食仙小说:论唐代的叙情长篇

唐代李白、杜甫、韩愈等诗人笔下，有一种藉叙事以抒情的长诗，在思想上、艺术上达到很高的境界。它的规模气魄超过一般作品，诗人们在创作时往往拔山扛鼎，全力以赴，把多种成分熔铸在一起，成为唐代诗坛上令人特别瞩目的一大类型。这类作品的出现，是唐诗繁荣的一个重要标志。尤其是在中国古代，短篇的抒情诗偏胜，叙事性强的作品比较少见，这类长篇巨制，及其着重通过叙事以表现“情”的写法，便弥足珍贵。
近代学者王ｋǎｉ＠⑴运说：“李白始为叙情长篇，杜甫亟称之，而更扩之，然犹不入议论。韩愈入议论矣，苦无才思，不足运动，又往往凑韵，取妍钩奇，其品盖卑，ｑīｎ＠⑵ｑīｎ＠⑵乎苏、黄矣。”（《湘绮楼说诗》卷二《论七言歌行流品答完夫问》）王氏所说的“叙情长篇”当与笔者提出的“藉叙事以抒情的长诗”内涵大体一致。但王氏仅在讨论七言歌行时提到这种类型，而笔者打算把五古等诗体中相应的类型也一并加以研究，因此本文虽用“叙情长篇”这一术语，并联系王氏的话加以讨论，但并不完全受王氏的范围所限。
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叙情长篇的出现，是中国五七言诗歌在抒情和叙事两方面都积累了足够的艺术经验，同时又吸收了辞赋的思想艺术营养，逐渐发展起来的。屈原的《离骚》，就通篇而论，虽然抒情和议论成分多于叙述，但其中的叙事段落，仍然足以构成一部自叙传和思想发展史。唐代诗人创作叙情长篇无疑从屈赋中吸取过营养。李白《赠江夏韦太守良宰》开头“天上白玉京，十二楼五城。仙人抚我顶，结发受长生”几句，跟《离骚》篇首的写法，就有点相近。不过，唐人的叙情长篇不用骚体，李白等人的写法属于艺术上的借鉴，不能说这种品类与《离骚》有直接的承祧关系。从诗体看，它终究是五七言诗自身演进过程中的产物。五言诗成熟早，两汉乐府、建安诗歌即已取得了较高的成就。但当时民间诗歌多叙事，文人创作重抒情，要使两方面能够巧妙配合、左右逢源地交织在一首诗中，还需要一个过程。从为叙情长篇溯源的角度去审视，建安诗歌中最值得注意的长篇是蔡琰的《悲愤诗》、曹植的《赠白马王彪》。两诗都叙自身遭遇，抒情气氛浓郁，对唐代诗人创作自叙兼抒情的篇章，无疑极有影响。王ｋǎｉ＠⑴运即曾指出“《北征》学蔡女”（《王志》）。但蔡琰之作，自始至终实叙，诗中所写的悲苦历程，作为故事看，自具首尾，曲折动人，从中国古代诗歌创作的实际情况出发，应该视为第一人称的叙事诗。曹植的《赠白马王彪》共7章，只3章着重叙事，其余都是抒情，与唐人的叙情长篇侧重于叙述还是有区别的。自两晋至隋，玄言诗、山水诗、宫体诗先后盛行，士族的腐化与时世的分裂动乱，使文人缺乏大气包举的胸襟魄力。孕育和产生叙情长篇，只有留给诗歌更为繁荣，社会生活空前地富有活力的唐代了。
唐代七言歌行勃兴。初唐四杰歌行与六朝后期的赋之间有密切关系。赋体格局宽大、铺陈叙事等特点，在四杰歌行中被吸取了。庾信《哀江南赋》自悲身世，近乎一篇有韵自传的写法，对唐代诗人影响尤深。七言歌行本是较少约束和富有容量的诗体，现在又接受了来自赋的影响，因此，格局大，铺叙多，而又旨在抒写身世遭遇和情感变化历程的长篇，便有可能首先见于此体。果然，骆宾王“历叙生平坎ｌǎｎ＠⑶，以抒怀抱”（陈熙晋《续补骆侍御传》）的长诗《畴昔篇》以七言歌行的形式出现了。