上海浦东滨江规划:【引用】书法—中国艺术之美

2011-11-19 23:40:49|  分类： 书法理论 |  标签： |字号大中小 订阅

              书法

　　我国传统造型艺术之一。指用圆锥形毛笔书写汉字（篆、隶、正、行、草）的法则。技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等。一般要求如：执笔要指实掌握，五指齐力；用笔要中锋铺亮；点画要圆满周到；结构要横直相安,意思呼应；分布要错综变化，疏密得宜，通篇贯气；并崇尚个性、风貌和意趣。书画艺术同源于线条，各具有气（刚性）韵（柔性）生动的美感。绘画有线条，有形象与色彩；书法则不代表物象，不用色彩，只有抽象的线条，故其线条的气质和韵致的表现更求强烈，因此晋唐间称书法为“书势”。书法艺术要求有微妙叠见的变化，能达到“戈戟铦锐可畏，物象生动具有可畏可奇”（转引沈尹默《书法论从》）。但字形非具象，要使其具有可畏可奇之技能，尤须讲究笔法、笔势、笔意，才能达到尽美。书法艺术，有三千多年历史。商周的金文已富于艺术性；秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿。著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体，又备精诸体，为历代书学者所崇尚； 唐代有欧（ 阳询）、 诸（遂良）、 颜（真卿）、柳（公权）四大家，而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力； 宋代有苏轼、 黄庭坚、米芾、蔡襄（一说蔡京）四大家；清代分为碑派（崇尚碑刻）与帖派（崇尚字帖）；“扬州八怪”之一郑板桥，融合真、草、隶、篆，创有"板桥体"；现代有于右任、沈尹默等。

法书

　　书法术语。指有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句。今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意。

翰墨

　　义同“笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论.论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史.米芾传》："特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。"

金石　　

　　 古铜器、石刻的总称。金，指钟鼎铜器之类；石，指碑碣石刻之类。是撰文于金石上，记创造，勒箴铭，颂扬功德等而产生的一种镌刻品。《史记.秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。” 钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。两汉金石并盛， 汉以后金少石多； 南北朝则造像勃兴，金器更多传世；唐代碑碣尤盛。 至于辑历代金石文字，编为目录，则始于北宋欧阳修之《 集古录 》；摹其形状集为图谱，则始于吕大临之《博古图》。至明清金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。

真迹

　　真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”

墨迹

　　用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹， 酿酒爱朝和”诗句。《 宋书.范晔传 》也有“上示以墨迹，晔乃陈本末”的记载。

拓本

　　从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上， 椎之， 使宣纸呈现凹凸，蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”；用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。

刻石

　　专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”

碑

　　刻石中的一类形制。《后汉书.窦宪传》注：“ 方者谓之碑，圆者谓之碣。” 清代段玉裁《说文解字注》：“《聘礼》郑注曰：宫必有碑，所以识日景，分阴阳也；凡碑引物者，宗庙则丽牲焉；其林，宫庙以石，窆用木。《礼记.檀弓》:‘公室视丰碑，三家视桓楹。’（按丰碑斫大木为之，形如石碑）非石亦曰碑，假借之称也；秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。”王注：“古碑有三用：宫中之碑，识日景也；庙中之碑，以丽牲也；墓所之碑，以下棺也。秦之纪功德也，曰立石，曰刻石；其言曰碑者汉以后之语也。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。清代刘熙载《艺概·书概》称：“晋义熙初，裴世期表言：‘碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。’则知当日视立碑为异数矣。”故历来晋碑难得。

碣

　　刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。

碑额

　　碑刻术语。碑头的通称。《碑版广例》：“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰，就刳其中为圭首，或无它饰，直为圭首，方锐圆椭，不一其制。圭首有字称为额，额书篆字称为篆额，书隶字称为题额。”

篆额

　　碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书， 遂称“篆额”。 汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。

篆盖

　　碑刻术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。 篆盖与篆额内容相仿而形制不同， 但《金石综例》称：“篆盖，即篆额。”

碑阴

　　碑刻术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故称。

碑版

　　泛指碑志之属。《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语； 后人碑版名称，殆自此始。参见“ 碑学”。

碑学

　　亦称“碑版学”。研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。指清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。

勒石

　　碑刻术语。　指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。 唐代碑刻上常有专款记载勒石者， 如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。

摩崖

　　把文字直接书刻在山崖石壁上称“ 摩崖 ”。如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱.正书一》：“遂良（褚遂良）喜作正书， 其摩崖碑在西洛龙门。”

法帖

　　亦称“帖”。指古代名人的墨迹和摹刻在石（或木）版上的法书（包括它的拓本）。 宋太宗淳化三年（992）命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏法书为十类， 每卷首刻有“ 法帖第X”字样， 总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。〈法帖谱系〉称：“熙陵留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。”

帖学

　　指崇尚魏晋以下，如钟繇、王羲之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。盛行于清代。

南帖

　　碑帖术语。 清代阮元分书法为南北两派， 以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖，故名。参见“南北派”。

书丹

　　碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上《 隶释》:“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。” 后泛称书墓志铭为书丹。

临摹

　　学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”;以薄纸蒙碑帖上,依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。小学生习字，用描红本子，也属摹。《丹铅总录》引岳珂语称：“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准绳，而缔创即成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔，青天浮云，浩荡万里，各随所至而息。”南宋姜夔《续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”临摹之外，尚有“钩”法：用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，称“钩填”。

响拓

　　碑帖术语。复制法书的一种方法。由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗，字口难辨，故在模制时，须向光照明，以纸覆帖， 钩勒其原字笔画， 然后再以墨笔填充。响拓亦曰“ 影书”、“影覆”。宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。

