中财网忽如一夜春风来,睡你:论《诗经》赋 比 兴
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/28 20:27:55
论《诗经》“赋 比 兴”
摘要：《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，也是世界上最早的诗集之一。它真实地反映了自西周初年起到东周春秋中叶的社会生活及其本质，是我国重要的文化典籍。其中大量的优秀作品不仅以现实主义精神哺育着后世诗人，而且其艺术成就也是非常值得肯定的。诸如 “赋、比、兴”的表现手法，以四言为主的句式，重迭复唱的章法，语言的精美丰富，音韵节奏的和谐动听，风格的浑朴自然等，都是它显著的艺术特色。其中“赋、比、兴”的表现手法在诗经中运用得最为广泛,也有着许多特色,创作了许多形象生动意境深远的诗篇，不但形成了我国诗歌的民族风格，对后代文学创作也产生了积极、深远的影响。其在历代的诗歌创作和文艺批评中，是源远流长，影响至大的。
关键词：《诗经》 赋 比 兴 表现 影响
正文：《诗经》这部书是周王朝各时期的乐官们长期收集、整理编辑而成的，最初叫做“诗”或“诗三百”，是我国古代第一部诗歌总集，也是世界上最早的诗集之一。汉代尊之为经，现在不过是沿袭旧称，作为书名而已。它编集成册，大约在公元前六百年左右，包括了二千五百多年前约五百多年间的诗歌创作，大部分是各地民歌，少部分是贵族的创作。《诗经》中包括着三个部分：风，雅，颂。风诗中有十五国国风，雅诗中有小雅，大雅，颂诗中有周颂，鲁颂，商颂，真实地反映了自西周初年起到东周春秋中叶的社会生活及其本质。《诗经》在艺术上取得的惊人成绩。诸如 “赋、比、兴”的表现手法，以四言为主的句式，重迭复唱的章法，语言的精美主富，音韵节奏的和谐动听，风格的浑朴、白然等，都是它显著的艺术特色。其中大量运用的表现手法是“赋、比、兴”，创作了许多形象生动意境深远的诗篇，不但形成了我国诗歌的民族风格，对后代文学创作也产生了积极、深远的影响。那么“赋、比、兴”这些艺术手法在《诗经》里面有什么具体体现，作用和影响呢？
一“赋、比、兴”慨述
《诗经》的艺术手法 “赋、比、兴”这三个慨念最初见于《周礼.春宫.大师》：“大师……教六诗日‘风’，日‘赋’，日‘比’，日‘兴’，日‘雅’，日‘颂’。”相传为孔子弟子子夏所作的《毛诗序》也说：“故诗有六义焉。一日风，而日赋，三日比，四日兴，五日雅，六日赋。” 在历代研究《诗经》的著作中对“六义”作了种种解释，其中以唐人孔颖达《毛诗正义》疏的说法较为合理。他说：“风，雅，颂者，诗篇之异体；赋，比，兴者，诗文之异辞耳”所以，大抵以为:风、雅、颂是以音乐为标准来对“诗三百”的分类，“风”( 160篇)是民间诗歌和曲调的总称，“雅”( 105篇)是同土乐相对的“正乐”，“颂”(40篇)是用子宗庙祭祀的乐歌;赋、比、兴则是作诗的三种手法，不应过多地涉及思想内容或完全混同于一般的修辞格。
二《诗经》中“比”法
“比”就是比喻和比拟。最先给“比”作注释的是东汉章帝时的大司农郑众。他说:“比者，比方于物也。”这大体是对的。郑玄说:“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之……”。①这便将内容与形式混为一谈了。钟嵘说“因物喻志，比也”②朱熹说“比，是以一物比一物，而所指之事常在言外。”（3）《文心雕龙·比兴》说:“且何谓为比，盖写物以附类，扬言以切事者。” “故比者，附也。”“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这就说所谓比就是诗中所描绘的事物，不是诗人真正要歌咏的对象，描绘的形象没有独立的意义，而是对本质上不同的两种事物利用它们之间在某一种发面的相似点来打比方，或者是用浅易常见的事物来说明抽象的道理和情感，使人易于理解，或者借以描绘和渲染事物的特征，使事物生动，具体，形象地表现出来，给人以鲜明深刻的印象。朱熹说:“比者，以彼物比此物也”。尽管也嫌笼统，但毕竟说明了比的表现手法是能够把抽象的事物或深奥的道理具体化、形象化的。如《周南·盆斯》 “螽斯羽，洗洗兮，宜尔子孙振振兮。螽斯羽，薨薨兮，宜尔子孙绳绳兮。螽斯羽，揖揖兮，宜尔子孙蛰蛰兮。”用对螽斯的赞歌，祝福子孙昌盛，取其繁殖能力强和聚集不散的特点。这首诗的内容，在必须实行计划生育，奖励少生孩子的今天，当然是不足取的。但是从写法上看，它吟咏的表面对象是蝗虫，而被比的真正对象却是人，即用“彼物”来比喻“此物”。并且为了使本体更加鲜明、突出、喻体用了夸大的形象。这个“比”法的特点就是以物代人，既关系立意构思，也属于表现手法。所以，朱熹把《周南·盆斯》三章视为《诗经》中“比”法的典型法式，并且还强调指出:“后凡言比者仿此”。如《郊风·谷风》用“采药采菲，无以下体”(采收萝卜芥菜却不要底下的根)来说明不该有了新欢就不念旧恩。有的突出事物的某些特性，如《邺风·终风》用“终风且暴”(整日价刮着猛烈的大风)来形容丈夫的凶暴。有的描写事物的性状，如《卫风·硕人》写庄姜的美貌，一口气用了六个比喻:“手如柔夷，肤如凝脂，领如蟠挤，齿如孤犀，蜂首蛾眉”(手指象茅草的新芽柔软嫩细，皮肤象凝冻的膏脂光滑润腻，颈子象天牛的幼虫白白长长，牙齿象瓜的子儿洁白整齐，蝉儿似的方额下更有两道弯弯的蛾眉)。有的是反面设喻，如《邺风·柏舟》用“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”来形容不能任人摆布的态度。有的拟物，如《硕鼠》把贪婪的剥削者写成餐食的大老鼠。
从比的具体表现形式来说，〈诗经〉中用比的地方很多,形式也多种多样,有明喻、暗喻、借喻、博喻等。这些比喻,都能紧扣诗中的情、事、景,十分贴切。
明喻，即孔颖达疏引郑司农语：“比者，比方于物。诸言‘如’者，皆比辞也。”凡有喻词的比喻都是明喻。如《卫风·硕人》中接用了五个比喻句： “手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如犀，其蛾眉……”这五个比喻都是明喻，诗人选择了五个贴切，新颖、生动的印象。又如《卫风·伯兮》写思妇怀念征夫，第二章只用了一个明喻，就把她的思想作了深刻的表现：“ 自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容！”用散乱的蓬头比喻女人的头发，说明这个女人好久不梳洗了。这个比喻抓住了事物的关键部位而突出其特征，表现了她刻骨的相思之苦和慵懒的神态。《小雅·斯干》描写宫室的建筑，接连用了四句明喻：如如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。君子攸躋。宫室建筑本来是静物，诗人用动物作比喻来形容，刻画了他的庄严，美观。
隐喻，也称暗喻。它没有“如，像”一类的喻词，同时出现的本体和喻体的关系更为紧密。如：《郑风·大叔于田》：“叔于田，乘乘马。执辔如组,两骖如舞。叔于田,乘乘黄。两服上襄,两骖雁行。”第一章的“如组”、“如舞”是明喻，诗的一开始，就极写“叔”御术“之娴熟高超。“如组”、“如舞”言其动作和谐和中节，是形象化的比拟，也有“夸其事而饰其能”的意味；第二章的“雁行”句意为“两旁马而像雁行”，没有出现比喻词，就是隐喻。又如：《诗经》这部经典中，屡次出现水被诗人用来做为隐喻以寄托出嫁思家的情怀，如《诗经·邶风·泉水》：“毖彼泉水，亦流于淇，有怀于卫，靡日不思，彼诸姬，聊与之谋。”，或是用水来比喻陪伴之意，如《诗经·卫风·竹竿》：“泉源在左，淇水在右，女子有行，远父母兄弟。淇水在右，泉源在左，巧笑之瑳，配玉之傩”，或是用水来比喻愿望难达之意，如《诗经·王风·扬之水》：“扬之水，不流束薪，彼其之子，不与我戍申，怀哉怀哉，曷月予还归哉？”，或是用水来比喻世之清浊，如《诗经·谷风之什·四月》：“相彼泉水，载清载浊，我日构祸，曷云能谷？”，或是用水来比喻忧愁之意，如《诗经·谷风之什·鼓钟》：“钟鼓将将，淮水汤汤，忧心且伤，淑人君子，怀允不忘”。
在《诗经》里，有不少这样的句式；前两句写喻体，后两句写本体，有人称为“对喻”，其实也是隐喻。如《卫风·氓》于嗟鸠兮，无食桑葚！于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。
据说鸟儿食桑葚会因醉而落入罗网，诗人用这医生活中熟知的现象作比喻，来强调女子不可轻易坠入情网，收到说理易于使人透彻理解的效果。像这样为六袄适应诗的结构，不用喻词，而把喻体和本体排列成交媾相似、互相映衬的句式，在《诗经》中为数不少，多用于抒情诗，如《周南·汉广》：南有乔木,不可休息。汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。
前四句就是结构相同的对衬句式，前两句以树高无法攀登作喻体，接下二句以女郎隔着宽跨的汉水作本体，以喻体的高不可及，喻本体的可望而不可即。这样的比喻，都加强抒情的效果。
借喻，借喻是以喻体代替本体，突出本体的某总特征。如《邶风·新台》巧妙地运用了借喻：新台有泚，河水瀰瀰。燕婉之求，蘧篨不鲜。据说这是讽刺卫宣公强占子媳的诗，摹拟青年女子的口吻述说不满和不幸，用蛤蟆比喻年老丑陋的卫宣公。这里不写本体，而把喻提直接放在本题应该出现的地方。又如《卫风· 氓》的章节之中用“桑之未落，其叶沃若”，形容氓对女主人公爱情热烈；用“桑之落矣，其黄而陨”，形容氓的爱情衰落。这些都没写本体，而是直接写喻体，也是借喻。
再如《召南· 行露》写反抗强迫婚姻，第一章是这样写：厌浥行露,岂不夙夜,谓行多露。写的是露水意在人生：人不在黎明前上路就不怕露水；比喻不犯法就不怕打官司。这个借喻是以一章作为喻体。《诗经》总的比喻，用法灵活，各种各样。上引〈行露〉这篇诗，在第一章用了借喻之后，第二章接着这样写：谁谓雀无角?何以穿我屋?谁谓女无家?何以速我狱? 虽速我狱,室家不足! 谁谓鼠无牙?何以穿我墉?谁谓女无家?何以速我讼?虽速我讼,亦不女从!喻体和本题都用反问句来表达，意思是说对方象雀鼠一样祸害人，而用了反问的语气，就加重了肯定的意义，句式也显得生动活泼、变化多姿了。
在有的篇章中，本体和喻体并不完全相同，用“不是”、“不象”之类否定词语，说明本体并不具有喻体某方面的特性。如《邶风· 柏舟》我心匪石头，不可转也。我心匪席，不可卷也。这样从否定的方面打比方，更突出地肯定了本体的对爱请的坚定不移的特征。
拟人，现代修辞学的比拟，指物的人格化或人格的物化。例如《小雅·大东》以丰富的想象力，用天上的想象比拟人间的事物，织女，牛郎、天比、斗，这些星座都被诗人赋予了人格，贯穿了诗人的强烈情感。又如《魏风·硕鼠》用大老鼠偷粮食来养肥自己的情状形容奴隶主，以物拟人。