从诗中约略可见诗人自幼年直至出任临海丞前的大致经历，以及“年来岁去成销铄，怀抱心期渐寥落”那种不断追求而又不断遭受摧抑的郁郁情怀，因此和李白的《赠江夏韦太守良宰》、韩愈的《县斋有怀》等叙情长篇，并没有什么本质的不同。问题在于此诗赋的气息较浓，大量的段落用于铺陈，在对各种景象的铺陈描写中，暗逗人事变化，而从叙事本身看，则欠明晰。诗中七言段落和五言段落交替出现，组合尚嫌生硬，不及李白、杜甫等人七言歌行长短错落，挥洒自如。可能正是由于此诗艺术上未臻成熟，“叙”的特点体现不够充分，因此王ｋǎｉ＠⑴运把“始为叙情长篇”之功，归之于李白。
以《寄谯郡元参军》为代表的李白七言叙情长篇已经完全摆脱了四杰歌行那种受赋体影响的痕迹，以更富有诗意的抒情叙事，代替了铺陈，通篇一气而下，极其畅遂，叙次明晰，而又能有起落，有剪裁，与骆宾王的《畴昔篇》相比，显见叙情长篇的成熟。
初盛唐七言歌行的发展繁荣，对五古的新变有一定诱发推动作用。盛唐一部分五古用韵错杂，出语豪纵，特别是一些大篇，把叙事和抒情因素结合在一起，深厚广阔，汪洋恣肆，其演进方向呈现出与七古靠近的趋势。今天在骆宾王《畴昔篇》、《帝京篇》等初唐七言歌行里，能看到五言句和七言句大段地互相交织配合的情况。大量成段的五言句与七言句相配合，服从于七言歌行的统一格调，久而久之，对五言诗自身的创作也不免要产生影响。李白《寄谯郡元参军》用的是歌行体，写于天宝五年（746）。其后他用五言写了《送魏万》）（天宝十二年，753）、《留别崔侍御》（乾元二年，759）、《赠江夏韦太守良宰》（乾元二年）。 而杜甫亦于天宝十四年（755）、至德二年（757）分别写了《咏怀》和《北征》。李杜这一系列五古，才力标举，起伏动荡，有比在七言歌行中更容易见到的发扬蹈厉、纵横驰骋的格局，表现出唐代五古发展变化的新风貌，也标志着五言叙情长篇继七言之后迅速取得丰硕成果。
李白的叙情长篇多半是写赠友人的。结合叙交游、述友情，描写社会生活，抒写个人怀抱。杜甫的《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴》属赠友诗。《昔游》、《遣怀》虽非赠友之作，而忆交游、述情怀，亦与李诗相近。但他叙情长篇中成就最高的《咏怀》、《北征》，则不涉交游。诗中对社会情况和生活过程的描写，与李白的偏于概括、偏于主观感受相比，也显得客观细致、生动逼真。这些地方显示了杜甫的创造性和他对于古代乐府叙事诗真实地表现生活的传统，有更多的继承。如果说李白是从曹植《赠白马王彪》的方向增加了叙事因素构成自己的叙情长篇；杜甫则是从蔡琰《悲愤诗》的方向，熔叙事、抒情、议论为一体，构成自己的叙情长篇。李杜各自所作的开拓，使叙情长篇从内容到形式很快走向丰富多彩。
中唐时期，韩愈的《县斋有怀》与骆宾王《畴昔篇》在“历叙平生坎ｌǎｎ＠⑶、以抒怀抱”方面，性质相近。而他的其余各篇，均为写赠朋友之作。这些作品，一方面固然是结合叙述交游展示自己种种心境感受，并且象李白诗歌那样有一种深挚缠绵的感情和悲歌慷慨的浪漫气质；另一方面，“倥偬杂沓”，摹写种种情感和事件过程，又和《北征》、《咏怀》颇为相近。如《赴江陵途中寄赠三学士》叙述被贬出京时的情景，描写真切，极尽情态，可与《北征》归家一段相匹。《此日足可惜》写在郾师听到汴州兵乱的消息，下笔琐细，正得杜法。后幅写急如星火地追赴徐州安顿家小，却记叙了途中的景物，这又是杜甫那种作极紧要极忙文字，偏向闲处传神的写法。以上可见韩愈的叙情长篇对李白、杜甫的艺术经验均有所吸收。但他能够把李白那种一往情深、叙故忆旧的布局和杜甫琐细逼真、淋漓尽致的摹写整合起来，实在是大手笔。再加上这些诗具有新颖奇突的面貌和排àｏ＠⑷之气，可以说在艺术上对叙情长篇又是一次重大开拓。
