组成完整的结构，带有某种自传的特色，不象《女人》那样充满着巨大的悲悯，而是更多平静的叙事成份，语义的转折力量显示出更多的歧义，书写的意义本身在阻碍过去的准确呈现，书写是一种祭祀，它意味着回忆只能误入虚构的岐途。翟永明后来有些诗，如《人生在世》、《死亡的图案》、《在一切玫瑰之上》、《称之为一切》等，力图去表达个人与历史的对立。个人的生活无法构成历史，她乐于在个人的自我指涉中获取非连续性的生活片断。这是书写与生活的相互隐喻，史诗与巴特式的"文本的狂欢"相互缠绕，机智、隽永、明晰却耐人寻味。九十年代的《咖啡馆之歌》在诗人的写作中具有转析的意义，诗人自认为完成了一次语言转变，受普拉斯影响的自白语调，已经向细微而平淡的叙说风格转换[25]。同时可以列入这个系列的诗有《重逢》、《莉莉和琼》、《祖母的时光》以及《乡村茶馆》、《小酒馆的现场主题》等。这些诗热衷于运用一些反转的词语切入生活事实，使其变得疑难重重，在关于个人经验的平淡叙述中去制造一种非历史化的效果：
............
一只手拈起一片柠檬时
我盯住那强有力的候结
但我只是  轻轻咽下一口酒
对你们说："什么都没有" 
............。
这也许就是现在翟永明乐于玩弄的词语狡计，在那些充满灵性的修辞学游戏中，确实洋溢着词语的欢乐，但这一切显然不是创建某种精深的思想，恰恰相反，这是以词语的戏剧化效果把生活世界改装成"小叙事"的尝试。正如唐晓渡所说的那样："翟永明的态度更像是‘试错‘式的，介于狂放和谨慎、笃信和怀疑、前瞻和后顾之间......；以始终保持住问题及其难度。"[26]。这一切并不依赖对历史及其生命的形而上思考，修辞学效果足以使习惯的阅读法则崩溃，而思考的难度在这里如期而至。
    1992年，翟永明发表一首短诗《土拨鼠》（《今天》，1992，NO.1），这首诗机智、流畅，暗藏着诸多的关节，特别是文本式的隐喻："一首诗加另一首是我的伎俩"，这可能是翟永明转向修辞学之后的最根本的表意策略。不断地在客体的自我辩析中找出它的差异性，一种相似/对立的"他者"。这从《莉莉和琼》、《咖啡馆之歌》、《小酒馆的现场主题》等诗中可以看出她的基本策略。翟永明不再考虑历史连续性的主题，对此在的差异性的追踪，使人想起列维那斯（E. Levinas）的存在的"他者"，这种法国大陆非主流哲学（这种哲学直接构成了德里达的解构主义的思想资源，如果读一读《写作与差异》一书就昭然若揭）。没有迹象表明翟永明熟知列维那斯，但诗的修辞学效果恰好是对不可表现之物的迷醉，这使词语之间的差异性痕迹成为他者之物的"不在"的家园。
    翟永明的修辞学诡计没有逃过另一位诗人的注视，作为九十年代最敏锐的诗人及诗评家，欧阳江河对翟永明的《土拨鼠》表示了高度的热情[27]。与其说欧阳江河是在关注翟永明，不如说是在关注他自己。在一篇读解《土拨鼠》的诗评中，欧阳江河的新批评式的与巴特式的后结构主义阅读策略得到详尽发挥。作为词语的"土拨鼠"，他们轻松自如穿行于日常生活场景中，那些外表平易的的词语，诡秘地隐瞒着各种隐喻和他者的文本，他们共享着解决修辞学难题的快乐。对于欧阳江河来说，翟永明的《土拨鼠》给他以狭路相逢的惊喜，欧阳江河终于可以拨刀相助，他的土拨鼠式的阅读可以有用武之地。事实上，欧阳江河早已是语言的"土拨鼠"了，他对八九年后的中年写作，词语的升华的理解等等，与西川、钟明、陈东东，以及海外的北岛、张枣等人，已经组成了汉语的"土拨鼠"掘进队，正在使汉语写作在修辞学的狭义圈里花样翻新。笔者绝无意于抹杀这些人的鲜明的个人的经验和个人风格，只想指出，正是这种幻想的个人经验，个人的词语表意策略，依然掩盖着历史潮流。正如当年翟永明的《女人》所表现的个人化不过是历史经验的强加一样，在九十年代她转向语言学修辞，试图更多地去表现个人经验，但同样没有摆脱殊途同归的结局。语言的"土拨鼠"，就是这个时代的个人化的诗人的整体象喻，所不同的，不过是每只老鼠打的洞的深浅和形状不同而已。顺便说一句，语言的"土拨鼠"是一群很可爱的濒临灭绝的动物，他们甚至比"人"还更可爱。
   
7，臧棣：九十年代的日常化和叙事性
    九十年代的诗歌从总体来说，都倾向于日常化和叙事性，或者说具有不可援引性[28]。90年代的以抒情为底蕴的警句格言，被叙事性的炼字炼词所代替。看上去散漫随意的段落，暗含着转折，总是潜藏着几个具有爆破力的词语，在突变中来创造活力。这使九十年代的诗歌在反整体性的同时获得了整体性。因此可以简要地概括九十年代这一批诗人的特点：（1）日常事件化；（2）叙事性；（3）词语的转析效果；（4）不均衡的整体性；（5）不可援引性。后来的诗人似乎还不具有现在时兴的用词用典的功力，他们更乐于直面平淡而自以为有趣的生活。
    在这一意义上，臧棣是典型的九十年代诗人。"典型"这种说法也许显得过于通常，它容易被理解为"大多数"这一类。但这里我说的"典型的"，应该被理解为"突出的"，它表达了这个时代最显著的特征。尽管在更具体的语境中，臧棣无疑是更加独特的诗人，但在这里，我却更倾向于在对他的阐释中，透视出九十年代那些更鲜明表意策略。
臧棣的诗贴近日常性，他的诗与日常生活没有任何距离，它们如同日常生活情境的自在呈现。也许更令人惊异的是，臧棣的诗消解了任何焦虑感，平静地对待生活中的任何事物，没有对外部世界的认识论的和伦理学意义上的恐慌感。他面前的世界没有深度，没有不可知的神秘性。这一切都是事物的自在自为的存在，真正有一种叙事性的诗，就在于叙述人成为这些事物，这种情境和这个过程中的一份子。在《燕园纪事》的《秋波》中，他的叙事写道："仅次于洪水，同淹没的感受／完全相反，它让我们漂起来：好像我们曾是我们读过的一本书......"。我无法引述全诗，臧棣的叙述把叙述人放置到这个情境中，使之物化，成为被叙事的一个事物。请注意臧棣的叙事的典型特征在于使作事物性的明喻结构，他偏爱用事物来作比喻，这也许可以理解为企图建立一种"知觉修辞学"。强调日常事物的直接性，拒绝深度，使叙述对象成为一个事物构成的场景。1995年，臧棣写的一首诗《伪证》（见《燕园纪事》），也许这是在构造一个法庭上的场景，"我站在那里......：平静如一个衣架。"这里关涉的可能是精神信仰等伦理学意义上的主题，但诗人没有花费笔墨去洞悉那些思想，那些困惑和情绪反应。而是非常平静地写道法庭上呈现的事物与人的精神性的联系，这些联系是以"知觉修辞学"的逻辑加以呈现的。诗的结尾处出现一个抽象事物："睡眠"，但它的象征意义立即被转化为事物性的存在："......不难理解／我的睡眠经常是一件物品；它就象记录宵禁的一块罗西尼手表"。
    在一本题为《1998年中国最佳诗歌》的选本中，臧棣选了自己二首诗《割草机》和《外面》，想必是臧比较的满意的二首诗。前者写女儿如何以童稚的天真使用"割草机"对她所认识的事物进行命名的故事；后者则是对"外面"进行反本质主义式的思辩。臧棣的诗技艺极为圆熟，流畅圆滑，自然天成，鬼斧神工不留痕迹。但在貌似平铺直叙的句式中，总是突然冒出非常"生硬"的词句，这使它的叙事性，或者说知觉修辞学突然产生一种断裂的力量。在描写被女儿命名的汽车时，诗人这样写道："她很有眼力：那是一辆／德国统一后出产的小轿车――"，这样一个日常性的场景，冷不丁冒出一个富有政治涵义的指称。很难说这种修辞有多少思想的冲击力，它们显示出的依然是语言修辞的魅力，而不是思想的力量。《外面》这首诗似乎是臧棣少有的对某个抽象事物的思辩。这些关于《外面》的各种说法，到底要表明什么意义？没有整体性的动机，没有总体性的目标，我们可以感受到关于"外面"的巧妙思辩："外面是危险的／用这些垂直的水，反方向横渡／新的领悟，我们随时会成为目标／而安全更不可靠，往往意味着我们不曾像那样生活过......"这些思想依靠叙事的转析巧妙地表达出来，它们并不诉诸之于思想，而是一种感受，一种关于思想的智力游戏。我们可以很明确地体验到，那些关于民族－国家的宏大思想，那些可理解的哲理或某种真理性，在这种思辩中不可能读到。这些随时涌现的感悟，它们更象是一次叙述的副产品。
    确实，臧棣对日常性的叙事显示出他过人的机智和敏感，它已经完全改变了"诗性"的本质特征，或者说，"诗性"已经没有本质。如此平静淡泊地面对日常性，这也是一种境界。当诗变成日常叙事后，日常生活也就变成诗，这到底是降低了诗，还是提升了日常生活？这确实是难以评价的事情。有一点也许是可以肯定的，这种写作并非"毫无意义"。文学写作终究是一种象征性行为，它拒绝了经典的权威的意义，这本身必然要反射另一种意义。日常性叙事既是对宏大叙事的拒绝，同时也是宏大叙事解体的产物。当某种个体的历史敏感性逐步演化为集体行为之后，它们又构成某种历史性的标志。虽然，此一历史不同于彼一历史，但人们是否可以真正摆脱历史呢？九十年代的第三代诗人（或朦胧诗后――这二个概念真有根本区别吗？），逃避民族－国家的宏大叙事之后，它们当然也拒绝了与之相关的历史，但他们并未逃脱当代史。这种日常性，随意性，瞬间感受，拒绝深度和总体性......等等，难道不是当代史的典型特征的一部分？不是以媒体和商业主义审美霸权反复叙述的后当代传奇的基本主题？这就是历史解构与建构的怪圈。
8，圭臬之死：九十年代的分裂与冲突
    多年前，徐敬亚写过一篇文章题为《圭臬之死》（《文学研究参考》1988），徐敬亚认为朦胧诗后的第三代诗人，已经无法可依。但但星转斗移，昔日的反动派已经重筑诗歌重镇，再度祭起规范之旗，虽并不严厉，但总是起一定的主导作用，如欧阳江河、西川、王家新、唐晓渡、程光炜们。80年代的团伙捣乱时期已经过去，九十年代初期的攻讦者似乎廖廖无几，携带着政治潜本文，独行侠式的四面出击，但大都有的放矢，有杀鸡之勇，而无反潮流之意。钟鸣的那些文坛杂记，尖锐而栩栩如生，是一部不可多得的当代诗歌的后政治传奇。欧阳江河和西川属于连接80年代到九十年代转折的一批诗人，说是青年诗人，已是人到中年。另有一些在九十年代开始崭露头角的诗人，虽然其中有些人年纪相去未远，但风格气质却迥然各异。至于更年轻一些的诗人，虽然暂时结为各种小团伙，但并无团伙作战的气魄。确实，九十年代的诗坛一度平静，青年一代的诗人开始谈论中年写作。团伙解散了，随遇而安的诗人现在找到了勉强的借口，但没有找到坚实的根基。他们当然有一个临时的根基--那个"词语的乌托邦"（欧阳江河语），这个乌托邦不幸又是大家不约而同寄居的场所。"个人化写作"，并没有广阔的空间。
