奶奶和孙子写什么关系:现代音乐总论

现代音乐总论
    泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。然而，由于在近90年的时间里，西方音乐的风格、流派十分繁杂，演变也非常剧烈；从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中所创作的有特殊风格的作品，并非指所有写于20世纪的作品。因为某些作曲家（如С.В.拉赫玛尼诺夫、J.西贝柳斯等）虽然也在20世纪写下了不少重要的作品，但从总体风格上看，他们仍属于19世纪的浪漫主义音乐。
   　　和浪漫主义及其以前的西方传统音乐相比，现代音乐不仅有了非常大的变化,而且风格也十分多样化。在现代的经济、政治、科学以及其他艺术思潮的影响下，在音乐艺术本身内在规律的作用下，西方传统音乐的基本法则相继被一一打*了；在这个过程中，由于各个作曲家所采纳的途径、手段不同，因而流派之间、作曲家之间以及作品之间都呈现出比历史上以往任何时候都更为复杂的面貌。在以往的历史时期中，总有一种占统治地位的主要音乐风格，而在20世纪中，几种不同的、甚至相对立的音乐思潮平行发展的现象是屡见不鲜的。
   　　音乐风格的变迁决定了音乐内部各个组成要素的创新。在音高、节奏、音色、力度、组织结构法等各个方面，现代音乐都作了前所未有的突*。这一方面形成了现代音乐本身的主要音响特征，另一方面音乐的表现范围也空前扩大了。作曲家获得了更多、更丰富的创作手段，但是由于这些技法常常越出了人们的听觉习惯和熟悉的音乐思维的范畴，听众与现代音乐之间常常出现深刻的隔阂。
   　　现代音乐出现的征兆是音响的不协和性。这可以在19世纪许多浪漫主义作曲家如F.李斯特、П.穆索尔斯基、E.格里格等人的作品中看到。德国作曲家R.瓦格纳最强有力地促进了古典大小调式和调性功能的瓦*，由此导向了“不协和音的*放”（勋伯格语）。在瓦格纳的作品中，他采用了许多半音化和弦的进行，和声从调式主音的束缚下被*放出来，传统的大小调式和调性关系开始动摇了。
   　　以法国作曲家C.德彪西为代表的印象派音乐是向现代音乐过渡的最重要的流派。它最终完成了古典调性与和声功能的*体，因此对20世纪的西方音乐发展有着无法估量的影响。在印象派音乐中，不协和音的运用非常自由，它几乎取得了与协和音程平等的地位。由于大量使用全音阶、教会调式、平行和弦、不*决的七九和弦、叠置和弦等技法，印象派的音乐在音高组织方面极大地突*了传统的音乐规律。此外，为了追求新颖的听觉效果，表现朦胧光色中的情调和气氛，印象派音乐在节奏上打*均衡性，在曲式上反对对称性，在音色上要求透明性，这一切都离开了以往传统音乐的惯例和法则，而为20世纪的音乐打开了大门。除了独树一帜的法国作曲家M.拉韦尔外，其他很多作曲家虽不属于印象派，但都受到了印象主义音乐的强烈影响，如法国的P.迪卡斯、意大利的O.雷斯皮吉、英国的F.迪利厄斯和西班牙的M.de法利亚等。
   　　表现主义与十二音音乐　紧跟在印象派之后产生的，在美学思想和创作技巧上都与印象派截然不同的，作为现代音乐的第一个流派是表现主义音乐。
   　　表现主义是在第一次世界大战前出现于德国的一种艺术流派，战后在欧美风靡一时。1911年活跃在德国的俄罗斯画家В.康定斯基（1866～1944）与画家F.马尔克（1880～1916）、A.马克(1887～1914)等创办了《青骑士》杂志，其中不仅刊载了康定斯基等人的绘画，而且还发表了许多关于戏剧、绘画、诗歌等方面有关表现主义的理论，其中亦有奥地利音乐家A.勋伯格的著作，从而掀起了表现主义运动。
   　　发自绘画方面的表现主义，其矛头所向是印象主义的客观性。他们认为艺术既不应该“描写”，也不应该“象征”，而应该直接表现人类的精神与体验，即艺术并非“描写客观眼前所见之物”，而是要“主观地表现物体在我们眼睛中所出现的姿态”，也就是说要把作者的心灵世界、即所谓内在精神表现出来，而这种心灵世界和内在精神却是和疯狂、绝望、恐惧与焦灼不安等病态感情以及“人类的不可思议的命运”等结合在一起。
   　　音乐上的表现主义是以奥地利的勋伯格及其弟子A.贝格和 A.von韦贝恩为代表。他们追求形式上的绝对自由，打*旧有的传统等观点上与绘画上的表现主义一脉相承。　　表现主义的音乐与旧有传统完全相反，它完全无视过去的调性规律。把八度中十二个半音给以同等的价值，舍弃传统的主音、属音等观念，因而使无调性占有绝对优势。由于旧有的旋律轨迹被*坏，使得旋律既无均衡，也无反复，因而仅是一连串独特的音的连续。此外，节奏难以捉摸，拍子也被无视。在形式上，由于无视因袭的收束式、反复法与平衡法，故显得非常自由。但它那基于新的理论建立起来的形式，却具有独特的、流动的、无限发展的奇妙特色。在对位方面，有离开传统和声的感觉，成为复合的自由的旋律线的进行，即所谓线形的自由对位法。在乐队编制与配器法上，和后期浪漫主义所追求的庞大结构与音响的夸张不同，而是采取精致而纯朴的小编制，常有明显的室内乐性。它的色彩不象印象主义那般幽玄茫漠，而是单纯、明快而强烈。