以上都是“比”的具体表现形式。“比”的这些方法被继承下来，成为中国古代文学不可缺少的艺术手段。
三《诗经》中“兴”法
什么是“兴”?朱熹说:“兴者，先言它物以引起所咏之辞也。” （4）就是通常在一首诗或一章诗的开头，先描写景物造成相应的气氛，然后引出诗中要写的内容。李仲蒙说: “触以起情谓之兴，物动情也。”（5） 结合《诗经》的实际， “兴”，在《诗经》这部特定的诗集中，乃以每个诗章整体之立意、构思为基础，以先言他物引起所咏之辞为步骤，从而造成意境表达情思的方法。 “兴”的基本含义是借助于其他的事物作为一首或一章诗的发鳄所以又叫“起兴”。它是诗人在接触到某一事物时，或触景生情，有感而发；借物寓情，因事起兴的意思。它之所以往往用于开头，无非为了起到引人，欣想的作用。户主些用作起兴的事物，对于诗篇所要表达的思想内容，也常常起着比喻、象征、烘托、暗示等作用，并有助于创造动人的形象和美好的意境。“兴”这种艺术手法，在《诗经》的“国风”和“小雅”里运用较多，但没有通篇纯用“兴体诗”，这是由于“兴”的性质所决定的。如果只是“先言它物”而没有气候的“所咏之辞”，也就不成其为“兴”了。
从《诗经》运用这种手法来看，“先言他物”的起兴与下文的“所咏之辞”的关系，大致有三种关系：有些兴句只做发端词，或只从韵脚上引出下文，与正文并无意义上的联系。朱熹解释说；“因所见闻，或托物起兴，而以事继其后。”“诗之兴多是假他物举起，全不取其意。” 尽管朱熹的定义并不完全确切，但是这样“不取其义”的起兴，在《诗经》中为数不少。如写女子要求爱人同歌的《郑风·萚兮》各章都用同样的事物起兴，其首章云：“箨兮箨兮,风其吹女。叔兮伯兮,倡予和女。”以风吹竹客起兴，要求丈夫同她一起唱歌。这种起兴就与正文没有意义上的联系。在《秦风·黄鸟》中：“交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。”叽叽叫的的黄雀在酸枣树上栖息，这与秦人对三良殉葬的惋惜并无内在的联系，只是从韵脚上起引起下文而已。在《秦风·车邻》中：“阪有漆,有栗。既见君子,并坐鼓瑟。今者不乐, 逝者其耋。”阪的漆、桑，隰的栗、扬，都和全诗的主题劝人即时行乐没有意义上的联系，它们发端起情，引起下文所咏之辞，最主要的是起定韵作用。
第二类是起兴的形象与下文“所咏之辞”在意义上有某种相似的特征，这有三种情况：
一种是起一定的比喻作用，既“兴中兼比”。清代陈启源《毛诗稽古篇》说“诗人兴体，假象于物，寓意良深，凡托兴在是，则或美或刺，皆见于兴中。”它与朱熹的观点相反，坚持“拖物起兴”、“兴寓美刺”。而这样的起兴在《诗经》中最为普遍。如《周南·汉广》是写男子求偶失望的诗，首章：“南有乔木,不可休息。汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思。江之永矣, 不可方思。”连用连用四个比喻，借神话传说发端。“乔木”、“游女”的比喻说出所爱之人在自己心中乃是高不可攀，追求不到的，只能突然想象其高大美丽。“汉广”“江永“的比喻说出自己和她若有江汉之隔，而无桥梁可通。连永之，方之的信心和勇气也丧失了。表现了极度失望的心情。这样一方面作者把几种不同的事物“乔木”“游女”汉广，江永放在一起写于开头引起发端，另一方面又通过其在意义上的联系，而采取比喻和暗示的手法。又如《周南·关雎》各章用不同事物起兴的。其首章是：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。雎鸠的和鸣和思念淑女之情本没有必然的联系，作者把它们放在一起来写，原是借眼前景物反端；但是雎鸠和鸣，也可以比喻男女求偶，使人联想到青年男女的相爱，这样，前两句和后两句在意义上发生了联系。“兴“和“比”结合，既形象又含蓄，耐人寻味。
第二种是起兴的形象与下文“所咏之辞”有情调上的联系，《王风· 黍离》的第一章,头两句写谷子、高粱一行行;乔麦苗长得旺.这种情况虽然与下文流浪者抒发忧伤之词并不直接联系.但它能让人联想到周王朝王权的衰败.
第三种是主体意义上有联系.如: 《小雅,何草不黄》是写从役的士兵怨恨奔走四方,不得不休息,象征着征夫的憔悴.兴句和主体在意义上有一定的联系.
“比、兴”运用之丰富、巧妙、多样、新颖，是《诗经》最有特色的艺术成就，曾受到历代文人的称赞与学习。我国古代许多杰出的诗人都不同程度地继承并发扬了《诗经》的“比、兴”艺术手法。第一流的作家屈原就是“依诗制骚，讽兼比兴”的代表。他用“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佼，灵修美人以媲于君，必妃佚女以譬贤臣，虹龙鸳凤以托君子，飘风云霓以为小人”(王逸《楚辞章句》)。以饮食的芳洁比拟品质高尚，拿车马的迷途比拟惆怅失意。依诗取兴，引类譬喻，使《诗经》里的“比、兴”手法在《楚辞》中有了新的发展。后来的如:“孔雀东南飞，五里一徘徊。”描写刘兰芝和焦仲卿婚姻悲剧，是用孔雀的徘徊不前起兴的、骆宾工的五律《在狱咏蝉》抒发了他高洁如蝉而不能取信于人的忧伤。’露重飞难进风多响易沉。”用“露重”“风多”指初唐的恶势力对他的迫害.使得他露一祥飞也飞不起，响也受阻碍。这种“比兴”的手法很高明是从《风》《骚》里学来的。南宋王沂孙的《齐天乐·蝉》“一襟余恨宫拟断，午年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。·…铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露!病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度?……”表面上句句说蝉，写尽蝉的形态神情，实际上却寄托了家国兴亡的伤感。含蓄蕴藉，言外之意更深挚动人。虽嫌柔婉低沉，但这也是采用“比兴”方法的创作。在当代诗歌中，如“杏花落来桃花开，毛主席领导咱站起来。”先写杏花桃花，触景生情以引起对毛主席领导人民闹革命的赞颂。再如陈毅元帅《赠同志》诗里的“莫道浮云终蔽日，严冬过后绽春蕾”，用“浮云”比喻黑暗反动势力。这些都是借鉴传统的比兴手法来反映现实生活的成功例子。
四《诗经》中的“赋”法
什么是“赋”?宋朱熹说:“赋者，其事而直言之者也。”（6）李仲蒙说: 敷陈 “叙物以言情渭之赋，情尽物也。”（7）是古代诗人最早使用的一种打发情思的方法。例如相传的原始社会歌谣:“断竹，续竹，飞土，逐央(肉)”，这是古人对其狞猎生活直抒的豪情与欢乐!再如《周易》卦丈辞:“得敌，或鼓，或罢;或泣，或歌!”(中孚·六三)这是古人在击退敌人之后直抒的一种可泣可歌的祟高的情思。如果说，象这样的一种赋法，还是比较稚气的，那末，到了《诗经》的时代，它所提供的经验，却是大大丰富而提高了。结合《诗经》的实际，“赋”，在这部特定的诗集中，就是以每个诗章的立意、构思为基础，用正面的描写、记叙、议论为手段，从而造成意境和表达作者情思，态度的一种方法。这是既不用“兴”也不用 “比”的一种最平常却又最基本的方法。与描写的写作方法，在《诗经》里是运用得最多的，并且往往通篇如此。
朱熹以其标准划出来的第一首“赋”诗是《周南，葛覃》。全诗三章，每章六句。头一章云: “葛之覃兮，施于中谷，维叶一姜姜。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣于嘈。”这是很生动的写景诗。长长的葛藤在山谷中蔓延，叶儿长得茂盛。黄莺成群地飞鸣，聚集在灌木上叫个不停。就这样直接描述，所以朱熹说:“后凡言赋者仿此。”也就是“赋”法的模式。只要掌握了它的典型法式，即使复杂多变，也是能看出它发展变化的脉络来的。例如:《幽风·七月》描述了周初农奴们为奴隶主贵族全年从事各种艰苦的农业生产劳动的过程;发出了“女心伤悲，殆及公子同归”的哀叹和“无农无褐，何以卒岁”的愤怒呼声。由于诗人选取现实生活中的典形事物，以白描的手法加以铺陈，因而就形象地揭示了奴隶社会的根本矛盾。《周南·东以》一共十二句，只在“薄言”下换了六个不同的字:“采、有、掇、持、裕、倾”。就形象地铺叙了妇女采集车前子的劳动情景，表达了她们在原野里劳动时的愉快情状。这就说明在使用“赋”法时，除了要注意择取现实生活中的典型事例外，还应使用凝炼而富于表现力的语言。《小雅·无羊》是一首歌唱牛羊繁盛，畜牧业兴旺的诗歌。它的第二章说: “或降于阿，或饮于池，或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其银。三十维物，尔牲则具。” 写有一些牛、羊在下坡，有些去池边喝水，有的走动，有的睡觉。放牧的人都来了，披着蓑衣戴着笠帽，有的还背着干粮袋。牛羊毛色多种多样，供奴隶主贵族用来祭祀的牲畜一也都具备了。诗人在敷陈奴隶主牧场上的人畜动态时，除了使用精炼的语言外，特别注意抓住鲜明、具体的形象以再现生动的生活情景。
《周颂·载艾》是周天子祭社翟的乐歌。 “载荃载柞，共拼泽泽。千祸其耘，祖限祖吟。侯主侯伯，侯亚侯旅，侯强侯以。有喷其谧，思媚其妇。有依其士，有略其}.},}M o淑载南亩，播厥百谷。” 除掉野草杂树.再去耕田松土。许多农夫锄草，走向洼地小路。家主和他的长子，领着许多子弟，这些人都强壮有力。送饭的有说有笑，妇女们都很美好。男人们千劲十足，农具也都锋利。开始在南山下耕种，播下各种谷物。这是贵族的诗歌，显然掩盖了农奴们被残酷地剥削、压迫的一面。但它却具体而生动地写出了广大奴隶开荒、耕耘，以及妇女送饭到田间，说说笑笑，相依相媚，干劲倍增的情形。这说明用“赋”的手法就能把壮阔的场面和复杂的事物描述得显明逼真。
《诗经》中的赋体诗,有的直抒胸臆,如《秦风· 无衣》:“岂日无衣?与子同袍.王子兴师,修我伐矛.与子同仇!”全诗模拟战士的口吻,用“同袍”“同仇”等简捷有力的词语直接披露自己的团结战斗、同仇敌忾的激昂慷慨的情感;有的意在言外,如<邶风·静女>借用彤管和茅荑来赞美心爱的姑娘;有的形神俱似,如<大雅绵>中描写大规模营建的一个场景:到处平地拔起的高墙最能显现建筑的成效,四句连用拟声词,有声有色的表现筑墙的四道重要工序同时紧张进行,末句画龙点睛,说百墙高墙平地而起,劳动声响汇合为强大的声浪,压倒了丈二长的大鼓鼓声,把劳动共地的紧张而宏大的场面,绘声绘色地作出了生动的表现;有的情景交融,如《小雅·采薇》,是一个在还乡路上饱受饥寒的士兵的抒情小唱: 怀念美好的家乡,想起了”杨柳依依”;忍受着一路辛苦,写出了雨雪霏霏.即情见景;有的铺叙敷陈,如《小雅北山》陈述小官吏的痛苦和怨愤,后三章十二句,接连地敷陈十二种现象,而每两种现象都是一个对比,以此来暴露劳逸不均的不平等事实,生动地表现了内心的怨愤不平;有的运用了对话、设问和反问,如《召南·采苹》,通过六个自问自答,使诗歌波澜迭起,生动活泼.