    1993年，欧阳江河写作并发表了《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》。这篇文章引起广泛的争议。尽管文中的一些基本概念未作明确的界定，但欧阳江河还是明确地表达他关于九十年代诗歌转向的观点。在他的叙述中，个人写作、知识分子写作，本土气质差不多相互缠绕的概念。欧阳江河观察到："许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。"所谓"措辞"，也就是说："过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑"[29]。诗的活力被认为是来自扩大了的词汇及生活两个要素。这就把诗歌写作限定为具体的、个人的和本土的，并且由此表达了知识分子的自由派立场。
    1989年划定的并不仅仅是一个政治史的年代，对于这一代诗人来说，还是一个个人的生活经验和精神气质的分界线，因而也变成艺术风格和学术趣味的分界线。
    九十年代初，中国学术界就有反省80年代的激进主义，回归中国传统本位的意愿。皈依国学的一代学子已经颇有些老气横秋了，所幸的是，诗人们还只是"人到中年"。1989年夏末，萧开愚发表一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》短文，明确提到了中年写作，可以看出这是这一代人的共同感觉。欧阳江河后来解释说，这一重要转变涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情："中年写作与罗兰·巴特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。"[30]由此也就可以理解，个人写作、知识分子写作以及中年写作，都在"措辞"这一轴心上汇聚并完成了转折。说到底，就是从社会现实领域转向了词语，从政治转向了美学，从团伙转向了个人，从骚动不安转向了平静沉着，从无节制的抒情转向了对事物和词语的辩析。欧阳江河已经给一代人重新命名："记住：我们是一群词语造成的亡灵。"[31]
    1993年，张曙光写下《岁月的遗照》一诗，这首诗后来被程光炜收入以它为题的诗集，并置于篇首。这本选本被认为是引发知识分子写作与民间写作直接争议的文本。张曙光写道：
我一次又一次看见你们，我青年时代的朋友
仍然活泼，乐观，开着近乎粗俗的玩笑
似乎岁月的魔法并没有施在你们的身上
或者从什么地方你们寻觅到不老的药方
而身后的那片树木、天空，也仍然保持着原来的
形状，没有一点儿改变，仿佛勇敢地抵御着时间
和时间带来的一切......。
    这首诗写得悠扬清峻，伤感却明媚。这是这代诗人少有的怀旧式抒情，一种纯净的略带失落感的中年心态。过去的消逝如此真切，但只有个人的记忆，被称之为历史的那种存在，到底在哪里呢？这里面的提到的历史，都是一系列的个人的行为，只有它们是真实吗？中年人回过身来，能留下什么记忆呢？只有词语。从宏大的历史记忆中摆脱出来的更纯净的词语，一种回顾个人的后历史叙事。
    欧阳江河对九十年代中国诗歌转变的概括受到不少人的质疑，形成文字表达这种质疑的是程光炜。程光炜以《误读的时代》（1996）为题对欧阳江河的观点逐一进行反驳，他对欧阳江河讨论中使用的概念，如"本土性"等概念，含义的模糊提出批评，并指出这些概念相应的理论背景。应该说这都是很好的建议。他认为个人写作中的意识形态是否终结值得怀疑，他认为在柏桦、张曙光、王家新、孙文波、陈东东乃至于西川的诗里，依然存在"公众领域"，虚构的私人性不断意指着"国家寓言"，在他看来："一方面，九十年代诗歌写作充分显示了民间话语的多声部本文效果和个人的差异性；另一方面，又程度不同地隐寓着处理意识形态的功能。"也就是说"以民间话语消解权威话语为价值追求的想象的社会空间却实际存在于九十年代诗人的写作中。"[32]
    程光炜的说法当然有他的理由，并且他也举出不少的例证。但双方都有以偏概全之嫌。欧阳江河是就一种倾向而言，这种倾向相对于80年代昂阳的意识形态热情有显著区别而言。任何个人性或私人性，都不可能完全摆脱现实社会的公众性，纯艺术（或为艺术而艺术）一直就是美学策略，它本身就是一种意识形态，这是不言自明的。只不过它有别于国家垄断意识形态，或者象唐晓渡概括的那样，这是一个"后？"的时代，国家控制与个人选择存在各种假象和变异，因而"私人性"与"社会公众性"有可能构成复杂的关联[33]。不管是个人化写作还是中年写作，不过表明诗歌写作不再定位在直接表达时代共同想象关系上；同时历史语境的变化，也表示个人的表达，不再直接被主导文化编码。过去，个人性只是一个出发点，它终究要被社会公众化语境重新复制；而现在，个人性既是一个出发点，也可能还是一个终点，也不得不是一个终点，它对历史、社会公众性代码的运用，结果可能只是个人对历史编码的一种方式。作为诗歌文本，私人性写作中的历史现实、社会公众性代码大量减少，这是事实，但并不等于可以完全杜绝；作为一种写作立场，私人性写作可以运用任何代码，关键在于他能否建立一个开放而又具有自主性的语辞系统。其根源可能依然在于现实语境的变化，无论如何，历史之手给个人添加的宏伟叙事的意义可能已经严重衰减。个人的胜利不过是历史终结的遗物，然而并没有一个废弃的历史仓库提供给个人作为演奏安魂曲的理想场所。
    事实上，中年的心态并没有保持足够的平静，九十年代一度撤退的诗歌团伙，在临近告别九十年代时突然硝烟四起，峰火连天，关于"知识分子"与"民间写作"的斗争，再次使诗坛充满战斗的焦虑。
    试图站在中间的或公允的立场评价这次论战是困难的。这种论战带有很强的知识分子意识形态色彩――尽管主张"民间写作"的人们拒绝"知识分子"这个称谓，但在广义的意义上，他们是通过语言、写作、话语以及象征资本的交换而获得生存权和发展权的人们，就不可避免被社会识别为知识分子。至于是何种类型的知识分子，那又当别论。在九十年代末期会发生这种争论，也许末必象大部分观察者所认为的那样毫无意义，不过是诗坛由来已久的话语权力的争夺而已。但在我看来，这次争论有着不同的意味。在80年代，知识分子的争论都是权威意识形态的争论，左派还是右派？改革还是保守？这些都是依据权威意识形态的标准确认派别和界线。知识分子本质上没有自己的政治话语和准则。进入九十年代后期，知识分子圈子内的争论愈来愈多，这些争论越来越倾向于超出学术的艺术的范围。它们总是若隐若现地包含着政治潜本文的意义指向，但一切又都暧昧不清。这当然与第三世界的政治体制及话语实践相关――这一点毫无新意，只不过打上了一些九十年代中国的特殊印记。但我注意到，并且有兴趣注意到，九十年代后期中国知识分子的争论，开始建构知识分子的政治。这一点从九十年代初期的对"激进主义"与"保守主义"的反思开始就初露端倪。在关于人文主义讨论和文化民族主义的讨论中就显得更加突出，而在关于"新左派"与"新自由主义"的争论中则达到高潮。在诗歌领域中出现的"知识分子写作"与"民间写作"的争论，则是一次更尖锐的对抗。
    当然，知识分子政治并末摆脱权威政治的影响，恰恰是因为权威政治的无意识结构或者说潜本文在起下意识的支配作用，导致一系列的知识分子争论，但我想指出的是，权威政治现在转变为潜本文，转变为隐秘的其实并不是关键意义的所指，而表面的意指系统则出现知识分子政治指向。过去的"政治性"是固定在权威政治上；现在则固定在"知识分子"政治本身。知识分子承受这一意义，也评判并且分享这一意义（可能具有的象征资本价值）。这一点细微的差别可能是相当重要的――它表明知识分子的事情变成"自己的"的事情，知识分子可以自己解决自己的问题，并且自己产生自己的问题。
    据周瓒的考证，最早提出"知识分子写作"者可能是西川。西川在他的创作年表中提到，1987年8月，他与陈东东、欧阳江河等人一起参加"青春诗会"，并在会上提出"知识分子写作"。1988年，他与陈东东等人创办《倾向》民间杂志，在编者前言，强调知识分子精神为一种诗歌精神。随后，前面提到的欧阳江河的《‘89后国内诗歌写作》一文对知识分子身份的阐释。对"知识分子写作"最早作出明确理论界定的是诗评家程光炜。他在《90年代诗歌：另一意义的命名》一文中写道：
一、受当代政治文化深刻影响的知识分子写作。这种写作，往往带着时代或个人的悲剧的特征，它总是从正面或反面探讨社会存在的真理性。二、西方文化意义上的知识分子写作。从事这类写作的人，喜欢将西方文化精神运用到中国语境的审察之中，力图赋予个人的存在一种玄学的气质。三、有着中国传统文化特点的知识分子写作。他们执著于对当下存在诗意问题的探询，由于不太与写作者的亲身感受发生直接的关联，因此与读者的关系表现一定程度的疏离。
    程光炜后来在《岁月的遗照》的序言中，把知识分子写作提升到诗歌写作的根本性的高度："它要求写作者首先一个具有独立见解和立场的知识分子，其次才是一个诗人。"在程光炜的理论视野中，诗歌写作是个人灵魂的深刻表达，而诗歌写作的所有技巧并不是把诗歌和个人剥离于历史，而是以更具有主动批判性的方式重建历史复杂性。
对知识分子写作发难导源于于坚为由杨克主编的《1998中国新诗年鉴》写的序言。这篇题为《穿越汉语的诗歌之光》的文章，首先把"第三代诗人"与"后朦胧"诗作了本质的区别。而它们分别可以指称为"民间写作"和"知识分子写作"。于坚的批评直接尖锐，他写道：
......第三代诗歌最根本的区别在于，在第三代诗人那里，由日常语言证实的个人生命的经验、体验、写作中的天才和原创力总是第一位的，而在"后朦胧"那里，则是"首先是知识分子，其次才是诗人"。前者是诗人，后者是"知识分子"，这就是本质的区别。