   　　勋伯格早期的说白歌唱《月迷的皮埃罗》和单人剧《期待》是典型的表现主义的作品。前者系根据颓废派诗人A.吉罗的诗写成，描写一个神经质的诗人皮埃罗望月狂想中的种种情景，忽而是绞刑架，忽而是老太婆疯狂的情欲，忽而是狂想者自己当了祭司，主持“血色的弥撒”，掏出血淋淋的心脏，祈求神的赐福。整个作品充满了恐怖、狂乱、怪诞的内容。《期待》则写了一个女人穿过阴暗的森林寻找情人，而找到的却是情人的尸体的故事。勋伯格要求演出时“要使听众了*她在森林中充满恐惧，整个演出要使人不失去一场恶梦的印象”。在这些作品中，勋伯格不仅使用无调性和失去和声感的对位，并且使用了极度夸张的语调化旋律，称为“说白歌唱”。
   　　贝格作为表现主义的代表作是两部歌剧《沃采克》、《露露》和《小提琴协奏曲》等。《沃采克》是根据19世纪德国作家G.毕希纳一部未完成的悲剧改编而成，内容描写军营里的理发师沃采克，为养活情人和孩子，他以每天3分钱的廉价给医生作“实验的动物”,在他经受贫困与凌辱的时候,玛丽却被军乐长诱骗失节,沃采克在失望与痛苦中将她杀死，自己投湖自尽。这部悲剧在一定程度上反映了德国封建社会的黑暗，对被侮辱被损害的人给予同情。但是，由于过份着笔于嫉妒、绝望、疯狂的心理刻画，也反映了表现主义的病态和神经质的消极性。
   　　勋伯格、贝格等人的表现主义在音乐思维上的进一步发展，就是在自由无调性音乐中寻找逻辑统一的基础。直觉和感性不能保证无调性音乐的连贯和统一，因而必须依靠理性的约束，这就出现了十二音音乐。勋伯格把音阶中十二个半音，分为若干个音列，每个音列的各个音既不重复又不因连续而产生功能和声感的音列（组）。这种以“音列”及其各种变形为基础的作曲技法，使作曲家能够在一个有限的范围内，充分发挥创造性，同时它也保证了无调性音乐作品（尤其是大型作品）的结构统一性。它也许是传统调性思维*体以后，所出现的最具有独特意义的一种音乐思维方式。勋伯格、贝格和韦贝恩都以各自的实践证明了这种思维在音乐中的可能性。
   　　1923年勋伯格在《五首钢琴曲》和带独唱的室内乐《小夜曲》的某些段落中，开始运用十二音音乐的创作技巧。贝格用十二音音乐写过《小提琴协奏曲》和歌剧《露露》等。韦贝恩则把勋伯格的十二音技法进一步发展成为“序列音乐”，后又和他的继承者把“序列”扩大到与旋律、节奏、力度、音色结合，形成所谓“整体序列”。韦贝恩在晚年又创造了“点描音乐”,用许多被休止符隔断的短音和音组构成乐曲，象一幅“点描派”图画。他的主要作品有《钢琴变奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品 9)、《管弦乐变奏曲》(作品30)以及许多声乐曲。
   　　新古典主义音乐　第一次世界大战以后，西方音乐中一方面出现了许多实验性的流派和思潮（如意大利的“未来主义”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音乐等），另一方面一些重要的作曲家都经历了一段较为稳定的风格发展过程。新的美学观念和音乐思维层出不穷。从20年代初到50年代，新古典主义可以说是影响面最大的一种音乐流派。
   　　新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来的表现主义那种夸大的幻想和表现。新古典主义主张音乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，主张采取“中立”或“艺术至上”的立场；创作应该回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”去，那里有音乐的纯粹的美（不混杂诗或绘画等）；作曲家应该摆脱主观性，而以冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再现出来。
   　　作为体系而对后世有影响的新古典主义，以意大利作曲家F.布索尼和俄国作曲家I.F.斯特拉文斯基为代表。布索尼认为音乐应当保持严格的客观精神和中立态度，而古典的对位手法以及帕蒂塔、大协奏曲、托卡塔、帕萨卡里亚和里切尔卡等古典形式是实践这种理论最好的途径。斯特拉文斯基于1927年在英国杂志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主义的热潮。
   　　新古典主义早期的典型创作是布索尼的《喜剧序曲》和《钢琴小奏鸣曲》，但最典型的则是斯特拉文斯基的舞剧音乐《缪斯的主宰阿波罗》、《仙女之吻》、《诗篇交响曲》和《钢琴协奏曲》等。这些作品有的选自古代神话故事，有的采用中世纪的宗教题材，在音乐上则力求模拟古代音乐风格并以现代的技法与之相结合，从而形成一种新型的拟古的音乐风格。
   　　由布索尼和斯特拉文斯基倡导的新古典主义，对许多现代优秀的作曲家都有深远的影响。法国六人团的A.奥涅格早期所写的《弦乐四重奏》和《第一小提琴奏鸣曲》以及后期的《室内协奏曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲》、《阿卡依组曲》等作品，在音乐的观念和结构上都有明显的新古典派特色。他的交响曲的深刻内容和高雅而富有理智的表现方法，都反映了古典的特色。六人团的另一作曲家D.米约，早期作品虽有后期浪漫派的影响，但其中的《钢琴奏鸣曲》(1916)、交响组曲《普罗德》、钢琴曲集《巴西的索达多》（1919～1920）、六首微型的《小交响曲》以及中后期的《春天协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《小提琴、单簧管、钢琴组曲》(1936)、《法国组曲》、第14～16弦乐四重奏，还有许多交响曲和钢琴协奏曲，都有明显的新古典主义的特征。F.普朗克中期的许多作品，例如《法国组曲》(1936)、《两架钢琴协奏曲》、《g小调乐队协奏曲》(1939)、《钢琴与管乐六重奏》、《钢琴、双簧管与大管的三重奏》都可以纳入这一范畴。
