黑夜晓月晓云互换小说:西泠印社创始人王禔、吴隐等篆刻

王禔书法扇面







王禔书作
王禔（1880-1960），原名寿祺，字维季，号福庵，七十岁后自号持默志人，又号屈瓢，别署罗刹江民。室名麋研斋。王禔出身名门，其祖父王言为嘉庆戊寅举人；其父王同，字同伯，号肖兰，晚号吕庐志人，同治丁卯举人，光绪丁丑进士，无意仕途而留心学术，以著书教育自娱，历任杭州书院院长，尤以紫阳书院为最久。
王禔幼小即随父在紫阳书院学习，耳濡目染，打下了深厚的学问根基。12岁即已弄翰、奏刀。光绪晚期进学为秀才，并任教于钱塘学堂。其时，印人因风相聚，遂与丁辅之、叶铭、吴隐于光绪甲辰（1904）创议成立印社。“人以印集，社因地名”，就此西泠印社成立。“戊戌政变”后，西方新学输入，王禔曾学习于数学兼土木工程之类。1913年，辞去教职，就业于沪杭铁路局，与丁仁同事。隔年，转湘鄂铁路局，其时篆刻声名大躁于湘楚川汉间。1920年，因唐醉石之荐到北京，与唐氏一同供职于国民政府印筹局。“中华民国国民政府印”及五院印筹，皆为王禔所篆。
北京当时为政治、文化中心，冠盖云集。王禔篆刻受到极大推崇，如陈宝琛、宝熙兄弟，溥氏兄弟，陈仲恕、叔通兄弟，罗振玉、马叔平等名流，皆为其文字至交。1924年，由担任故宫博物院院长的马叔平推荐，王禔参加了故宫博物院清点清宫文物的工作，为当时故宫的专门委员会15人委员之一。
北伐战争胜利后，王禔应南京政府聘请，任职印铸局技正。其时待遇虽好，但对宦游生活已无兴趣，他在一些所刻闲章中流露出这种感情。如取白香山句“秋月春风等闲度”入印，并于边款处跋曰：余股官白下，非我之志，年复一年，若被束缚，真如浔阳女儿，志大徒伤，因作此印以志恨。在南京任职两年后，1930年辞官回沪，定居于上海四明村，以艺自赡。建国后任上海画院画师。
王禔书法颇有成就，尤精于篆隶。凡金文、碣、玉箸、秦权、汉碑额无不涉及，特别是小篆，结体典雅朴茂，用笔遒劲馨逸，其所篆《说文部目》向为行家肯定，是学习秦篆的极好津梁。其以小篆笔法写大篆书体，节涩不滑，刚柔相济，错落有致，别有一番韻味。王禔隶书取法汉碑，参以篆笔，故蚕头蓄敛，燕尾不露，苍古外观，隽秀内蕴，耐人寻味。
王禔篆刻，初从秦汉入手，旋深邃于浙派，兼及明清各家。前期创作面目众多，既有深厚苍劲如小松、曼生之作，又有稳健茂密如让翁，悲庵之趣。40岁以后，博采众长而逐渐形成自己的面貌，白文醇厚蕴藉，朱文秀逸圆劲，特别是铁线篆，凝练委婉如洛神临波，嫦娥御风，二十年代即名震京华，对后学之影响甚巨，至今学习者遍布海内外。
丁仁在《咏西泠印社同人诗》中赞其“运笔专研十四篇，莫将微技消前贤。好奇更有王都尉，中稳多从小印传”。现代诗人兼印人沈茹菘赞王禔曰：“工整庄严灿若花，文章如玉思无邪。端容振择江湖下，砥柱中流一大家”。
王禔为人虚怀若谷，家教有方。他过世后，家属体其爱社如家之意，将他的自用印及藏印356方于1964年赠送西泠印社以为社藏。
延伸阅读（一）

印章起源
印章到底起源于什么时候，以前有种说法认为三代时就有印章了，但这只是一种推断。
二十世纪三十年代，古董家董浚在其《邺中片羽》中著录了河南安阳殷墟出土的三颗铜质印玺（现藏台北故宫博物院）。这是一个惊人的发现，当时一些著名学者，如于省吾、饶宗颐、容庚等，认为这三枚“古玺”为商代之物，都曾力图破译其文。然而这三枚古玺出土情况不详，实在蹊跷，不知其原来存在的地层。且后来安阳殷墟多次科学考古挖掘，却再也没有出土类似的古玺印了，无旁证可引，因此也有学者对此提出质疑，认为这或许是一种“图徽”。今人徐畅先生《商玺考证》一文，在总结前贤之说的基础上，以三枚铜玺的铭纹与大量类似纹饰的商代青铜、乐器、兵器、食具作对照，又结合甲骨文、金文等，破解其印文，同时还考证其性质、具体时期、使用者身份等，确认这是商代古玺。