韩愈之后，张籍的《祭退之》，杜牧的《郡斋独酌》、《池州送孟迟先辈》和李商隐的《安平公诗》、《偶成转韵》、《戏题枢言草阁》，直到皮日休、陆龟蒙的吴中苦雨唱和诗，都是各有特色的叙情长篇。比较起来，中晚唐诗人中以白居易、元稹的某些叙情长篇相对地写得随便一些。白居易的《话长安旧游》，元稹的《思怆曩游因投五十韵》、《寄吴士矩》等篇，都是追忆年轻时放荡生活，夹带着复杂感慨的诗篇。由于下笔随便，颇能流露真实思想，无所讳饰。元白作为大诗人，并非只有一副笔墨，白居易《醉后走笔酬刘五主簿》，一气盘旋，情意殷殷，浑厚而又畅达，可谓自成一境。他们两人的五排《代书一百韵》、《酬代书一百韵》，在唐人长篇排律中叙事最为明晰，则又是很好的律体叙情长篇。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
叙情长篇的出现，离不开中国诗歌发展的独特背景。中国古代叙事诗不发达而抒情诗特盛，似乎二者为了谋求某种平衡，在它们的中间地带通过交融产生了叙情长篇。
华夏文化有比较内向的特点，汉民族执著人生，执著现世生活，不大可能从人生圈子中走出来，以旁观的态度把生活作为故事歌唱。中国文学要求作家根据民族生活理想，首先对生活有一番亲切体会，然后将这种体会形诸文字。诗歌则以个人为中心，努力表现一种精神境界，重在即事生感、即景生情、随意抒写，通过表现于诗的个人生活中的种种情感，唤起读者对作者的境遇有某种异代同时之感，从而让作品起着反映时世和人生的作用。这样，一般地就表现为即事而发的抒情诗，编造和歌咏故事的可能性很小。与此相联系，中国文化重征实，儒家不语怪力乱神，崇实求实，在很大程度上排斥了虚构和幻想，因此情节曲折或是以非现实为特征的叙事诗便难以产生。但这并不意味着那些即事即景的抒情诗，特别是那种短篇小诗可以包办代替一切，相反地，它的局限性随着社会生活的发展却越来越突出。唐代在思想文化方面对中国传统文化比较内向的特点有所突破。士大夫思想比较开放，行为比较浪漫。西域文化的进一步传入，儒佛道以及各种学派和宗教的自由传播，启发人们对人生和社会生活从多种角度去思考和反复回味。这时跳出个人乃至现实生活圈子，对人生加以描述或展开幻想的传奇、变文、俗赋、话本、词文等等，大量涌现。叙事诗的创作，也呈现增长的势头。就一般诗歌而言，它和传奇等叙事文学之间，当然有很大不同，但声气感应，会使人们觉得在诗歌方面有必要把他们的人生感受和对社会生活的回味与思考，较多地用“叙”的方式，更富有生活实感地表现出来。同时社会生活的丰富多样，诗人经历的复杂化，又常常促使作者追求着用更大的篇幅，更多样的手法，把生活感受更加充分地表达出来。但即使这样，在传统文化心理和诗歌创作风尚的制约下，诗人们多数时候仍不习惯于把生活素材加工成故事化的乃至带上超现实色彩的叙事诗，而是真实本分地按照生活原貌进行叙写，并注入自己浓烈的情感。这样，突破一般抒情诗形制小、重写意的限制，但也并没有走向叙事诗，而是成为重视表现实际经历和见闻，大量采用叙述手法的叙情长篇。