就《诗经》三部分风，雅，颂比较来说里，雅，颂中用赋的手法比较多。这大体上与雅，颂为叙事而又夹以说理的内容有关。雅，颂里，除周颂中的多数篇章是断片外，期于几乎都是长篇和中篇。《诗经》里的长篇诗很多都是用的赋的手法.
过去有人认为“赋”仅是一般的平铺直叙，因而重“比，兴”而轻“赋”。其实，这是不对的。因为“赋”是叙事中最常用的一种表现手法，也是《诗经》中最常用的一种表现手法，在雅，颂中用得最多。同时它对后代文学的影响，也不亚于“比，兴” 。
五综述
诗人写诗，往往把赋、比、兴三种手法交叉使用。有些赋中兼有比、兴；有些比中有兴，兴中有比，兴或类比，比或类兴。在这点上，姚际恒说得对：“分兴为二，一曰‘兴而比也’，一曰‘兴也’。……如是，使比非全比，兴非全兴，兴或类比，比或类兴者，增其一途，则兴、比可以无淆乱矣。”“其比亦有二，有一篇一章纯比者，有先言比物而下言所比之事者，亦分之，一曰‘比也’，一曰‘比而赋也’。”(16)实际上，又何只比、兴各分二种；细分之，亦当有“赋而比也”、“赋而兴也”、“比而兴也”、“兴而赋也”之目。
赋、比、兴三者，在诗歌创作中是不可偏废的。钟嵘《诗品·序》说：“若专用比、兴，患在意深，意深则词踬；但若用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。”像李商隐的某些诗，“为芳草以怨王孙，借美人以
参考文献
①《毛诗正义》，见《广西师范大学学报》，广西师范大学出版社，1986年第2期第30页
②钟嵘:《诗品·序》,见《中国历代文论选》, 上海古籍出版社，第一册第309页。
（3）《朱子七经语类》朱熹撰出版社:上海古籍出版社第368页
（4）《朱子七经语类》朱熹撰出版社:上海古籍出版社第317页
（5）《河南大学学报》河南大学出版社一九八六年第五期第53页
（6）宋·朱熹《诗集传》上海古籍出版社1962年版，第1页。
（7）《朱子七经语类》朱熹撰出版社:上海古籍出版社
(14)李商隐：《谢河东公和诗启》。
（15)严羽：《沧浪诗话·诗评九》。
(16) 姚际恒：《诗经通论·诗经论旨》。http://post.baidu.com/f?kz=23950217
(18)姚际恒：《诗经通论·诗经论旨》。http://post.baidu.com/f?kz=23950217，《十三经注疏》本，中华书局，北京 1980第326页
一、《诗经》中的赋《周南·芣苢》：采采芣苢，肥止采之。采采芣苢，肥止有之。采采芣苢，肥止掇之。采采芣苢，肥止捋之。采采芣苢，肥止袺之。采采芣苢，肥止襭之。朱熹《诗散传》讲：赋也。圆玉润《诗经原始》：殊知己诗之妙，正正在其有所指真而愈佳也。妇佳诗没有用尽皆征真，自鸣天籁，一片佳音，尤足令人低来有限。若真而按之，亡会索然矣。读者试仄心静气，涵咏己诗，恍听田野妇女，三三五五，于仄原绣野、风战夜丽中群歌互问，欠音袅袅，若远若远，忽续忽续，没有知其情之何以移，而神之何以旷，则己诗可没有用细绎而自失其妙焉。…今世南圆妇女登山采茶，解陪讴歌，犹有己遗风云。
两、《诗经》中的比亡《卫风·硕人》：足如刚刚荑，肤如凝脂。收如蝤蛴，齿如瓠犀。《旧风·泽陂》：己泽之陂，有蒲与荷。有佳一人，伤如之何！寤寤有为，涕泗滂沱。郑玄《毛诗笺》：蒲以喻所讲(悦)女之性，荷以喻所讲(悦)女之容体也。
三，赋比亡里隐足法的做用赋是最基原的，最常用的一类里隐足法。它的特性即是敷旧、婉止，即直接讲讲事物，铺旧情节，里达感情。比合为比喻战比拟。比体诗的特性是以己物写己物，诗中所描写的事物并没有是诗人真正要歌咏的对于象，而是借用打比圆的方法，去里达诗人的怀思感情。例如，《硕鼠》一诗中，即是运用了比的里隐足法，经过描写令人恨恨的小鼠，将仆隶自贪心残酷的原性里隐的淋漓尽致。为什么没有直接里达而要用比呢?运用比拟里达忧悲的事物，可以使它栩栩如死，给人亲稀之感；用它里隐丑恶好的事物，可以使它真相小黑，给人厌好之感。亡，即止亡，正在一尾诗的启尾，或者一章诗的启尾。先争人们去顾一尾诗。《风雨》中运用亡的里隐足法的句女是"风雨凄凄，鸡鸣喈喈；风雨萧萧，鸡鸣胶胶；风雨如悔，鸡鸣没有已。"为什么没有直接讲入要写的形式，而要先止他物呢?经过对于《诗经》的研讨，有些诗中的兴亡到了渲染气氛的做用，例如，《风雨》写的是正在傍早时节，外外下班亡小雨，刮亡风，女仆人母正正在怀思亡自己的妇君，己时，听见了外外的鸡鸣声。烘托入女仆人母的相思、忧怅之情。亡正在这外即止到了渲染了一类苍热的气氛，减浓抒情女仆人母的相思之情。正在研讨中，人们觉察，有些诗中的亡入有止到渲染气氛的做用，与下黑也入有什么联系。例如，《黄鸟》的"接接黄鸟，止于棘，止于楚，止于桑。与下黑的女车野的三个女女为秦穆母殉葬入有联系，亡即止到了落示、渲染一类气氛，助人们完成自夜常死死到诗歌顾奖的过度做用。人们经常把比、亡两类里隐足法截然合启，正在研讨他人们以为，比亡两类里隐足法没有是截然合启的，有些诗中是有必订联系的，例如，《氓》中，即是用自然现象去女仆人母感情死死的变化，由止亡的诗句去引入里达感情死死的诗句，由叶女的旧颖而至的荣黄，去比喻感情死死的幸运而至的痛苦，这外的亡即具有了比的做用。亡正在诗歌中拥有极端主要的做用，失掉它，诗歌也即失掉了佳学价值，失掉了感染力。做为原国现代关于诗歌里隐方法的归结，赋比亡是依据《诗经》的创做阅历合成进来的。最早的忘载见于《周礼·秋民》："小死…学六诗：曰风，曰赋，曰比，曰亡，曰雅，曰颂。"先去，《毛诗序》又将"六诗"称之为"六义"："新诗有六义焉：一曰风，两曰赋，三曰比，四曰亡，五曰雅，六曰颂。"唐代孔颖达《毛诗正义》对于己注释讲"风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、亡者，《诗》黑之异辞耳。…赋、比、亡是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用己三事，成己三事，是新异称为义。"今人普遍以为"风、雅、颂"是关于《诗经》形式的合类；"赋、比、亡"则是指它的里隐方法。"赋、比、亡"之讲落入先，自汉代启始两千少年去，历代皆有许少学者入止研讨战论述，但正在详细的见天战系讲下，没有续具有亡各类一致见天，众讲没有一。汉代对于赋、比、亡的注释汉代注释"赋、比、亡"最具有代里性，对于先世产死了较小影响的是郑众战郑玄两野。郑众讲"比者,比圆于物…亡者,托事于物。"(《毛诗正义》引)他把"比亡"的足法战中逝世界的物象联系止去，以为"比"是修辞学中以己物比己物的比喻足法，"亡"是"止也"，即托诸"草木鸟兽以见意"的一类足法。论述虽较冗杂，但合的讲，是逮住了"比亡"这一艺术思想战里隐足法的特性的。郑玄的注释则没有异，他以为："赋之止铺，直铺旧今之政学擅好。比，见今之失，没有敢斥止，与比类以止之。亡，见今之佳,嫌于媚谀,与擅事以喻劝之。"(《毛诗正义》引)这外,除了讲"赋"的特性是里隐足法下的铺旧其事,比拟符开真践中，其他的注释则皆和政治、学化、佳刺联系止去，这即把必订的里隐足法顾成了某一特订黑体的特征,没有任牵弱附会。《毛传》、《郑笺》中关于《诗经》的注释,经常正在径情直遂的诗歌中,合启艺术笼统去寻求
赋比兴的比较 赋
赋，是与比兴并称的古代诗歌的基本手法。赋陈，一作铺陈。铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。
它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。
（一）景观物象的铺排。即通过多侧面地描绘景观物象，以渲染环境、气氛、情调。如汉代乐府诗《江南》（一题作《江甫弄》）：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这可能是一首武帝时所采的《吴楚南歌诗》，是江南水乡渔家儿女与劳动相结合的情歌。诗中以“莲”谐“怜”（怜爱，爱恋），又以“鱼”谐“女”（女郎、渔家姑娘）。后面四个铺排句，仅仅换动了“东西南北”四个方位词，却富有情韵地反映了男女青年在采莲劳动中互相娘戏追逐的情态。
（二）事态现象的铺排。在叙事诗中常以排比的句式铺陈其事。如北朝民歌《木兰诗》中就有好几处着意铺排渲染．这位古代巾帼英雄代父从军的典型事迹。诗中铺写她在出征前“东市买骏马，西市买鞍路，南市买辔头，北市买长鞭”；出征中“朝辞爷娘去，喜宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸡溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山（一作‘黑水’）头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣瞅瞅”；归来时“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来。当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阀门，坐我西阁床。脱我战时袍。着我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄。”通过这些铺排抒叙，有力地突现了花木兰保家卫国、居功不傲的劳动妇女的质朴本色。读之，使人感到畅酣达意、痛快淋漓。
（三）人物形象、性格行为的铺排。叙事诗中还有对人物一服饰装扮、年龄、言谈举止、个性气质的铺排抒叙，有助于多角度地塑造完整的人物形象。
1．销写人物的服饰装扮。借此以显示人物的身分和外表。如汉代《陌上桑》中描写秦罗敷的装束：“头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。”意在突现罗敷的端庄和美貌。
2．铺写人物的年龄教养。借此以显示人物的成长过程。如《焦仲卿妻》中的刘兰芝：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”以突现兰芝的知书达理、聪明能干。
3．铺写人物的性格、行为。以此突出人物的鲜明个性特征，这在塑造人物形象中是至关重要的。如关汉卿作自我画像的[ 南吕] 《一枝花·不伏老》（节录）：“「黄钟尾」我是一个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每、谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头（圈套）。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花（牡丹，借指出众的女色），扳的是章台柳（妓女的代称）。我也会吟诗，会篆榴（写古体字）；会弹丝（弦乐），会品竹（管乐）；我也会唱鸣鹤（《鸣鹤天》等曲调）、舞垂手（舞蹈名）；会打围（围猎）、会激鞠（踢球）；会围棋治双陆（类似下棋的博戏）。你便是落了我牙、歪了我口、痴了我腿、折了我手，天赐与我这儿般歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽（阴间）。天啊，那其间才不向烟花路儿上（指勾栏妓院）走。”这段曲子以铺排的手法突显作者玩世不恭、放浪形骸的反常举止，寄寓着坚强不屈的反抗精神和执着于文艺事业的决心。
由此可见，铺排与含蓄恰好是完全不同风格的两种艺术手法。铺排的主要美学特征乃是淋漓尽致，畅酣达意。
比
赋比兴是我国三种传统的手法，比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。
如李白的《宣州谢肌楼钱别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”以抽刀断水喻举杯销愁，真是贴切精当，妙语惊人。
又如蒋捷的《梅花引·荆溪阻雪》：“都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。”状愁情之冷清孤独犹如夜雪家海．耐人品味。
如苏轼的《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”将人生在世悲欢离合的事理同自然界的自然现象及其规律相比，发人深省，给人启迪，使人旷达。