古玺特征
对古玺印的起源尽管还有争议，但三千年前的春秋时期已经有玺印出现的意见是比较一致的。《左传·襄公二十九年》中，记载着与“玺”有关的文字。这些足以证明早在春秋中期，印章已应用于社会活动中。但是，西周至春秋这数百年的时间中至今尚无可靠的玺印实物或没有充足的资料发现，我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。
战国时的印章，统称为“玺”。古玺的许多文字，我们现在还不能完全认识。朱文玺印都出于铸造，大都配上宽边，印文线条细如毫发，形成鲜明的对比；白文古玺加有边栏，或在中间加一竖界格，文字或铸或凿。战国古印，私玺形状较官玺小，适宜佩带；以方形为主，还有各种不规则的形状，内容除姓名、官职外还刻有吉语和生动的动物图案以及大型烙马印等等；材料上也有金、玉、陶等多种材料出现。
这些古玺归纳起来有以下几方面的特征：
一是逐渐形成了适合于玺印印面的文字体系；
二是阴文玺大量出现，这显然也是实用的方便所致；
四是由于文字的演变、分化及诸侯割据等，使玺印文字与风格呈现出明显的区域色彩。

古玺文字
古玺的文字奇诡难识、变化万方，风貌绚丽多彩，具有很高的艺术价值与审美价值，正在为越来越多人所发现、接受与借鉴。而这一切的得来，首先取决于先秦工匠的自由创造精神与工艺水准的游刃有余；其次是没有后来的自上而下的严格的玺印制度；第三则是古玺所用文字的巨大可塑性。古玺文字通常有着多边的外廓，可以方便地对它从不同方向，作不同幅度的变形、摆动、伸缩与扭曲而不出现丝毫的牵强做作。总之，古玺是千姿百态的，它的浑厚，源自于玺文布置的饱满与线条力度；它的空灵，来自于文字及彼此间空白的有机的融和；它的自然，来自于不求等齐的结字变化与随机的排列与组合；它的奇崎，则来自于印面那种在极险绝处求得整体与动态的平衡；另外，岁月的侵蚀与历史的叠加，又为它凭添了一种神秘而高古的色彩。
秦汉魏晋印
秦始皇统一全国后，同文字一样，已经初步形成了统一的官印制度：确立了秦代制作玺印的标准书体，印材质地及形状、大小有明显规定，并以此来区分官吏的大小与等级。秦代的私印，也逐步被官印所同化，显示出一种秩序与井然。尽管如此，秦印仍然具有相当高的审美价值。印章书体相对于当时小篆在结构、疏密与舒展关系上的"印化"，以及边栏界格的支撑与充实，使秦印有一种平稳、安定与充实的美感，并开启了汉印精美、质朴之先河。
秦代建立起来的印章制度，到汉代得到了进一步的发展和完善，并奠定了玺印"盛于汉"历史地位。汉印种类繁多，较之古玺与秦印，汉印显现出方正、质朴、平和、博大的整体风貌，这种风貌不仅与中华民族的崇高审美理想相契合，同时树立了后世篆刻艺术的最高审美典范，正是汉印的风貌，造就了千百年来中国人对印章的审美感知力。
汉印的风格容量极大，在金、银、铜、玉、石等各种材料上，印工用琢、铸、凿等多种制作方法，让印面产生不同艺术效果，同时对缪篆的不同处理及由此所产生的印文异化，使缪篆的平整绝不是绝对的均匀、整齐与机械划一，而是包含了种种潜在的对立的统一。除此以外，在汉私印中，还体现出在外在形式上的更加丰富与变化，在印文的处理章法布局乃至于制作工艺方面，在平正朴茂的总体风格之中，还体现出一种追求装饰与精致的风尚。
值得一提的还有秦汉封泥。封泥是古代印章作为封缄时在泥团上形成的印记，它可以弥补存世秦汉官印的不足。在艺术方面，由于它特殊的质地（泥），使用特征及由此所产生的极为自然的不规则的边栏，使其呈现出一种与秦汉印相对应并互为补充的纯朴虚和与天真自然的美感。
魏晋南北朝篆刻承汉印之风,正如明甘旸所说:“魏晋印章本乎汉制,间有易者,亦无大失。”(《印章集说》)因此广义的“汉印”是包括魏晋南北朝印章在内的,不过这时的篆刻趋于瘦挺方直,率意为之,不及汉代印章精整严谨,沉穆雄浑。这与书法的发展一样,魏晋隶书与汉隶不同,是时代使然。其时印文书体也与《正始石经》接近。魏晋南北朝官印各朝均有定制,印材仍为金、银、铜、玉,钮除龟钮、驼钮、鼻钮、瓦钮外,出现了辟邪钮。其时最具特点的印章有四种:多字印、多面印、悬针篆印和朱文印。