叙情长篇由一般抒情诗比较单纯地侧重抒情，朝叙述方向跨进了一步，自然会令人刮目相看。由于有了这一步，某些长篇究竟应该属于抒情诗还是叙事诗，在唐诗研究著作中颇见分歧。因此，叙情长篇与一般抒情诗以及叙事诗的关系问题，很值得辨析。也只有辨清它们之间的不同，把叙情长篇作为一种可以独立的类型看待，才能更确切地把握它的艺术特质，以及有关诗人在创作上的联系。
叙事诗中的情节是至关重要的因素。中国古代叙事诗不发达，诗论在这方面也相应地显得薄弱。象张祜嘲戏白居易的《长恨歌》为《目连变》、何焯指出《长恨歌》为“传奇体”、胡应麟说《孔雀东南飞》似“下里委谈”等等，虽然接触到了这类诗具有吸引人的故事情节问题，但终究未作细论。西方诗学基于叙事诗的繁盛，在这方面讨论得比较深入。亚里斯多德说：
与其说诗（本文作者按：指叙事诗）的创作者是“韵文”的创作者，毋宁说是情节的创作者。（《诗学》第九章）
史诗的情节也象悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕一个整一的行动，有头，有身，有尾。（《诗学》第五章）
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。（《诗学》第六章）这些论述的基本精神——强调情节的重要，要求叙事诗的情节有头，有身，有尾，乃至象悲剧情节一样，“有一定长度”。这对我们在情况非常复杂的中国诗歌中大致地区分叙事诗与抒情诗，很有参考价值。
叙事诗与叙情长篇的共同特点是一个“叙”字，说明这两类诗叙述的手法用得多；而它们之间不同的特点在于有“情”与“事”之别。叙事诗立足于故事，如《孔雀东南飞》叙述焦仲卿夫妇为反抗封建压迫双双殉情的故事，《木兰辞》叙述女主人公代父从军的故事，都是围绕“有头，有身，有尾”的情节进行咏唱。叙情长篇则不同，它立足于抒情，不论在李白、杜甫、韩愈、白居易、李商隐等人笔下，各种叙情长篇在结构上有何不同，也不论叙述成分在诗中占有多大比重，抒情在根本上乃是这类诗作的出发点和归宿。它在叙述中固然涉及大量具体情境，但主体在情境之中把各种各样的内容纳入他的情感和观感里，着重表现客观事物在主体心中所引起的回声，所造成的心境，即在这种环境中所感觉到的自己的心灵。如李白《赠江夏韦太守良宰》写天宝十一年（752）北上幽州一节：
十月到幽州，戈＠⑸若罗星。君王弃北海，扫地借长鲸。呼吸走百川，燕然可摧倾。心知不得语，却欲栖蓬瀛。弯孤ｊù＠⑹天狼，挟矢不敢张。揽涕黄金台，呼天哭昭王。无人贵骏骨，绿耳空腾骧。诗中固然一方面自叙行踪，一方面写时势，但着重突出的是“心知不得语”、“挟矢不敢张”的焦灼情绪，眼见变乱迫在眉睫而又无可奈何的痛苦心境。又如杜甫《咏怀》中间一段叙述途经骊山所见所闻，则是要全力以赴地推向“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述”那种观感。总之，“中心点并不是那件事迹本身，而是它在他心中所引起的情绪”（黑格尔《美学》第三卷下册）。把李白的《寄谯郡元参军》、《赠江夏韦太守良宰》，韩愈的《答张彻》，白居易的《醉后走笔酬刘五主簿》，李商隐的《偶成转韵》等篇综合起来看，一般是围绕朋友离合聚散织进抒情主人公某些与之有关联的社会人生感受。友朋聚散构成的人事上的网络等于是个海绵体，内中灌注的汁液则是情感。杜甫的《咏怀》、《北征》，围绕一个过程展开，这些过程近似上述诸作中的离合聚散。诗人通过与这个过程相联系的种种叙述和描写抒发情感。由此可见叙事诗立足于故事，而叙情长篇立足于抒情的明显区别。叙事诗通过事件中人物的表现乃至语言和思想活动，塑造的是故事中人物的形象，而叙情长篇由于旨在抒发主体感受，塑造的主要是诗人的自我形象。