例如汉代无名氏的《古绝句四首》其三：“菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可脱？”（其意调：菟丝本是无情的草木，其根茎尚能相依不离；而人是有情的，怎能轻别离呢？！）诗中先对无情的菟丝（一种蔓生的植物）作肯定，从而对本应有情的人却轻别离作否定。尽管人非草木，而今人却还不如草木！激愤之情以反喻出之，更见入木三分。
例如李煜的“剪不断，理还乱，是离愁”（〈乌夜啼〉）即以两种状态与动作，博喻愁绪纷乱、难以排遣。
再如贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草、满城风絮．梅子黄时雨”（《青玉案》），以博喻状“闲愁”漫无边际、纷乱杂沓、绵绵不绝。
徐再思的“才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝”（蟾宫曲·春情》），后三句博喻少女病态又似见其人，如摄其魂，惟妙惟肖。 [page_break]
博喻，有时用来摹状某种事物各个方面的情状，有时则专门用来摹状某种事物的某个方面的特征。恰当选用某种生动具体的事象来比况某种生活的哲理，会给人留下鲜明而深刻的印象。
例如曹操的名句：“老骥伏枥（马棚），志在千里；烈士（积极于建功立业的志士）暮年，壮心不已”（《龟虽寿》），就是将老马闲置马棚与志士处于暮年这两件事情先后讲出，让人们自己去体会其间在道理上的相似之处。
又如汉代无名氏的《古歌》：“高田种小麦，终久不成稳。男儿在他乡，焉得不憔悴！”将小麦不宜种在高田，用以比况太不宜久居他乡，让读者体会两者在道理上的相似之处。
兴
兴，先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。
1．兴中含比
兴中含比，即在“先言他物以引起所咏之词”的起兴句中也兼含有“以彼物比此物”的比喻在内。兴中含比，多用在诗篇的开头。用来起兴的物象本来与主题没有直接的关联，只是起触媒作用，也含有一定的渲染铺垫之意。但若与比一旦相结合，兴中含比，那就和本题直接挂上钩了。兴中含比，要比单纯地起兴或单纯地用比，则诗中意味倍增。兴中含比，以兴为主，比则从之。
兴中含比，常见于表示情爱、亲情、离别之类的诗作中，多从外界景观物象中触发联想。从兴中含比所取的兴象类型来看，有以动植物作比兴者，也有以非生物或自然现象作比兴者。
从《诗经》以来的古代诗歌中，兴中含比，取兴象于植物的颇多。
例如杜甫的《新婚别》的开篇就是这样的：“菟丝（一种蔓生的草本植物）附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如养路旁。”一开头就是“先言他物以引起所咏之词”的起兴，起兴句中又隐含着“嫁女与征夫”的不可靠、不长久的比喻。这就是兴中含比。
又如《诗经·周南·桃夭》云：“桃之夭夭（鲜嫩貌），灼灼其华（花）。之子（犹言‘这人儿’）于归（出嫁），其宜（使……和顺）室家（家庭）！桃之夭夭，有贲（果实大而多貌）其实（果实）。之子于归，宜其家室！桃之夭夭，其叶蓁蓁（茂盛貌）。之子于归，宜其家人！”这是一支庆贺新婚的歌，可能是新娘的女伴送她出门时唱的、歌词的大意是：鲜嫩的桃树呀，花儿开得火样红。这个姑娘过门去，定能使家庭红火火！鲜嫩的桃树呀，果实累累结满枝。这个姑娘过门去，定能使家庭很幸福！鲜嫩的桃树呀，叶子长得密稠稠。这个姑娘过门去，定能使家庭更兴旺。歌词三段开头都以“桃之夭夭”起兴，又从桃的花、果、叶层层着色渲染，兴中兼含比喻，对新娘嫁过去表示了许多良好的祝愿。这也是以植物起兴兼作比。
乐府《古艳歌》：“茕茕（孤独无依貌）白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故。”这首诗的前两句即以动物起兴，兴中兼含比喻。写弃妇被迫出走，犹如孤苦的白兔，往东去却又往西顾，虽走而仍恋故人。后两句是规劝故人应当念旧。
北朝《陇头歌辞》其一为：“陇头（陇山之巅）流水，流离（淋漓）山下。念哥一身，飘然旷野。”其三为：“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川（关中），心肝断绝。”这两首诗歌，前两句都以陇头流水起兴，兼及以流水的状态和声响作比，状漂泊未归和乡愁悲凄之情态。此处虽作为触景生情、情景交融解也未尝不可，但毕竟是由此及彼产生的联想的兴笔，又由于兴中兼比，便将前半与后半紧密联系起来而成为一个完整的整体了。
兴中含比，比兴兼取，便有这样的妙处。可见，方东村的“兴而兼比”则“取兴不取比”之说未免有点偏颇。
2．兴起兴结
诗词中凡用“触物以起情”、“感物而动”的兴笔开篇或收束，谓之“兴起兴结”。它具有触发联想、渲染气氛、调动情绪的功能。古代诗词中，兴起，用得较为普遍；兴结，相对地说来用得较少；而兴起兴结，有时合用于一首诗中，则更为少见。
如杜甫的史诗《新婚别》中云：“菟丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁。结发为妻子，
关于赋比兴 文 / 三陪女
1
“赋、比、兴”是对诗经作经验性的总结。名称最早见于《周礼?春官》“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》则称其为“六义”。唐孔颖达首倡“三体三用”说：“风雅颂者，《诗》文之异词耳。“即风雅颂指诗体，赋、比、兴指诗法”。
“尔羊来思，其角戢戢；尔牛来思，其耳湿湿。”
——《小雅?无羊》
“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首峨眉，巧笑倩兮，眉目盼兮。”
——《魏风?硕人》
“桃之夭夭，灼灼其华。之自于归，宜其室家。”
——《周南?桃夭》
其语义的界定，以朱熹训注最为通畅易晓切合原义：
“赋者，敷陈其事而直言之者也。”
“比者，以彼物比此物也。”
“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”
但又因时势和个人禀赋的不同，沿革因创，不免赋义纷纭，“比、兴”含义尤为莫衷。
2
汉大一统，“罢黜百家，独尊儒术”，反映到文论上，则以美刺分释比兴，比兴只是讽劝。一部《诗经》本是丰富多彩的民歌，却全同于政治教化的载体。自认为显隐烛微，微言而大义，实则断章取义，牵强附会。如郑玄“比见今之失，不敢斥言，去比类而言之；兴见今之美，嫌于谄谀，取善事以喻劝之”。孔颖达就指出其缪说“其实美刺俱有比兴者也”。
魏晋南北朝时期，变乱纷呈。“政治上最混乱，社会上最痛苦”，却也“最富有艺术精神的时代”。其时玄学勃兴，清谈品评之风大炽，文坛蔚然，彬彬之盛，大备于时。刘勰，钟嵘论及“比”与“兴”尤为系统而精警。
“诗文弘奥，包六义，毛公述专，独标兴体；岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？……观之兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大……
赞曰：诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断词必敢……”
——刘勰《文心雕龙》
“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之；……若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若单用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。”
——钟嵘《诗品序》
《诗品序》中，先“兴”后“比”再“赋”，刘氏有《比兴》专篇，不言而明，“兴”更受注重，并训为“文已尽而意有馀”“比显而兴隐”婉而成章，称名也小，取类也大”，以含蓄蕴藉，意余言外为其重要特征。原因何在呢？其实这里已有一个从民歌比兴到文人比兴的问题，在民歌中，赋为直陈其事，比兼有对比与比喻两义，后对比一义并入赋，比喻一义和兴相类，故比、兴常并举。兴的解释则有点夹缠不清。一般而言有发端和比喻的双重意义；在民歌传统中，多取“兴”者，起也。“即心有所兴，发而为词则托物以起兴。”起兴之物和文章并非必有联系，如《硕鼠》，只不过是民歌惯用的起句格式而已；高明者如《秦风蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。则起中有比，凄清的秋景，凄婉的离愁，虚实互相生发，共同浇铸朦胧、委婉、惆怅的艺术境界。
文人比兴如钟嵘者，喜以“味”论五言诗，故更欣赏起中有比，欣赏兴的意在言外的含蓄美。黑格尔在《美学全书序论》中谈到：“艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过其本身而指引到它本身以外，指引到所要表现的某种心灵的东西”。
可见，这种意在言外的含蓄美，不只是一种艺术的形式美，而带有某种普遍的艺术规律的性质。言可达意而难尽意，故要以有穷之言达无穷之意，也只能求不尽之意见于言外，追求文学的含蓄梅酒成为必然。中国古代很早就开始追求含蓄美。如老子的“大音希声”，庄子的“至乐无乐”，陆机的“滋味”说，刘勰的“隐秀”，都是“不着一字，尽得风流”的对含蓄的追求。
3
“宏斯三义，酌而用之”赋、比、兴三者不可偏废，若专用比、兴，则“意深词踬”。阮籍《咏怀》文多隐避，多比兴而少赋体，故“厥旨渊放，归趣难求”。李商隐《无题》诗至今“无题”，仍然“庄生梦蝶”“良玉生烟”。用赋偏多，则“意浮文散”，失之含蓄精炼。汉大赋一赋千言，芜蔓之极却劝百而讽一，曲终而奏雅。又如白居易诗，辞质言直，事赅体顺，然“诗成淡无味，多被众人嗤”，被司空图讥为“都市豪估”。
自唐宋以下，比、兴除原有的诗法之义外，往往比兴连用，兼指有寄托或有寓意。唐初陈子昂感叹“汉魏风骨，晋宋莫传……齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝”，所谓“兴寄”也即“比兴寄托”，反齐梁之形式主义而专重现实内容。白居易之《讽喻诗》，“风雅比兴外，未尝著空文”，其实“篇首标其目，卒章显其志”，通篇全用赋体，比兴已等同于讽谏。“惟歌生民病，报与天子知”，政治功利太强，内容反显狭小。
至若常州派喜以比兴论词，更注重通篇寓意，崇尚含蓄韵致。周济“非寄托不入，专寄托不出”，张惠言“意内言外谓之词”，也即“低回深婉，托讽于有意无意之间”，但也因专注隐约含蓄一格，雕章琢句，脱离生活，后响终无活气。
4
“赋、比、兴”本指诗法，多分而释之，后则比兴并举，偏重内容。唐宋以下，比兴浑言，特重寄托与寓意。由分而合，其缘何在？
想来混沌之中天地之间，日出而作，日落而息，忽有感触，景既往来，心亦吐纳，情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进，情有所兴而发之为歌，无不情真意切，明朗而清新。虽深纳比兴而不自知，更无所谓何者为赋，何者为比，何者为兴。一旦流至文人之手，析辨谨严，赋义精当。但终因时势、悟处和偏好不同，自然各执一辞，争讼不已，中规合矩，倒失却了浑朴而鲜活的原生味，精致化的同时也意味着生命力的消歇。
推而思之，岂独赋比兴，凡源自民间的文艺都难逃此厄，故一代有一代的文学。唐有唐诗，宋有宋词，元有元曲，小说于明清尤盛。
李仲蒙说得好“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也”。
赋比兴
儒家进一步从《诗经》的艺术手法入手，总结出《诗经》的“赋比兴”。“赋比兴”当然是《诗经》固有存在的手法，但是，经过后人，特别是汉儒的阐发之后，就将“言志说”的统治领域给予了通往艺术的桥梁，将“言志说”的领域无限化了。
《诗经》在艺术表现方法上的“赋、比、兴”。“赋”是陈述铺叙的意思，“赋者，铺陈其事而直言之者也”；“比”是譬喻和比拟，““赋比兴”，彼物比此物也”；“兴”是借助其它事物作为诗歌的开头，“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。其中“比兴”是《诗经》最显著的艺术手法，它是诗人主观之“意”见之之于客观之“物”的重要途径，是使情感与想象、理解相结合而得到客观化的途径。