秦私印：秦代的私印,也以凿制为多,形状上长方形的比方形的多,也有椭圆形、圆形的。印面亦加有边栏界格。无论何种形状,体积都较小,俗称“秦小印”,印文笔画秀美可爱,字体依形附势,随遇而安,结体疏朗茂密相融,极为和谐统一,且凿刻技艺精湛,显示治印工匠高超的应变能刀和工艺技巧。由于秦王朝的寿命短,所以当时的臣民还都是战国末期的遗民,他们所用的私印,除文字外较少受官印形制的制约,还自然沿用战国末期的印式,因此,颇多战国私印的遗韵。
秦私印中正方形与圆形印,凿制精细,字体遒丽端雅,这类印文字更接近同时代凿刻的诏版铭文特点。方形、圆形中的两字小印,由于被安排在左右狭长的界格之内,因而体势修长,线条优美。印文雍容舒展,婉转自若,布白上部敛收,下部疏放,加上印工们娴熟的凿刻技术和铜质印坯的特色,行转精巧自如,刀情笔意俱全,玲珑剔透,令人不忍释手。秦私印中的半通印多具率真意趣,两个字在上下方形框内,看似不经意为之,但挪让、参差变化又十分得体,直率拙朴,天然去雕饰,更有审美情趣和审美价值。后人从中得到启发,使篆刻艺术步入更高的境界。秦私印中的椭圆形印,也刻得十分精巧,起落转折极见笔墨情趣,字与印形统一和谐,古朴生动。

秦官印：秦始皇统一全国后，废除了东方六国异体文字,实行“书同文”的政策,制定了整齐化一,但并不呆板的秦篆,通称小篆。我们在秦印中看到的就是这类文字,其特点是遒劲安样,工稳自然。秦官印以其创制的小篆笔画为基础略取方势,体势与秦诏版、秦权量,以及琅琊台刻石、泰山刻石上的文字基本相同,很容易与战国或战国以前各国文字,特剧是各国的玺印文字相区别。在传世的秦官印之中,从文字、史料、制作方法等方面分析,个别官印其时代上限可能早到战国晚期,如“昌武君印”,有些则可能要推迟到汉初，这是因为秦王朝历史甚短,存世秦官印极少的缘故。
秦代官印与战国官玺明显不同,秦时只有皇帝的印称“玺”,百官皆称“印”或“章”。秦官印除天子用玉外,一般官吏为铜质,多为白文凿印,通常2至3厘米见方,正方形印喜用田字界格,印文分布格内。这种格式,使小篆字体在方形框内经过减略、移位、挪让等手段的处理,成为趋于严整的“摹印篆”，改变了小篆的修长貌,因而与印章的形式相统一,显得平正秀丽,笔势圆润流畅,挺拔有力。这种汉“摹印篆”的早期形态,率意自然,颇多古朴之气。与方形印同时并存的还有一种“日”字形边框的印,正好为正方形官印的一半，称为“半通印”。这类印的特点与正方形官印大致相同。秦官印在章法上更加严谨,疏密虚实安排得当,它在古玺印自然古朴风格的基础上由圆向方过渡,故印面方中寓圆,于遒劲安祥中溢出灵动多变之姿,给人以活泼自如、诙谐风趣的感觉,体现了较丰富的艺术内涵。从形式上看它虽然不及古玺丰富多彩,但具有的继往开来的鲜明的时代特征,为汉印——中国篆刻艺术辉煌时期——奠定基石。