再就事而言，叙情长篇虽然也用叙的手法写了种种事件，但与叙事诗中的事又很不相同。叙事诗包含“有头，有尾，有身”的情节，是完整动人的故事，而叙情长篇所写的一般只是日常生活事件。叙事诗具有情节的“整一性”，“它所摹仿的只限于一个完整的行动，里面的事件要有严密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”（《诗学》第八章》）。而叙情长篇的情况比较复杂，既不能笼统地要求这种整一性，也不可散漫庞杂，没有章法。一首叙情长篇往往能写到许多事件，出现在不同时间，不同场合。事件可能比较长，也可能只是一些片断。诗人以表现情感过程为主，情必须畅通，而事不一定连贯，不必每首诗只围绕一个事件，更不必把每一件事都交待得有头有尾。如果说《长恨歌》等叙事诗相对地接近小说，情节集中紧凑，那么叙情长篇则近似散文，它没有那种集中紧凑的情节和从首贯到尾的故事，而是大致围绕一个中心或过程，意到笔随地抒写，各种场景与事件之间不一定要求很连贯乃至互为因果。《咏怀》、《北征》如果在散文家笔下也可以写成以回家探亲为题材的散文。正因为散，它的笔触可以自由伸展到各个方面，并可以有叙述、议论、描写等各种笔调，得以扩大所抒之情的内涵。但是这种散，也象散文，不是散漫芜杂，而是散中见整。它是以散避免呆板局促，使神情敷畅，往往外显暇豫而中具法度。杜甫《北征》中有写得极闲远、极琐细处，写到山间的青云幽事，写到小儿女的可悲可笑，在极紧极忙的文字和悲怆的氛围中插上这些描写，非但不见散漫支离，相反地通过由正及反对生活多方面的审视，能让读者更亲切具体地感受那种时代氛围，表现出杜甫思想感情的博大深广和他对平定叛乱、恢复正常美好生活的巨大热望。锺惺说：“读少陵《奉先咏怀》、《北征》等编，常于潦倒淋漓、忽反忽正、时断时续处得其章法之妙。”杜甫如此，李白的长篇更让人在其自由挥洒的同时有一气呵成之感。《寄谯郡元参军》虽然天南海北，风起云涌，纷至沓来的奇情胜致使读者应接不暇，但终归是通过对故人往事的理想化、浪漫化的强烈忆念，突出现实生活的缺憾。《唐宋诗醇》说：“此篇最有纪律可循。历数旧游，纯用叙事之法。以离合为经纬，以转折为节奏，结构极严而神气自畅。”它之于参差中见整饬，较《北征》等篇更为易见。韩愈《此日足可惜一首别张籍》一方面“摹刻不传之情，并ｌｕó＠⑺缕不必详之事”，颇近《北征》；另一方面追溯与张籍交结之始，至今日重逢别去，通篇围绕艰难时局中的深厚友情，自勉而又勉励对方。“其劲气直达处，数十句如一句”，“搏控操纵，笔力一发引千钧”，参差中自有“神明于规矩之外”（《唐宋诗醇》）的法度。叙情长篇既要丰富多彩，又要避支离散漫，这种散中见整，以情统领大大小小生活场景和片断，构成有机整体的写法，较之叙事诗贯串着一个“有头，有身，有尾”的故事，从而获得情节的整一性，情况是很不相同的。从这些地方着眼，也很容易看出这两种诗歌确实存在质的差异。
叙情长篇与叙事诗之间的差异，说明它始终未能走出抒情诗的领域；但它向叙述方向所跨出的一步，则又使它与一般抒情诗表现出多方面的不同。