于坚等人认为，90年代的"知识分子写作"是对诗歌精神的彻底背叛，其要害在于使汉语诗歌成为西方"语言资源"、"知识体系"的附庸，在这里，诗歌的独立品质和创造活力被视为"非诗"。
    于坚的批判采取了意识形态化的手法，知识分子写作与五十年代以来的"庞然大物"接轨，成为"走向世界"的语言策略，和被翻译成西方语言的资格证书......。这里面明显可以看到政治潜本文和某种民族主义情绪。而于坚倡导的民间写作则是一种真正独立的品质，是真正的"诗人写作"，是一种原创的，永远"在路上"的......语言运动，是一切写作之上的写作，是神性的写作......。
    同样尖锐批评知识分子写作的言辞可以从谢有顺为杨克主编1999年《中国新诗年鉴》写的序言等文章中看到，同时也可以从韩东为何小竹主编的《1999中国诗年选》写的序言读到。
    我说过试图站在中间立场客观评价双方的争执是困难的，同样，简单明了地作出孰是孰非的判断同样草率。在它们之间强调截然对立和分歧的语境中，我试图去看到他们重叠的地方。双方都不经意地使用了"独立"这个词，而双方的攻击不管多么尖锐，都有必要去除对方的的前提――"独立性"。也许历史叙事的无意识从这个重合部泄露出来。什么样的"独立性"？为什么要"独立性"？谁的"独立性"？与谁"独立"？为什么"独立"就是真正的诗人写作？不独立就不是？就与某个"宠然大物"相联？这种叙述的共同前提都要试图建构知识分子的意识形态，这种意识形态看上去并不新鲜，这就是建立一个关于文学独立自主的乌托邦神话。它早在新批评以及艾略特式的现代主义时期就出现过，但在九十年代末期的中国却有相当不同的意义。"接轨"、"合谋"都使文本不纯粹，但什么是纯粹的文本？按照民间写作的看法，纯粹的文本也不可靠。双方都要寻求一种独立的写作，但都不信任对方的独立，"民间"尤为不信任"知识分子"的独立。在这看上去是团伙重新作战，而实际上，不过是艺术寻求独立性的"现代性焦虑"的最后发作。"民间"执意要与"知识分子"对立，这确实是一种概念上的错位，但我不否认它们在历史实际中确实存在根本的对立，但那又要归结于中国的"知识分子"这一概念的错位。民间与知识分子都把独立看作他们的前提，并且双方具有不相容性，就这点而言，他们的冲突与其说是他们之间的错位，不如说是历史本身的错位――二十世纪最后遗留的错位――而他们不过是最后必须面对这种错位的悲剧性群体而已。不管如何，在二十世纪最后的日子里，依然有人为这份历史遗产而焦虑，这就并不令人悲哀。
三、海外中国文学
    不管是讨论九十年代中国诗歌的历史变异, 还是在广义上描述汉语言表意与历史发生的关联，都不能忽略在海外的中国文学写作，这些写作主要以诗歌为表达形式，也有小说和戏剧，在某些方面，它们构成了当代汉语言写作非常具有探索性的部分。尽管它们和政治发生某种难以表述的关联，但我更乐于在艺术的意义上阐释它们，以求对九十年代的中国文学有相对全面的把握。
1，北岛：变异带来的孤独
    80年代初期，北岛的诗象闪电划破阴郁的中国大地，随后不久，"打倒北岛"的呼声也同样响亮，似乎北岛迅速完成他的历史命使。但乳臭未干的"他们"和"莽汉"不曾料到，同样随后不久，北岛的名字却在欧洲某个市政大厅里徘徊。问鼎诺贝尔文学奖的传言，使北岛更添了一层神秘色彩。名声对于诗人也许并不重要，1988年后旅居海外，北岛主编《今天》，功不可没。他的诗风骤变，但绝不是江郎才尽后的黔驴技穷，相反，我认为，应是铁树开花般的灿烂。阐释北岛的诗一直就是中国文学批评的一项艰巨的工作，也许诗本来就是拒绝阐释的，北岛的诗则天然就倾向于关闭阐释之门。于是好事者无不勉为其难。欧阳江河在为北岛《零度以上的风景》（九歌出版社，1997）所作的序言里，提出"过度阐释"的概念，因为对北岛的诗有必要进行"政治读法、系谱读法和修辞读法"，因此，北岛的诗只有在"过度阐释"中才能释放其内在意义[34]。不管欧阳江河的理论是否有待商榷，但"过度阐释"却是一个很好的理论借口，这使阐释者获得一定的自由度和豁免权。
    北岛这个时期的诗如果说有什么统一的或比较连贯的思想的话，那就是关于"变异"的思想。这些"变异"的思想非常广泛，大体包括历史的变异，个人与生活的变异，时间的变异，生命的变异等等。当然，变异使人想起尼采叔本华的永劫回归的观念，但北岛"变异"的思想实质上与尼采叔本华相去甚远，他不会喜欢尼采哲学中的暴力倾向。北岛的变异是绝对的变异，"变"是根本的，永久性的，"回复"则是假象，暂时的。当然，他的"变"的思想，更有可能是对华兹华斯的领悟。华氏描写自然的诗，始终有一种永恒与变异交替的观念，而这种观念是欧洲经院哲学的一个由来已久的命题。视野已经相当辽阔的北岛，当然不可能受制于某个西方诗人的影响，但北岛后来的诗倾向于一种自然的思想，多少与华氏有些相通之处。一切皆处在变异之中，抓不住往事，留不住历史，甚至事物的意义也总是在实现的时刻改变。"与它的影子竟赛/鸟变成了回声"（《工作》）； "邮筒醒来/信已改变含义"（《下一棵树》）；"死者挣脱了影子/锁住天空"（ 《休息》，《今天》1996，3）；"日复一日，苦难/正如伟大的事业般衰败"（ 《进程》，载《今天》1993，2）；"盲目的煤，嘹亮的灯光"（《进程》，《今天》1993，3）。生活与事物的变异构成了北岛抒情的动机。
    当然，北岛决不是在作抽象的形而上的关于"变"的思考，这种"变"总是作为一个动机，引起了诗人审慎的怀乡的孤独感，这就使这种"变"的哲学含义具有世俗历史的丰富含义。这就是为什么，从北岛的诗里直接见不到"怀乡"的愁思（北岛不会那么粗陋）；也不可能读到关于"孤独"的概叹（北岛不会那么浅显）。但北鸟的诗又仿佛处处都流露着怀乡的孤独感。              它以超现实主义式的变形手法，偶尔从那些"变异"的缝隙之间流露出来，执拗地弥漫开去。 同时，北岛作为一个与1989年的政治结下不解之缘的人，在他的诗里几乎看不到关于政治的描写，连间接的嘲讽都很难找到，你又不能说他的诗与中国政治无关。"政治"在北岛后来的诗中，并不是一个绝对的核心主题，相反，它们又奇怪地附属于"怀乡"的情感，又强变引发了"怀乡"一样。这里对"政治"之所以使用复数的"它们"，在于政治已经被打碎，它们不是一个具有整体意义的"中国政体"，而是具体化的经验化的"统治"，它们在北岛的那些怀乡时刻才如期而至，并且只是作为怀乡情绪的一种阴郁气质才隐约可见。
    因为要源于哲学的"变"，北岛的怀乡不是那么具体的"思念故土"的情怀，你感觉不到具体的流落异乡的那种经验。也许有一点事实有必要注意到，在北岛的诗中，很难看到外国经验。相比较而言，欧阳江河、王家新几位时常在欧美客座旅行的诗人写的诗，大量涉及到外国经验，就是杨炼这种史诗派也可以不时看到外国经验，多多这个患有严重怀乡症的人则是用外国经验来召魂。北岛没有，他的诗中很难看到具体的西方背景。基于"变"，北岛才感觉到现在与往昔的差异，因而，他的怀乡也是非常隐晦的："此刻我从窗口/看见我年轻时的落日/旧地重游/我急于说出真相/可在天黑前/又能说出什么"（《旧地》，载《今天》1995，1）。       这里的"旧地"到底指国外或国内这并不重要，关键是"年轻时的落日"--它表述出此刻的怀乡倾向。"年轻时的落日"具体所指已经无须探究，重要的是那是一种对往事的追怀。这种情感一度构成北岛写作的基调，如《下一棵树》："......邮筒醒来/信已改变含义/道路通向历史之外/我们牵回往事/拴在下一棵树上//我们游遍四方/总是从下一棵树出发/返回，为了命名/那路上的优伤"。那种在路上的感觉，不断出发，不断改变栖息地的命运，这是一种深刻的精神性的忧伤。有时候某种场景，带着"复古的共同记忆"，它们的字面意思未必是怀乡，但它们表征着一种文化代码，象是追怀久远的古典时代："开窗的母亲/像旧书里的主人公/展开秋天的折扇/如此耀眼......"。这些诗句可能是完全象征的或隐喻性的，但这些意象本身具有它的文化惯例，通常情况下，它们可以按惯例阐释。当然，北岛的怀乡在更多情况下，不一定是一些具体的意象，更重要的是一种无迹可求的氛围。这些氛围经常来自北岛诗中频频出现的以"追忆性的"句子开头创造的感觉："语病盛开的童年/我们不多说"（《出场》）；"从前的日子痛斥/此刻的花朵"（《在岐路》）。北岛不断地提出"过去"、"从前"，它们都丧失了，它们以某种奇怪的崛强性出现，但出现又总是意味着它们已经根本"不在"，不可重复地变异而后失去。
    正是从一种无止境的"变异"中，北岛产生出失去家园的感受，也正因为有"变"的哲学含义作底蕴，北岛才有勇气不去隐瞒"怀乡"这种通俗的情感，也才能把"怀乡"这种大路货，写得玄奥而透彻。与"变"交错在一些的怀乡就显得非同凡响： "邮筒醒来/信已改变含义"，似乎应该理解为，信在投进邮筒或邮筒被打开的那个瞬间，信本身的含义就已经被改变。而出发/返回之间，并不是重复，而是出发与返回在发出这个动作时，它的性质就已经变异。即使是相互转化也是可悲，因为事物根本就不能自我认同。确实，对生活领悟到如此地步，这才是北岛体会的孤独感，一种留不住历史的悲哀。于是不难理解： "一个早晨触及/核桃隐秘的思想/水的激情之上/是云初醒时的孤独"（《无题》，《今天》1995，1）。这是关于"变"与"孤独"之间的神秘联系进行奇妙书写的诗句。欧阳江河解释其中的寓言说："核桃的意象暗示某种神秘的开放性，水和云涉及深深刻划过的身体语言，而‘初醒时的孤独‘所证实的则是犹在梦中的感觉"[35]，欧阳江河依据他的"过度阐释"原则，可以随心所欲对北岛进行阐释，欧阳江河可以言之成理，自圆其说。江弱生则从这节诗中分别看到瓦雷里和华滋华斯的影子[36]。但在我们看来，这节诗表达了变异对孤独的遮蔽与开启的能动关系。核桃因为壳的裂变，内在隐秘性暴露无遗，在这里诗歌所表现是象征性的思想，"核桃"则可能是梦的隐喻。梦醒来时，才明白梦境里的事件，而也似乎在梦中，才能把"人生如梦"的理趣表现的恰如其分。水与云的关系也是变异的关系，云来自水，但水变成云就失去了江河，云是无根的存在，是水的异化和放逐，是真正孤独的存在。在变异中产生孤独，这可能是孤独无处不在，无时不在的绝对之意义。