汉封泥印：封泥,又称泥封,是印章按于泥上作为实物和木制牍函封缄的凭证。卫宏《旧汉仪》中有“天子信玺皆以武都紫泥封”的记载。长沙马王堆一号汉墓出土的硬陶罐口部的封泥盒,封泥文字“¤侯家丞”,甘肃金塔县汉代“肩水金关”遗址出土的封存文书的封泥装置上的封泥盒,封泥文字“居延右尉”,是古人使用封泥形式的珍贵物证。我们现在见到的这一时期的印章几乎全是白文(阴文),就是因为阴文钤于泥土变为阳文,易于辨识。封泥与古玺相表里,它可以说是秦汉印章在泥上的“印蜕”实物。隋唐以后,纸张的盛行,替代了简牍,印色取代了泥,封泥丧失了它的社会功能而逐渐退出了历史舞台。
封泥,不仅具有非同寻常的考古学术价值,更具有丰富的艺术内涵。经学者考证,现存的秦汉印实物,多半是殉葬用的明器,并非那个时期的实用印章,它的制作技术和艺术水平都难以和实用印章相比,而封泥则是由官方正式颁发的玺印,或者私家常用的玺印钤出的。因此封泥上的印文,真实地反映了当时印章艺术的实际情况,无疑它是古代印章文化不可多得的宝贵遗产。另一方面,由于施行封泥时,软泥入槽多少不一,如正好填满方槽,则泥块干后呈方形,如软泥多而溢出方槽,则这块泥干后呈不规则的圆形,加之年代久远,自然剥蚀脱落致使封泥的边缘残缺破损,这种宽厚的边栏,粘连断续,极富变化,给人以古拙质朴,自然率真的美感,其美妙在于实中见虚,虚中见灵,气格壮伟雄强而意味纯朴谐和,天然去雕饰。
封泥在篆刻艺术史上具有十分重要的地位,清末篆刻大师吴昌硕印作中,那种高古雄浑,大气磅礴的风貌,无不留有封泥的气质和古韵。他是从封泥中吸取养份,最有成就的一代宗师,吴氏在《聋缶》一印的边款中曰:“力拙而锋锐,貌古而神虚,学封泥者宜守此二语。”又说“方劲处兼圆转,古封泥时或见之”。

汉石印：印章自战国时代盛行一直到宋元明,历代玺印的材制均以铜为主,或者浇铸、或者凿制。除了铜印以外,还有金印、银印、铁印、玉印、琥珀印、玛瑙印、象牙印、骨角印、瓦印、水晶印、磁印、紫砂印、黄杨木四、竹根印、瓜蒂果核印等。品种繁多、丰富多采。至于石印,往往归为元末王冕所创。但倘若笼统地讲石印是王冕首创,则不免让人误解,真实汉以前就已出现石印,因为“石”的范围很广。自明清直至今曰广为流厅的实际是“花乳石”古称“花药石”。汉代则多为滑石。
汉代石印多用于殉葬。这种习俗一直沿用到明代。汉时有职官迁,死必解印绥的规定;唐代更由于有一律上缴废印的制度,因此,随葬的官印常以滑石摹刻代之。私印亦有用石刻者。由于这种滑石柔嫩受刀,化学成分和硬度及色泽方面与王冕首创的花乳石相近,其镌刻较之玉印、铅印等更能运作自如,得心应手。

魏晋官印：魏晋南北朝时代的官印大致和汉官印相同。但制作上凿印多于铸印，印钮有龟、驼、鼻等形制,但铸造上工艺不及汉印精美,印文与汉印那种庄重浑厚、朴茂苍雄的风格略有不及,趋于瘦劲,布白随意,舒放自然。魏晋时由于封赠给少数民族的官印较多,为了使民族怀柔归顺,都在印首冠以“魏”、“晋”字样。在封赠时都较仓促紧迫,故以凿刻为主,因此形成了独特的凿印风格，这些官印虽不像汉印那样结构严谨、典重朴厚,然其具有的瘦健舒放、从容不迫、潇洒自如的印风,别具一格。