叙情长篇与一般抒情诗都旨在抒情。但一般抒情诗往往集中于对一时一事的反映，大量即兴诗、应景诗，只需托某一行动，某一事件，或某种景物加以抒写就行了。象短小的绝句，有些抒写的只是零星飘忽的灵感。而叙情长篇中的情感，正象叙事诗中的故事一样，“具有一定长度”。作者沉吟属辞之际，内心中有前后相续、此伏彼起的感情波澜，它需要通过对一系列或一段又一段事件的叙写，方能把那“具有一定长度”的情感完整地表现出来。杜甫《咏怀》的首段回顾在长安十年的困顿，叙述“自比稷与契”的志愿，“穷年忧黎元”的精神，“居然成＠⑻落”的结局，抒写由昔至今的一贯情怀；中段叙述自京至奉先一路见闻和感触，是途中的情怀；末段叙述到家后由“幼子饿已卒”所引起的联想，是由身及国，忧念未来的情怀。这种情怀由昔日推向今天和日后，确实“具有一定长度”。而所叙之事的范围也是广阔的、多方面的。李白的《赠江夏韦太守良宰》围绕与韦良宰在长安、贵乡、江夏四次离合，于重温旧情的同时，写了诗人被谗出京、北上幽州、参军从ｌíｎ＠⑼、流放遇赦的经过，并着重表现了诗人在这些时候的心境：有“呼天哭昭王”的急切，有“翻谪夜郎天”的悲慨，有“炎烟生死灰”的遇赦之感，有“中夜四五叹”的老犹忧国之心。这些情感绵延起伏在10多年的岁月里，丰富复杂，汪洋浩瀚。如此长篇巨制，它的情感必须通过在对一连串事件的经历、感受、评价中才能充分表现出来，决不是靠对一两处景物或片断的事件进行描写就能完成的，因此与一般短篇的抒情诗不同。
叙情长篇的主要表现手段是叙述。它能展示主体多方面的活动和有关事件与生活场景，表现主体繁复的心境以及广泛的社会现实。得意处往往淋漓飞动，穷极笔力。而一般抒情诗，特别是短小的律绝，很少展开叙述，它通常是把社会生活和自然景物所提供的作诗机缘，转化为心灵反应，因此不是将情境事件一一摊开，而是凭诗人的特殊用意和心情，选择对象的某些方面加以点拨，让人体味。杜甫因疏救房ｇｕǎｎ＠⑽，被打发回家探亲，离开行在时写了《留别贾严二阁老》，返家后写了《北征》。首途之前和归家之后，心情大体一致，翻搅在诗人胸中最为固结难解的是：对肃宗错误处理感到满腹委屈，对乾坤疮痍无比痛心，对自家身世不胜感慨。但这种情绪在两诗中表现方式不同。《留别贾严二阁老》用五律写成：
田园须暂往，戎马惜离群。去远留诗别，愁多任酒醺。一秋常苦雨，今日始无云。山路时吹角，那堪处处闻。满腹心事，只能从含蓄的话中去揣摹。杜甫本是不顾家庭和自身的危难奔赴行在的，何至于在西京未复战事紧迫之际怀念田园，有“须暂往”之想呢？此次探亲，若是出自皇帝关照，本属可喜可慰，又何以“愁多任酒醺”呢？苦雨乍晴，正好有清秋助其归兴，何以感到长途上将受不了那处处可闻的角声呢？这些都透露了诗人心情的沉郁，但引而未发。《北征》则不同，它对如何拜辞皇帝，如何离开行在，途中行色，归家情景，以及种种身心体验，一一作了细致生动的叙述。末尾关于时事的议论，也有许多插叙。因此，大量运用叙述，把有关情事展开，在叙情长篇中是一个很显著的特色。
基于对情景和事件展开大量叙述，叙情长篇往往是实多虚少。情多实叙，事多实写，比兴以及空际传神的写法，不再占突出地位。它不象阮籍《咏怀》、陈子昂《感遇》那样高度概括，也不象某些小诗那样空灵。叙情长篇有很强的自叙性，与诗人的生活、思想联系更直接，给人更多的具体感、真切感。由于叙情长篇体制阔大、多用实写，它对生活的反映相当深广，具有浓厚的生活气息，鲜明的主体性。长诗本身往往体现为一种绵延开展的动态系统，与某些收敛内向、自足自在的小诗，大异其趣。