钩填

　　书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔双钩，后用墨廓填，故称。亦称“双钩廓填”。南宋姜夔《续书谱》谓：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内”。

洗碑

　　碑刻术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻，谓之“洗碑”。但碑刻一旦被洗，字画精神难免大逊。如今存西安碑林的颜真卿书《颜家庙碑》即是被洗者。

篆书

　　字体名。泛指汉代隶字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、 甲骨文等。 指春秋战国时通行于秦国的籀文（如石鼓文）； 秦始皇统一六国后的小篆； 汉代的缪篆。如王莽时六书，“三曰篆书，即小篆”。

籀文

　　也叫“籀书”、“大篆”。因见于《史籀篇》得名。字体多重叠。春秋战国间通行于秦国。今存石鼓文即其代表。

甲骨文

　　亦称“ 契文 ”、“ 卜辞 ”、“ 龟甲文字 ”、“殷墟文字”、“贞卜文字”。我国现存最古老的文字。因多镌刻、书写于龟甲、兽骨之一，故名。殷商时，常采用龟甲兽骨，写刻卜辞及与古卜有关的纪事文字。甲骨文多出土于河南安阳小屯村，光绪二十四年始被发现。光绪三十年，孙诒让首先考释甲骨文，著成《契文举例》。1928年后，经多次考古发掘，先后出土十余万片，  为盘庚迁殷后至纣亡二百七十三年间之物。单字总数达一千七百字。文字结构已由独体趋向合体，并有大批形声字；但多数字的笔画和部位还没有定型。文字象形简古，劲健挺秀，具有很高艺术性。

契文

　　甲骨文之别称。契通栔，因以契刀刻于龟甲、兽骨上，故名。清代孙诒让著有〈契文举例〉二卷，为考释甲骨文之始。

科斗文

　　亦称“科斗书”、“科斗篆”。篆字（包括古，籀）手写体的俗称。因以笔蘸墨或漆作书，笔道起笔处粗，收笔处细，状如蝌蚪，故名。此名初见于汉末，卢植上书称“古文科斗，近于为实”。郑康成〈尚书赞〉称：“书初出屋壁，皆周时象形文字，今所谓科斗书。”元代吾丘衍论证科斗书形体的形成是：“上古无笔墨，以竹挺点漆书竹上， 竹硬漆腻， 画不能行，故头粗尾细，似其形耳。”

金文

　　亦称“钟鼎文”。即古代青铜器上的文字。因多铸或刻在金属器皿上，故名。书体由甲骨文演变而成，圆浑古朴，富有变化。周代金文多为有关祀典、锡命、征伐、契约等记录。殷商金文和甲骨文相近，铭辞字数亦少，不若周代有长达五百字者。至秦统一六国，通行小篆，遂废。清乾隆嘉庆后文字训诂之学渐兴，金文考证不断深入，成为研究古代史的重要资料，也是习字者临习的重要字体之一。 如《 散氏盘 》、《毛公鼎》、《史颂敦》等铭文，均系金文的代表作。

大篆

　　字体名。狭义专指籀文。广义指甲骨文、金文、籀文和春秋战国时通行于六国的文字。

小篆

　　也叫“秦篆”。通行于秦代。形体偏长，匀圆齐整，由大篆衍变而成。东汉许慎《说文解字.叙》称：“ 秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。（李）斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”今存《琅琊台刻石》、《泰山刻石》残石，即小篆代表作。

爰书

　　秦代小篆的别称。 宋代刘奉世称：“爰书者， 盖赵高作《爰历》教学隶书时， 狱吏书体盖用此《 记录囚犯供词的文书》，故从俗呼为‘爰书’也。

刻符

　　秦代一种有特殊用途的篆书体。东汉许慎《说文解字·叙》：“ 秦书有八体， 三曰刻符。用于符信。”段玉裁注：“《魏书·江式表》符下有书字符者， 周制六节之一， 汉制竹，长六寸，分而相合。”这类篆体专刻于符节上，因系用刀刻在金属上，不能婉转如意， 故笔画近于平直， 形体近于方正，如现存阳陵虎符上的文字。

鸟虫书

　　亦称“虫书”。 篆书中的花体。 春秋战国时就有这种字体， 大都铸或刻在兵器和钟镈上。 往往用动物的雏形组成笔画，似书似画，饶有情趣。东汉许慎《说文解字·叙》记秦书八体，“四曰虫书”；新莽六书，“ 六曰鸟虫书， 所以书幡信也”。段玉裁注：“幡，当作旛，书旛，谓书旗帜；书信，谓书符节。”说明此类书体多用于旗帜和符信，在汉印中也不乏鸟虫书入印的实例。

缪篆

　　汉代摹制印章用的一种篆书体。王莽六书之一。东汉许慎《 说文解字·叙 》记新莽六书称：“ 五曰缪篆，所以摹印也。”形体平方匀整，饶有隶意，而笔势由小篆的圆匀婉转演变为屈曲缠绕。具绸缪之义，故名。清代桂馥《缪篆分韵》则将汉魏印采用的多体篆文统称为“缪篆”。亦称“摹印篆”。

玉筋篆

　　亦称“玉箸篆”。篆书的一种。其书写笔道，圆润温厚，形如玉筋（筷子），故名。始于秦代，唐代齐已《谢昙城大师玉筋篆书》诗称：“玉筋真文久不兴，李斯传到李阳冰。”后人论书，将用笔圆浑遒劲的其他字体亦称为“玉筋”。如明代王世贞评论颜真卿书：“《家庙》、《茅山碑》正书中玉筋笔者。”

铁线篆

　　小篆的一种。由秦代《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等玉筋书风中脱出。用笔圆活，细硬似铁，划一首尾如线，故名。后世称唐代李阳冰的篆书为“钱线篆”。