魏晋私印：魏晋时代的私印,尺寸大多数为2-4厘米见方,也有略小于此者,印文多为汉摹印篆。此时出现了一种“悬针篆”的字体,这种字体的特点是每个字的竖笔,都引长下垂,末端尖细,好象悬针的形状,还有一种“××印信”之类的私印,一般为朱文,尺寸较常见的私印大一些,也十分别致。魏晋私印中的三套印和五面甚至六面印,是汉印子母套印和两面印发展而来的。三套印为大的套中的,中的套小的,层层相套的组合印。如“刘龙印信”体内藏着“刘龙”，“刘龙”体内又藏着“顺承”。合起来成一体,分开成三方印,可单独使用,又可套起来方便携带,使用时有三种印文供灵活选择。真可谓匠心独运,别出新裁。六面印流行于魏晋及至隋唐,如署名“山曾”和“颜林”的两只六面印,其中“山曾”为曹魏时物,现藏湖南省博物馆。这些印大都结体方正古朴,章法布白严谨,疏密对比强烈,线条平稳中有变化。较多地保留了汉印的那种严整雄伟、浑厚苍劲、古朴凝炼的风格。
魏晋私印,与汉印浑厚的风格较为接近,有的完全具备汉印的神采,如“焦绍言事”、“王纲私印”二方,平正端庄,苍劲质朴。整体气势连贯,内蕴生动,实为魏晋私印中之精品。这一时期的朱文印出现较多,如“聊布印信”、“高恭印信”等，这些印线条细劲,结体平正中有变化。像“聊布印信”一方,粗看每个字都有些歪斜,但各字相互依存,组成一个有机的整体,全印不仅法度谨严,气势浑然,而且显得活泼生动。
隋唐宋金元印章
隋代统一南北，年代虽短，印章制度却产生了非常大的变动，印章以实用为主，印面变大，朱文印增多，印文线条开始缠绕折叠等等。自此，随着文人的参与，官印与私印开始彻底地分化了，并产生了许多全新的印章类型。
1、官印。这一时期的官印以实用为目的，一般用铜质印材，并以印面的大小来区分官吏的等级。所不同的是大凡少数民族入主中原后，官印中有的会加入本民族的文字。一般而言，唐代官印的印文线条较为均匀，与边框线条的粗细的差别不大，显得疏朗、空灵，它作为一种古代实用印章的新的表现形式，从某种意义上讲是朱文印式发展的先河。宋代及宋以后，官印的边栏日渐加宽，文字则以“九叠篆”为主，显得繁琐造作，少有天趣。而有一种低下职位的官印——“朱记”印，由于不拘成法，自然真率，在篆刻艺术发展史上独树一帜。
2、私印。隋唐私印传世极少。唐宋时期，由于皇帝雅好书画，富于收藏，出现了专门的书画鉴藏印。文人士大夫也开始使用并介入印章的制作，他们既不属于一般官印的“板”，又不甘于一般私印的“俗”，当然也不满足于先前印章的形式与使用方法，从而逐渐产生了许多全新的印章形式。除了姓名印外，还出现了收藏印、斋馆印、字号印、词句印等等。这些印，在形式上大致存在两种追求，即对唐阳文官印的模仿和对汉白文印的效法，前者与唐代篆书的复兴有关，后者则与金石学的兴起有关。元代以赵孟頫、吾丘衍为代表的元朱文印式和仿汉满白文印式的出现，则开创了篆刻艺术的新时代，标志着篆刻艺术的觉醒。
作为实用的私印，唐宋以后，特别是到了元代，隶书印、真书印愈来愈为人们所使用，并逐渐演化为最简朴的“元押”，它作为私印以极端简单的形式表现，具有独特的审美趣味。

唐宋宫廷印：宫庭在书画作品上钤印,应该说始于唐而盛于宋。唐太宗曾自书“贞观”二字的联珠朱文印,命玉工刻成后,专门盖在内府珍藏的书画典籍上。之后,唐玄宗有“开元"长方印专门用作鉴藏名迹的记号。张彦远《书法要录》引窦皋《述书赋》载:“贞观、开元,文止于二”。
宋朝皇帝徽宗赵佶雅好书画,喜欢在御府收集的名书画之上和自画的作品上加盖鉴藏印。因此,宋徽宗时代御府装卷,常常钤有许多印章,琳琅满目。特剧是手卷形式,在绫天头、前后隔水、本幅和贉尾纸等位置上,内府各印的钤印几乎成为一种固定的模式。最多见的有“大观”、“颐和”、“宣和”等联珠形式的小玺印和一枚圆形双龙印。宋高宗也有“绍兴”、“御书之宝”等鉴藏印。

宋元花押印：花押印又称署押印,它是起源于宋代,盛行于元代的一种私印,一种刻有花押样式的特殊格式的印章。所谓花押,就是“用名字稍花之",它是将个人姓名或字号经过草写,改变成类似于图案的符号。其最初的形态是南北朝时期的凤尾书,又名“花书"。这种印除具有一般印章的功能外,还有使局外人不易识别和难以摹仿的作用。
元代盛行花押印的原因,是因为做官的蒙古人、色目人很多不识文字,也不擅执笔签字画押,于是就在象牙或木头上刻上花押来代替执笔签字。明陶伸仪《南村辍耕录》中载曰:“为官者,多为不能执笔花押,例以象牙或木刻而印之”。由于元代的盛行,故俗称“元押”。此外,元代还有用蒙文刻成古代符节形式的印,从中剖开,双方各执一半,以为“持信”,称为“合同印”,亦属于押字印一类。
花押印,皆为朱文,形状多种多样。从传世的元朝押印来看,大体上是长方形的,有的仅一汉字,有的仅刻花押,有的上刻姓氏,下部兼刻花押。这上部的文字无论用楷书、隶书甚至篆书,都有一种古拙凝重的风格,是后世创作今体字印章不可多得的参考资料。
花押印,在印学史上有其特殊的地位,尤为文人雅士所钟爱。它是宋元时期开拓和丰富印章艺术形式的一大贡献。这种印不仅是对肖形印和异形印的发展,而且与肖形印、异形印有异曲同工之妙。特别是印章中那种似文非文,似图非图的符号图案,大大启发了篆刻家们的思路,加大了印章艺术的内涵和外沿。对以后流派篆刻艺术百花齐放、万紫干红的繁荣面貌出了一把力。不失为印坛百花园中的一朵奇葩。这种花押印到明清之际,渐渐少了。明清流传下来的仅见一方明朝末代皇帝崇祯用的玉押。

