怪盗基德的父亲死了么:艺术作品精华国粹

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《艺术作品精华国粹》

关于艺术作品，我以为，作者首先应该在形式上能够留住观众，抓住人们的“第一眼印象”。同时，在作品的内容、意境上追求有深度，力求“百看不厌”余韵画外。观众的第一印象是最纯真，而且是极少有成见的。作品的壮观宏大、小巧玲珑、或美或丑，在第一印象里是最容易突现出来的。那些缺乏创造性的、老套的形式，是很难得到观众的第一眼的青睐。可见，艺术形式的重要性，在这里是不言而喻的了。
早在南齐谢赫所著的《画品》一文中，就提到了绘画艺术的“六法论”，“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”唐代美术理论家张彦远在《历代名画记》里面也是这样记述的：昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。这其中除了“气韵生动”外，其它都是指的艺术形式问题，对第六的传移模写虽然有不同的解释，但是，模写本身是离不开形式的，这点应该是没有争议的。任何艺术都离不开表现形式，否则艺术也难成为艺术了。传统艺术有传统艺术的表现形式，现代艺术有现代艺术的表现形式；东方艺术有东方艺术的表现形式，西方艺术有西方艺术的表现形式。没有一个艺术家，不重视自己独立的艺术语言。多少艺术家不是毕生都在苦苦追求吗？黄宾虹的山水、齐白石的虾；凡高的《向日葵》、毕加索的《格尔尼卡》，无不给我们视觉感受上留下了深刻的印记。就不同的画派来说，同样都是在形式上有着鲜明的个性。所以说，如果要给观众第一眼强烈的印象，没有好的艺术形式是不行的。董欣宾曾经说，一幅好的精品的产生，它应该是由最佳的人，在最佳的时间、最佳的状态下产生的佳构（大意）。艺术创作中要获得一个理想的“佳构”是何等的不容易。
但是，我们有了好的形式，给观众的视知觉造成了强烈的冲击，这并不能够说我们的艺术创作就已经成功了，因为艺术的终极不是形式，形式之所以重要，是因为它是内在思想、情感的外延。所以谢赫要把“气韵生动”放在六法论的首位，也就说明了内在思想、情感在艺术作品中的重要性。如果要使作品百看不厌余韵画外，作品中没有使人思想、感动的内容，自然是不能够长久地留住观赏者的。中国画最为重视“意”的表现，用笔用墨无不在以“气韵生动”为中心，“写意”这两个字，最能够概括中国画的精神。艺术作品是否拥有丰富的内涵，最能够考验出一个艺术家水平的高低。
当我们面对达芬奇在米兰圣玛利亚·德里·格拉奇修道院，所创作的《最后的晚餐》时，我们无不被这一在构图上，采用了一种非对称性的均衡来反映《圣经》故事中：“一场具有深刻人性的戏剧性冲突”的伟大艺术作品所震撼。黑格尔说：“美就是理念的感性显现。”这里的理念就是我们所说的精神、内容。他又说：“艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”所以，艺术的形式与内容是不可分割的。如果说黄宾虹的山水、齐白石的虾、凡高的《向日葵》、毕加索的《格尔尼卡》，只是停留在形式上的话，那么可以肯定的是这些作品的魅力，就会大打折扣了。现在许多画家忽略艺术作品的内容，不厌其烦地热衷于形式游戏，这种哗众取宠的做法，最终是不能够创作出好的艺术品的。

范宽生卒年月不详，（据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023－1031）年还健在。）本名中正，字中立（又作仲立），北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。陕西华原（今耀县）人。因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。据《宣和画谱》记载，他“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。







《紫琅仙馆图》清 钱杜 纸本设色 纵123厘米 横27.1厘米 北京故宫博物院藏
钱杜(1764—1844)字叔美，号松壶，浙江杭州人。性闲旷，好游山玩水。山水以元人笔墨运宋人邱壑，画风深秀清润。此画以平远章法构图，近景有一老翁正在过桥，有高峻层叠的峰峦，崖壁间飞瀑如练，白云缭绕，岚光浮动。高处的平台简洁，整个画面给人清丽谨严，妍雅生动而富于变化，并用繁简的对比手法，工谨明丽又带有冷峭幽秀之致，以虚托实，增加了画面的灵动，具有比较浓郁的装饰风韵。

《人物山水图》清 钱杜 册页，纸本，设色，纵22．8厘米，横33．5厘米。上海博物馆藏。
此册共十二页，选刊二页：一、《临居节西溪晴雪》；二、《临沈周丹台春晓》。此册虽称临古之作，实具作者自家面貌身骨，具有娟秀隽永之清韵，乃道光二年（1822）钱杜59岁时所作。