   　　德国的P.欣德米特虽被称为新客观主义的代表，在和声理论上建立了新的体系。但他从没有远离传统的调性与和声组织，他用新鲜而精密的对位法技巧，写了许多现代化的赋格。他擅于把古典的体裁形式和新的音乐语汇结合在一起。
   　　匈牙利的B.巴托克与Z.科达伊都是新民族主义者，前者应用民族的音乐主题，但并不是简单地搬用，而是把调性、节奏、曲调等要素加以分*，细致地融合到自己独特的音乐语法中去。他的《为弦乐器、打击乐器和钢片琴所写的音乐》(1936)、《两架钢琴与打击乐器的奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、《管弦乐协奏曲》均系新古典主义的典型之作。而科达伊在应用玛扎尔民歌的同时，力求使语言和曲调密切结合,平易近人。例如管弦乐组曲《哈里·亚诺什》、《加兰塔舞曲》、《管弦乐协奏曲》、第一、第二弦乐四重奏、《无伴奏大提琴奏鸣曲》为其代表。
   　　苏联的С.С.普罗科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科维奇则把现代的、民族的、社会性意念的东西和古典的严肃的理性的思维结合在一起，大大地扩充了新古典主义音乐风格的范畴。　　法国作曲家拉韦尔尽管有非常富于色彩性的配器，大量应用古代与西班牙、中国、阿拉伯、希腊等异国情调的调式、避免自然音阶和空四、五度音程而自成一家。但他那巧夺天工的手法，明确的主题性，古典的三和弦的和声体系，以及对古典形式的尊重，也可以归入新古典主义的范畴。
   　　全面的序列音乐与推测统计学音乐　如果说第二次世界大战前现代音乐只有为数不多的几个流派的话，那么战后的现代音乐则繁杂纷纭，难以胜数。作为战后现代音乐第一个重要发展阶段是序列音乐的盛行。作曲家们受到了勋伯格的十二音技法和韦贝恩一些更为激进的创作实践的启发,开始把音乐的全部要素(包括音高、时值、音量、音色、起音法等)都纳入序列的计算网络中，其结果是音乐的所有要素均获得同等的重要性，音乐中的结构组织的产生完全依赖于严格的数学计算。这种倾向是音乐思维的极端理性化所造成的。法国的O.梅西昂在理论和实践中的探索，影响最为巨大。1950年所写的《四首节奏练习曲》和1951年写的《管风琴小曲》等开创了整体序列的先声。　　梅西昂的弟子法国作曲家P.布莱兹进一步把韦贝恩的点描法结构，制作成更为精细的序列音乐。其中特别强调了节奏模式，把节奏细胞穷其究竟，发掘出千变万化的节奏组织，以此作为音乐结构的支柱。这是自斯特拉文斯基的《春之祭》以来最大胆的尝试。
   　　梅西昂的另一位学生I.克赛纳基斯(1922～　　)从梅西昂的理论出发，以更高更复杂的数学作为作曲的基础，企图取得音乐与建筑、音乐与数学、音乐与哲学的结合，展现了新的音乐观与伦理观。他把乐队的大部分乐器看作同时存在而又各自独立的独奏乐器群，通过这“音群”产生密度极高的“音粒子”，制作出宽阔无比有若流云般的音响，这种用镶嵌细工结构所形成的“音群”，其音响的威力有若暴雨冲刷着建筑物，数千只青蛙在田野间齐鸣一样，对这种音响的感受，称为“总量观念”。
   　　克赛纳基斯还认为在听音乐时，听者常进行着一种无意识的计算行为。这不但在古代中国和希腊的哲学家中早已论及，诸如音与数的各种关系等，甚至到了古典时期与浪漫时期，音乐中都隐藏着各种数学的计算，从这种理论出发,他建立了独特的推测统计学的音乐论,这种理论后来和电子计算机的应用密切地结合在一起。从事这方面研究的尚有法国的M.P.菲利波(1925～　　)和日本的高桥悠治(1938～　　)等。
   　　不确定性音乐与偶然音乐　与唯理的、数学的序列音乐和推测统计学相反，在50年代出现了以美国作曲家J.凯奇为代表的偶然音乐和以德国作曲家K.施托克豪森为代表的不确定性音乐。和其他现代派音乐不同，偶然音乐并非一种技法,而是一种思想和音乐观的表现,来自中国的易经和佛教的禅，特别是其中的神秘主义。在这种音乐中,凯奇甚至把沉默的无声也看作是音乐,过去把音乐中的休止看作是无声之音的作曲家大有人在。然而象凯奇这样把沉默的无声之音与有声之音等量齐观，甚至把它看得比有声之音更为重要，却是前所未有的。凯奇的无声作品《4分33秒》,在演出时只见钢琴家打开琴盖在钢琴前呆了 4分33秒，凯奇认为这时钢琴虽是无声，但在听众间却有各种不同的反响，而这种存在于外界的偶然而生的声响才是现实生活中的真实的音乐，这种偶然作用不但没有乐音与噪音的区别，而且也没有音乐会场与外界的区别；他同时进行过钢琴新音响的探索。