清代徐三庚印
明清篆刻：篆刻艺术在明代中叶有了新的突破,文彭、何震可算是明清流派篆刻辉煌业绩的开拓者。元代赵孟頫的圆朱文篆刻,是其本人书后由匠人刻制。王冕用花乳石、青田石治印,但记载不详又没有在当时形成以石刻印的风气。文彭、何震在印坛上一反浅陋怪诞的九叠文,力追秦汉,开辟了明清篆刻艺术的昌盛局面。自此之后,掀起了一股篆刻艺术的热潮,其主要表现有三方面:一是作家林立,出现了文彭、何震、归昌世、汪关、朱简、梁袠等几十家;二是印学理论的确立,编制印谱成为风尚,如《集古印谱》,是前所未有的。另外时人(包括篆刻家本人)更重视制印谱,使得印谱如诗集、文集一样,成为个人的一种艺术成就的记载;三是书画已经离不开篆刻,且要比宋、元考究得多。篆刻作为文人艺事的一种,已为人们所接受,求名家篆刻也蔚然成风,故书画家、诗人、文学家以至收藏家,无不存印章。
清代篆刻在明代文、何之后,在理论与实践上得到更大发展,风格各异派支繁衍,成为专门之学。特别是清代碑学盛行,碑学书家无不兼擅篆刻,除为我们熟知者外,金农、桂馥、何绍基等均精篆刻。清代篆刻与其碑学是相辅相成的,早中期主要的篆刻大家都是安徽与浙江籍的,当然也有侨居扬州的,所以一直有浙派与徽派之说。浙派指“西泠八家”,徽派又有歙派、皖派之说。
在浙派、皖派风靡印坛百年之后，作为篆刻艺术发展的必然结果，清末篆刻走上了一条“印从书出”、“印从刀出”、“印外求印”的复合型创作道路。至此，篆刻艺术的形式与审美体系得以最终形成。自此，篆刻家在创作中所考虑的，是如何实现以及在什么程度上实现各自的审美理想。晚清篆刻，可谓是名家辈出，而就风格而言呈现出更多样化的色彩，但这些又几乎都是以赵之谦、吴昌硕、黄士陵三家篆刻为源头的，而且其中成就卓著者，又无不是以上三家的结合求之的！
延伸阅读（二）