草篆

　　书体名。飞白的别称。东汉蔡邕称：“何草篆之足冥，而斯文之未宣。”《金石林·绪论》：“一曰飞白，篆貌隶骨，杂用古今之法， 勉作草篆， 为器所使， 自我作之， 不得不然也。 ” 指以草书笔法书写的篆字。《 书史会要 》称：“（赵）宦光笃意仓史文学，创作草篆，盖《天玺碑》而小变焉，繇其人品已超，书亦不蹑遗迹。”傅山等都擅长草篆书。

隶书

　　亦称“佐书”、“吏书”。字体名。形体扁平方折，便于书写。始于秦代，通用于汉魏。唐代张怀瓘《书断》引东汉蔡邕《 圣皇篇 》：“ 程邈删古立隶文。”晋代卫恒《 四体书势》：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人（胥吏）佐书，曰隶字。”程邈将当时这种书写体加以搜集整理，后世遂有程邈创隶书之说。秦隶出于秦篆，字形构造仍有较多的篆书形迹，后在汉代通用中不断发展完善，成为笔势、结构与秦篆完全不同的字体。隶书的出现，冲破六书的造字原则，奠定楷书基础，标志汉字演进史和书法史上的转折。魏晋时曾混称楷书为隶书，因别称有波磔的隶书为“八分”。湖北云梦出土的《秦律简》和汉《五凤元年十二月简》，即是秦汉手写隶书的代表作。

汉隶

　　汉代隶书的统称。因东汉碑刻上的隶书，笔势生动，风格多样，而唐人隶书，字多刻板，称为“唐隶”，故学写隶书者重视东汉碑刻，把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”，以别于“康隶”。

八分

　　即“隶书”。魏晋至唐代，楷书也称隶书，原先有波磔的隶书，则被称为“八分”。南朝宋王愔称：“次仲始以古书方广少波势， 建初中以隶草作楷法， 字方八分，言有楷模。”《唐六典》称：“四曰八分，谓《石经》碑碣所用。”清代刘熙载谓：“小篆，秦篆也；八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者皆后人也。后人以籀篆为大，故小秦篆，以正书以隶，故八分汉隶耳。”清代包世臣《艺舟双楫》载：“蔡邕变隶而为八分，八宜训背，言势左右分布相背也。”康有为《广艺舟双楫》称：“八分以度言，本是活称，伸缩无施不可。”近有学者考证：因隶字草创为新隶书（楷书），对于旧隶字须给予异名或升格，加以区别，故称“八分”，指其是八成的古体或雅体。

佐书

　　即“隶书”、“史书”，亦作“左书”。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书为古文、奇字、篆书、左书、缪篆、鸟虫书。并注明左书即秦隶书。又《汉书·艺文志》载：“汉王莽居摄，书有六体，为古文、奇文、篆文、隶书、缪篆、虫书。”隶书称之佐书。段玉裁认为：“ 其法便捷， 可以佐助篆所不逮。”近来学者进一步认为隶书之名隶，是起于徒隶所书；佐书之佐，或是起于书佐（汉代职掌起草和缮写的低级官吏）所书，故名。

今隶

　　正书的名称。正书由汉隶发展演变而成，在唐代仍把正书沿称为“隶书”。如《唐六典》载：“校书郎正字，掌雠校典籍，刊正文字。其体有五：……五曰隶书，典籍、表奏、公私文疏所用。”此“隶书”即指当时通用的正书。为区别于汉魏时代通用的隶书，又别称正书为“今隶，因谓汉隶为古隶。陆深《书辑》所称“锺王变体，谓之今隶”，则又泛指魏晋以来之楷书而言。

草隶

　　草书的别称。《南史。刘孝绰传》载：“绰兼善草隶，自以书似父，乃变为别体。”唐代张彦远《历代名画记》谓羲之子献之，“少有盛名，风流高迈，草隶继父之美”。今人也有称汉代竹木简上的隶书为草隶的。

草书

　　字体名。别称“藁书”。广义指不论时代、字体、凡写法潦草者；狭义专指笔画连绵、书写便捷的字体。东汉许慎《说文解字·叙》称 “汉兴有草书”。 汉初通行的手写体是草隶（即草率的隶书）。后逐渐发展成“章草”。至汉末，相传张芝脱去“ 章草 ”中蕴有隶书波磔的笔画和字字不相联缀的形迹，成为编旁相互假借，笔画连绵便捷的“今草”，即后世所称的草书。至东晋王羲之而臻于完善。唐代中期张旭、怀素将“今草”写得更为放纵奇诡，笔走龙蛇，被称为“狂草”，以别于“今草”。

藁书

　　草书的别称。《汉书·董仲舒传》载：“草藁未上”，可证草书之先，因于起藁， 藁书之名与草书同义。 唐代张怀瓘《书断》称：“藁亦草也。”杜操（度）善草书，故南朝梁周兴嗣所撰《千字文》有“杜藁锺隶”之句。

章草

　　早期的草书。始于汉代。“今草”的前身。由草写的隶书演变而成。与“今草”的区别，主要是保留隶书笔法的形迹，上下字独立而不连写。其得名有几说：一、《书苑菁华》引唐代蔡希综说：“章草兴于汉章帝。”认为由汉章帝创始。二、《书断》卷上引唐代韦续说：“因章帝所好名焉。”认为由汉章帝爱好而得名。三、《书断》载后汉北海王受明帝命草书尺牍十首，章帝命杜度草书上事。认为因用于章奏而得名。四、《书断》引王愔语：“汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体粗书云，汉俗简堕，渐以行之”。认为由史游《急就章》而得名。近代有学者考证，“章”含有字体结构彰明严格之义，故名。