    在这个时期的大部分诗中，可以看出北岛持续在书写一种孤独的主题，他的诗中令人惊异地很少出现复数集体形象，只有个体和他的影子--这是一种绝望的"历史失忆"状况。他的鸟是孤独的，云是孤独的，而"死者"最后连影子都没有了（当然，北岛的"影子"有多种象征意义，这里暂不论及）。这是什么样的孤独的呵："日复一日，苦难/正如伟大的事业般衰败/像一个小官僚/我坐在我的命运中/点亮孤独的国家"（ 《进程》，载《今天》1993，2）。"日复一日"，时间就是如此单调而无情地重复，但一切都无可挽回地在失去（衰败），但个人必须，也只有个人面对自己的命运。北岛在这里因为历史失忆而流露出一些宿命论的思想。但北岛的宿命决不是随遇而安，而是个人承受自己命运的那种悲壮的孤独。没有什么比这样的句子更令人震惊的了："我坐在我的命运中/点亮孤独的国家"。从这里又依稀可见当年"在没有英雄的年代里/我只想当一个人"那种面对命运的勇气。诗人深知，"死者没有朋友"，这种孤独又是对生死的感怀，所有的光，都掩盖着自我牺牲。这一切都使历史或伟大的事业变得可悲，但诗人并不绝望："形式的大雨使石头/变得残破不堪/我建造我的年代......"。这就是北岛，既知天命而不屈。《进程》或许可以说是北岛近年来最出色的诗，包含了他的写作的基调，对生死、苦难、面对命运的孤独和明知徒劳的反抗。这些主题和意义总是构成一些相互缠绕的悖论，象一些无解的命运方程，但总是有一种失去家园和历史的孤独感，悲从中来。确实，北岛后来的诗，越写越短，精炼，看上去平淡，甚至淡漠，似乎只关注一些细微末节，但略加推敲，就不难看出那些坚硬的有力量的东西。至少北岛的相当一部分诗是如此。
    确实，北岛的写作越来越纯粹，如同是一种本质性写作，它要找到一种直接性，直接追问事物的本质。在这种写作中，北岛不能容忍任何异质性的东西出现，不能忍受集体、共名的事物，不能忍个人经验之外的历史，这使他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些不经意的写作，看上去单纯性的写作，就象是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。就这一点而言，正如江弱生所说的那样："这是一场孤独的舞蹈，没有布景，也没有音乐，北岛的诗正合于‘回到动作本身‘的现代舞的宗旨。"北岛的写作本身是孤独的写作，只有他一个人面对词语，面对纯粹的记忆，甚至纯粹的事物。因此，他不得不用超现实主义的手法处理词语，他需要的正是那种"语言对不可表达之物的表达"。北岛后期的诗大量采用"通感"为中介，这使北岛关于"变"的形而上学，演变成词语修辞学，"一种修辞学的袖珍风景"（欧阳江河语），他捕捉的那些词语总是面临能指与所指的分离与转换，这使那些象征和隐喻构成的能指世界与所指的客体世界，形成一个巨大的空间（裂痕），这正是北岛需要的空间，它不再仅只是在历史的空场舞蹈，它同时在修辞学的超现实主义回廊里飞檐走壁，这使他避免了进入那个隐秘的深度，修辞学的快乐总算拯救了北岛，在这个"语病盛开"的年代，北岛又一次走在了时代的前面。
2，杨炼：被困的长句式
    杨炼自1988年去国，在精神上似乎认同一种流亡感，长发披肩，携妻子不停地在世界各地旅行写作，这种状态适合于他。杨炼出国后出版长诗《易》，这部长诗1994年由台湾现代诗季刊社出版。但据杨炼解释，这部诗前后构思写作到出版已近十年之久。自1982年起，他就在想象一部长诗，它通过一系列语言的变形，重新创造出一个世界。"它是全新的--因为它基于一个现代诗人独特的感受，又因为这种感受的深度，而与中国传统的精髓相连。就是说，这部诗本身，将成为在一个诗人身上复活的中国文化传统。"杨炼设想这种"复活"不是复制，只能是创造。在诗中，这种创造最集中地体现在语言上："通过对中文文字特点和表现力的挖掘，把人在自然、历史、社会自我乃至文化中遭遇的极度困境，提升（或深化）为启示"[37]。杨炼声称，82年以后，他的每一部作品，都在不知不觉地追逐它，模拟它。变得像它、又不是它。82年到84年写作的《礼魂》，83年写的《天问》，84年写的《西藏》，短诗《易经、你们及其他》，直到《逝者》，杨炼自己认为都无不与《易》在瞑瞑之中显灵有关，这些作品都不过是追踪《易》的练习曲。
    我们相信杨炼的阐释是真诚的。《易》不只是杨炼过去作品的集大成，而是它们的精髓与升华。但历史总是弄巧成拙，这部集大成式的升华的作品，却远没有当年的那些"演习式"（按杨炼的说法）的初稿激动人心，更不用说轰动一时。毫无疑问，这部长诗就作为史诗，或对一个民族的文化精神史作象征性的叙述而言，它是一部登峰造极的作品--不管是就其艺术形式的宏伟雄奇，还是就其艺术冲动（不会再有后来者有如此雄伟的史诗冲动）而言，它都是一部空前绝后的诗篇。
    这部诗的结构宏大而缜密。这部诗的篇名居然是杨炼自造的字，可惜电脑里没有这个字，它把这个字解释为是"人"字上穿"日"字结构而成。由此表达了中国文化的精髓："天人合一"，以此作为本诗的中心思想。按杨炼的解释，《易经》有六十四卦，并非如后人解释的那样是按线性排列的六十四卦，而是六十四卦并存，每一卦同时与其余六十三卦共同构成整个"易"的世界。因此，杨炼的诗《易》把"六十四卦"看成一种假设。它的《易》分四部，每部十六节，不用《易》的抽象符号，只标出某象，某数字，为了保持《易》"象自然之形"的原始自由特征，内部结构上，以天与风、地与山、水与泽、火与雷组成四部，对应于中国古典哲学四大元素：气、土、水、火。诗的四部分：1，《自在者说》（即"气"，它括天和风）；2，《与死亡对称》（即"土"，包括地和山）；3，幽居（"水"包括水和泽）；4，降临节（"火"，包括火和雷）。在诗人的构想中，这部诗的四部分是互相关联的一个整体。每部分既有自己的独特的结构、语言方式和内涵，又互相联系，层层深入，构成一个精神上的同心圆。"诗人的感受在不同层次上展开，却又都归于同一圆心：人之存在。人跃入生存的深渊，不断跃入，同时发现‘更彻底的‘与世界对话的语言。或者说：人通过在自身中的不断陨落反而包含了世界。"[38]这部诗之复杂缜密，以至于诗人要写一篇长文作为导读附于诗后，没有这部导读，读者很难搞清楚这部诗的来龙去脉，但就是专业研究者，也很难有耐心读完这篇繁琐复杂的自我解读。那么，普通读者又如何能名够理解诗人的一片苦心呢？
    这些诗无疑写得气势雄伟，想象奇丽，诗人力图去创造一个超验的广袤无边的空间："太多的天空辗转于一次巨大的日食/云与云猛然相撞，陌生的不速之客/在颤栗的快感中被流放/一把斧头闪闪砍过所有啼哭的石头/我看见我泛滥成灾......"。诗人热衷于去创造一个远古时代开天辟地的神话，世界自我创生的奇观，在这个关于"天"的讲述中，与其说诗人在用现代汉语重写《易经》关于天的观念，不如说诗人完全是根据自己的想象在创造"天行健"的景观。这些诗基本上不能释义，不是说句子与句子，词与词之间不好理解，而是它意指着一个非历史非人类的宇宙世界。杨炼声称这些诗句与中国文化的"天人合一"观念相联系，或者说就是天人合一观念的显现。但这些诗根本看不出人类社会的经验，它们是一些纯粹的关于概念的想象，是概念与概念之间的诠释。尽管有些诗句看得出一些隐隐约约的人类经验：
那么，你们，热衷什么繁荣什么？当铁蹄无遮地相逐一匹
    死鹿之中原，天空与岁月并行。嚅嚅乳名一任宰割，狂
    奔成滚滚沙砾，晦涩成苍蝇充血的复眼。而太阳镀金的
    面具下满头白发。你们能奢望什么夸张什么？
                     --《风》第二
    我们只能服隽于诗人用词造句极富有才情。这些诗句能令人想起什么呢？是"逐鹿中原"这个典故吗？但就是这样一个被分解的典故也过于抽象，也许还暗含着关于某种集权统治的权力压迫，但过于概念化，使人如坠虚妄之境，不得要领。如果只是一首诗中的一些句子，它无疑可以作某种理解，但整部长诗通篇如此，就令人难以承受。这部诗并不是意义隐晦的问题，而是它根本就没有意义，它拒绝意义，它只崇尚一个超人类的幻象空间，它是对一些概念的概念化书写。我们想，这首诗可能只属于三十一世纪，就目前而言，它超出人类的解释范围，到那时，可能作为汉语造就的另一部"易经"。
    当然，这组诗有些段落还是写得很生动，它们多少还显示了世俗的经验，如"......岁月不动；孑然一身被全能的黑暗咀嚼/整个世界流去像一根白羽毛翻转......"（《天第四》）；"一瞬间看见自己就是深渊/我们在我们外面//所有无人  回不去时回到故乡"（《水第七》）"每一只鸟逃到哪儿  死亡的峡谷/就延伸到那儿......"（《火第八》）；这些诗都显示出杨炼极大的才情。当然，这首诗应从其整体构思来把握，而就是其整体构思显示了杨炼非同凡响的宏大思维，但也就是在整体上，这部诗是如此令人不堪重负。
    诗人对这部长诗的阐释象是一次广告式的宣谕，为了让人们注意这首诗的创造性，诗人甚至不惜压抑过去那些辉煌一时的作品，也许那些作品的辉煌已是无可置疑的了，当务之急则是要让人们理解这部高难度的宏篇巨掣。我们惊叹诗人巨大的想象力，杨炼在中国诗人中有才高八斗之誉，其想象之奇异瑰丽，感情之浓烈充沛，是其他诗人难以比拟的。也正因为此，在80年代上半期，为现代化的想象所鼓动起来的中国青年，对杨炼的诗趋之若鹜。在80年代上半期，人们一方面为落后的现实悲痛欲绝，另一方面又想找到文化上的自豪感聊以自慰。杨炼的史诗如期而至，它使人们在批判传统时具有赎罪般的解脱，传统因此具有了博大精深与沉重压抑的双重性。而杨炼本身也正是这样对待传统的。杨炼的史诗因为有了时代提供的共同想象为基础，那些远古图腾，残墙断垣，片简瓦砾，与其说是历史传统的馈赠，不如说是现实自我想象依据。10多年过去了，人们已经无心批判现实，所有现实的矛盾都暴露得一览无遗：只剩下单纯的权力结构和具体问题，已经不需要借助对传统的批判来指桑骂槐，也无须对几千年的历史左顾右盼来遮遮掩掩，现在北京的出租车司机在大街上就能直接批判现实，并且是用最直接的语言说出直接真理。曾经达到史诗颠峰的杨炼显然陷入了错觉，他的史诗之旗因为鼓满了现实激情才一呼百应，而他却认为是纯诗的魅力使人们热泪盈眶。杨炼站在史诗的颠峰看到自己顶天立地，他想只有  ，那是他个人的自我想象，这如何激发他人的共同想象呢？杨炼失去的不是对他的《易》的呼应，而是失去了一个诗的时代，更不用说一个史诗的时代了。尽管如此，我们依然认为这部诗（就纯粹的诗而言）是一部杰作，再也没有人可以花费数年之久，以四部六十四段之巨，完成一部纯粹抽象的概念之诗。