“比兴”手法的动用，使中国文学从一起步就注意到了文学以形象反映社会生活这一文学的基本特征，从而奠定了中国古典诗歌情景交融、贵在含蓄等艺术物质。
《史记．微子世家》记载箕子（箕子者，纣王亲戚也。武王封箕子于朝鲜。）
过殷故宅而作了一首短歌：“麦秀渐渐兮，禾黍油油；彼狡童兮，不与我好兮。”
“殷民闻之，皆为流涕。”此诗可译为：麦穗齐新新呵，禾黍绿油油；那漂亮小伙呵，不与我相爱哟。“殷民”将其作为箕子对先朝纣王的兴衰寄托理解的。这是一个典型的比兴例子。
《诗经》比兴手法的动用，往往使被摹写的物体、情感、人物维妙维肖，再例举一描写人物，写女性人体美之名篇《卫风.硕人》。此篇写卫庄公夫人庄姜， 首写其身材高大，“硕人其颀”，硕，大也，颀，长貌。当时以长大健康为美，此外，如《陈风.泽陂》：“硕大且卷”，身材高而头发卷着；《唐风.椒聊》：“硕大无朋”。
第二章写庄姜之美，一连用六个比喻构成一幅美人图：
手如柔荑，肤如凝脂，
领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，
巧笑倩兮，美目盼兮。
荑（ti），初生茅草，白而细长《静女》：“自牧归荑，洵美且异。匪女为美，美人之贻。”（归，gui，同馈；洵，确实；匪，同非；女，汝；贻，赠送。 ）“凝脂”，皮肤润滑而白皙，《长恨歌》：“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。”蝤蛴（q iu qi），天牛的幼虫，白色，见出古人喻美之客体与现代人之不同， 此物本身并无美可言，毛亨：“蝤蛴，蝎也”。瓠（hu），葫芦，￣，葫芦籽，孔颖达：“瓠犀，瓠中之子，方正洁白而比次整齐也。”螓（qin），小蝉，广额而方。蛾眉，蛾须般细长。唐人误解化妆因有圆而短的眉毛。倩，《毛传》：“好口辅”，朱熹：“倩，口辅之美也。”辅，唇角附近。盼，朱熹：“盼，黑白分明也。”另解：“盼，动目也。”所谓“传神写照，正在阿堵”（顾恺之语），有如达. 芬奇笔下蒙娜丽莎那永恒的微笑。
《诗经》的赋比兴，经过屈原楚辞的香草美人的升华之后，就基本上奠定了华夏民族的比兴传统，比兴不再仅仅是个艺术手法的问题了，而是一个思想内涵的问题。以后的唐诗宋词，人们常常会分不清哪些是真写情爱，哪些是以男女写君臣，写政治怀抱。
赋
赋陈，一作铺陈。铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。
比
比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。形象生动，鲜明突出事物（事情）的特征。
兴
兴，先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。激发读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意黯然的艺术效果。
赋比兴
“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。 汉代对赋、比、兴的解释：汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。郑众说：“比者,比方于物……兴者,托事于物。” （《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引) 这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有
刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》即认为真正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。
唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述，又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手法，而是赋予了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法，是有继承关系的。不过，郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用，这就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗刺道丧，故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》），钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》），而认为自己的诗“稍存兴寄”（《进诗状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”。陈子昂又说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不足，言常有余，都无比兴，但贵轻艳。”（《河岳英灵集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”。可见，唐人论“比兴”，大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。”（《杨评事文集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺兴比者，……谓之讽谕诗。”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”,强调诗歌要有社会内容，要发挥社会作用,这对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。 宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中，都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世产生了很大的影响。李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，不仅是一个“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中，也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他以前的许多解释，有了进一步的发展。他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是对他的观点的引申和发挥，很少新的突破。朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是相同的。朱熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》中某些迂腐论点，但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放(□)此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或缺的互相作用，往往把一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百,……后人强事臆测,系以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚辞》,亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。” 应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法，在宋及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中，也有不少这方面的记载。不仅说诗，还有说词。如清代常州派的词论就存在这方面的问题，周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这种穿凿比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，造成了极其恶劣的后果。 明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣。”（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民歌学习，这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不出”的著名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中的运用。诗词写作，既不能没有寄托,又不能刻意追求寄托,不然的话，就会影响作品的感染力。这意见也是比较精辟的。此外，像王夫之所说的“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻”(《□斋诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》)，强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性；沈祥龙认为“兴”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些论述,大都比较零星,缺乏特别值得重视的见解。在专门的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》，较有可取之处。
总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗的消极影响外,它的积极意义是:通过长期地研究和探讨，不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点，它们在文学创作中的相互作用和影响；而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性，这样，就使得关于“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善，在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。这些对于创作规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。
赋，是与比兴并称的古代诗歌的基本手法。赋陈，一作铺陈。铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。
它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。
（一）景观物象的铺排。即通过多侧面地描绘景观物象，以渲染环境、气氛、情调。如汉代乐府诗《江南》（一题作《江甫弄》）：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这可能是一首武帝时所采的《吴楚南歌诗》，是江南水乡渔家儿女与劳动相结合的情歌。诗中以“莲”谐“怜”（怜爱，爱恋），又以“鱼”谐“女”（女郎、渔家姑娘）。后面四个铺排句，仅仅换动了“东西南北”四个方位词，却富有情韵地反映了男女青年在采莲劳动中互相娘戏追逐的情态。