今草

　　亦称“小草”。 草书的一种。 始于汉末。是对章草的革新。笔画连绵回绕，文字之间有联缀，书写简约流便。为东晋王羲之所发扬完善。唐代张怀瓘《书断》载：“（王）献之尝对父云：古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”更加纵放的“狂草”为“今草”的发展。

狂草

　　亦称“大草”。草书中最放纵的一种。摆脱东晋王羲之一路草书温文尔雅风格，笔势连绵奔突，字形变化多端，极龙飞蛇舞之致。得名于唐代张旭、怀素。传世的张旭《古诗四帖》及怀素《自叙帖》即为代表。

正书

　　亦称“楷书”、“正楷”、“真字”。字体名。为了端正草书的漫无准则和减省汉隶的波磔，由隶书发展演变而成。始于汉末，为魏晋通用至今的一种字体。笔画平整，形体方正，故名。《宣和书谱》称：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之正书也。人既便之，世遂行焉。于是西汉之末，隶字石刻间杂为正书，降及三国锺繇，乃有《贺剋捷表》，备尽法度，为正书之祖，晋王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》，一出于世，遂为今昔不赀不宝。”

行书

　　亦称“行押书”。书体名。相传为汉末刘德昇所创。行书一般在楷书形体的基础上，作流畅便捷的书写，既不象草书纵放难辨，又较楷书生动简便，是社会上广泛使用的手写书体。书写行书湏行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。南宋姜夔认为行书“以笔老为贵，少有误失，亦可晖映。所贵浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态俱全。”

榜书

　　亦称“ 榜署 ”。泛指书写于匾额上之大字。 古称“ 署书”。汉代萧何用以题“苍龙”、“白虎”二阙。今亦称“擘窠书”。

署书

　　亦称“榜书”。 东汉许慎《说文解字·叙》称： 秦书有八体，“六曰署书”。清代段玉裁《 说文解字注 》载：“检者，书署也，凡一切封检题字，皆曰署，题榜曰署。”

擘窠书

　　大字的别称。古人写碑为求匀整，有以横直界线划成方格者， 叫“擘窠”。 唐代颜真卿《乞御书放生池碑额表》称：“前书点画稍细，恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书。”清代朱履贞《书学捷要》称：“书有擘窠书者，大书也。特未详擘窠之义、意者，擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大笔在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用拨镫，大笔大书用擘窠。”后用以泛指大字。

漆书

　　书体名。以漆书写的文字。相传在孔子住宅的壁中发现的古文经书，以漆为之，故名。南朝梁周兴嗣《千字文》：“漆书壁经。”书法形体。清代金农把字的点画破圆为方，横粗直细，似用漆帚刷成。

飞白

　　亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画呈枯丝平行，转折处笔路毕显。相传东汉灵帝时修饰鸿都门，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并云：‘飞白变楷制也。’本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。”北宋黄伯思称：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称：“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。

瘦金书

　　亦称“瘦金体”。 楷书的一种。 宋徵宗赵佶楷书学褚遂良、薛曜、薛稷而出以新意，运笔挺劲犀利，笔道瘦细峭硬而有腴润洒脱的风神，成一家法，自号“瘦金书”。明代陶宗仪《书史会要》称其“初学薛稷，变其法度，自号瘦金书。”近人叶昌炽《语石》称其书：“出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”存世作品有《楷书千字文》、《神霄玉清宫碑》。今之仿宋体，亦是从此中脱出。

指书

　　亦称“染指书”。用手指蘸墨作书，故称。北宋时已有。马永卿《嫩真人》载：“温公（司马光）私第在县宇之西北，诸处榜额皆公染指书。 其法以第二指尖抵第一指头； 指头微曲，染墨书之。”学习指书须在笔书具有相当造诣后攻习。

院体

　　书法术语。用以对书法气格的品评，一般含有贬意。北宋黄伯思题《集王书圣教序》称：“《书苑》云：‘唐文皇制圣教序，时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少剧迹咸萃其中。’ 今观碑中字与右军遗贴所有， 纤微克肖，《书苑》之说信然，然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自曰其书为院体。唐吴通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少； 然学弗能至者自俗耳， 碑中字未尝俗也。非深于此者，不足以语此。”

经生书

　　书法术语。唐代佛教盛行，信徒多以佛经敬奉，佛经多以端正工稳的小楷手抄而成，抄写佛经的人被称为“经生”，其字则称为“经生书”。 这类手抄的经卷， 在书法上亦有较高的水准， 反映了唐代书法已相当普及。但后人袭称之“ 经生书”，则含有贬意。

六分半书

　　清代郑燮（板桥）法书的别称。郑燮以隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹画笔出之， 自成面目。 此书体介于楷隶之间，而隶多于楷，隶书又称“八分”，因此郑燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。

南北派

　　南宋赵孟坚《论书》：“晋、宋而下，分而南北，……北方多朴，有隶体，无晋逸雅。”至清代阮元著《南北书派论》则明确分正书、行草为南北两派，称：“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。南派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文琛、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。 南派不显于隋， 至贞观始大显。”又称：“南派乃江左风流，疏放妍妙， 长于启牍。”“北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。” 并称：“ 至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”阮元此说，在晚清颇具影响，但据近代考古发现的南北朝书迹，虽体势多样，性情有别，然并不因南北位置而有巨大的差异。然自阮元倡南北书派之说后，遂有人称碑学为北派，帖学为南派。

执笔法

　　写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写字活动的基本手段。 大致有如下几点： 如双苞(即双钩)、单苞（即单钩）、回腕、（扌族）、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南、陆彦远等综合而成的“五字执笔法”。经历代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。

拨镫法

　　运笔的一种技法。镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拨灯芯的。主要有二说。 一、《书苑菁华》引晚唐林韫《 拨镫序》语：“镫，马镫也，盖以笔管着中指、名指尖，令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。推、拖、撚、拽，诀尽于此。”二、《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，（扌厌）压、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法。不少学者对执笔法多主陆说。