杨炼近年还写了不少诗，但似乎都是一个类型，例如《类似阴影的房子》（《今天》1995，1），《十六行诗》（《今天》1996，3），限于手头的材料，未能阅读杨炼其他的诗篇。就这几首诗而言，可以看到杨炼对词语和句式的运用非常老道，依然不屈不挠地说出真理，尖锐地直接指斥事物的本质。但杨炼似乎过于酷爱死亡与黑暗，这些诗最频繁出现的词语就是死亡，或者黑暗。例如："你们在相邻的锅里烹调的死亡很鲜美/你们相邻的壁炉里/一节松木静静燃烧了百年"（《邻居之一》，《今天》1991，1）；再如"血  点燃最后一支蜡烛/紫色的夜空就开始纺织伤口//死者  也像一个没人阅读的作者/怀着隐秘的孩子在楼下走动"（《邻居之三》）这些诗句中只要把"死亡"二字换成任何一个词语，都会是一节了不起的好句子。"死亡"变成当代诗人奇怪的精神归宿，似乎只有提到它才会显得深刻，"未知生，焉知死？"似乎提到死就是对生的绝对领悟。《十六行诗》中的《伦敦》、《水的归程》、《塔中的一夜》等，也是再三地写到死亡与黑暗。杨炼自己在一篇题为《沉默》的短文里提到，1991年柏林"光流"艺术节上，当他被问道："你的诗充满了黑暗，光在哪里？"杨炼回答说："诗句是黑暗，但我在写--这就是光！"这是很机智的诗意的回答，但不是诚实的回答，杨炼的诗中过多地依靠"死亡"和"黑暗"，这不能不说严重限制了他的诗的想象空间和情感的多元化层次开掘。
    1998年，杨炼发表一则短文《中文之内》（《今天》，1998年，第1期，），以回应他的德文译者顾彬说的："我恨译杨炼的诗，太难了。"，杨炼对顾彬的含蓄的批评并不以为然，他认为作为诗人，他所要求的是--"持续地赋予形式"；他表示，他的诗"难得还远远不够呢"。没有人会否认杨炼对诗的形式具有高度的敏感，他的汉语修辞功夫所达到的高度和复杂度是任何中国诗人都难以启及的。但杨炼同时不能忘记，诗并不是只是修辞学游戏，"文本之内"并不只有语言学的意义，如果说，诗性和诗意要通过复杂而困难的修辞学系统才得以体现，这未必是成功的表意策略。"中文之内"如果堆积了过多的词语，这绝对不是汉语言诗歌高水平的表现形式。杨炼不乏深厚广博的诗人情怀，有着对历史与现实，对文化和政治的敏锐洞察力，杨炼为什么要在狭隘的"中文之内"作茧自缚呢？
    不管怎么说，杨炼是中国最优秀的诗人之一，他对汉语表现功能的超常发挥，他特有的对形而上精神意蕴不懈的追寻，他始终怀有的个人风格，这些都使他保持卓尔不群的气质。我们相信他的调整是暂时的，作为一个智力和想象力都超常的中国诗人，杨炼不会甘于寂寞。
3，多多：怀乡的犁和马
    作为朦胧诗最早的地下诗人，多多在朦胧诗如火如荼的时候却袖手旁观。虽然其中写过一些小说，但都未引起足够的重视。直到1989年流亡海外，多多的诗情似乎才又燃起。在早期的朦胧诗人中，多多的诗就以抽象著称。大多数研究中国当代文学的西方汉学家都倾向于从中国文学中找到中国的本土性（文化的和政治的），中国的寻根文学寥寥几篇小说在西方的兴趣长盛不衰，原因概出于此。荷兰青年汉学家柯雷（Maghiel Van Crevel）在他的博士论文《多多与中国地下诗歌运动？》似乎在反其道而行之，他认为多多的诗具有悖离中国性的倾向。他的结论是："多多作品的鸟瞰图显示了一种按时间顺序的，背离政治性与中国性的发展"，"他这十年来的诗与其说是关于中国人的境遇，不如说是关于人的境遇；以悖论的方式，他的诗是如此个人化以至获得了普遍性"，"因而多多的诗证明了中国文学存在着在政治之外的领域复活的可能性......他的诗并不限于利大英（Gregory Lee）所说的‘中国现实的复杂的反映‘，并且......也肯定不是‘骨子里的中国性‘"[39]就论及到多多的诗似乎不需要中国经验也可以理解。特别是他流亡后的诗，与中国经验并无紧密联系。中国诗人王家新不同意柯雷的观点，认为多多的诗中依然有很明显的中国经验。他举出多多写于1993年的《依旧是》的开头部分为例：
    走在额头飘雪的夜里而依旧是/从一张白纸上走过而依旧是/走进那看不见的田野而依旧是//走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻，而依旧是//站在麦田间整理西装，而依旧是......
     王家新认为，这里一点也没有"背离中国性"，相反，这里出现的是一个特定的"回到"早年的田野，"站在麦田间整理西装"的沉痛的望乡者。王家新认为，这里的悖论是："多多在超越政治对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中国语境提供的话语资源，在成为一个‘国际诗人‘的同时却又更为沉痛地意识到自己的中国身份和中国性--‘依旧是‘这种话语方式即提示了这种无法摆脱的宿命感。"[40]王家新的分析当然没有错，问题可能是双方都要加以限定，都要有必要的前提。对于柯雷来说，相比较起其他的诗人，多多的中国经验显得不那么浓重和明显；但"民族-国家"的烙印，是很难从一个诗人的身上抹去的，更何况是多多这种远离祖国的诗人。但柯雷的提问显然很有意思，至少他触发我们思考这样一个问题：为什么多多的"中国经验"以如此隐蔽而复杂的关联方式表现出来？
    这当然与多多早期形成的风格有关。多多在早期的地下诗人中就显得与众不同，这主要是就他的形而上倾向而言。多多早年的诗作象是对当时有限的西方翻译作品过分阅读的反应，它们以一些奇怪的欧化句子充满了紧张奔腾的张力，而关于自由的向往构成其中主要的动机。例如"歌声，省略了革命的血腥/八月像一张残忍的弓"（《当人民从干酪上站起》，1972）；"一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射/那空漠的没有灵感的天空/那阴魂荧绕的古旧的中国的梦/当那枚灰色的变质的月亮/从荒漠的历史边际升起/在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲击声......"（《无题》，1974）。这些诗都充满了对当年（文革期间）极左制度的抨击和对自由的渴望，这些诗在当时显然是耸人听闻的呼声。据说，当时只要听说有关部门在追查地下诗，多多就如惊弓之鸟四处找寻那些抄录他的诗的朋友，要求他们尽快焚毁，以防落入有关部门手中[41]。确实，在文化大革命后期，这种诗会惹来杀身之祸，多多的惊恐当然可以理解。也许这样一个细节值得分析，多多既然写了这样痛恨极左专制，渴望自由的诗篇，又为何害怕被发现呢？那么，只能理解为他是一个诗人，而不是一个职业革命者，但一个诗人在那个时期有如此强烈的反抗专制的愿望也是令人惊奇的。芒克、根子、北岛都写过渴望自由的诗篇，但象多多这样直露地直指极左专制还不多见。而他的政治情绪，既来自于对当时的政治形势的直接理解，也来自他对西方书籍阅读的感悟。他的那种对文革年代的抨击，使人想起十九世纪的俄罗斯诗人和那些十二月党人的诗篇。那么，可以推测，多多是把政治情绪当作诗的情感底蕴来运用的，显然，在当时的政治形势下，他的这种政治情绪非常危险，既然他没有作为一个职业革命家的打算，那么他就必须压制他的政治情绪，或者放弃，或者使之变形，抽象化。多多选择了后者。一旦多多诗中的政治情绪不那么明显，他的形而上思辩就抬头了，这时，被抽象化的"中国经验"也就显得隐晦。阅读多多后来写的诗，那种被压抑的愤怒变成了一种意象之间的张力，那些思想情绪经过抽象变形后，他们难以确定具体的含义。这也是为什么，在朦胧诗后来进入主流文化，而多多却被边缘化了的原因。事实上，多多从1982年到1988年还写了不少诗，如《鳄鱼市场》（1982），《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》（1983），《里程》（1985）等等。这些诗显然不可能在诗歌主流刊物发表，也不容易被阐释，因为其中隐含的政治情绪。--他与90年代初期的关于"人"、关于自我的语境并不协调一致，他的那些抽象的关于自由、反抗压抑的隐喻式的情绪，也难以在所谓思想解放运动的语境中加以读解，它们主要是关于自由丧失后的痛感经验。显然，边缘化加剧了多多的形而上倾向，当他的专制/自由的矛盾不是那么具有切身的经验意义时，那些抽象的观念则成为他的诗意寄予的空间，并且由此形成了他的表意策略，久而久之，中国经验（专制/自由以及各种生活记忆）则变得淡漠。
    在这个意义上，柯雷说的多多的诗可以疏离出中国的政治语境，只是就他的表意策略而言，深究下去，多多的诗还是与中国经验有不解之缘。当然，由于多多的诗的抽象性特征，就暂时疏离出中国语境，进行普遍性读解也未尝不可。不过，北岛、张真、张枣等客居海外的诗人，又何尝不可以放在普遍性的意义上来读呢？这是一个问题的二个方面，割裂开来单独强调一个方面是不充分的。
    多多流亡海外后的诗作其实隐藏着去国的怀乡病。典型的如《阿姆斯特丹的河流》：
十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流//突然//我家树上的桔子/在秋风中晃动//我关上窗户，也没有用/河流倒流，也没有用/那镶满珍珠的太阳，升起来了//也没有用/鸽群象铁屑散落//没有男孩子的街道突然显得空阔//秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶/--我的祖国//阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过......