叙情长篇在唐诗中是一批掣鲸碧海的伟构，对各个作者来说，则往往是该诗人代表性的篇章。较之某些叙事诗题材和情趣向市民方向靠拢，叙情长篇则更符合诗言志的传统，它的身份、口气都更加士大夫化。心胸博大、才情高超的诗人，往往藉这些长篇驰骋笔力，对自己某些阶段的生活感受进行总结性的咏唱。这些长篇大致有两种类型：李白、韩愈、白居易、李商隐等人的作品，以及杜甫的《昔游》、《遣怀》，较多地叙写身世感受；杜甫的《北征》、《咏怀》则较多地叙写时世感受。但二者之间的界限不是绝对的。《咏怀》写上层奢侈腐化，下层骚屑不安，以及阶级对立、社会危机，同时写稷契之志落空的悲哀，幼子饿死的惨痛。《北征》一方面写战争的破坏、人民的苦难、国步的艰难；一方面又写自身的委屈、家庭的穷困、团聚时的复杂心境。诗人在前首诗中，抚迹有酸辛之感；在后首诗中，自顾叹身世之拙。两诗都是“上关庙谟，下具家乘”，既是时代社会生活的写真，又处处体现诗人的性情怀抱。李白、韩愈一类写身世感受的长篇，涉及作家作品多，情况比较复杂。有的属于比较单纯的自叙，如骆宾王的《畴昔篇》、韩愈的《县斋有怀》；有的虽涉交游，而意图主要在于自叙，如李白的《赠江夏韦太守良宰》、韩愈的《赴江陵途中》；有的则酬赠用意更重，如李商隐的《偶成转韵》。但无论何种情况，叙情道旧之言毕竟有限，诗人们仍然多利用叙情的机会，介绍自身的遭遇和怀抱，藉以求取对方对自己的深入了解。如李商隐的《偶成转韵》追述与幕主卢弘止的旧谊，虽通过叙述生平遭际之困顿失意以见府主之知遇，但同时又是借此作一坎ｌǎｎ＠⑶咏怀之自叙传。不仅见其身处逆境，仕宦艰难，同时亦在“破帆坏桨”、“著破蓝衫”的困厄中，突出地显示性格中傲岸激昂、豪纵不羁的一面。这类长篇，包括单纯自叙性作品，有的通过自叙或对知交的倾诉，可以令人想见包围着诗人的社会环境和政治气氛。如李商隐入卢幕前的困厄，即暗透着大中初年政治形势的险恶。骆宾王“适离京兆谤，还从御府弹”，亦可见武后时期利用爪牙和官僚机构，对臣下防范惩治之严。有的则在叙述自己所历所想时，直接插入对社会背景、国家大事和民生状况的描叙评述。特别是那些亲身卷入重大历史事变中的诗人，往往把国家大事和个人遭遇打成一片。深沉的人生感慨和强烈的社会感慨结合，使坎ｌǎｎ＠⑶咏怀兼具诗史的性质。如李白《赠江夏韦太守良宰》通过交情与时势的交织组合，在诗中写进了天宝后期幽州形势，安禄山兵犯中原，以及哥舒翰潼关之败、玄宗奔蜀、永王出师等时事，展现了安史之乱前后许多重要历史图景。韩愈《此日足可惜》写贞元十五年（799）汴州兵乱， 《赴江陵途中》写贞元十九年（803）关中大旱，《送侯参谋赴河中幕》写元和四年（809）讨成德叛镇，也是长篇中写时事的著名段落。以上诸作，说明叙旧道情中的优秀长篇，通常是借与友人叙情论心，作为引发创作的契机，中心仍落在抒写怀抱和反映时代生活方面。诗人与友人的聚散离合，牵连许多逝去的岁月。在叙旧之际，极容易把一腔热血、满怀感触引发出来，不仅由昔而今，陈述自己的心灵历程，同时连带着对往时的遭际，乃至当日的环境气氛、朝廷政治局面作出回顾反思。这样，着重于身世感受的这一部分叙情长篇，在自叙怀抱和遭遇的同时，广泛地反映了时代生活；着重于写时世感受的一部分叙情长篇，却也处处不离开切身的经历和体验。两部分叙情长篇，注意力和着眼点可能各有侧重，但其中的优秀篇章，则往往兼具两重性质：是坎ｌǎｎ＠⑶咏怀的篇什，又是反映时代生活的乐章。