   　　与偶然音乐有异曲同工之妙的不确定性音乐，与过去的即兴演奏有深厚的渊源，但它在发展中走向了极端。不确定性音乐可以任意选择某一音乐素材或者演奏记号，然后由一位或数位演奏者自由地即兴演奏。这种演奏效果千奇百怪，只有通过录音才能保留。在演奏时还可以随意加入诗歌朗诵、舞台动作、甚至听众的自由表演，也常与电子音乐、电脑音乐相结合。施托克豪森在1956年创作的《第十一钢琴曲》是这类音乐的先驱。它共有19个片断,记在一张纸上,演奏家可以随意演奏他所看到的部分。他还规定了 6种速度、6种力度和6种变音方式，演奏家每段演奏选择其中一组规定用法,如此演奏3次之后，乐曲就算结束。他在1959年创作的打击乐曲《循环》也具有这种特点。演奏者站在20多件排成圆圈的打击乐器中间，可以顺时针或逆时针方向演奏。乐器圈上放着16张标有特殊记号的谱子,没有固定的起点和终止,可以从任何一点开始，顺次奏完其余的谱子，演奏一个周期以后回到起点时,乐曲就结束了。这种音乐的代表者还有凯奇、M.费尔德曼(1926～ 　)、L.奥斯汀(1930～　　)等。
   　　电子音乐与空间音乐　50年代现代音乐的另一个巨大的探索是电子音乐。1951年联邦德国科隆广播电台最早开始了电子音乐的实验。1953年作曲家H.艾默特在该电台制作了早期的电子音乐《音结合练习》。但这方面影响最大的则是施托克豪森。1954年他制作了 2首《电子练习曲》并录制成了唱片，在这部作品中他用正弦波制作了193种音素材,对欧美作曲家产生很大影响。1956年他又制作了《少年之歌》第 8号，把电子音与具体音（少年的歌声）结合在一起，成为早期电子音乐的杰作。
   　　电子音乐的制作，是用电子技术获得各种新的音源，它或用正弦波制作无泛音的所谓纯音，或用打击乐器、噪音乐器发出杂音，也用人声或与具体音乐相结合，通过声音滤波器和反响设备，使之变形、变质、变量，再经过其他电子仪器和录音技术加以剪接处理，使之再生、复合、组成作品。制作者运用这些电子技术，可以任意组合各种奇异的音响，纷繁多变的节奏，制造出人声和乐器所达不到的音域和速度，还可以产生想象的宇宙中各种虚无缥缈的声音等。在50年代前期，电子音乐是经过各种计算后才制作的，50年代末出现了电子音响合成器，可以直接控制音调、节奏、力度和音色。制作者选择应用电钮就能产生出各种奇妙的音乐来。
   　　电子音乐研究机构大多设在广播电台和某些大学的电子实验室中，较著名的有：联邦德国西南广播电台、日本NHK广播电台、意大利米兰广播电台、德国柏林大学、美国伊利诺伊大学、荷兰托列希特大学、加拿大多伦多大学,还有慕尼黑的吉敏斯公司和美国的哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心。
   　　从事电子音乐的作曲家很多，影响较大的有德国的E.克雷内克、法国的C.-A.de贝里奥、E.瓦雷兹,美国的O.吕宁、M.巴比特、V.乌萨切夫斯基、荷兰的H.巴丁斯，以及日本的诸井诚、松下真一、黛敏郎等。电子合成器方面有M.苏博特尼克和日本的富田勋等人。他们成功地制作了许多用古典音乐改编的电子音响合成器音乐，而S.马蒂拉诺则采用了电子计算机制作音乐。美国电子音乐作曲家V.乌萨切夫斯基和他的电子乐器　　随着电声和电子音乐的高度发展，在50、60年代出现了空间音乐。它通过多声道的音响设备，将各种音源分离安置，然后再从各个方位将它们再现出来，从而造成一种极为丰富而奇妙的音色和音响的效果。早在20世纪初期，美国的C.E.艾夫斯曾用两组管乐器群，从左右两方演奏并向中央移动。然后经过交*再向左右分离，造成具有流动的空间感的音声感觉。空间音乐则系应用许多个扬声器，分别装置在不同的方位上，使听众不仅能清晰地听到复调和配器的变化层次，而且能明显地感觉到各种音响的结合和分离。这些音响通过多声道的扬声器能在四面八方或指定方向出现，也能各自或整体向任何方向移动。1970年，在日本的万国博览会上，联邦德国馆中的球形大厅“奥地托里阿姆”和钢铁馆中的圆形音乐厅“空间剧院”，都有这样的设备和装置。这种空间音乐的质与量的变换，完全由电子技术操纵；只有与这一技术体系相适应的作品，才能作为空间音乐的曲目。
   　　具体音乐与音声的新探索　在音乐思维走向极端理性化的同时，几乎所有激进的“先锋派”作曲家，不但热衷于在传统的器乐和声乐上寻找新的音色、音响的试验,而且对噪声也作了许多试验。早在20世纪20年代,意大利就出现过“未来主义”的噪音音乐。30年代法国的瓦雷兹在打击乐上作了各种实验称为“打击乐主义”，第二次世界大战后，又出现了用录音技术把日常生活的各种具体的声音作为素材，经过复杂的处理而制成“具体音乐”，它有别于人们所习惯的应用优美的乐音来演奏的音乐。
   　　具体音乐产生于1948年。巴黎广播电台的工程师P.谢菲尔首次把风雨声、火车轰鸣声、动物嚎叫声、男女窃窃私语声、钟声、汽笛声等具体生活中的嘈杂音响,用录音带收集起来，通过电子技术改变其音色和强度，或者把录音带加速、减速、逆转、复合，同一轨道反复运转等加工处理,制作成《铁道练习曲》、《唱片练习曲》、《炒菜锅练习曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，他又和法国作曲家P.亨利合作制成了《单人交响曲》，把人体内外所发出的声响（如呼吸、吟诵、呐喊、口哨以及步伐、敲门、弹琴等声音）组成了多乐章的具体音乐。1953年，他们俩在德国多瑙厄申根举行的现代音乐节上，根据希腊神话故事，用各种噪音加上哈普西科德、弦乐、女声咏叹调、希腊语、法语等，制作成音响怪异的大型歌剧《奥尔甫斯53》。由于具体音乐的音响素材是无限的，在50年代，不少作曲家都运用这种技术，电子音乐兴起后,它与电子音乐紧密结合在一起。此外,它也和传统的音乐相结合。