双钩

　　书法术语。复制法书的技法。法书上石，沿其笔画的两侧外沿以细线钩出， 称为“双钩”。 南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩贴”诗句。一种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。执笔法的指法名称。与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指，高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。

单钩

　　书法术语。执笔法的指法名称。以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书，则多用单钩，取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩。”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。

枕腕

　　书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。

悬腕

　　书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”，写字仅仅提腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。

回腕法

　　书法术语。执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒， 有违常人的生理机能， 故一般多不采用。

腕平掌竖

　　书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“ 掌不但要虚， 还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说，乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书，书壁则可，俯桌书写，易影响运笔的灵活。

凤眼

　　书法术语。执笔法的指法名称。 握管时， 大拇指节骨挺直，里侧呈微凸状，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。

执使

　　书法术语。执笔和用笔的通称。唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。” 明代张绅称：“执谓执笔，使谓运用。” 参见“运笔”。

运笔

　　书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运之欲活， 不可以指运笔， 当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”

提腕

　　书法术语。执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕，多用以写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案，不能尽全身之力，故为大多数书家所不取。

肘腕法

　　书法术语。书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法书苑》称：肘著案而虚提腕者为提腕，悬在空中者为悬腕。元代陈绎曾称：“枕腕以书小字， 提腕以书中字， 悬腕以书大字。”郑杓称：“寸以内，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕，  也注重于按纸的左腕。如清代姚配中称 ：“用左手称翼如之势。” 翁方纲称：“今人但知作书须用腕力，而不知右腕之力，须从左腕出。”近人康有为认为：“右腕挺开， 则锋正对准， 腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案，则气停匀，右腕益虚活。”

按提

　　书法术语。写字运笔中起落的动作。 按， 是笔住下顿；提，是笔向上铃，行笔有按提动作，就能保持笔锋居中。清代蒋和称：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于顿之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概·书概》称：“ 凡书要笔笔按， 笔笔提。辨按尤当于起笔处， 辨提尤当于止笔处。”“ 书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”参见“行笔”。

运腕

　　书法术语。用笔的一种技法。由于毛笔性能柔软，因此书写汉字，除要有正确的执笔法，还需要有正确的运腕法。北宋黄庭坚称谓“ 腕随已意左右”， 手腕上下提按和左右调正笔锋，“令笔心常在点画中行”，写出的笔道，才坚劲圆浑，富有质感。

行笔

　　书法术语。指毛笔在纸上起止转换的整个运笔过程。元代李溥光称：“行笔为走”。笔毫在点画中移动，好比人在道路上行走，两脚必然一起一落，笔毫在点画中移动，也得一起一落才行。落，就是将笔锋按于纸上，起，就是将笔锋提起来，才按便提，才提便按，才能做到“令笔心常在点画中行”。

转指

　　书法术语。以指运笔的一种技法。始见于《翰林禁经》，晚唐林韫撰《拨镫序》提出“推、拖、撚、拽”四字诀，五代南唐后主李煜又创“（扌厌）压、勾揭、抵拒、导送”之说。至清代包世臣言运腕，却又强调管随指转，其辞矛盾。多不为学者所赞同。近人康有为称：“以指代运，故笔力靡弱，欲卧纸上也。”又称：“《笔阵图》曰‘点画波撇屈曲，须尽一身之力而送之。’夫用指力者，以指拨笔，腕且不动，何所用一身之力哉？”

指实掌虚

　　亦称“指实掌空”。书法术语。用以论述执笔时的指掌关系。为初唐书家提出和倡导。虞世南《笔髓论》：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”韩方明《授笔要说》也认为：“ 夫书之妙在于执管， 既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌。”指实，便于臂腕之力由毫端发出，掌虚，便于手腕灵活，挥运自如。近人沈尹默称：“执是手指的职司，运是手腕的职司，两者必须很好地互相结合起来，才能完成用笔的任务。照着五字法执笔，手掌中心自然会虚着，这就做到了‘指实掌虚’的规定。”

压

　　亦称“押”。书法术语。执笔法的指法名称之一。食指挡住笔管称“压”,压与押同义,具有约束的意思。压与(扌厌 ),从内外两侧形成对笔管的控制。但还得利用其他三指来帮助完成执笔任务。

钩

　　书法术语 。 执笔法的指法名称之一 。 中指钩住笔管称“钩”。以中指的第一、二两节钩住笔管，使与无名指的格配合，把笔管执稳。

格

　　亦称“揭”。书法术语。执笔法的指法名称之一。无名指抵住笔管称“格”。以无名指抵着笔管，使与中指的钩相应，以夹辅笔管，使之直立。

抵

　　书法术语。 执笔法的指法名称之一。 小指辅助无名指称“抵”。抵，有衬着垫着的意思，小指抵住无名指，以增强无名指力量。使能与中指的钩相呼应。

拒

　　书法术语。执笔法的指法名称之一。五代南唐后主李煜于五字执笔法之外又归纳出的技法。其在《书述》称：“拒者，中指钩笔，名指拒定。中指与无名指配合执笔，以中指钩笔向下，使无名指挡住。称为拒。”拒与抵形成了名指与中指互为协作、互为牵制的执笔技法。

导送

　　书法术语,执笔法的指法名称之一,五代南唐后主李煜于五字执笔法之外又归纳出的技法。以小指引名指过右为“导”，以小指送名指过左为“送”。皆用以辅助笔的运动。为后世运指说的先河。但后人执笔大多采用唐代陆希声五字法，导送之法颇少沿用。