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叙情长篇是诗歌叙事和抒情两大因素在协调统一过程中产生的。随着诗歌中叙事、抒情乃至议论等多种成分组合的千变万化，不仅叙情长篇的格局面貌表现为一动态序列，而且有的作品还在一定程度上越出一般抒情诗、叙事诗和叙情长篇的常规，呈现复杂情况。联系叙情长篇的艺术经验，可以对这些作品内部成分的组合进行比较对照。白居易的《琵琶行》从叙述琵琶女的故事角度看，是一首叙事诗，而从诗人自叙角度看，又包含有叙情长篇的某些成分和韵味。琵琶女身世和作者身世的近似之点，构成了“同是天涯沦落人”这样把双方绾合起来的主调，所以能够在叙事诗中有机地融合叙情长篇的某些成分，而不见任何扭合的痕迹。白诗在几种成分的组合上是成功的，而元稹的《连昌宫词》、韦庄的《秦妇吟》，在人物叙说之外，加上作者介绍，象是一层薄薄的抒情诗的外壳，套着一个叙事诗的内核，从人称、语调和前后气氛看，让人有不完全协调统一之感。李商隐的《行次西郊作一百韵》有追摹杜甫《北征》的用意。但他采取“作者——村民——作者”三段式，只开头、结尾与《北征》仿佛，中间部分由村民出场评述开元至开成年间的社会变化、朝政得失，谈话的内容语气与其身份并不相称，展现不出象《北征》那种真正出自亲身体验的生活过程与心灵历程。谈话一段的过分膨胀和三段之间语气的变化，也使前后有不够融贯匀称之感。可以说作者虽然在某些方面学杜，但终究是借述论史事以议政之作，而有别于《北征》式的叙情长篇。对照分析唐人这些长诗，可以看出，叙事、抒情、议论组合的形态虽然变化多样，但要做到长篇中各种因素和各个部分都能真正有机统一，具有故事情节的整一性，或如同主体亲身经历体验的那种生活魅力，实在并非易事。李白、杜甫、韩愈等人的优秀叙情长篇，在唐文化的特定背景下，凭藉唐诗高峰期卓越的抒情叙事艺术，在这些方面为诗歌发展作出了重要开拓。叙情长篇中那种前后相续、不断发展演进的情感过程，几乎象叙事诗中“有头，有身，有尾”的情节一样，给全诗一种开合起伏而又不致松懈散漫的内在凝聚力。它以表现情感过程为中心，把各种境况纳入主体的体验观感之中，既有坎ｌǎｎ＠⑶咏怀，又有史诗之笔，融叙事、描写、抒情、议论等多种因素，却保持了艺术上的有机完整、生动具体。这类作品给民族诗歌朝规模宏大、内容丰富深广方面发展所提供的艺术经验，无疑是值得认真加以总结和吸取的。
叙情长篇非有巨大的才力难以驾驭。唐诗中这一类型的成功之作多出自大诗人之手，而且又多半出现在这些诗人的中后期，正当他们阅历丰富、精力旺盛、诗艺成熟、感慨最深的时候。由于叙情长篇的作者要用大的魄力去写，读者也相应要用大的魄力去读，甚至评论介绍也要费大的气力，所以历代选本选录和反映不够。特别是一些普及性选本，被动地适应一般读者的欣赏习惯，更很少以之入选。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”，从全面地认识唐诗，藉以发展我们民族诗艺创造力的角度来要求，这种不足应该得到弥补。
历代治唐诗的学者，在具体作家作品研究中，对李白、杜甫、韩愈、白居易、李商隐等人的叙情长篇均有评述，有些篇受到极高的评价。在考证研究作家生平时，这些作品更是最可靠的文献，一直受到关注。但尽管如此，从总体上看，研究还是零星分散的，很少能把它们作为一种类型来全面地、系统地考察。鉴于上述情况，本文把唐诗中这种以抒情为主旨，以叙述为主要手法，且自叙性很强的长篇抽取出来，进行了粗浅的剖析。错误之处，希望得到指正。