（二）事态现象的铺排。在叙事诗中常以排比的句式铺陈其事。如北朝民歌《木兰诗》中就有好几处着意铺排渲染．这位古代巾帼英雄代父从军的典型事迹。诗中铺写她在出征前“东市买骏马，西市买鞍路，南市买辔头，北市买长鞭”；出征中“朝辞爷娘去，喜宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸡溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山（一作‘黑水’）头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣瞅瞅”；归来时“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来。当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阀门，坐我西阁床。脱我战时袍。着我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花黄。”通过这些铺排抒叙，有力地突现了花木兰保家卫国、居功不傲的劳动妇女的质朴本色。读之，使人感到畅酣达意、痛快淋漓。
（三）人物形象、性格行为的铺排。叙事诗中还有对人物一服饰装扮、年龄、言谈举止、个性气质的铺排抒叙，有助于多角度地塑造完整的人物形象。
1．销写人物的服饰装扮。借此以显示人物的身分和外表。如汉代《陌上桑》中描写秦罗敷的装束：“头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。”意在突现罗敷的端庄和美貌。
2．铺写人物的年龄教养。借此以显示人物的成长过程。如《焦仲卿妻》中的刘兰芝：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”以突现兰芝的知书达理、聪明能干。
3．铺写人物的性格、行为。以此突出人物的鲜明个性特征，这在塑造人物形象中是至关重要的。如关汉卿作自我画像的[ 南吕] 《一枝花·不伏老》（节录）：“「黄钟尾」我是一个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每、谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头（圈套）。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花（牡丹，借指出众的女色），扳的是章台柳（妓女的代称）。我也会吟诗，会篆榴（写古体字）；会弹丝（弦乐），会品竹（管乐）；我也会唱鸣鹤（《鸣鹤天》等曲调）、舞垂手（舞蹈名）；会打围（围猎）、会激鞠（踢球）；会围棋治双陆（类似下棋的博戏）。你便是落了我牙、歪了我口、痴了我腿、折了我手，天赐与我这儿般歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽（阴间）。天啊，那其间才不向烟花路儿上（指勾栏妓院）走。”这段曲子以铺排的手法突显作者玩世不恭、放浪形骸的反常举止，寄寓着坚强不屈的反抗精神和执着于文艺事业的决心。
由此可见，铺排与含蓄恰好是完全不同风格的两种艺术手法。铺排的主要美学特征乃是淋漓尽致，畅酣达意。
比
赋比兴是我国三种传统的手法，比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。
如李白的《宣州谢肌楼钱别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”以抽刀断水喻举杯销愁，真是贴切精当，妙语惊人。
又如蒋捷的《梅花引·荆溪阻雪》：“都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。”状愁情之冷清孤独犹如夜雪家海．耐人品味。
如苏轼的《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”将人生在世悲欢离合的事理同自然界的自然现象及其规律相比，发人深省，给人启迪，使人旷达。
例如汉代无名氏的《古绝句四首》其三：“菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可脱？”（其意调：菟丝本是无情的草木，其根茎尚能相依不离；而人是有情的，怎能轻别离呢？！）诗中先对无情的菟丝（一种蔓生的植物）作肯定，从而对本应有情的人却轻别离作否定。尽管人非草木，而今人却还不如草木！激愤之情以反喻出之，更见入木三分。
例如李煜的“剪不断，理还乱，是离愁”（〈乌夜啼〉）即以两种状态与动作，博喻愁绪纷乱、难以排遣。
再如贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草、满城风絮．梅子黄时雨”（《青玉案》），以博喻状“闲愁”漫无边际、纷乱杂沓、绵绵不绝。
徐再思的“才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝”（蟾宫曲·春情》），后三句博喻少女病态又似见其人，如摄其魂，惟妙惟肖。
博喻，有时用来摹状某种事物各个方面的情状，有时则专门用来摹状某种事物的某个方面的特征。恰当选用某种生动具体的事象来比况某种生活的哲理，会给人留下鲜明而深刻的印象。
例如曹操的名句：“老骥伏枥（马棚），志在千里；烈士（积极于建功立业的志士）暮年，壮心不已”（《龟虽寿》），就是将老马闲置马棚与志士处于暮年这两件事情先后讲出，让人们自己去体会其间在道理上的相似之处。
又如汉代无名氏的《古歌》：“高田种小麦，终久不成稳。男儿在他乡，焉得不憔悴！”将小麦不宜种在高田，用以比况太不宜久居他乡，让读者体会两者在道理上的相似之处。
兴
兴，先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。
1．兴中含比
兴中含比，即在“先言他物以引起所咏之词”的起兴句中也兼含有“以彼物比此物”的比喻在内。兴中含比，多用在诗篇的开头。用来起兴的物象本来与主题没有直接的关联，只是起触媒作用，也含有一定的渲染铺垫之意。但若与比一旦相结合，兴中含比，那就和本题直接挂上钩了。兴中含比，要比单纯地起兴或单纯地用比，则诗中意味倍增。兴中含比，以兴为主，比则从之。
兴中含比，常见于表示情爱、亲情、离别之类的诗作中，多从外界景观物象中触发联想。从兴中含比所取的兴象类型来看，有以动植物作比兴者，也有以非生物或自然现象作比兴者。
从《诗经》以来的古代诗歌中，兴中含比，取兴象于植物的颇多。
例如杜甫的《新婚别》的开篇就是这样的：“菟丝（一种蔓生的草本植物）附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如养路旁。”一开头就是“先言他物以引起所咏之词”的起兴，起兴句中又隐含着“嫁女与征夫”的不可靠、不长久的比喻。这就是兴中含比。
又如《诗经·周南·桃夭》云：“桃之夭夭（鲜嫩貌），灼灼其华（花）。之子（犹言‘这人儿’）于归（出嫁），其宜（使……和顺）室家（家庭）！桃之夭夭，有贲（果实大而多貌）其实（果实）。之子于归，宜其家室！桃之夭夭，其叶蓁蓁（茂盛貌）。之子于归，宜其家人！”这是一支庆贺新婚的歌，可能是新娘的女伴送她出门时唱的、歌词的大意是：鲜嫩的桃树呀，花儿开得火样红。这个姑娘过门去，定能使家庭红火火！鲜嫩的桃树呀，果实累累结满枝。这个姑娘过门去，定能使家庭很幸福！鲜嫩的桃树呀，叶子长得密稠稠。这个姑娘过门去，定能使家庭更兴旺。歌词三段开头都以“桃之夭夭”起兴，又从桃的花、果、叶层层着色渲染，兴中兼含比喻，对新娘嫁过去表示了许多良好的祝愿。这也是以植物起兴兼作比。
乐府《古艳歌》：“茕茕（孤独无依貌）白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故。”这首诗的前两句即以动物起兴，兴中兼含比喻。写弃妇被迫出走，犹如孤苦的白兔，往东去却又往西顾，虽走而仍恋故人。后两句是规劝故人应当念旧。
北朝《陇头歌辞》其一为：“陇头（陇山之巅）流水，流离（淋漓）山下。念哥一身，飘然旷野。”其三为：“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川（关中），心肝断绝。”这两首诗歌，前两句都以陇头流水起兴，兼及以流水的状态和声响作比，状漂泊未归和乡愁悲凄之情态。此处虽作为触景生情、情景交融解也未尝不可，但毕竟是由此及彼产生的联想的兴笔，又由于兴中兼比，便将前半与后半紧密联系起来而成为一个完整的整体了。
兴中含比，比兴兼取，便有这样的妙处。可见，方东村的“兴而兼比”则“取兴不取比”之说未免有点偏颇。
2．兴起兴结
诗词中凡用“触物以起情”、“感物而动”的兴笔开篇或收束，谓之“兴起兴结”。它具有触发联想、渲染气氛、调动情绪的功能。古代诗词中，兴起，用得较为普遍；兴结，相对地说来用得较少；而兴起兴结，有时合用于一首诗中，则更为少见。
如杜甫的史诗《新婚别》中云：“菟丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁。结发为妻子，
论《诗经》“赋比兴”之“赋”
首先提出赋、比、兴概念的是《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来汉人作的《诗大序》又把“六诗”改为“六义”。较早对于赋、比、兴等概念进行解释而又具有颇大影响的是汉代经学家郑玄：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周礼注》）从这几句话来看，郑氏虽然也认为赋、比、兴是诗歌的三种不同表现方法，但他囿于经学家的成见，认为这三者的主要不同还在于运用于“诗教”时的分工。按照他的说法，比和兴，一用于怨刺，一用于美颂，两者的特点是含蓄；赋，则似乎“善恶”皆可用，特点是“直陈”，也就是直说。显然，郑玄这话的重点是在说明诗在政教上的不同应用，而不在于解释艺术方法的特点。而真正作为艺术手法来说明而影响又颇大的，是宋代的朱熹，他的解释是：“赋者，敷陈其事而直言者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”（《诗集传》）他师承郑说，而又有所发展与修正。比、兴先不论，就从对“赋”的解释来说，郑氏的解释可以令人领会为对所谓善、恶的直接说教；而朱熹的解释不仅单从表现手法上着眼，而且加上了“其事”二字，就是说“赋”作为一种表现手法，也还是要铺写出具体事情、具体事物来的。他也认为“赋”是“直言”，但显然是与后面的比、兴二者相对来说的。
朱熹的说法对郑玄是一个重要的修正，更符合于《诗经》中诗篇表现手法的实际，更有利于说明《诗经》诗歌的艺术特征。当然，朱熹的说法也是继承了前人的某些探索而来的。例如齐梁时代的刘勰，他在《文心雕龙》一书中除特设《比兴篇》论述比、兴外，于《诠赋篇》（此文主要论述汉代兴起的“赋”体）也兼论到赋、比、兴的“赋”：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”“铺采摛文”，是说铺排辞藻文采；“体物写志”，是说要通过写具体事物来表达作者的思想、意愿。钟嵘《诗品序》说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”“直书其事”，是相对于比、兴而言，但也不是抽象的议论，而是描述具体事物；“寓言写物”，是说把要表达的思想寄寓于言词、物象之中。以上可以说明在朱熹以前；六朝时期的文学理论家，对“赋”的解说（当然也包括比、兴）已不同于汉人而有所匡正，而朱熹的“敷陈其事”之说，正是继此而来。值得注意的是，与朱熹差不多同时代的北宋末年胡寅，在一封信里已引述了一种精辟的说法：“学诗者必分其义。如赋、比、兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。其言曰：叙物以言情谓之赋，情尽物也；索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（《斐然集》卷八。王应麟《困学纪闻》卷三、王世贞《艺苑巵言》卷一均曾转引）李说不仅用“叙物”来解释“赋”，而且还说“赋”是通过事物的叙写来“言情”。他的解释意味着从物与情关系来说，赋、比、兴的本质是相同的，即它们都是《诗经》以及一般诗歌创作上的艺术方法，都是通过对物的描写、对物象的捕捉来表达诗人的感情的。后来，则更有人公开提出朱熹说法的不够完善，如清代李重华在《贞一斋诗说》中说：