   　　50年代以后，除了具体音乐、电子音乐流行一时外，乐器和人声的音色、音响的开拓，往往成为作曲家最关心的事实。传统乐器的非传统演奏法不断地被发明，而所运用的乐器也开始扩大到了前所未有的范围，包括东方乐器和新发明的乐器。早在第一次世界大战后，巴托克和欣德米特等人把钢琴作为打击乐器来处理，而韦贝恩在他的弦乐四重奏中，则使用了各种各样的弦乐特殊奏法。在他的《钢琴变奏曲》中还使用了许多用顿音和休止符来演奏的“点描法”。美国的H.考埃尔（1897～1965）早在20世纪初就使用了“音簇”（一种用手、臂或木条等同时按多个琴键的演奏法），他还创造了电声键盘乐器“里特米康”。考埃尔从事非西方音乐的研究，不但使用伊朗、波斯、日本、爱尔兰的五声音阶和无调音乐，而且还使用钢琴的内部拨弦演奏法。而匈牙利的G.利盖蒂(1923～ 　)则在管风琴上使用了“音簇”奏法,制造出极为雄伟的音乐。较晚的波兰作曲家K.彭代雷茨基对器乐的音声作了许多探索，他在1960年写的《献给广岛受难者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，并在乐器上把微分音集积起来构成音簇，制造出有动态的音响结构。
   　　在人声的开拓方面，在50年代有更大的发展。勋伯格在1912年写的《月迷的皮埃罗》等表现主义作品中的“说白歌唱”，对50年代的作曲家来说已显得陈旧，他们不断探索人声表现的更大可能性。电子音乐中把人声改造为各种惊人的音响，早已司空见惯。彭代雷茨基不但使用器乐的音簇，他甚至使用人声的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱声，而且使用了人在生活当中所发出的其他声音（哭、笑、叹息、呼喊等）。
   　　除了人声，作曲家还研究动物的声音。梅西昂强调音乐的节奏作用，最后从鸟声中找到自己的新天地，写了各种各样关于鸟的音乐，并从其中得到非常丰富的节奏变化。G.H.克拉姆(1929～　　)则从鲸声中得到灵感，他在哥伦比亚的大海中录取鲸的呼叫声，作为音乐素材。而另一位作曲家美国的A.霍凡内斯（1911～　　）写的《于是上帝创造了大鲸》，以不确定节奏的弦乐描写波涛，低音的铜管描写大海，而以录音录下来的鲸的声音则成为作品的“主角”。
   　　除在器乐、声乐中追求各种各样的音色之外，力度的追求在50年代也产生了前所未有的变化。利盖蒂认为在音乐诸元素中,要以音色和力度取代通常的旋律法、节奏法、和声法在音乐中的统治地位,1961年所写的《大气层》，其力度以pppp－mp为基础，而发展却一直增加到ffff的强力度。乐队演奏有时象完全静寂，有时加强到87声部的齐奏。美国的S.赖克(1936～　　)则着意于各声部时值和节拍差距的变化，构成别有风趣的音乐；而法国的J.-C.埃卢瓦(1938～　　)则从音色、音域、密度与持续等各方面来处理复乐器群，产生奇异的音响。
   　　镶贴音乐与组合音乐　在探索各种新音源的同时，现代音乐在结构形式方面也产生了各种各样的新手法。较为突出的有镶贴音乐与组合音乐、事件作品等。
   　　镶贴音乐是一种利用旧有不同风格和种类的音乐作品，按一定构思镶嵌组合而制成的新音乐。早在1913年，美国的艾夫斯在他的《第二弦乐四重奏》中，就应用了П.И.柴科夫斯基的《悲怆交响曲》、J.勃拉姆斯的《第二交响曲》、L.van贝多芬的《第九交响曲》,还有一些流行歌曲和圣歌作为音乐的素材。但是作为一种流派，则是在第二次世界大战以后才逐渐形成的。以意大利作曲家L.贝里奥为代表。他从现代戏剧中得到启发，用各种不同特点的声音作为音乐语言素材，试图制造一种介于音乐与诗之间的意境。1972年，他发表了为卡锡作的《独唱会第一号》，其中使用了G.威尔迪、J.S.巴赫、F.舒伯特、H.沃尔夫、G.马勒、拉韦尔、米约、普朗克、斯特拉文斯基以及G.比才等人的抒情歌曲和歌剧咏叹调，此外，还有普罗科菲耶夫的清唱剧，勋伯格、L.伯恩斯坦以及贝里奥本人的作品，同时加上他自作的台词，由他的妻子──歌唱家卡锡·伯贝里安作现场演出，构成一部音乐剧。总谱分为演唱与道白、乐队、钢琴 3部分，各自保持着独立的节拍，构成音乐层次的叠置和运动性。这是一种与传统审美观念迥然不同的音乐，贝里奥在后期作品中更喜欢用相互不调和、不均衡和无联系的素材构成的组合音乐。他的所谓“重叠镶嵌”，例如《埃皮法尼》是由两首风格相异的曲子同时演奏的作品。日本的石井真木所写的《遭遇》，是用钢琴曲与尺八曲、管弦乐与雅乐同时演奏的组合音乐。