《人物山水图》清 钱杜 册页，纸本，设色，纵22．8厘米，横33．5厘米。上海博物馆藏。

《翠岩红树图》 清 董邦达 纸本设色
董邦达（1699—1769），字孚存，号东山，浙江富阳人，官礼部尚书。画山水、笔墨古拙，神韵悠然，笔锋谨严，但有乏奇趣之缺。其风格在娄东、虔山派之间。所画屋舍工整严谨，笔法有些拘束，少了一些洒脱闲逸之气，丘壑虚实亦嫌松懈，但其笔墨神逸尚有一些气韵，迥异于在野文人的清风傲骨，笔法拘束细碎，也乏开阔自由之胸意，给人沉闷拘缩之感，正所谓作画如同做人，“画如其人”是极有道理的。

《烟磴寒林图》清 董邦达 立轴，纸本，墨笔，纵118．7厘米，横54．7厘米。
此图山峦层叠，草木丰滋，山下溪水环抱，错落野屋幽居，境界幽静清爽。构图严谨，枯笔短皴，笔法浑厚。坡石、杂林、枯枝，繁而不乱，更臻寒林苍莽气息。

《青溪落雁图》 清 董邦达 纸本设色 沈阳博物馆藏
清代的宫廷画家以摩古为创作原则，弥漫在宫廷的仿古气息，由于康熙、乾隆等皇帝的倡导，风靡了整个画坛。官运亨通的董邦达，在这种氛围下，自然也难逃其桎，然而他善用元人之法，善用枯笔，勾勒皴擦较一般宫廷画家则多了几分逸致，《青溪落雁图》一画在经营位置和用笔用墨颇有几分讲究，也难得有逸致潇远之感。

《云岚烟翠图》 清 戴熙 立轴，纸本，墨笔，纵138．5厘米，横64．5厘米。青岛市博物馆藏。
戴熙（1801-1860），字醇士，号榆庵，又号莼溪，自称井东居士，谥号文节，杭州人。官至兵部侍郎。作者深得“墨分五色”之神，仅以墨笔勾勒点染，便描绘出一幅青翠曼妙的山水画，气势磅礴。画面近处是山石、丛林，远处亦是一片山峰，在远近之间的空地处有几所小小房屋，完全是“天人合一”的境界。画上端题“云岚烟翠。拟大痴葱郁之象，不以家数求也。伯黍大兄属，时咸丰五年乙卯清明节醇士戴熙。”

《忆松图》 清 戴熙 纸本墨色 纵37.7厘米 横123.2厘米 北京故宫博物院藏
《忆松图》是戴熙“师造化”的最好例证。画家跋云：“地近方山，山有龙池云洞诸胜，多松，漫溪弥谷，旷望无际，常月夜行万松中，遇要氏兄弟，结苑读书其下，赋诗赠答，慨然有卜邻之志。后来京师，每值风和月霁，辄追忆之，嘱写《忆松图》，落落五年末有以报，丁未早春，侨居都下颇忆故山松径……”《忆松图》颇有“北宋”山水的气势，在意境上突破了“四王派”末流的萧淡枯寂，一定程度上表现了雄浑沉厚，山石形态及皴法。

《山水图》 清 戴熙 纸本水墨 纵17.2厘米 横23.4厘米 北京故宫博物院藏
戴熙虽然也是从王翚一路入手，却能别出心裁。加上清末考据与金石学的兴盛，戴熙也融入了倡导碑学的潮流，在绘画中吸取了书法篆刻的长处，以金石入画，形成了一种极其微妙的、富有创造性的绘画风格。此画用笔扎实，笔笔有入木三分之感，山岚河川也由于厚重的墨笔而罩上了老成的色调，形成了画面空旷的意境。

《湖亭秋兴图》清 黄慎 立轴，纸本，设色。纵181厘米。横102厘米。南京博物馆藏。
黄慎（1687—1762），字恭懋，又字恭寿，号瘿瓢子，又号东海布衣等。诗文书画皆精，尤擅画神仙佛道和历史人物。人物造型生动传神，意态灵妙，用笔泼辣，纵横驰聘，境相奇幻，是位颇有建树的画家。图中山石岐蹭，古树苍郁，湖水微波，亭内外人物形神皆备，各具情态，笔黑清润沉静。