永字八法

　　前人归纳书法点画用笔的一种方法。以“永”字的八笔作例，故名。其起源有三说：一、张旭说，见《墨池编》；二、智永说，见《书苑菁华》；三、蔡邕、王羲之说，见李溥光《雪庵八法》。八法依永字的笔画顺序称： 点为侧， 横划为勒，直竖为努，钩为趯，仰横为策，长撇为掠，短撇为啄，捺笔为磔。唐代韩方明称：“ 八法起于隶字之始，后汉崔子玉（瑗）历锺（繇）王（羲之）以下，传授经永（智永）禅师而至张旭，始弘八法。”李阳冰称：“昔逸少（王羲之）攻书多载，十五年偏攻永字，以其备八法之势，能通一切也。”清代刘熙载《艺概·书概》称：“ 书能笔笔还其本分，不稍闪避取巧，便是极诣。永字八法，只是要人横成横、竖成竖耳。”后人又将“八法”两字引伸作为“书法”的代称。

侧

　　书法术语。点画用笔的一种技法。“ 永字八法 ”称点为“侧”。书写时，须侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋。唐太宗李世民《笔法诀》称：“为点必收，贵紧而重。”欧阳询《八诀》称其当“如高峰这坠石”。《书法三味》则称其为：“点之祖，蹲鸱之势，三过侧法也，起自中而末锋自中出。”讲得最为扼要、具体。

勒

　　书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称横为“勒”。如勒马用缰，强抑力制，愈收愈紧，如顺笔平拖，则有失勒之本义。唐代柳宗元《八法颂》有“勒常患平，努过直而力败”之谓，所患即在笔姿平板，无覆仰承载之势。故写时要逆锋直下，旋即翻笔转锋，卷毫向右力行。写长横，行笔要稍缓，要逐步顿挫，如阵云遇风，回而却往。俟其画足则驻锋急收，以应下画。其势须首尾低，中间高拱有覆盖之势。

努

　　书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称直笔为“努”。亦作“弩”。唐太宗李世民《笔法诀》称：“努不宜直，直则失力。”写时僵直则平板无势，故须直中见曲。横入笔锋，向上行而少驻，复正锋下行，势须作凸胸而立。清代包世臣称：“直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端向背之势，故名努也。”

趯

　　书法术语。点画用笔的一种技法。“ 永字八法 ”称钩为“趯”。下笔时须蹲锋为之，得势则出。南宋姜夔称：趯如字的步履，要能沉着为之。晋代书家的趯法，往往斜拂或横引向外，到了唐代颜真卿、柳公权始正锋为之。清代包世臣称：“趯者如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋， 有失趯之义也。”《 书法三味》对趯写法作了分类，称：“分三体：左如‘氐’、‘长’字，须长趯以应右；右如‘门’、‘丹’字，须长趯以应左；中如‘东’、‘秉’字，趯须朝上。”

策

　　书法术语。点画用笔的一种技法。“ 永字八法 ”称挑为“策”。书写时，起笔近于横画，用力在发笔，蓄劲于收笔。唐太宗李世民《笔法诀》称：“策须仰策而仰收。”清代包世臣称：“仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也。”

掠

　　书法术语。点画用笔的一种技法。“ 永字八法 ”以撇为“掠”。意思是象用篦梳之掠长发，随手遣锋。是竖笔行至半途，变中行为偏向左行的运笔动作。《书法三昧》称：“撇之祖，此乃斜悬针而末锋飞起也。宜出锋处运笔，力到而匀，不可半途撇出， （否）则无力而瘦弱。” 清代包世臣《艺舟双辑》称：“长撇为掠者，谓用努法下引左行，而展笔如掠。”一般写撇要轻快和婉。 法在涩而劲， 意欲婉而畅。腹部可稍粗，尾部要扬起，下垂则乏精神，要不要僵直尖细。重滞飘浮也是弊病。

啄

　　书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾。唐太宗李世民《 笔法诀 》谓：“啄须卧笔疾罨。”元代陈绎曾《翰林要诀》载：“啄，点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。”清代包世臣亦称：啄“如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也”。

磔

　　书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。古代祭祀时裂牲称为磔，捺法用磔，意思是笔毫尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称：“磔须战笔外发， 得意徐乃出之。”“ 贵三折而遗毫。”写时虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔，有控制地尽力铺毫下行，等到长度合适时捺出。

戈法

　　永字领先法以外的又一笔法。 相传： “(唐)太宗工隶(楷书)，以(虞)世南为师，常患难于戈法，一日书“‘戬’字，乃空其落，(虞)世南取笔填下，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。”戈画较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。汉隶戈法落笔顾右，楷从隶出，以免僵直。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”

中锋

　　书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的线条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆， 映日观之， 画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

聚墨痕

　　书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行进，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。南宋陈槱《负暄野录》称：“常见李阳冰真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“ 坡公书多偃笔， 亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”

侧锋

　　书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。

折锋

　　书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者， 以别于转笔， 即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”

襄锋

　　书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“襄锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

逆锋

　　书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺毫，用逆入的方法。“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。 勒则锋右管左， 努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”

（足存）锋

　　书法术语。（足存）有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，（足存）锋、蹲锋却为两法，大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，（足存）锋则是欲趯先（足存），退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也”；“（足存）锋、驻笔下衄是也， 夫有钩者， 必先（足存）锋之。”

金错刀

　　对书法作笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和书谱》谓：“后主又用金错刀法作画，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。

筋书

　　书法术语。劲健遒丽的点画谓之“ 筋书 ”。东晋卫夫人《笔阵图》称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书。多力丰筋者圣。书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

一笔书

　　书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。汉代张芝首创。唐代张怀瓘《 书断 》称：“伯英（张芝）章草，学崔（瑗）、杜（度）之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。” 北宋郭若虚《 图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”