   　　事件作品　将组合音乐加以扩大，出现了一种把各自独立存在于空间的音响现象或视觉行为，通过自由组合或交接构成所谓“事件作品”。它旨在把空间艺术转换到时间艺术中去，代表人物是施托克豪森。他在1961年创作了题为音乐戏剧《原型》的作品，使用的音乐则是他在1960年为电子琴、打击乐器和钢琴而写的康塔塔。作品的演出是一连串无机的镜头的综合：“舞台监督的怒吼，风流少妇在镜子前更换服装，小提琴家一面吹*笛一面演奏现代乐曲，摄影师把这些镜头和观众一并摄入镜头，又把它放映在银幕上；其后话剧演员开始演说，音乐达到高潮；不久又变为老太婆的卖报声、先锋派女画家在画布上描绘，绘后又烧掉；舞台监督严肃地念着斯坦尼斯拉夫斯基的演员守则、诗人朗诵用20多个国家的语言写成的晦涩难懂的诗歌……最后出现了康塔塔末尾的收束和声、闪光灯到处闪烁、全体退场、只听见女歌手在舞台深处哼着流行歌……。”90分钟的总谱就这样“演奏”完了。总谱中记载着对登场人物的种种提示，例如：40秒钟的戏、20秒钟的单调、60秒钟的喜剧、40秒钟的窃窃私语、或者演员A在4分钟中讲 3句话或演员B讲5句话……，从中体现出施托克豪森所谓的时间美学观。
   　　现代音乐变化纷纭,到目前为止,仍处在不断的演变之中，由于这些音乐在时间上距离太近，人们尚无法得到历史的透视，因此现在要下结论是为时过早的。但是，和以往的音乐历史一样，现代音乐中失败的作品将被时代所淘汰,而其中的优秀之作将为人们所接受,这一点是确定无疑的。 
电子音乐
1 引言
第二次世界大战结束后不久，磁带录音机进入实用阶段，此前几无电子音乐可言，此后发展迅速（与科技发展密切相关），并与各种电子技术和美学原则挂钩。电子音乐对许多非电子音乐形式冲击甚大，今后的影响势必更大。
不言而喻，记录下来的音响可以是从任何声源发出的，绝不限于与音乐有关的传统音源；的确，电子音乐的最重要贡献之一是*除作曲可用音响的种种限制。但又带来一个问题：听者总企图赋予音响以意义，如今应如何办？赋予意义的过程至少包括三个互不相干的活动：用语言释义、辨认其他自然音响或人工音响（如；动物叫声、车辆声）、感知音乐。当然，音乐在某些情况下也可以包含其他比较熟悉的非音乐音响，是否认为某些音响是“音乐的”，则纯属人的态度问题。由于它扩大运用了“新”的音响（有些音符或者从来没有人听到过，或者只是在其他环境下听到过），电子音乐提供更加广阔的“音乐的”声响．有些电子音乐还有一个新的特点：“表演”完全机械化（例如放录音），听众缺少视觉刺激，而感到困难。
由于电子音乐引起了到底什么是音乐本质的问题，它在整个历史过程中有过许多试验形式，因此难以对所有尝试的努力作出综述。下文将介绍制作电子音乐采用的主要方法。
2 早期的电子音乐试验
二十世纪的头一二十年，电子乐器方兴之际，有几位作曲家（其中有瓦莱斯Varese）对惯用的乐器资源感到不满,于是试用新材料。例如二十年代有人试用唱片作为创作媒介：尝试过倒方向放送，用不同速度放送，刻制能产生不寻常效果的音槽，以及其他变化方法；但是都因使用不便而不能实用。这番工作大都因第二次世界大战而中断。直到大战结束，人们才以新的热情继续进行试验。磁带录音的发明为储存和编辑音响提供了方便的工具，这时，电子音乐开始成为切实可行的一种手段。
3 具体音乐
这是四十年代末巴黎的一批早期电子音乐试验者杜造的一个名称，专指他们创造的音乐。既寓运用自然、也即“具体”音源之意，又指作曲方式是“具体地”创作在磁带上，不是“抽象”地写在纸上，通过记谱和表演才有声音。最早的试验者中有舍菲尔（Schaeffer）和享利（Henry），在一家法国广播电台的实验室里进行工作。具体音乐用下列技术进行创作，采用的音响带常超出音乐的范围。
4 录音机用于电子音乐
各种形式的电子音乐几乎都要使用录音机，它可以进行下列操作：a．变化放送录音带的速度，从而影响所录音响的频率和长度。速度越快，长度就越短，频率也越高。b．可以将连续的音每个音分别录制在一段磁带上，然后将一段段磁带排接起来。每个音的长短决定于所录制的每段磁带长。c．磁带可逆向放进，所得效果之一是使原来是逐渐谈去的音响变成急骤的渐强。d．一段磁带可以首尾相接成为圆圈，用以产生连续不断的固定音型。e．录在不同声道上的不同材料可以同时输出，送入混合器混合，然后再将合成后的音响录在另一声道或另一架录音机上。f．录下的音响还可用附加设备如滤波器、调制器等进行加工。
5 电子音乐实验室
录音机和实验测试工具曾是“古典”实验室的基本装备，之所以称之为“古典”实验室，是因为这类工作室现已大部分改用有电压控制的音响合成器。在五十年代，电子音乐的制作几乎全部只限于在现成的实验室进行，后来，私人也能随意购置电子仪器。
6 电子音响合成器
音响合成器是一架机器，用电子技术实时地产生和加工音响。五十年代初，赫伯特·贝拉尔（Herbert Belar）和哈里·奥尔森（Harry Olsen）建造了Mark II RCA型音响合成器，后来捐献给哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心，这架机器只造了一种型号，是当时最先进的电子音乐仪器，给予作曲家相当大的控制合成音响的各个方面的能力，可是没有成果。后来，设计出大量生产的合成器，主要采用更新的半导体工艺。纽约的罗伯特·莫格（RobertMoog）、加利福尼亚的唐纳德·布奇拉（Donald Buchla）和罗马的保尔·凯托夫（Paul Ketoff）分别制造过这类合成器，1964年第一批商业型号上市。
合成器可以直接创造音响，音高、包络、振幅、音色、回响、调制等特点一概自动控制，不必象以前的磁带那样经过剪辑才能产生延绵不断的音响进行。合成器的其他有用特点尚有：