赋为“敷陈其事而直言之”，尚是浅解。须知化工之妙处，全在随物赋形。故自屈、宋以来，体物作文，名之曰“赋”，即随物赋形之义。
所谓“随物赋形”，实际上就是根据客观事物作形象的描绘，也就是说，作为诗歌艺术表现形式之一的“赋”，并不是脱离形象的。这用今天的话来说，就是说它同样是形象思维。这对于历史上的众多解说，确实更为简捷，确当，更为符合《诗经》作品以至一切诗歌创作的实际。
历来解说和研究《诗经》者，虽多把赋、比、兴并称，但实际上都比较多地着眼于比、兴，而轻于“赋”。这对于古代那些经学家来说，大概是因为他们喜欢穿凿附会地解诗，总想把诗与讽谕、教化等联系起来，而比、兴的特点，正为他们开了方便之门，即可以离开诗意，作他们所需要的发挥。如《诗经》开首《关雎》一诗，无疑是写爱情相思的，而《毛传》却说：
兴也。关关，和声也；雎鸠，王雎也。鸟鸷而有别。……后妃说乐君子之德，无不和谐，又不淫其色。慎固幽深，若关雎之有别焉，然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲，父子亲则君臣敬，君臣敬则朝廷正，朝廷正则王化成。
《郑笺》则也跟着说：“挚之言至也，言王雎之鸟，雌雄情意至然而有别。”“兴”确有联想的性质，但这些经师们却利用诗歌艺术上的这种方法，大作宣扬封建观点的文章。
后来具有一些文学观点的人，在说诗时有的认为赋、比、兴应该并重，如钟嵘就主张“宏斯三义（按指兴、比、赋），酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”（《诗品序》）。刘勰《文心雕龙》的《诠赋》，是论汉以后的辞赋的，但他认为赋体文学来自诗的“六义”之“赋”，他于“赞语”中说：“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。”参之以我们前面引到的他关于“诗有六义，其二曰赋”的解释，可证他对“赋”并不轻视，而且还特别阐释了作为艺术方法之一的赋，在构成文学形象上的特点和作用。但是也有那么一部分人，虽然他们基本上也是从艺术方法角度来说赋、比、兴的，但他们对“赋”却较轻视。明代李东阳在《怀麓堂诗话》中曾说：
诗有三义，赋止居一，而比、兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发；惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以候人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。
清代吴乔更把赋与比、兴完全对立起来，他说：“比、兴是虚句，活句，赋是死句”，“实做则有尽，虚做则无穷。”（《围炉诗话》卷一）他们认为赋只重事实而缺乏情思，是实做，是死句，如果照他们这样来理解“赋”，那么“赋”不仅不是什么艺术方法之一，而是作诗时所要力求避免的了。产生他们这些观点的原因，一方面是由于他们对“赋”的理解，仍受到传统经学家们对“赋”的解说的影响；另一方面，是他们对比、兴的诠释已超出了最初只认为比是“以彼物比此物”，兴是“先言他物以引起所咏之辞”的范围，而把比、兴发展成为“意在象外”，“含蓄无穷”等整个诗歌艺术构思的特点了。但不管怎样，他们对诗歌表现手法之一的“赋”的理解是不正确的。
如果我们如实地从《诗经》中诗篇所具有的表现手法来看，可以说在赋、比、兴三者中间，恰恰是赋是大量的，常见的，构成了《诗经》诗篇表现手法的主体；比、兴的运用虽然是《诗经》民歌作品的一大特色，但它只在修辞上起着作用，其作用并不如有些人所夸张的那样大。所以明代谢榛曾说：
洪兴祖曰：《三百篇》比、赋少而兴多，《离骚》兴少而比、赋多。予尝考之《三百篇》：赋七百二十，兴三百七十，比一百一十。洪氏之说误矣。（《四溟诗话》卷二）
不管谢榛的这项统计是否精确，如果以赋、比、兴论诗，《三百篇》赋是主体，比、兴的数字加起来还不如赋多，这是可以肯定的。如果正视这样一个情况，我们对《诗经》艺术手法的解剖，就不应轻“赋”，而是对“赋”也要作准确的说明，并深入地来研究它。
其实，《诗经》中许多名篇，如果按赋、比、兴的手法看，多是属于“赋也”这一范畴。长篇如《七月》、《东山》和大、小《雅》中那些著名的史诗和讽喻诗，短诗如《君子于役》、《伐檀》、《芣苢》、《无衣》等等，无不是直接抒情、写景、铺叙内容。如《豳风·七月》一诗，可以看做是一首具有风俗画卷色彩的长诗，它按季节物候的变化描绘了古代农家生活，并以对比的手法反映了阶级社会的真实面貌，对社会生活的反映既有深度又表现了很强的艺术概括力。《东山》写一个久役者在归途中的种种感受和感慨，有对往事的回忆，有对家乡、妻室的怀想，有对路途辛苦的描绘，感情写得曲折动人。《大雅》中的几篇著名的民族史诗《生民》、《公刘》、《绵》等，用朴素的语言叙事，形象地反映了周人发祥、创业的一段古老的历史，《公刘》诗中写周人初至豳地时的居处欣喜之情：“于时处处，于是庐旅；于时言言，于时语语。”《绵》中写周人在岐地建立家园时的创业维艰和气壮山河的劳动场面：
乃召司空，乃召司徒；俾立室家，其绳则直。缩版以载，作庙翼翼。
捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯；百堵皆兴，鼛鼓弗胜。
真是无不穷形尽相，有声有色。《周南·芣苢》一诗，写古代妇女从事采集的活动，在回环复沓的形式下，表现了在采集劳动中，收获由少到多，以及劳动时的无限欢快情绪。写男女爱情的《邶风·静女》一诗，则用戏剧性的场面和某些细致的描写，生动地写出了人物的心理和感情。“爱而不见，搔首踟蹰”，写出了姑娘的调皮逗人和男子的焦灼不安；“匪（非）女（汝）之为美，美人之贻”，用男子赞美女子所赠的花草，来双关地表现男子的情思和对女子的一片痴情。著名爱国诗篇《秦风·无衣》，用设为问答的口吻，写出了团结友爱，共同抗敌的热情，等等。这样的一些作品，有的叙说有序，移步换形，描景状物，历历在目；有的叙事抒情，刻写心理，深刻生动，语语感人。
总之，如果我们用赋、比、兴来说诗的话，“赋”也是一种丰富的表现手法，值得我们作精心、具体的探索。我这样说，绝没有轻视比、兴艺术力量的意思，而只是觉得对“赋”也要诠释精确，深入挖掘和探讨才对。其实，赋、比、兴是古人对《诗经》和古代诗歌表现手法的某些总结，这些传统概念我们也可以使用，但也需看到，包括《诗经》在内的我国古代诗歌，艺术表现手法是十分丰富、多样的。我们应该在更广泛、更深入的基础上，不断加以研究和总结，这对于提高我们文学史的水平和文学理论水平，都是非常必要的。
诗经国风中的比兴小谈诗经是先秦可唱可和的流行歌曲，它有很强的实用意义和鼓舞作用，但它又同时富有文学元素，亦含蓄亦奔放，尤其是诗歌前的一小段比兴，可称得上是神来之思，妙不可言。它一方面避免了行文的长驱直入，开门见山，唱无遮拦，另一方面增添了诗的文学色彩，使之有张有弛，有声有色，达到雅俗共荣。诗经国风的比兴事物大致分为三种：动物、植物、风景气候。动物的如雎鸠、鲂鱼、麟、相鼠、蟋蟀、鸨、蜉蝣，植物的如蒹葭、葛、芣苡、卷耳、枯叶、蕨、薇、黍离，风景气候的如凯风、风雨、溱洧、蝃蝀、汉广、小星大星、殷雷。各个类别又有不同的纲门种属，诗经比兴的意象的丰富性、多样性可见一斑。当然，这么多意象不是胡乱地拼凑在诗的前段，生硬地联接诗后情感的，而是有一定的联想生发，有的是有联想含义，这部分占比兴的比例最大，达80%，还有一些反衬含义，因果逻辑含义，最后一些实在无法解释的就暂归渲染和烘托，有待今后的近一步考证。第一类是联想含义，这里又分直接联想和间接联想，直接联想是靠比兴意象的字面含义，通过一定的联想生发，可以找到它和后文的内在关系，使读者能够以一个具体的意象寄托情感，或者在诗的前段培养起这种情感。例一：《周南 樛木》“南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之”，木下曲为樛；福履即福禄，幸福。弯弯的树木被一种叫葛藟的藤本植物缠绕，牵牵依依，意在说明君子被福祥包围，也十分幸福。例二：《周南 桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜室宜家”夭夭，形容花之娇好。桃花盛开，葳蕤耀眼，新嫁之娘，也璀璨生辉，桃之色为白里透红，而抹了胭脂的新妇之妆也是生动可爱，适极了“人面桃花”之辞。本诗意在祝福新婚，并对其提出了道德的要求：和家人和睦相处，多多生子，贤惠淑好。例三：《周南 汝坟》“鲂鱼赪尾，王室如毁”《毛传》：赪，赤也，鱼劳则尾赤。以鱼之劳暗示邦之衰，意义正合。例四：《周南 螽斯》“螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙，振振兮”《广雅疏证》卷十下：螽之言众多也，丑类众多，斯谓螽矣”。螽和子孙的联系可谓很明确，都是多多益善，因此诗旨和祝愿多子多福应该是一致的。例五：《周南 麟之趾》“麟之趾，振振公子，于嗟麟兮”此句的比兴简短，仅三字，后文紧紧跟上，显得紧凑利索。麒麟，仁兽也，以其仁印证君子之仁，十分精当。例六，《周南 关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”雎鸠，古人认为是雄雌终生相守不离的禽类，以雎鸠兴男子爱慕女子的情感，包含了执着坚定的意思。例七：《召南 鹊巢》“维鹊有巢，维鸠居之，之子于归，百两御之”以鸠占鹊巢喻女方来到男方，成为男方的家庭成员，占有其一席之地，列入祖宗家谱。例八，《召南 羔羊》“羔羊之皮，素丝五紽，退食自公，委蛇委蛇”羔羊之皮是古代士大夫的服饰，而委蛇指士大夫们悠闲得意，摇摆漫步的样子。此处起兴即从士大夫的物质写到其精神状态，从而发表评论。例九，《召南 摽有梅》“摽有梅，其实七兮，求我庶士，迨其吉兮。”树上之梅，愈摽愈少，喻其待嫁少女愈来愈少，所以待字闺中的女子心急，迫不及待地要择良婿嫁之，以使自己的悬心落定。例十，《邶风 凯风》“凯风自南，吹彼棘心，棘心夭夭，母氏劬劳”，凯风无微不至，棘木是有刺的酸枣树，凯风温存吹拂，棘木却似乎不受感动。凯风喻母爱，棘木喻子女或者丈夫，以此暗示母爱的孤独无回应，辛苦无回报。例十一，《卫风 淇奥》“瞻彼淇奥，绿竹猗猗，有匪君子，如切如磋，如琢如磨”古人以竹形容君子，所以以竹兴君子，水到渠成。例十二，《卫风 氓》“桑之未落，其叶沃若，于嗟鸠兮，无食桑椹。于嗟女兮，无与士耽。”“桑之落矣，其黄而陨，自我徂尔，三岁食贫”该篇是比兴的典范之作，以桑之色泽，质感变化既可兴女子的容颜变化，心情变化，又可兴女子的婚变，桑是古时女子劳作之物，平时极易获得，采之而感，即景抒情，于平凡中挖掘出无穷深意。例十三，《卫风 有狐》“有狐绥绥，在彼淇梁。心之忧矣，之子无裳”狐在古时有喻男性之意，一只孤独的狐狸在河边，女子的心很忧伤，心心念念自己男子的衣服无着落。在这里，狐既是动物，也成为女子心中男子的化身，具有了情感寄托的意义。例十四，《王风 兔爰》“有兔爰爰，雉离于罗，我生之初，尚无为，我生之后，逢此百罹。尚昧无吡。”君子出生之初太平无扰，出生之后，构乱四起，恰如兔子的逍遥和雉鸡的陷入险境，也有一种观点认为兔象征上层阶级而雉象征下层阶级，上层和下层阶级的状态在兔之爰爰和雉离于罗的对比中可见一斑。例十五，《唐风 鸨羽》“肃肃鸨羽，集于苞桑。王事靡盬，不能艺稻粱。父母何尝？悠悠苍天，曷其有常？”《本草纲目》时珍曰：“鸨，性不止木，其飞也肃肃，其食也 ”以鸨之好动形容外出征役之男子的奔波劳累，居无定所，不能事父母，养亲人。例十六，《秦风 蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”蒹葭，初生芦苇之意也，敷霜之苇，更显冰清玉洁。美人窈窕，似修长芦苇，随风而立，时而摆首弄姿，若芦苇之娇羞可人；美人之肤，如凝脂，如雪霜，也似苇上之薄霜。