颤笔

　　亦称“战笔”。书法术语。用笔的一种技法。因笔画呈颤动状，故名。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之状，遒劲如寒松霜竹。”亦称“金错刀”。《宣和画谱·花鸟三》载：“ 唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。”

悬针

　　书法术语。书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武《书法正传》称：“ 将欲缩锋， 引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭》‘年’字，后人遂以为法。”

垂露

　　书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”

护尾

　　书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。东汉蔡邕《九势》称：“护尾，点画势尽力收之。”护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力，北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。

逆入平出

　　书法术语。 笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。 逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。

疾涩

　　书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。东汉蔡邕《九势》称：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“涩势，在于紧诀战行之法。”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾。东晋王羲之《 记白云先生书诀 》称：“势疾则涩。” 清代刘熙载《艺概·书概》称：“ 古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”

方圆

　　指笔的用笔和形体上相反相成的两个方面。从用笔上讲究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·注》称：“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。字贵方， 得势不可转， 转则圆。篆圆也，圆其用而方其体；隶方也，外虽方而内实圆。”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆， 方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方中寓圆， 圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。 若“ 舍方求圆， 则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润；方不变谓之斗，圆不变谓之环，此书之大病也。”故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。

燕尾

　　指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”。其状似燕之尾，故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。参见“燕不双飞”。

柳穿鱼

　　书法术语。 比喻应用啄法的短撇。 如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。

激石波

　　书法术语。用笔时平捺称“波”，游石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“ 激石波 ”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。

牵丝

　　亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。书法术语。指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应，意气周流的作用，可以表现出书家功力。

一波三折

　　书法书语。用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。明代丰坊《书诀》载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。经锺繇指导，才获得正确的用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显的一波三折的特点。

一笔三过

　　书法术语。指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。元代夏文彦《图绘宝鉴》载：宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。

过折收缩

　　书法术语，运笔过程中的一种技法。 过折， 即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去，缺乏内含。清代包世臣《艺舟双楫》曾举例：“学书如学拳，学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！”

万毫齐力

　　书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”

内（扌厌）外拓

　　书法术语。内（扌厌） 。指意在收敛的笔势；外拓， 指意在纵放的笔势。近人沈尹默认为：“ 大凡笔致紧敛，是内（扌厌）所成；反是，必然是外拓。后人用内（扌厌）外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王（羲之）内（扌厌），小王（献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”并指出；“内（扌厌）是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。”

屋漏痕

　　书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”

折钗股

　　书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧；后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。 南宋姜夔《续方谱》称：“ 折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤），或问曰：‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎？’怀素以古钗脚为对。鲁公曰：‘何如屋漏痕！’素起捉公手曰：‘老贼得之矣！’”

锥画沙

　　书法术语。比喻用笔的一种技法。 以锥子划沙， 起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”， 故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。 唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载 ：“（陆彦远） 思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”

壁坼

　　书法术语。 比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹， 无做作习气。南宋姜夔《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”

绵里裹针

　　书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”

银钩虿尾

　　书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、寧等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。南朝梁庾肩吾《书品》：“或因挑而还置，……是以鹰爪含利，出彼兔毫，龙管润霜，游兹虿尾。挑而还置， 是指遇到趯笔， 必先驻锋蓄力而后趯出，获得笔短意长、凝注有力的效果。此语并非专指趯笔，西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钧虿尾。”

衄

　　书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代将和称：“笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。”蒋骥称：“衄者，即老芾‘无垂不缩，无往不收’意。”

搭

　　书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”。南宋姜夔称：“下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应在其左故也。”清代蒋和称：“笔锋搭下也。上笔带起下笔，上字带起下字。”朱履贞称：“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋。”

抢

　　书法术语。折锋笔法的虚和者称为“ 抢 ”。清代蒋和称其：“意与折同，折之分数多，抢之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实。”对于折与抢在运用上的差别，元代陈绎曾称：“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢， 笔燥则折， 笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。”

转

　　书法术语。 笔画转换方向时的一种用笔技法。 区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。东汉蔡邕称：“转笔宜左右问顾， 无使节目孤露。” 一般真书多用折锋，草书多用转笔。南宋姜夔称：“转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。然而，真的转而后遒，草以折而后劲，不可不知。”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中，必须交替使用，才能丰富书法的艺术性。

驻

　　书法术语。用笔的一种技法。运笔若行住。清代蒋和称：“不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻。”杜之堂称：“走而稍停谓之‘驻’。驻非终止也。画之长短，至此适可，不再行走，稍停其笔而已。”驻笔不同于顿笔。蒋骥称：手不运而以笔按下以“顿”； 运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。

挫

　　书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。清代蒋骥称：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提，既挫又须顿。”

顿蹲

　　书法术语。停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法 》称其为“ 叠 ”。 清代蒋和解释“ 笔重按下 ”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。

骨法

　　亦称“骨力”。书法术语。指书写点画时蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。 清代刘熙载《艺概·书概》：“ 字有果敢之力，骨也。” 唐太宗李世民尝谓：吾临古人书，殊不学其形势， 惟求其骨力。 南朝齐谢赫《古画品录》 中首先提出， 画有六法， 其二为“ 骨法用笔”。论者认为：骨法用笔， 能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健，浑身都有是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来。

肉法

　　书法术语。 比喻书写时笔墨浓淡、 肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾〈翰林要诀〉“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。” 笔道由笔醮水墨写成，故在运用时， 又称：“ 初学提活、蹲轻则肉圆；老成提紧，蹲重则肉历剌。”“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔；湿研墨则干点笔，墨太浓则肉滞，太淡则肉薄；粗则多累，积则不匀。”

背抛法

　　亦称“外略法”。书法术语。指“ 乙 ”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆， 如背手抛物，故名。 宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“ 蹲锋紧掠徐掷之， 速则失势迟则缓怯。”