    这首诗写于1989年，可能是诗人刚到荷兰不久，经历过历史变故和个人命运的突然选择之后，诗人的情感却显得出奇的平静。秋天，收获的季节，怀念故土的日子，诗人用了各种意象试图排遣关于家乡的记忆，但是"也没有用"。怀乡的感情在多多的诗中，经常是以土地的意象出现，关于乡土中国的耕作和收获构成多多写作的灵感资源。这点也许很奇怪，多多生长于北京，出身于高级知识分子家庭，他即使在白洋淀当知青时，据说也经常穿着白衬衫，他阅读翻译的西方书籍，对欧化的知识和句子津津乐道，练习西洋美声唱法，已经接近专业水平......等等。但多多的诗里大量出现的还是乡土地中国的形象。特别是在流亡海外的时候，他想起的家园，就是土地。《走向冬天》（1989），也可以看作是书写怀乡的情感，这里面出现了大量关于乡土中国的意象："晾晒谷粒的红房屋顶"，"水在井下经过时/犁已死在地里"。"铁匠"，"收割人"，"五月麦浪"，"牛群"......等等。《北方的记忆》（1993）同样有一种铭心刻骨的怀念："北方的树，站在二月的风里"；"在一所异国的旅馆里/北方的麦田开始呼吸/像畜栏内，牛群用后蹄惊动大地"；而"......犁，已脱离了与土地的联系......"这是诗人最为痛楚的现实。《归来》（1994）："从海上认识犁，瞬间/就认出我们有过的勇气"；"被来自故乡的牛瞪着，云叫我流泪，瞬间我就流//但我朝任何方向走/瞬间，就变成了漂流"。这些怀乡的诗句，渐渐地减弱了政治的隐喻，多多过去的专制/自由的对立，现在更多的为对家园的怀念所替代，但那种对一个失去家园的人的内心刻划显得更为深挚，
    多多的诗中经常出现二个意象：犁和马。它们连接了多多1989年之前与之后的关于土地崇拜的神话。在1989年之前，犁和马是多多关于乡土中国突变性的精神的书写，它们浸含着关于政治的隐喻意义。"沉闷的年代苏醒了/......农民从田野上归来/抬着血淋淋的犁"（《年代》1975）；"犁尖也曾破出土壤，摇动/记忆之子咳着血醒来......"（《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》1983）；马主要是关于诗人的自我的写照。1989年以后，犁和马的意象更多的唤起关于家园的记忆，因此，牛的意象经常替代马出现在诗里。多多诗使用意象呈现出的那种内在张力，经常得力于由犁和马造成的一种不同的力量感。犁有一种向下的尖锐穿透的力；而马则向上奔腾，向着天空或大地自由奔驰的力量。犁和马有一系列派生的意象群，多多未必是基于严整的象征意义去使用它们，而是凭一种情绪张力下意识运用。由于篇幅关系，在这里我们无法展开讨论，有一点是可以肯定的，多多的诗在意象运用方面把一种情绪张力与象征意味结合得天然浑成。这可能与他练习过西洋美声唱法有关，这正如音乐中的调性音乐，那些关键意象，正如音乐中带有情绪倾向的调性音一样，在多多的诗中也是以它们的声音节奏和所包含的象征意义加以综合运用，使情绪与意义，声音与力量结合起来。多多也是较早使用单音节的中国诗人之一，汉语言本身具有的象形功能，单字词以单音节和独立的视象起到表意功能。这种对声音、情绪和图象的综合处理，得力于多多对犁和马的总体意象的下意识把握。
    1998年，多多发表《早年的情人》等四首诗，其中有三首提到"马"，而《早年的情人》看上去就是关于"马"的诗，因为几乎每一行都在说马。在这里，马的形象与疯人的形象互相置换，它们表现着诗人自我认同的不同侧面。"教我怎样只被她的上唇吻到时/疯人正用马长在两侧的眼睛观察夜空"；"只是没有运马的船了，多远的地方都没有了/还有疯人的泪，只是不愿再含于马的眼眶之内"；"为疯人点烟的年龄，马已戴着银冠/寻找麦田间的思绪：带我走，但让词语留下......"这首诗写得凄楚动人，多多写这首诗时，已是两鬓如霜，岁月流逝的伤感，显得深切而诚恳。这种诗句现在是很难读到的："蜂怎样只蛰一次，光就不是最快的了/你脸上还有一阵迷失于荨麻地里的迷茫"。虽然有些流漫主义的怀旧意味，但那种纯净与隽永，那种对人类生活境遇的把握，给人以难以磨灭的印象。
    4，在九条叉路行走：马建
     自从发表《亮出你的舌苔，或空空荡荡》（1987年《人民文学》），马建在中国大陆文坛消失就象他的出现一样神秘突然。马建是奇特的，他在当代文化中的呈现方式就是旁门左道，这个人具有无可争议的多才多艺技能，它们是生活随心所欲的一种表现形式。有谁象他那样不顾一切地热衷于摄影，变卖所有的家产到祖国各地流窜，结果是以一本影集《马建之路》武断地结束？就是职业画家也没有象他那样一度把绘画当作生命的顶峰来体验，他是大陆最早的"无名画展"的参与者，他的画如果在专业技能方面不能算是第一流的话，那么，至少在先锋性和个性表达方面是无与伦比的。可以推断，这是一个完全凭个人的感觉偏执地生活并进行反常规的人生抉择的人，因而也不难推断，他的文学写作必将与众不同。多年来，马建一直在抱怨中国大陆的正统文学史缺乏公正，甚至于攻其一点不及其余，他认为中国大陆有价值的文学只能是不被主流承认的地下文学，而主流文学不过是歌功颂德的蹩脚货，它们是靠了权力才构成文学主流。马建与在美国的《倾向》杂志主编贝岭和孟浪一唱一和，他们组成一个反主流文学的先遣小组，狂热地到处兜售中国大陆的地下文学。他们在推介一些被遮蔽的文学作品方面功不可没，除此之外，他们的观点和立场象是在意气用事。毫无疑问，以政治标准来确认文学的价值是不公正的，中国大陆当代文学研究者长期忽视中国的地下文学，这当然有多方面的原因，但作为研究者对此视而不见，无疑是一大缺失。而马建诸君以此全盘否定大陆业已存在的文学史，显然也是一叶障目，不见泰山。他们在以子之矛，攻子之盾时，也陷入了以政治标准来解释文学的怪圈。1997年，马建从香港来到欧洲，一袭黑衣，依然保持着高度的神秘感。长年不洗的黑色罩衫下面，掩盖着一系列精彩的故事，但这并不构成马建写作的灵感动力。
    马建的小说写作一直在两个极端摇摆：这个人有着偏执的语言狂想症，他不可遏止地在语言的不及物地带神游，他把那些词语弄得疲惫不堪，当然也毫不留情地把任何职业的和非职业的读者弄得精疲力竭；另一方面，他又始终不渝地自虐性地强化政治情结，用经验与直觉去冲击政治之墙是他所热衷的事业。这二方面从来没有得到理性的结合，它们以任性的自虐性的方式呈两极发展。也许这根源于马建的天性，在马建的精神深处，这二者都是写作的本质。
   《九条叉路》应当是马建离开中国后第一部长篇小说，完成于1992年，迟至1995年才由台湾远流出版社出版。"九条叉路"象是马建所有写作的象征，他这么多年的写作，就象是在九条叉路上行走，也只有这个人才有这样的耐性和超常规的才能。这部小说的情节扑朔迷离，每一个具体片断都很清晰，但整体却漫无头绪。小说叙事把云南边陲少数民族基诺人的故事与生产建设兵团的知青故事混为一体，使人产生一种强烈的时空错位感。基诺人聚居在云南边陲西双版纳的基诺山周。1979年被正式宣布为一个单一的少数民族。本世纪五十年代尚处于原始社会末期。在雅奴寨还保留着同姓共居一长房的习俗。1968年全国各地的知青来到由家民和解放军组建的生产建设兵团安家落户。他们是汉族。小说所叙述和描述的事情差不多都在基诺山一带，差不多在同一时空发生的故事，却象是相距几千年。因为这二个故事在精神上不是同一个时代，前者象是朦昧未开的新石器时期，后者则是发生在现代文明的时间序列内。马建是有意制造"时间和空间擦肩而过"的效果。马建说："小说是个死神，它把生命变成命运，把记忆变成存在，把时间的延续变成一个被指向的具有意义的空间。它召集生灵又把它们变成幽灵。"这二个同一时空而又具有完全不同的历史心灵的故事被强制性地置放地一起，马建到底要在二者之间表现什么样的特殊连接关系？这一点在小说的叙事中并不明确，就在马建的叙事动机中也不甚了了。对于马建来说，这二者是否实际构成恰切的隐喻关系，并不重要，重要的是它们相互映射，给叙事提供了一种复杂多变的形式的可能性，提示了多元化的时空感觉，同时制造了关于生与死的不可知的神秘主义底蕴。
    关于基诺族的故事围绕一个叫做腰子的男人展开，故事的核心是关于原始氏族社会中的人的生与死以及性的观念，腰子作为一个叙述原点，他与阿东少妞半途而废的恋情构成叙述展开的基本动机，对早逝的阿东少妞孜孜不倦的追忆，使腰子看上去象个烦恼的少年维特，只是关于灵魂转世的远古迷信，才透示着一些原始部族的气息。这一部分的叙事，与其说是探究原始部族人的生死观念，不如说是马建对生死与性爱的形而上思考，这种思考看上去漫无边际，实则与中国现实严重匮乏的关于人的生存价值的反省息息相通。也正因为此，马建同时在叙述当代知青的故事。在一个绝对的精神之父的阴影底下，任何个人都失去了自足性和完整性，每个人似乎都无名无姓，都被肢解为一些肉体部位。人体解剖学的名称成为对一代知青的重新命名：直肠、三角肌、迷走神经、心尖、输尿管、假声带、肋骨、喉结、掌心、三角肌......等等。这个被经典叙事描述为"响应毛主席的号召，接受贫下中农再教育"的知青运动，实际是荒谬绝伦的肉体和精神的流放运动。一代中国青年因为"一个伟人"的一句话而付出全部青春的代价。男知青变成一些劣等的农村多余的劳动力，女青年则同样处精神和肉体严重异化状况，有些人甚至于成为生产建设兵团头目们的泄欲工具。小说中出现的那些用生理学名词命名的人物，都是一些失去自主性的个人，他们被剥夺了精神性的存在之后，生理也不可避免地处在异化状况。马建的写作一直就与生理学结下不解之缘，他也许是当代中国少有的唯生理主义的作家，没有人象他那样贴近人的知觉系统展开叙述，那么细致地解剖人的生理本能，从这里出发去揭示人的心理和欲望。对于马建来说，人首先是一个生理的人，当人作为生理的人被扭曲之后，他随后的所有的心理和精神都必然发生错位。马建毫不掩饰地揭露了极左路线统治下，中国人的生理（肉体）存在权力被剥夺乃至于被扭曲的严重状况。