例十七,《邶风 北风》“北风其凉，雨雪其雳。惠而好我，携手同行”北风萧瑟冷削，使人寒且栗。《诗集传》“言北风雨雪，以比国家危乱将至，而气象愁惨也，故欲与其相好之人去而避之。国人要离开生养自己的国度，可见事关生死，人心惶惶。诗下文，“莫赤匪狐，莫黑匪乌。惠而好我，携手同车”天下狐狸一般红，天下乌鸦一般黑起兴，然后说暴君佞臣也都是为恶如一的，以事物的概括性给兴之事和被兴之事找到联系的所在，这是诗经比兴的常用手法。第二类，是反衬类或者说是反拟类。这类是仅次于第一类，但也是很有讨论价值的。它意在“声东击西”“指东道西”借言一事物好而按说另一事物恶，借夸他者荣而暗伤己者衰。此类实际上不是“兴”而更像是起承转合的“转”。例一，《桧风 隰有苌楚》“隰有苌楚，猗傩其枝。夭之沃沃，乐子之无知”苌楚即羊桃也，羊桃婀娜多姿，鲜艳繁茂，但主人公却是心负累累，身心俱疲。他希望自己能和羊桃一样无知无忧无虑，但是事实上他有室有家，拖儿带口，又有沉重赋税，所以很是苦闷。例二，《鄘风 相鼠》“相鼠有皮，人而无仪”“相鼠有齿，人而无止”“相鼠有体，人而无礼”三个类似排比的小比兴，把人和鼠的差别写得栩栩如生，那个被咒骂者显然比鼠都不如，如此效果胜直接泼妇式骂百筹。例三，《郑风 风雨》“风雨凄凄，鸡鸣嗟嗟。即见君子，云胡不夷”风雨昏暗、冰凉、急骤，女子见到君子后却是高兴如意，暗自称喜。两者反差体现在同一首诗中，自然的冷酷和人间爱情的温馨把诗的主旨烘托出来，耐人寻味。例四，《魏风 伐檀》“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟漪，不稼不穑，胡取禾三百廛兮，不狩不猎，胡瞻尔庭有县狟兮，彼君子兮，不素餐兮”前三句都是交待作诗者的身份，此身份者在河边劳作，最后显示以比兴的中心是河水，下面就以尸位素餐者与之回应，以河之清澄反衬他们的贪浊。尸位素餐者扪心自问，愧对苍生。例五，《唐风 葛生》“葛生蒙楚，蔹蔓于野，予美亡此，谁予独处”葛、蔹蔓是欣欣向荣之物，而土中是血骨已寒之人，植物是绿色的，人是死灰色的，对比下来，坟外痛哭者不能不心痛，不能不憔悴。例六，《曹风 蜉蝣》“蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，於我归处”蜉蝣，朝生暮死之物，其羽翼色彩斑斓，夺人眼目。蜉蝣的绚烂外貌和主人公心中的颓废已经不可调和又不可分离地混杂在一起，给我们以永恒的伤感遐想。例七，《陈风 东门之杨》“东门之杨，其叶牂牂，昏以为期，明星煌煌。东门之杨，其叶肺肺。昏以为期，明星皙皙。”描写东门之杨，主要是为了表达对约会迟到的怅惘之情，虽然星光灿烂，但等待之人的心情无疑是黯淡的。第三类的比兴和后文关系较前两类要疏离得多，甚至我们很难发现它们的表面关系，或者说它们本身就没有关系，任何附加在上面的解释都是牵强生硬的。作者在感怀时看到了一枚落叶，写进诗里，成了诗的开头；作者在冬天围炉闲坐，窗外北风呼啸，作者就以此为兴；作者在失恋之时，采着桑叶，那么就以桑叶起兴……这些都是可以理解，但在千百年后我们想要追本溯源就相当困难。下面我就试举几例。例一，《周南 卷耳》“采采卷耳，不盈顷筐，嗟我怀人，置彼周行。”以采卷耳点名作者身份，说明她当时是边劳作边想念君子的，劳作的对象就是卷耳。例二，《郑风 东门之墠》“东门之墠，茹蘆在坂。其室则迩，其人甚远。”诗的前面纯粹是为了渲染女主人公周围的环境，以使女主人公缓缓出场。其后的《野有蔓草》“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。”也类似。例三，《卫风 淇水》，《郑风 溱洧》，《魏风 汾水》，《唐风 扬之水》都是以水来起兴，因为当时各地河脉纵横，江、川、隰、洼、水等词不仅与人们的日常生活息息相关，还被诗歌民谣广泛引用，而引用的主要手法就是比兴。综上所述，大致可以得出以下几点结论：1.诗经大量引用动物植物景物等作为意向，运用比兴手法，引起下文；2.比兴的绝大部分和下文都有联系，且通过一定的联想生发来达成某种意思；3.除了联想的关系，还有反衬、烘托、渲染等关系，甚至可以是随心起兴的；4.国风中的比兴都较纯朴自然，和生活联系紧密，气概虽较狭小，但小中见大，蕴含深刻的思考；5.能真实反映当地民风民俗，对研究当时各地人民的生活、心理、风俗、文化也很有启发意义。 《诗经》的艺术特点 1、兼用赋、比、兴的表现手法。 诗有六义：风雅颂赋比兴。这一概念最早见于《周礼·春官》。 “赋者，敷陈其事而直言之也。”（《诗集传·周南·葛覃》注），即铺陈直叙。 “比者，以彼物比此物也。”即引譬设喻。 “兴者，先言他物以引起所咏之词也。”即感物起兴。 2、写实的手法和浑朴自然的风格。 如《卫风·硕人》第二章写卫庄公夫人的美丽：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。” 3、富有特色的语言形式。 ①句式以四言为主，但又灵活多变。 ②多重章叠句。 ③押韵方式灵活多变。大体有三： a、隔句押韵；b、句句押韵；c、交叉押韵。 《诗经》的艺术美 《诗经》有其自身独特的艺术特色与魅力，它在古朴、原始的表面形态下，蕴藏着多种艺术美，给予后世诗歌创作以极大的影响。 第一， 抒情美。《诗经》305篇作品中，按内容分类，大致可分为记事、言志、抒情三大类。这一类抒情诗，虽然所抒之情或欢或怨、或欢怨或杂糅，却大多较集中地体现了作者或诗篇中主人公丰富复杂的感情，字里行间流露出一股抒情美，令人有情牵柔肠之感，颇具情趣。 第二， 修辞美。《诗经》充分运用了多种修辞手法。一、比兴这是《诗经》中最典型的修辞手法，即比喻和兴起。二、夸张与对比 夸张手法运用得不是很多，但用到之处，对刻画诗中人物感情都起了极好的作用。对比手法运用十分广泛。 第三， 韵律美。《诗经》的韵律没表现在以下几方面：一是二节拍的节奏。这种二节拍的节奏韵律，比起单节拍更为丰富，不仅增加了韵律感，也使感情的表达更为复杂，扩大了诗的包容度，使诵读者或吟唱者都更感有味了。二是诗篇的用韵。从“诗三百”看，《诗经》的诗句构成一般都是两句为一个意义上的单元，因而往往偶句末是节奏强点，奇句末是节奏次强点。一般来说，押韵的字都在句末，并形成隔句押韵、句句押韵与交错押韵三大基本形式。这种用韵特点为《诗经》在诵读与吟唱上增加了美感。三是十分典型而又集中的重章叠句手法的运用。这种重章叠句并不仅仅是简单的重复，而是起到感情强化、气氛渲染和对所描摹事物强调等作用，并且使听众容易接受和理解。四是运用了双声叠韵与重言，这也是表现《诗经》语言特色的一个组成部分，它同时丰富了《诗经》的韵律美。 第四， 含蓄美。所谓含蓄美，是指诗歌作者在创作中有意将所欲言之意蕴藏不露，以引发读者的想象与联想，从而获得意在言外的审美效果。不过，《诗经》中含蓄美的表现并不是十分典型。 第五， 典雅美。这种典雅美，惟有《大雅》、“三颂”和部分《小雅》才具备，这是由其特定内容所决定的。 《诗经》中的题目多取字于诗中，且多为首句。根据位置不同，把它们分成了十四种。 一、 取首句中间两字：分两种。一种如“关关雎鸠，在河之洲”（《关雎》）；“彼黍离离，彼稷之苗”（《黍离》），中间两字不是一个词语，共五首；另一种如“彼采葛兮”（《采葛》）；“彼狡童兮”（《狡童》），中间两个字是一个词组，共七首。 二、 取首句一三两字，如“葛之覃兮”（《葛覃》）；“鸡既鸣矣”（《鸡鸣》）；“绿兮衣兮”（《绿衣》），共八首。 三、 取首句二四两字，如“维鹊有巢”（《鹊巢》）；“我出我车”（《出车》）；“有卷者阿”（《卷阿》），共十首。 四、 取首句最后两字，如“采采卷耳”（《卷耳》）；“胡为乎株林”（《株林》）；“习习谷风”（《谷风》），共六十三首。 五、 取首句前两字，如“蒹葭苍苍”（《蒹葭》）；“七月流火”（《七月》）；“静女其姝”（《静女》），共九十一首。 六、 取首句首尾两字，如“桃之夭夭”（《桃夭》）；“鱼在在藻”（《鱼藻》）；“蓼蓼者莪”（《蓼莪》），共六首。 七、 取首句整句，如“君子偕老”（《君子偕老》）；“二子乘舟”（《二子乘舟》）；“定之方中”（《定之方中》），共五十三首。 八、 首句由重叠词组成，取其一，如“式微式微”（《式微》）；“硕鼠硕鼠”（《硕鼠》）；“黄鸟黄鸟”（《黄鸟》），共十三首。 九、 取首句中任一字或两字，如“氓之蚩蚩”（《氓》）；“子之丰兮”（《丰》）；“荡荡上帝”（《荡》），共十三首。 十、 取段中字，不取首句字，如《汉广》、《巧言》、《大东》，共十四首。 十一、 舍去首句中一字：1、舍句末语气词，如“将仲子兮”《将仲子》；“遵大路兮”（《遵大路》），共四首。2、舍首字，如“彼何人斯”（《何人斯》）；“彼汾且洳”（《汾且洳》），共三首。3、舍中间一字，如“节彼南山”（《节南山》），共两首。 十二、 取首句中一字前加一字，如“旻天疾威”（《小旻》）；“明明上天”（《小明》）；“明明在下”（《大明》），共七首。 十三、 以示区别，如“叔于田”（《大叔于田》），仅此一首 十四、 不取诗中字词为题，如《雨无正》、《巷伯》、《常武》、《酌》、《赉》、《般》此六首。 一、章句使用。这种或叫引用，即其表达的意义业已固定，文句也以其艺术性脍炙人口，就如唐诗宋词般顺口诵来。如：窈窕淑女，君子好逑、逃之夭夭，灼灼其华、知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求、执子之手，与子偕老、投我之木桃，报之以琼瑶、一日不见，如三秋兮、昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。 二、成语使用。即同现在汉语的三字四字和多字成语。此仅简列四字的：万寿无疆、泣涕如雨、夙兴夜寐、信誓旦旦、宴尔新婚、乱我心曲、死则同穴、赳赳武夫、风雨如晦，鸡鸣不已。 三、词语使用。汉语多双音节词，诗经中流传下来的词汇非常之多，且常用与高雅共存：参差、父母、伊人、饮酒、良媒、寤寐、驱马、桑田、携手、美人、匍匐、颠覆、德行、踊跃、怀春、委蛇、伤悲、辗转等。 四、单字使用。这样说绝非赘言，确实现代汉语许多字因过繁或演变已不再常用，用计算机是打不出来的；除外都是在用的，没什么好辩的。词类都很齐全，不做举例。 赋、比、兴 赋、比、兴是前人总结的《诗经》的三种表现手法或是艺术技巧。与风、雅、颂合称“六义”。对于赋、比、兴的解释，历来不同。朱熹的解释比较准确。他说：
“赋者，敷陈其事而直言之者也”；
“比者，以彼物比此物也”；
“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。（《诗集传序》）
其中，赋是最基本、最常用的手法。明谢榛说：“予尝考之三百篇，赋七百二十，兴三百七十，比一百二十”（《四溟诗话》卷二）可见用赋之广。
当然，在《诗经》中更为出色的还是比兴。先说比。在《诗经》中，有的通篇用比，如《硕鼠》；有时单用比，有时用博喻，如《卫风.硕人》写庄姜之美：
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮。
这里用了一连串的比喻。这种写法千百年来脍炙人口，并为后世文人多仿效，如曹植《洛神赋》中用了“惊鸿”、“游龙”、“秋菊”“春松”之喻写洛神体态之轻盈，盖借鉴于此。
再说兴。“兴”的本意是“起”，在诗歌创作中，常常表现为托物起兴。它是一种借对自然界的事物描写，如鸟兽虫鱼、风云雨雪、星辰日月等，先开个头，然后藉以联想，引出诗人内心情感的表现手法。兴句多放在一首诗的开头，也有放在句中的。在《诗经》中，兴的运用大致有两种情况：
1、起象征、联想、比拟的作用。如《关雎》，以雎鸟成双成对和鸣，相依相恋的情景，引起诗人“窈窕淑女，君子好逑”的联想；《周南.桃夭》以盛开的艳丽桃花，象征新娘的年轻貌美。
2、起创设意境、烘托气氛的作用。如《秦风.蒹葭》开头的“蒹葭苍苍，白露为霜”，描绘了一幅清秋凄清的意境，渲染烘托了主人公求偶不得的失望心情。
在《诗经》中，又常常是比兴兼用。这一点在讲具体作品时再详细了解。
赋、比、兴这三种艺术手法，对后世诗歌影响深远。它极大地丰富了中国诗歌的表现艺术，是中国诗歌民族风格的重要特征。