八病

　　书法术语，泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都有是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。

布白

　　书法术语。指安排字的点画间架和布置字，行之间空白关系的主法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小，疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。

燕不双飞

　　书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同。字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。

曾头其脚

　　书法术语。泛指“丷”形的书写方法。如写“曾”字，二点对向成丷，形势偏于纵长，上开下合。如写“其”字，二点相背成（八），形势偏于横扁，上合下开。

联飞

　　书法术语。用以比喻燕、然等字下方四点，是区别于烈火的另一种法式。其法暗衄微驻，轻揭潜趯，笔锋连绵，相顾不绝。《禁经》称：联飞如雁阵当秋。南宋姜夔称：“四点者，一点起，两（点）带，一（点）应。”

散水

　　俗称“三点水”。书法术语。写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“‘氵’ 此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《毅论》用此也。“氵”此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖锺法。上‘冫’ 下以潜锋暗衄，下以迅趯而捷遣，右军遵用之，于真隶常为之。“氵”此行书。法以微按而饷揭， 意以轻利为美， 锺、张、二王行书，并用此法。‘し’此草书。法‘し’以借势捷遣而已，若失之以缓滞，即其为病甚矣。不可不慎也！”

奋笔法

　　书法术语。指书写“小”的格局， 技法。 如系字下的三点。宋人《翰林密论二十四条用笔法 》称奋笔的书写方法当“左侧而独立，中衄揭而右钩。”

烈火

　　书法术语。熱、 熊等字下方的“灬”， 从篆文火演变而来，前人曾以烈下四点为例，故称。其写法：外相向而偃，内相随而仰。如：灬。亦有用丁法从，火，或写成八八各自为立势的。

雁阵

　　书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》：“急雁阵，缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”

向相

　　书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。详见“向背”。

向背

　　书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样，又统一。例：“（）”即向相，“）（”即向背。

展促

　　书法术语。指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称：“ 大字促之令小， 小字展之使大， 兼令茂密， 所以为称。”北宋米芾则不以为然，称：“盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对殿字乎？盖自有相称，大小不展促也。”又称：“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆满，各各自足，隶兴乃始有展促之势。”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称：“少师结字，善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》。

俯仰

　　书法术语。指书法结构点事偏旁之间的联系，俯要下应，仰要上呼，使文字组合的偏旁，或字与字之间，书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连， 生动有致。 清代包世臣《艺舟双楫》：“北碑画势甚长， 虽短如黍米， 细如纤毫，而出入收放，俯仰如背，避就朝揖之法备具。”

墨猪

　　书法术语。比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨。因字如墨团，故名。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称：“多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。

行气

　　书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连，联缀成行， 积行成篇， 在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐。如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。

担夫争道

　　书法典故。意谓路甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎让有情。

计白当黑

　　书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比、既矛盾，又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分——字形笔画的密处，也要注意到字画间及行间之白的疏处。黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。

用墨

　　书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。《续书谱》称：“作楷墨欲干，然不可太燥；行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”元代赵孟頫称：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“ 羲之书， 墨尝积三分，何也？东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云， 特楷书耳， 行书则不然。”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。钦墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。”又称：“磨墨须奢，用墨须检，渍墨须涂，用墨须浅。”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董曰：“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无光，然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳。”用墨作风，往往因人而异，如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说，近人吴昌硕则善用焦墨，另具一格。

血法

　　书法术语。比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故称。认为水墨的运用：“笔直尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之；衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇。力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”

合作

　　书法术语。唐代孙过庭《书谱》称：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：“（王） 献之尝与简文帝十纸， 题最后云：‘下官此书甚合作，愿卿存之。’”

书奴

　　书法术语。 比喻学书墨守成规而不能创新者。 唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体。欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体，……若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。”有书法嗜癖者，寄兴书学，也往往自称为“书奴”。

集字

　　书法术语。指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，便是最早的集字。唐初怀仁集王羲之行书成《圣教序》，是最早的集字碑刻。近人康有为称：“古今集右军（王羲之）书，凡十八家。”可见此风之盛。指临习古人书法，食古不化，亦步亦趋。清代刘熙载《艺概·书概》称：“元章（米芾）书大段出于河南，而复善摹各体，当其刻意宗古，一时有集字之讥。迨既自成家，则惟变所适，不得以辙迹求之矣。”

生熟

　　书法术语。指学习书法的熟练程度。 初学者生， 久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟，熟则神气完全。”指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：“董思翁云：‘作字须求熟中生’此语度尽金针矣。山谷生中熟，东坡熟中生，君谟、元章亦尚有生趣。赵松雪一味纯熟，遂成俗派。”

习气

　　对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟頫书：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。”

碑志

　　指镌刻于石碑上的书法、 文辞。 为安葬设立的称“ 墓碑”， 也称“墓表”、“墓碣”； 列于墓道前者称 “神道碑”，入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”。楹联

　　亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春进节张帖于门上的“春联”。字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调。字数特多的长联，叫“龙门对”。相传由五代后蜀少主孟昶在寝门桃符板上的题词：“新年纳馀庆，嘉节号长春”演化而来。楹联发生于明末而盛行于清代。是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。记述楹联的专书有清代梁章钜所撰的《楹联丛话》等。

乌丝栏

　　指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。北宋黄庭坚服膺五代杨凝式书法，有诗曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”前人也有把其解释成书法用笔的，《书法三昧》称：“乌丝栏者，锋正则两旁如界。”

题跋

　　书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”后而称“跋”。清代段玉裁《说文解字注》称：“题者，标其前；跋者，系其后。”朱骏声称：“题者，领也，犹端也；跋者，足也，犹茇也。”今多将跋尾称为“题跋”。