丁辅之篆刻与书作
西泠印社创始人丁辅之（1879-1949），原名仁友，又名仁，字子修，又号甫叟。因得赵之谦为其外祖父魏稼孙所刻「鹤庐」印，遂袭用其号。其斋馆名，有些是源自祖上者，如「七十二丁庵」（藏有七十二钮浙派始祖丁敬所刻印）与「八千卷楼」。也有系丁氏自取者，如「小龙泓馆」系从丁敬之「龙泓馆」而来（但两人并无宗族关系），「守寒巢」（因之又称守寒老人）。
丁辅之生于清光绪五年己卯（一八七九）八月十四日，卒于一九四九年己丑八月六日。浙江杭州人。
丁氏之祖父丁申与其叔丁丙均为晚清之著名学者，富藏书，多著述。尤以经太平天国战事后，杭郡之图书文献惨遭巨创，全赖丁氏兄弟之收集保护得以流传下来。丁辅之之父立诚（字修甫），亦西冷印社早期社员，在《西冷印社志稿》中有传: 「丁立诚，字修甫，号慕倩，晚号辛老，钱塘人。光绪乙亥举人，宫内阁中书，以藏书闻海内。所收西冷八家刻印尤富，著有《槐簃吟稿》。」
丁氏出身于书香世家，自幼受父、兄督责刻苦治学，并游猎诸艺，于古文诗词、金石书画、收藏鉴赏无不精通。其中以引甲骨文入书法与印学之贡献最为人称道。
甲骨文为中国之最早系统文字。虽应用于商代，而直至晚清一八九九年才为学术界所认识。将甲骨文引入书法，丁氏功不可没。除了存世数量不少之集联与诗文书法外，并有专著《商卜文集联》《商卜文集存》等行世。说来奇怪，书法与篆刻照理应该并行，而丁氏如今流传作品中甲骨文书法甚多，喜以细笔、小字成之，然末见以之人印者。据其孙丁利年之文: 口惜乎早年即病眼，刻印不多，存世更稀」，此或许是他有甲骨文书法而无甲骨文印的原因之一。
丁辅之为我国近代著名印人。其于印学之贡献可用治印、集印、印谱、印社、印教五项为结，兹逐一简介如下。
丁氏治印，其主流有二:一为宗法古经、汉印，一为模仿浙派诸家。前者如「宗成之玺」为古经，「文俊私印」为汉玉印。后者如「福德长寿」从赵之谦，「剑胆琴心」出徐三庚。偶作小篆细朱文、元押等印式。丁氏深究金石，因而流风亦及于印，讲究「印外求印」。如「简园珍藏」印之边款，即言明「取法在六国币」。又如所作边款，多以魏碑形神出之，自称因其[字极奇伟」之故。综其印面及边款而言，丁氏印风古秀典雅，富金石气韵而不求斑驳，自称大家。
丁氏之集印，既承先人之余烈，又尽毕生之力以求之，于当时已名震海内外。以丁敬印作为例，在其祖辈时已有「七十二丁唐」之斋称，至丁氏晚年已增至百余方，恐怕已无珠遗了。若以所藏「西冷八家」之印合汁之，共有五百余方，可称总其大成。他的收藏也不限于印，兼及浙派诸家之书画、书信、书籍等。该项收藏，后多归于无锡巨富华笃安，今藏于上海博物馆。该馆印学馆之精品，多系丁氏旧藏。
丁辅之所梓印谱甚多，有名于时。大体上分为两类:自刻印谱中，以一九一0年之《鹤庐印存》为最重要，共四册为一函。辑前贤之印谱中，以西冷八家为最重要，丁氏于光绪甲辰（一九0四）先后出《西冷八家印选》与《泉塘丁氏八家印谱》两种;至光绪丁未（一九0七年），又出《西冷八家印选》三十册，由当时名拓工王秀仁钤拓，墨彩特佳。至民国五年辑《秦汉丁氏印谱》二册，十五年（一九二六），又出《西冷八家印选》，每印均附释文，并以按语述其源流，故为研究西冷八家的最佳资料。该书只印五十部，由丁氏撰《醉高歌》五十字，每部各拈一字。
在印社方面，丁辅之为中国印社之始祖西冷印社创社四英之一。他对印社的创始与发展均有极大之贡献。从《西冷印社志稿》，即可见「鹤庐，在题襟馆后，岁癸亥丁仁捐资建」，并有捐赠白堤锦带桥之旧石栏，雕塑丁敬坐像等记载。他如建邓石如像、《印人画像》《砚林诗墨》，以及《汉三老碑》的赎回及建石室永存等，都有丁氏的功劳。
印教，指他指导后学研究金石书画。从《西冷印社志稿》，可确定丁辅之学生有以下两人：一为梁棨，在《卷二·志人》有传: 「梁棨，字友三，号师鹤，杭人。能篆刻、拓印，为丁仁弟子」;一为丁琉，字机平，为丁氏长子，在《丁亥题名》（一九四七年）中有列名，此题名后在民国所出之《美术年鉴》中即作为社员名单。
除上述五项成就外，尚有印刷一项，虽与艺术无关，但应该说，丁辅之与其弟善之历时五载，创造出方形仿宋铅字，并成立聚珍仿宋印书局，以推行之，大获成功。以后，版权卖给中华书局。其对华夏文化事业，可谓顾功甚伟。
丁氏于印之外，书画、诗文均延时誉。其书法，以细笔小字之甲骨文较为多见，诗词、文联均时有所作。据丁氏裔孙丁利年所撰《先祖父丁辅之常用印印面考察》: 「一九二四年，先祖父四十六岁，岁逢甲子，二月开始画梅。次年，开始画蔬果。秋，作蔬果长卷。」丁氏诗文，在《西冷印社志稿》中颇多记载，尤以《咏西冷印社同人诗》二十首影响较大。因此诗系集句，从《论印绝句》而成。若论其自写者，当以《题画梅诗》三十首为最妙，不但有诗、有梅，且是关于时事，如其中《日占东三省又至上海》一首云：「霜欺雪虐半枯残，太息孤芳画亦难。一夜东风齐着力，南枝香性北枝寒。」录供欣赏。