事实上，生理学叙事乃是马建形式主义策略与政治解构的基础，对那些生理状况、感觉与知觉过程不厌其烦的描写，为马建的语言表达提示了无限可能性，同时，变形的生理状况乃是政治权力压制的伴生物。确实，当代中国作家没有人象马建这样，把生理学与政治学与叙述学结合得如此天衣无缝。他在进行生理学表述时，同时是在进行语言的自我辩析，如果认为马建是一个纯粹的形式主义者那就错了，马建孜孜不忘的是解构长期压抑着中国人精神与肉体的那种有形的和无形的力量，他的那些变形的生理知觉与语言的无底游戏，总是随时导向对这种力量的反叛。当然，性爱是马建叙述的一个轴心，在具体的叙事中，这个轴心把生理学、政治学和叙述学恰当地关联在一起。马建的性爱总是人类的交往系统错位的产物，这就使他的叙述具有了能动性，他的叙述人从来都面对人类的拙劣本性，他可以无所顾忌地审视拆解人类的弱点，撕裂所有的伪善面具。因此，马建的生理学批判具有人文关怀和政治学批判的双重特征，权势给人类造成的异化，对人的生存价值与尊严的损毁，引起马建极端的敌视。在马建那些不留余地极其刻薄地揭露中国人生存窘境的嘲弄中，可以看出这个冷眼旁观者对人类的挚爱，对人性怀有的热切期待。
   《思惑》可能是迄今为止中国汉语小说叙事最晦涩也是最尖锐的作品之一。虽然，格非的《褐色鸟群》《青黄》、孙甘露的《请女人猜谜》与《岛屿》等作品，但这些作品是中篇小说，马建居然把一部长篇小说弄得不堪卒读，这需要相当的勇气。如果不考虑阅读的困难，《思惑》肯定是一部非常出色的小说。象马建一贯热衷于实验的手法一样，这部小说也是由二个时空构成。小说叙述从一个胎儿的思维（视点）出发，回忆本世纪中叶的西藏生活与目击现时代的香港相交合，这部小说把二种截然不同的生活拼贴在一起，力图去表现作者所理解的人类生活的本质。这部小说的故事情节扑迷离：一位香港某杂志的女编辑未婚先孕，但男友不愿与之结婚，使女编辑陷入无所适从的苦恼；怀孕的双胞胎儿却是半个多世纪前的西藏一对乱伦情死的兄妹。小说叙事由是在二个时空展开，宿命论、不可知论，灵魂转世、乱伦......等等异端邪说，充斥于小说叙事的始终。这二个时空里的生活到底构成何种的隐喻关系，并不重要，对于马建来说，重要的是获得一种拼贴的效果。不可知的神秘主义，原始部落的异域情调，佛教的转世学说，这是马建小说叙事必不可少的要素；而关于现代人的生活困境，个人与社会，与现代文明的对立状况，对资本和权力的敌对，这同样也是马建所乐于思考的主题，这二者的有机或任意的结合所产生的那种多元或复调结构，才是马建追求的叙事效果。马建的复调并不是巴赫金阐释陀斯妥耶夫斯基时表述的那种由人物的多声部效果制造的复调，马建的复调是叙事拼贴的产物，它由几种异质性的生活构成，它们被强制性的拼合在一起，象是一枚硬币的二个背面奇怪地联系，同时又毫不相干。事实上，这部小说就分开来看，关于西藏的故事和香港的故事都很清晰，但它们被组合在一起就变成一团乱麻，象被打碎的二个花瓶重新任意拼贴。马建不能忍受清晰的故事，对于他来说，叙述不是讲述一个过程，而是发现无数的可能性，这些可能性弥漫于生活的起始部分，也不断地从叙述的各个细小的环节涌现出来。应该说马建处理小说片断的能力相当出色，例如，他描写活佛的那些片断细致而纯净；对多吉的描写则富有传奇性，也显示出马建对人物个性刻划的力度。《思惑》是一部奇怪的作品，它的完整性总是不断地被打碎，一个故事被另一个故事侵入，特别是关于当代的故事，叙述人蛮横地介入故事，把他的个人生活强行置入小说叙事，那些东拉西扯的插入段落，不断地提醒人们从虚构回到现实，回到一个小说家毫无诗意的处在社会边缘的单调生活。马建的小说叙事因此又象是一种对生活的抗议和示威。这个无聊的、被边缘化的叙述人，当他强行呈现他的隐私时，他获得了一种快感。他是一个胜利者，他的叙述诡计以绝对值的真诚性愚弄了人们的阅读。客观化的叙事假象被撕毁了，人们面对的是马建的叙述，他的纯粹的思想之流。
   《拉面者》（1994，台湾远流出版社）是马建比较好读的作品，这部被马建强行命名为长篇小说的作品，看上去更象是一个中短篇小说集。但马建的小说从来就没有完整明晰的情节，从马建的立场来看，称之为长篇小说也未尝不可。这部小说由"拉面者"、"自杀者或表演者"、"占有者或被占有者"、"抄写者或者说空中塑料袋"、"抛弃者或被抛弃者"......等部分构成。这些章节各自独立，并没有必然的联系，但它们都尖刻地提示人性面对的窘境。正如戴平在论述的马建的这部小说时所说的那样："拉开与融入，可谓马建的拿手好戏。在《拉面者》中，马建充当了中国城镇面铺中拉面师傅的角色，将现实人生与人性经过反覆融合变化之后，拉得千丝万缕与千头万绪。这动作本身包含着一种神奇的幽默感。"(参见该书第3页，台湾远流出版社，1994年)。把生活进行撕扯，搓揉，压迫而后拉长，这就是这部小说的叙述策略。马建选择那些处在生活底层或被生存困境弄得变形的人们进行书写，把人性的内在矛盾与无法逾越的障碍毫无保留地揭示出来，制造一种后悲剧的嘲弄风格和幽默感。
    马建新近即将完成的长篇小说《植物人》，无疑又是一部离奇古怪的作品。马建要找到一种绝对的思维状态，一种任由他的叙述强制支配的角色，植物人当然是一个理想的选择。事实上，"植物人"在马建的笔下也必然只是一个隐喻性的指称，他的所有的人物都有植物人的特点，他们的思维顽强地脱离日常的规则，在语言之流中随意漂流。一种不断地利用外部世界去刺激生理体验的视点，促使马建的人物极其艰难地摆脱身体的束缚，进入精神活领域。没有象马建这样，把身体修辞学当作一部人类学起源的历史来书写，在生理/精神，个人与社会，此在/历史之间，马建的叙事是一种永久有效的否定的宿命论，也是一部打开的怀疑主义的精神现象学空间。如果说在中国，卡夫卡一直是一种象征，那么马建是唯一切近这种象征意义的人。除此之外，大都是冒牌货。然而，卡夫卡在半个多世纪前就生不逢时，马建的结果会如何呢？没有人拭目以待。
四、结语：现实之外，还是词语的乌托邦？
    九十年代的诗歌无疑具有个人性，相比之于80年代和以往时期宏大的历史叙事尤其如此。但这并不意味着这些个人性都是毫无关联的，都是一些随遇而安的历史解体的碎片。它们正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）现实。九十年代的诗歌写作一再强调回到诗人的精神深处，回到灵魂（西川、欧阳江河、程光炜等），即使倡导民间写作的人，也同样把诗歌写作的最后归宿定位于神性的写作（于坚语）。虽然灵魂与神性都是个人心灵的闪现，但九十年代的诗歌精神并非毫无普遍性的意义，它们同样以特殊的方式与集体的共同记忆关联，同样以特殊的方式接近某种暧昧的历史总体性。诗人企图依靠语言的力量，把诗歌写作与历史／现实强行分离，把个人从庞大的历史布景上剥离下来。但其结果是以另一种方式与历史连接。词语写作毋宁说是个人拆解历史的一项修辞学工程，词语的快乐，思想的狡智，这些足以构成一个诗歌写作的精神飞地――从这里可以写作一部知识分子的心理自传。
    九十年代诗歌写作依然具有审美理想主义的特色，这就在于它致力于建构词语的乌托邦。在二十世纪最后的岁月里，这种说法确实令人奇怪。但也正是它所置身于其中的历史情境，使之更象是一种后政治学式的诉求。词语的乌托邦隐喻性地与现实连接――正是这一个术语，使那些剥离现实的修辞学文本，或是白话、俗语、俚词、粗话，都具有假想的革命性意义。
    这样一种独立的，或者建构知识分子话语的梦想（由来已久的现代性梦想），与当代中国现实构成一种奇特而暧昧的连接方式。在对拒绝现实的叙事中，诗歌写作又企图运用现实的表象，追究并促使现实本质错位。例如，欧阳江河的《市场经济时代的虚构笔记》，西川的《厄运》，陈东东和王家新的政治潜本文等等。"词语造就的亡灵"并没有固守修辞学领地，也没有单纯的逃逸。反讽、挪用，巧妙地表达知识分子立场，借用布罗次基一类的象征符号等等，诗歌写作的文本具有了历史无意识的隐喻功能。"词语乌托邦"反映了一种态度和立场，并不是诗歌写作的形式主义前提。在另一方面，不管是知识分子写作还是民间写作，那种日常性和叙事性，都大面积地与当代生活现实沟通互渗，特别是一种所谓市场化的现实――据说这是反诗歌精神的――正日益成为诗歌写作的资源。例如，比较激进的《下半身》这种刊物，试图卷进当代现实，尖刻地嘲弄当代商业主义审美霸权，但它是作为它的对立面，还是努力成为它的一部分？二者之间的界线确实难以确认。
    在这里尤为难评判的是海外汉语写作，它们反倒越来越具有形式主义的倾向，例如北岛、多多和马健等人，远离中国经验的形而上的乌托邦――他们真正是词语创造的亡灵么？
试图对这样一种写作作出概括和总结，我感到汉语言表意的困难。这并不只是说我在大量的遗漏未加以概括，例如，那么多值得探讨的诗人和作家，那么多应该打开的文本[49]；更重要的，我是想说汉语言面对这样的文学，这种文学所难以作出的透彻的表达。不管怎么说，处在历史边际位置的诗歌写作（和某些海外汉语写作）虽然不再有激烈的历史冲动，不再有风起云涌的声势，但也在平静或混乱中酿就这个时代的文化底蕴。历史的转折象在延续，也象在延搁，激进革命的前卫们也不再有青年的风采，第三代的玩童也已显出中年的沉静。退到"词语乌托邦"的一代诗人（及作家），以前所未有的艺术态度，制作着修辞学精致之瓮。         虽然不再有效影响时代的精神气质，但他们可能是少数的一批保存并发扬汉语言的人们，创造另一种生活――一种残存的词语的生活，一种怪戾而有内在性的精神性生活，这是对失败的超越，也是对未来的承诺。