a．大多数合成器都是电压控制的，换言之，合成器上的各种装置都可以单独由外界电压加以控制，可以不需操作者的干预而使音响特点的振幅变化。
b．合成器可产生大量不同的音响，远远超过任何机械乐器，这些声响与传统乐器的音响更为相象，而不接近语言或自然声响。
c．大多数音响合成器的实时发声能力是有限的，其所以有限是因为组成部件的数量有限，特别是因为操作者可以进行的不同操作数量有限。最常见的是用音响合器一次发一音，因此“旋律声部”只能一个一个地分别录下，然后加以混合。因此，音响合成器的功能在现场演奏中是有限的。但已有人专为现场演奏制造了一些机器。
d．大多数音响合成器是一个个器件、或称“组件”的集合体，这些器件可以有许多不同的组合结构。
e．音响合成器和其他电子音乐合成工具不同，它能实时地发声。使用最初的合成器音乐的作曲家有巴比特（Babbitt）（RCA型音响合成器）和萨博特尼克（布奇拉音响合成器）。也有人用音响合成器演奏早期音乐。
7 现场演奏电子音乐
许多作曲家将录在磁带上的电子音乐和现场的独奏结合使用。马代尔纳米用长笛和磁带的《二维音乐I》（1952）可说是这种技术的最早尝试。有许多作曲家试验过磁带和乐队的结合使用，但这类作品演奏时不甚可靠，因为很难与磁带的固定速度完全同步（瓦莱斯在《沙漠》一曲中将二者分开，回避了这一难题）。磁带也可以在现场演奏中用来录音，然后重复，这样即使只有一个乐器或人声，也可以产生多声部音乐。
现场演奏电子音乐（不是指采用特制乐器的那种）始于磁带录音之前，凯奇（Cage）在《想象的景色》第二号（1942）的配器中已采用扩音器和震荡器，但直到六十年代，电子手段才在现场表演中广泛使用。有些演奏团体，如“弱火”、“活电子音乐”、“音响艺术协会”、贝尔曼（Behrman）、吕西埃（Lucier）和穆马（Mumma）和施托克豪森乐团，部钻研现场演奏电子音乐的技术。结合使用传统乐器和电子乐器、录音机和无线电接收机。
8 电脑音响合成
电脑可以以下列方式用于作曲：
a.创作或协助创作音乐。
b.控制发声、加工声音，与音响合成器大同小异。
c.用数字形式构造声波，通过数模转换将它变成声音，从而合成音响（音乐、话语，无所不可）。
上述第三种是功用最多的一种发声方法：由于直接制造声波，音响性质可以毫无限制（所发之声可以是单音乃至整首乐曲）。这种发声法的优点在于，电脑可将音集成曲，作曲家只须考虑乐曲的构思，以及为电脑准备这一构思。乐曲必须先行编码，然后输入给电脑，最后转换成声音。这三个过程虽然在构思和实现之间有距离，但乐曲可以几乎和乐器演奏的曲子一样立时听到。还有其他优点：任何一架大的通用电脑几乎都可以用来发声，音响合成器的部件可以用电脑程序来模拟。缺点是音乐不能现场改动。
电脑音响合成为马修斯（Mathews）所首创，他写了不少音乐合成的程序，在“音乐4”与“音乐5”中达到了高峰，二者都已普遍采用。电脑合成音乐作曲家中重要者有博雷茨（Boretz）、豪(Howe)、兰达尔（Randall）、里塞特和韦尔科（Vercoe）。
9 前景
当前电脑科学中最重大的进步是微电脑的发展，比常用的通用电脑体积要小得多、价格便宜得多，而且作具体应用时（作为发声和加工声音的装置），功能强得多。季诺维也夫（Zinovieff）和马修斯推动了这方面的发展。微电脑系统提供了实时地控制不同音响合成器的特点和立时发出整首乐曲的优点。缺点是价格昂贵，每装一套系统需要大事研究和开发，一个系统又只能一次限于一个作曲家使用。电子技术正在发生其他种种进展，例如集成电路取代导体以及新材料的，对科技的各个方面都大有好处。而如今由电脑制作的电子音乐甚至达到了以假乱真的地步。目前统一标准的Midi音乐正被许多作曲家作为辅助手段，或者应用于教学。 表现主义
表现主义只是在其作为一个措术性的术语应用于某种类型的绘画与文学并为人所熟知后，才应用到音乐上来的。它最早出现在1850年7月泰特的爱丁堡杂志上（Tait’s Edinburgh magnzine），用以指“现代画家中的表现主义学派”。该术语就我们现在理*的意义而言，大概于1910年间第一次用来指德国的绘画。1910年至1912年期间，康定斯基（Kandinsky）、马克（Marc）．诺尔德（Nolde）及其他画家开拓了一种具有强烈情感的风格，色彩鲜明，形象夸张。一直到二十年代初期，这种手法始终居于显著的地位。威利特（Johzn Willett）认为，法国画家埃尔韦（Julien Augut Herve）于1901-1908年间举行的称作“表现主义”（Expressionismes）的画展，导致了将该术语使用于其他画家的作品。这些画家中的康定斯基那时在巴黎举办了画展。可以肯定，该术语于1911年已流传于柏林。三年以后，出版了第一部对表现主义这一艺术现象进行评论性研究的著作，即费希特的《表现主义》（Paul Fechter《Der Expressionismus》）。