叶铭篆刻
西泠印社创始人叶铭（1867-1948），谱名为铭，字盘新，又字品三，号叶舟，所居日铁华盫。原籍新州，而世居杭州，遂占浙江仁和籍。
少善篆隶，十余岁即工铁笔，初宗西泠诸家，後溯周秦两汉，於古玺、汉铁印、凿印、玉印及宋元朱文印，皆功力深邃，有手摹《周秦玺印谱》。而《列仙印□》乃为其母六十寿祝嘏者，遍刻传说中诸仙人名，以不同体式镌石，蔚然可观，丁立诚为题诗云：『以铁作笔石作纸，寿同金石歌乐只。婆娑燕喜项高堂，奉觞上寿不知纪。仙之人兮多于麻，童颜驻景醉流霞。以心印心乐无极，长春堂北开蘐花。』又纂散刻为《铁华盒印集》，一九三四年，吴振平辑《现代篆刻第—集》，收叶舟刻印十二方。刻碑亦臻绝诣。摹拓彝器款识，尤得僧六舟及李锦鸿秘传。复精金石考据之学。清光绪三十年（一九○四），舆丁仁、吴隐、王褆等於西湖孤山之阳、数峯阁之侧，辟地若干弓，仿昔人解社之例，创立西泠印社，擘画经营，以有今日。今裹湖路口石坊叶舟有联云：『印传东汉今犹昔；社结西泠久且长。』仰贤亭亦有叶舟联：『涛声听束浙；印学话西泠。』所以办香丁敬身者，亭额并其所书；又监亭有联亦彼所撰，联云：『乐金吉石以为监；苍官青士伴斯亭。』可见当年经始之鸿爪。
曾手纂《西泠印社小志》，临桂况夔笙作序，不独用传史乘，且为湖山增胜也。殁後始得其活字排印散页四十三纸，未作最後铨次，当非完书，殆佚稿耳!一九六三年为祝印社六十周年大庆，付诸油印，以广流传，所辑资料，有为《西泠印社志稿》所未备者。
叶舟所著，以《广印人传》最为驰名。按印人史事之撰述，始自清初周亮工。周氏集印为谱，即以各印人事迹题识其上。亮工身後，其子在浚，钞录成书，分为三卷，从文彭到李颖，连同不知姓名者一人，共六十三人，刊以行世，题曰『印人传』。虽原属题跋，然所述皆印人史迹，此为印人立传之始。乾隆间，汪启淑辑《飞鸿堂印谱》竟，又仿亮工之作，以时贤精手可企颉古人者，一一为之撰传，成《续印人传》八卷，都凡一百二十八人。叶舟以两书之後，历百余年未有赓续者，乃竭多年精力，搜辑史传、旁采志乘，以及私家记载，上起元明，下迄近代，成《再续印人小传》，得五百五十一人，补遣五十人，於一九一○年夏间付梓。同年冬，叶舟在《再绩印人小传》基础上，再鈎稽周、汪两书，广事补辑，人众而史略，成《广印人传》十六卷、补遗一卷，共得一千八百八十六人（其中第十六卷为日本印人六十三人），由西泠印社印行。吴隐称其『偻指六百年来□门名家，浸以大备，网罗之富，编集之工，茂矣嫩矣，蔑以加矣!』以言网罗，其人数确远胜周、汪，而史事之翔实、文辞之典雅，则叶舟所作为不及矣。补遗部分多出诸参阅者之提供，往往有名无传，或夤缘得以附人，未必确长治印，此恐为叶舟所未详者。另有《金石家传略》、《叶氏印谱存目》、《歙县金石志》等，亦已梓行。




吴隐篆刻与《辑求是斋印谱》选页
西泠印社创始人吴隐（1867-1922），字遯盦，号石潜，又号潜泉，浙江绍兴人。工书、画，善刻印、篆、隶骎骎入古，山水秀润有新意，尤以精制印泥著名。更创制仿宋聚珍排印书籍。光绪三十年（一九o四）与丁仁、王福庵创设西泠印社于西湖孤山，而自设分社于上海。尝集古今名人楹帖缩刻于石，名古今楹联汇刻，又集所藏印为遯盦集古印存。又有遯盦印话、铁书、古陶存、泉存、砖存、编遯盦金石丛书。卒年五十六。
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