《清波钓徙图》 清 黄慎 纸本设色 纵62.6厘米 横33.4厘米 天津市艺术博物馆藏
黄慎的山水画，用笔简洁奔逸，潇洒有致，别具情韵。草书雄劲飞扬，令人观之爽畅。郑燮说他“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根，画到情神飘没处，更无真相有真魂。”对黄慎的绘画艺术作了精辟的概括。黄慎的绘画，着重于写意，描写对象不拘泥于形式。此画人物衣纹作铁线描，连勾带染，洒脱随意,更加以草书之笔入画，极为自由流畅，属水墨大写意，仅于渔翁面部、手部略施淡赭。

《携琴访友图》清 黄慎 立轴，纸本，设色，纵168厘米，横88．5厘米。上海博物馆藏。
此图写城关外，崦岩绝蛾，左右对峙， 山下道坦处，有三位骑驴缓行的老人，仆人肩背囊琴相随，寻视访友，情意甚殷。在百年老树环绕处，有静室明轩， 幽雅宜人。正等侯来客， 内外呼应。置陈布局，精心铺排， 主次分明。茅屋、古树、老翁，勾点精到， 山崖城关，笔墨概括简练，笔触泼辣粗放。撷取人物神态驾轻就熟，功力坚深。

《归舟图》清 黄慎 纸本，设色，纵121.8厘米，横61厘米，首都博物馆藏。

《山水册图》 清 高凤翰 纸本设色
为作者未病臂之前右手作品，共四幅，作四季风光。第一幅“柳园图意”，绘春日园林风貌，在松、竹等树的衬托下将初绽新绿的柳色表现得淋漓尽致。第二幅“弘济江天”，是夏天的江河之景，岸边树丛生得十分茂盛,形成实虚疏密的对比。第三幅“西亭诗思”，表现秋风芭蕉林。第四幅“绿云苍雪”，描画冬时山景，山石被雪层层遮盖，而石缝中所生之松树却依然挺立，保持绿云本色。

《溪山游艇图》 清 高翔 纸本设色 纵44.5厘米 横27.9厘米 北京故宫博物院藏
高翔（1688—1753），字夙冈，号西唐，又作犀堂、西堂等。别号山林外臣，擅画山水花卉，间作佛像人物。篆刻与汪士慎、丁敬齐名。又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称“四凤”。 高翔少年时期崇尚石涛，后与石涛结识为友，常相往来，情谊深长，受益颇深。画面构图简洁明晰，院落和房舍散布，古树参天，江中一渡船，船上人物以最简洁的笔调勾成，不能再减少一笔，而人的动态已被表现得十分清晰，作者功力由此可见。

《富春山》 清 任熊 纸本设色 纵133厘米 横30.7厘米 天津艺术博物馆藏
任熊(1823-1857)，字谓长，号湘浦，浙江萧山人，曾至上海卖画，工书善画，长于人物，山水和花鸟。人物继承陈洪绶的传统，造形古硬，敷彩鲜艳。富有装饰意趣，且笔力雄厚，气韵静穆，任熊有诗、书、画、印等多方面的文化修养，但不像一般的文人画家那样拘束，他将大红大绿的民间美术的色调注入画面，反而有一种大俗即大雅的审美效果。任熊此作是根据富春山的实景创作的。画面悬崖石壁，山石层叠。在章法上取其一角，皴染自然，有厚重的真实效果。

《春山行旅图》 清 任熊 绢本设色 纵17.8厘米 横54.4厘米
任熊出身于一个贫苦的农家，少年丧父，寡母带着子女艰难度日。年稍长，为糊口，任熊曾追随一私塾师学画肖像，后因不堪忍受刻板的学习方法，愤而出走，飘泊江湖，以卖画为生。任熊善用如屈铁盘丝般有棱角的线条，设色也厚重浓郁，鲜爆活跳。此画从题跋上来看，是任熊为周闲画的。画得极为工整，仔细。可以看出任熊对其主人的一片苦心。

《仙山楼阁图》 清 任薰 绢本设色 纵27.6厘米 横30.3厘米 南京博物馆藏
任薰（1835─1893），近代著名画家，字阜长，舜琴。少丧父，从兄学画，长期在上海以卖画为生。工书善画，用笔劲健，取境布局，不落前人规范，能独创一格。《仙山楼阁图》画家自题“赵千里法”。此图诚为用赵千里法，建筑亭台楼阁，极为工整，树木多作双勾，树叶用石绿、石青敷重色，并用金线勾勒。色彩艳丽，画法严谨而有变化，颇见画家的功力深厚。