从那时起，尽管由于与许多其它“主义”的部分重合而使情况变得十分复杂，如著名的立体主义、未来主义等，表现主义这一术语却仍然被保留了下来，并由此证实了它的生命力。由于该术语的一般性质——不涉及那种不适合所有艺术形式的特殊技术——它最终用于音乐正如在诗歌与戏剧上的应用一样是不可避免的。1910年秋，勋伯格从维也纳移居柏林，很快即与那里的表现主义画家相交甚密。他自己也有很长一段时间热衷于绘画。然而第一次将这一术语在公开发表的文章中应用于音乐的似乎是奥地利作曲家、评论家蒂森（Heinz Tiessen）。该文发表于1918年7月。勋伯格的论文《音乐中的表现主义运动》（Die Expressionistische Bewegung in Musik）使这一点变得十分清楚：表现主义这一提法在当时已被接受。舍林（Schering）指出，表现主义在音乐上的应用相对较晚，这一点反映了这一事实，即从事表现主义音乐的人在当时比从事其它表现主义艺术形式的人要少得多。
要确定音乐上的表现主义这一术语的精确含义与要确定它什么时候第一次被应用一样困难。康定斯基关于勋伯格的有名的评论并没有使用这一术语，然而该评论却仍然可以用来确立一个概念。1911年，康定斯基写道：“拒绝采用惯用的美的形式导致人们把所有那些艺术家能借以表现自己的个性的手段都看作是神圣的。很有维也纳作曲家勋伯格遵循着这一方向。”这一评论强调所有表现主义艺术在本质上的主观主义性质与这样一个论点，即因为首先追求尽可能强烈地、直接地表现自己，艺术家将不能依靠任何传统的、一般被接受了的形式。在康定斯基写出这一评论八年之后，舍林也强调指出新音乐的这种随意性及其与印象主义相比而言的相对抽象性。他引用了勋伯格的话，大意是：“艺术家并不创造其他人认为是美的东西、而是他内心深处强烈的冲动迫使他不得不创造的东西。”他还认为，“印象主义作品，加里夏德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》（Alpensinfonie），都是或多或少地从对自然界的印象发展来的，而表现主义者却为音色自身的缘故尽可能地深入探索音色本身，根本不考虑它与任何外部事情的关系。”
勋伯格自己本来是可能拒绝使用这一术语的，但他却明显的发现这一本语比那些更为清楚明确的术语，如“无调性”，较少引起异议。在写于1932年的关于《四首管弦乐歌曲》（Four Orchestral songs，op.22，1915）的笔记中，他把表现主义的起因与1908年由于放弃调性原则而引起的音乐结构与逻辑上的问题联系起来。近来，大多数讨论这一术语的作家都同意，勋伯格的无调性作品与前十二音技法作品（Pre-12-note）在其脱离早期曲式结构与和声手法及其在表现方面的极端集中性两方面，都可以被十分精确地称为表现主义的作品。
表现主义作为极富表现性的艺术作品的术语一经被确定下来，就会在其应用上不可避免地传播开来，而“表现主义的性质”也会在几乎所有时期的艺术作品中被发现。如此看来，无论是巴罗克时期、古典主义时期、浪漫主义时期还是大多数其它带有各种名称的时期，都没有什么差别。然而如果无调性被看作是表现主义音乐的基本成份的话，那么在1908年以前的作品中却几乎找不到这一特点，事实仍然是，表现主义这一术语本身是在只有当作品中的表现性成为最直接与最明显的特点、无调性手法作为该作品中的基本技术因素时才开始出现的。而在另一方面，正如整个十九世纪的音乐都越来越清楚地预见到表现主义的出现一样，韦伯恩，贝尔格及勋伯格本人的某些小型作品表明，并非所有无调性作品与非十二音技法作品在定义上都是表现主义的，至少就其情感内容方面而言是如此。尽管人们最初认为表现主义的出现具有革命的性质，表现主义在目前却最可能被看作是对晚期浪漫主义的美学思想及风格的强化而不是对它们的排斥。
“表现主义”这一术语在对其含义作不同*释的情况下被应用于大多数艺术上。然而，索克尔（Walter Sokel）认为它与音乐有着特别的关系，他争辩说，艺术中所有现代主义的表现形式都只不过是运用了“音乐的原理”（在他看来，音乐是唯一不表现任何具体事物的艺术），而表现主义作为一种“已存在的或最早在在的现代主义形式”显然是这个“音乐化”运动（musicalization）的明白无误的典范。因此，按照这个观点，“音乐的表现主义”是一个具有广泛共鸣的术语，随着时间的推移，人们可能会普遍认为，二十世纪是一个所有艺术在探索新的表现形式方面都追求音乐的地位的世纪。
序列主义
序列主义是一种作曲的方法，将音乐要素作固定排列，谓之序列，并以之为参照而进行作曲（换言之，乐曲要素的处理，在某种程度和形式上，受支配于这一序列）。最常用来排成序列的音乐要素是十二平均律音阶的十二个音。这便是在勋伯格在二十世纪二十年代初创始并在以后的大部分作品中采用的技术，很快便被勋伯格的学生（包括韦伯恩和贝尔格），随后又为他们的学生所采用的技术；但是，圈外人采用者起先并不多，只有达拉皮科拉（Dallapiccola）和克热内克（Krenek）二人为重要的例外。第二次世界大战后的十年中，这种方法较为广泛而迅速地流传，巴比特、布莱兹、诺诺和施托克豪森写出了他们的第一批为世人所公认的作品。他们和其他一些作曲家有时将序列主义不仅用于音高，还扩展到其他音乐要素、特别是时值、力度和音色。同时，序列技巧也开始被已有声望的名作曲家采用，斯特拉文斯基是其中突出的一例。上面提到的作曲家来自各个不同的方面，足以说明序列主义不足以自成一种作曲体系，更不足以自成一种风格。序列主义也不是与调性水火不容的，加贝尔格和斯特拉文斯基的作品所示，虽然它通常被用作无调性音乐建立音高结构的手段。