注释：
[1]        参见徐敬亚《圭臬之死》、《文学研究参考》1986年第6、7期。
[2]        钟明《狂犬吠日》，载《倾向》（美国），1996年春季号，总第六期，第205页。
[3]        参见洪子诚：《中国当代文学概说》，第139页，香港，青文书屋，1997年。
[4]        可参见《倾向》杂志自创刊以来发布的有关中国大陆地下刊物资料。
[5]        有一种说法一度得到广泛的赞同，即认为八九事件后，最优秀的中国知识分子都流亡海外，大陆的文学和思想之类的精神活动实际已经停止。代表观点可参见苏炜：《1991年中国文学在海外》，见龚鹏程主编《1991年中国海峡两岸文化评论》，三民出版社，1992年。
[6]        欧阳江河：《关于市场经济的虚构笔记》，《今天》，1993，3，第99-101页。
[7]        欧阳江河：《星期日的钥匙》，《今天》，1993，No.2，第93页。
[8]        参见欧阳江河《我们的睡眠，我们的饥饿》，《今天》，1995，No.2，Page152-159
[9]        参见《今天》1997年3期，第137页。
[10]        [11] 参见西川诗集：《大意如此》，湖南文艺出版社，1997，第2页。
        [12]西川：《在哈尔盖仰望星空》，收入诗集《大意如此》第3页，页末注明3个日期，  
1985、1987、1988。
[13] 西川：《为海子而作》，收入诗集《大意如此》第31页。
[14] 崔卫平为西川诗集《隐秘的汇合》作的序，参见该书第6-7页，改革出版社，1997
     年。
[15] 《隐秘的汇合》，改革出版社，1997，第29页。
[16][17]，有关论述可参见《游动悬崖》，湖南文艺出版社，1997年，第188-189页；           
         第203-204页。
[18]孙文波《背景与策略》，载《倾向》，1996年春季号，第162页。
[19陈东东《十二碎笔》，《今天》1993年第1期，第160页。
[20]欧阳江河说过这样的话："钟明和萧开愚某些作品的写过过程实际上是对另一种过程，即批评过程的掩盖。"参见欧阳江河《89后国内诗歌写作》，载《今天》，1993，No.3，第189页。
[21]钟明：《魔鬼降临节》组诗《耳中优语》之五，《今天》1997年第二期，35页））
[22]钟明《告别1989》，载《倾向》1997夏季号，第79页。
[23]翟永明：《再谈‘黑夜意识‘和‘女性诗歌‘》，载《诗探索》1995年第1辑，第129页。
[24]唐晓渡《谁是翟永明？》，载《今天》1997年第2期，第54-55页。
[25][26]翟永明：《<咖啡馆之歌>以及以后》，参见：唐晓渡《谁是翟永明？》，同上书。
[27]参见《今天》，1995，No.4, 第218-227页。
[28]关于"不可援引性"出自诗人黄灿然的说法，参见黄灿然：《九十年代：诗歌的新方向》，载《倾向》，1996年秋季号，第136页。
[29][30]参见欧阳江河《89后国内诗歌写作》，载《今天》，1993，No.3，第181页； 第196页。
[31][32]程光炜：《误读的时代》载《倾向》，1996，秋季号，第三者22-134页。
[33]唐晓渡的有关观点见《倾向》杂志，1996年秋季号，《世纪末的焦虑：文学在中文世界的境遇--1996年布郎大学"写作自由"长桌会议记录》，第340-357；第414-420。
[34] 参见周瓒《"知识"实践与诗歌"写作"》，载王家新孙文波编《中国诗歌：九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000年，第46－56页。
[34]诗评家江弱生在与欧阳江河就北岛的诗展开商榷时，也承认北岛的诗"只有在过度阐释的情况下才会获得意义。如果不以释梦的方式与解密码的技术去进行这项工作......结果将不欢而散，无功而返。"参见江弱生：《孤独的舞蹈》，《倾向》1997年第10期第22页。
[35]参见欧阳江河的序言。
[36]参见江弱生：《孤独的舞蹈》，《倾向》1997年第10期第29页。江文认为："‘核桃隐秘的思想‘与保尔·瓦雷里（Paul Valery）《石榴》（Les Grenades）一诗‘坚硬而绽开的石榴‘那‘内心的隐秘结构‘神形兼似，而‘云初醒时的孤独‘也不妨追溯到华滋华斯（William Wordsworth）的诗句‘我像一朵云孤独地游荡‘"。 这可能并没有什么奇怪的，或许还可从中看到一些中国古典诗词的痕迹，文本与文本之间总是有各种参照或近似，杜甫做诗被后人称之为"无一字无来历"，宋诗则有掉书袋的癖好。
[37][38] 参见杨炼《易》的后记《关于易》，第187；192页。
[39]Maghiel Van Crevel:《多多诗歌的政治性与中国性》，《今天》1993，No.3。
[40]王家新《阐释之外》，载《倾向》1996年秋季号，第97页。
[41]参见贝岭《文化大革命中的地下诗歌》，《倾向》1997年夏季号，第14页。
[42]（参见《沟通：面对世界的中国文学》，英文版，第118页）
[43]（高行健：《没有主义》，第98页，香港天地图书，1996年）
[44]（《上海文学》，1982，第8期）
[45] （转引自高行健《彼岸·戏剧六种第一集》，第87页，台湾帝教出版社，1995年版）
     [46]（本书涉及到的高行健的有关戏剧作品，都收入《高行健戏剧六种》，台湾帝教出版社，1995年版）
     [47]（参见《百年耕耘的收获》第27页，台湾帝教出版社，1995年版。）
     [48]（参见高行健《没有主义》，香港天地图书有限公司，1996，第231页）
[49]由于篇幅及材料的限制，相当多的诗人在这里无法展开论述，特别是于坚、杨克、韩东、朱文、张曙光等人未能论及，这是可能是本章最大的缺憾。此外，还有不少诗人未能论及，我想他们是值得关注的：萧开愚，孙文波，庞培，金海曙，余心樵，杨键，杨子，叶辉，唐丹鸿，蓝蓝，巫昂......等等。

02级期中作业
就以下问题选择一题，写成小论文，3000字左右。如能自己独立完成，表达独立见解，将获得60分以上的光辉成绩。
北大中文系02级期中作业
一、如何理解中国当代文学的分期？你认为1942年作为当代文学的分期起点恰当，还是1949年更妥当？
二、如何理解中国的革命文学与中国的现代性的关系？
三、试阐述革命文学对"阶级仇恨"的塑造。例如《白毛女》和《太阳照在桑干河上》。
四、如何理解依据革命理念来写作的革命文学依然具有相当的文学性？
五、试论现实主义的细节真实与日常性在革命文学中的建构与颠覆作用（以赵树理、柳青或梁斌等作家的作品为例分析）。
六、《创业史》等作品写了农村的阶级斗争和二条路线斗争，你认为真实吗？如何理解革命文学的真实性问题？
七、 如何理解《林海雪原》之类的革命文学的早熟性？
八、 试阐述《青春之歌》中革命理想化的描写与小资产阶级情爱关系的叙事构成的矛盾。
九、 试阐述《红岩》这类革命经典作品对英雄人物的塑造与对暴力的展示所产生的艺术效果和社会效果。
十、 如何理解贺敬之的"宏大颂歌体"的艺术特色及其时代根源？
此外，也可自己选定题目（鼓励同学们自己出题），但要与我们上课内容相关。

附录：
现在我把参考书目开列如下。这只是一个简目，仅为我们的教学需要而开列出的，也就是说，这是本课程最基本的阅读书目。同学们如有兴趣，可以到中文系的中文论坛网站上，找到我上学期为研究生开列的书目，其中可以选择部分作为同学们打理论基础的阅读书目。
1，        洪子诚：中国当代文学史，北京大学出版社，1999年。
2，        洪子诚：《中国当代文学史．史料选》，《中国当代文学史．作品选》共四卷，长江文艺出版社，2002年。
3，        朱寨：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年。
4，        陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，2000年。
5，        李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》，广东教育出版社，2002年。
6，      曹文轩：《80年代中国文学现象研究》，北京大学出版社，1988年。
7，        陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社，2002年。
8，        陈超编选：《最新先锋诗论选》，河北教育出版社，2003年。
9，        长篇小说：三红一创保林青山，以及新时期的重要作品。
10，有关诗歌选集，新时期以来颇多，选择一、二种，如老木编选的由北大五四文学社出版的《新潮诗选》之类，都可以一看。另外《沉沦的圣殿》等集子都不错。
一点说明，我刚刚拿到陈超编的《最新先锋诗论选》，觉得很好，列为参考书。诗论方面，我觉得程光炜、唐晓渡以及诗人欧阳江河、西川、王家新、臧棣的诗论都值得一读。