《竹窝一角》 清 任薰 绢本设色 纵27.6厘米 横30.3厘米 南京博物馆藏
画家题云：“临顾恺之竹窝一角”，可见并非是任薰自己的创作。此画构图较为单纯简练，前景画一片竹林，林后有建筑物、朱红栏杆，十分醒目，竹林上都被白云覆盖。竹干竹叶石绿重色，墨线勾出。建筑物下，有泉水汩汩流出，流经竹园间，曲曲弯弯，水浅露出石块。此画富有装饰性，颜色对比强烈，严谨而不板，简练而有意境，用笔工细而整体效果好。

《赤壁夜游图》 清代 任颐 纸本设色 纵35.5厘米 横78.5厘米 天津市艺术博物馆藏
任颐（1804—1895）。初名润，字小楼，后改字伯年，浙江山阴（今绍兴）人，幼得父教，少年时，参加太平军，其后在一扇庄学徒，后随任熊、任熏学画，中年起在上海卖画，渐成名。擅画人物、山水、花鸟，尤工肖像。取法陈老莲，且重视写生，但可贵的是他能创新，而且有自己的画风。此画参苏轼的《赤壁赋》意而创作，表现了夜游赤壁的意气风发。此画以勾勒、点缀、泼墨等笔法交替互用，赋色鲜活明丽，画面整体而无琐碎之感。

《赤壁泛舟图》 清 任颐 绢本设色 纨扇 纵25.5厘米 横26.3厘米 南京博物馆藏
此画画苏轼《赤壁赋》。图中画一小舟，三人坐在船中，各人神态自在，一摇橹船工倾斜着身子，动作既夸张有真实。他们在欣赏古战场的景致。画家以概括的笔墨表现前景的水草，对岸隐隐约约。淡色渲染，石岸上长满水草。任颐此画法，显然受到文人画的影响，寥寥数笔，韵味无穷。

《山雨欲来风满楼》 清 任颐 纸本设色 纵132厘米 横48.6厘米 天津市艺术博物馆藏
“海派”就是指清末集中在上海出售自己艺术品，其画作符合新兴城市阶层欣赏口味的一批画家。他们虽然生平经历各不相同，为了适应艺术品市场，高雅的文人趣味逐渐减少，在表现手法上尽量采用更适于被民众接受的方式。此画似乎有些模糊不清，前景山石淡墨为之，唯山石后的树叶一片黑色，屋舍被右倾的树丛掩盖。整个画面给人气势渐大，大雨将临之感。画上题跋：“伯年此祯写山雨欲来风满楼诗意，深得石涛三昧……”

《前程期远图》 清 任预 纸本水墨设色 纵146.3厘米 横78.2厘米 南京博物馆藏
任预(1854—1901)，字立凡，浙江萧山人，任熊之子，在上海、苏州一带卖画，画艺得任熊、任薰的指点，善长画人物，山水和花鸟。构图别致，设色淡雅，花卉学宋人勾勒法。山石用斧劈皴，着色清丽，别有韵致，淡雅而不失神采，构图满实，有实有虚。此画题跋“指点前程远，相期着一鞭”，是任预30岁时所作，有可能是以“霸桥送别”为内容，表现的是送别的场面。

《仿赵大年山水页》 清 任预 纸本水墨 纵23.3厘米 横27厘米 天津市艺术博物馆藏
赵大年是善于描写汀渚间的景色著称。任预对赵大年的绘法接触面很广。图为赵大年的画格，在宋代诸大家中，没有和他仿佛之处。任预此图，前景画树枝，随手点墨叶，岸边有小草，一只小舟，船工正用篙竹撑船，人物的形态颇生动。船前有一群鸭子。河岸对面，淡墨平抹，画家用笔曲曲直直，简括而草率的形象，朴拙而疏容的情意，反映了淡荡清空的诗情墨意。

《浔阳夜月图》 清 任预 纸本设色 纵17.6厘米 横53.5厘米 南京博物馆藏
此画是根据白居易的《琵琶行》创作的，画家摄取浔阳江头夜送客场景。前景为一耸杂树，后为码头，码头右侧的山坡峦石，江边上停着两艘船。画面表现的是：“元和十年予左千九江郡司马，明年秋，送客湓浦江口”的情景。画家将树叶画成黄色及红色，使人感到秋夜送客萧瑟落寞之感，烘托出秋意已浓。画家的题款：浔阳夏月图，拟文仇两家法。

《观潮图》 清 虚谷 纸本设色 纵40.5厘米 横39.4厘米 北京故宫博物院藏
画面上茫茫的海面，水天一色，浪花飞舞，惊涛骇浪。海边上岩石古树楼阁屹立，阁内有二闲者正准备去观海，引导人们将视线转向画面的中心。山石用重墨勾勒，水以淡墨烘染，有虚有实，有浓有淡，并巧妙地留出空白作云气，使画面境界显得十分深远辽阔。自题：“观潮图写为静岩五兄先生雅属虚谷”。

《云山塔影图》 清 虚谷 纸本设色 纵34.7厘米 横70.9厘米 北京故宫博物院藏
画面中的远山风姿绰约，云雾弥漫，近山山峰陡立，巍峨苍润，山涧有殿宇一座，山前树林成片，郁郁葱葱，房屋掩映其中，画面左边一宝塔矗立，与山间殿宇遥相呼应，使宁静无声的画卷，顿时充满生活气息。此图以深远法绘制，景色由近及远，虚实兼之，层层铺设，意境悠远。峰顶、林木以米家山水中常见的横笔点染，笔湿墨饱，元气淋漓。

《古殿银妆图》 清 虚谷 纵38.3厘米 横52.5厘米 上海博物馆藏
这是虚谷《山水册》中的一幅，名为古殿银妆。其他分别为茂林修竹，林舍初曙、云屋积翠、柳屋著书、篱宅桑枝、古刹梵音、秋林逸士、叶荫消闲、孤蒲远眺、碧湖缓舟、初寒流篁等12幅，景物主题集中，境界清静，意绪畅达，富有诗情画意。画中钤有“虚谷”，“三十七峰草堂”诸印。其中《古殿银妆》用色清淡，笔意阑珊，很有几分匆匆而就的感觉。画面却显得轻灵悠远。

《积书岭图》 清 赵之谦 纸本设色 纵69.5厘米，横39厘米 上海博物馆藏
赵之谦，清末书画家，篆刻家，初字益甫，铁三，支自，又号悲庵，又字冷君、梅庵、子兄，又号坎寮，憨寮，晚号无闷、笑道人、婆婆世界，凡夫，思悲翁等。浙江会稽人(今绍兴)。咸丰九年举人。他重视观察生活，融古法，师造化，理法严密，笔墨酣畅，形神兼备，为人称道。此图淡设色，绘山石青松及流水，山上有小路隐映其中，用笔有金石之气。浑朴秀劲，且不失丰润。其松石描绘有苍老、沉雄的感觉，别有横趣。

《虞山草堂步月诗意图》清 钱杜 水墨，淡设色，纵138.2厘米，横53厘米。（日）大阪市立美术馆藏。

《春流出峡图》清 张崟 纸本设色 纵145.8厘米 横64.1厘米
张崟（1761—1892），字宝崖，号夕庵，晚号且翁，丹徒（今江苏镇江）人，贡生。善花卉、山水、佛像，尤擅长画松，世称“丹徒派”，著有《逃禅阁集》。从题识可知，此图取唐人诗句入画。题识云：“春流出峡图，仿李希古，丁丑冬戊寅春，江南瑞雪普遍，丰年之兆可征，巴蜀之雪可知矣。因拟唐人‘巴国雪消春水来’句，作春流出峡图。”画面以俯瞰角度绘巴山蜀水的青绿风景，中间杂生红、黄等色调的花木，色调比较浓重，衬得山间溪流更加清澈。

《京口三山图》（部分） 清 张崟 纸本设色 纵29.3厘米 横193厘米 北京故宫博物院藏
张崟有自己独特面貌，始创京江派，他与同时代的顾鹤庆，世称顾柳张松之誉。张山水有二类：一种沈郁浓厚，多从北宋大家习之；另一种则幽澹萧寥，雅韵清绝，近似文徵明。此幅《京口三山图》，山石有石田之沈郁厚重，而树木布景房舍则有文徵明的幽淡疏寥。此卷所画镇江的北固山、金山、焦山，三山为镇江之名山。张祜泳金山诗云：“树影中流见，钟声两岸闻。”此图苍秀浑噩，清疏之气兼而有之。

《江村小景》清 张崟 设色绢本，97.5×58.7cm，钤印：张崟之印、宝岩。

《剑阁图》 清 罗聘 纸本墨笔 纵101厘米 横27.1厘米 北京故宫博物院藏
此图是罗聘因友人张道渥（字水屋、号竹畦，自号张风子。）之请，根据李白《蜀道难》诗意所作。罗聘以雄健的笔调、丰富的想象，表现了他从未到过的蜀道的艰难，喻示了人生的艰难。为了供托效果，罗聘用峭硬的短笔条作雨点，豆瓣皴，积染深厚表现出山石风化的质感。笔简意深，表现了山势的雄浑。
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