synchronized 接口方法:书法教程：书法知识问题大汇总(转帖连载5)

何谓挪让 ? 
 
    "挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空，如"马"旁、"鸟"旁的字，左边都要写得平直，给右边的半个字让出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此类推。
 

书法中的“舒体”是谁创立的？ 
 
    舒同(1905―1998)为现代最杰出的书法艺术大师之一、人民艺术家、舒体的创立者，被毛泽东称为“马背书法家”、“党内一支笔”。舒体又称“七分半书”，即楷、行、草、隶、篆各取一分，颜、柳各取一分，何绍基取半分，法度森严，气势磅礴，为世人所重。舒体二十世纪三四十年代开始风行，成为现代书坛的一座高峰。

论述“书法”运笔过程中的速度?

    在运笔过程中，总有速度的快慢疾缓之分。如何掌握好，那 可是练笔时不可忽视的大事。明倪苏门《书法论》说："轻重疾徐四法，维徐为要……此法一熟，则诸法方可运用。"此为主张先学 孰慢者。唐韩方明为主张快者，他在《授笔要说》中说："落笔要 快。快则意出。"再如唐欧阳询《传授诀》讲："最不可忙，忙则失 势；次不可缓，缓则骨痴。"另有清刘熙载《艺概》中说："古人论用笔，不外’疾’、’涩’二字。涩非迟也，疾非速也，以迟速为疾涩，而 能疾涩者无之。：此上四种主张均有不同。实际操作中应根据要 求不’同而论，笔者认为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩 证地阐述了运笔的快慢关系："至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致，将反其 速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。"所以说，如何把握好运笔的速度、技巧，还得从以下几个方 面来强化训练。 ， 一、运笔速度在各种书体中的变化。不同的书体对运笔速度有着不同的要求，切不可千篇一律。行、草书在笔法结字上有很 大的自由度，结字可鼓侧跌宕，数个字可缠绵一起或笔断意连，用笔的张弛伸缩，提按顿挫随机而变，直线、弧线的任意组合，单 个字中的连笔。这些都提供了加快运笔速度的契机，或者说，提供了快又可以放慢的条件。那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字 字、笔笔独立的，又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有 了慢的条件。

    当然，也需有笔断意连的气韵，但笔法外在表现上 已不存在萦带缠绕，速度自然也就放慢了。  

    二、运笔速度与墨分五色的变化，墨分五色之墨韵离不开水 与宣纸、毛笔的关系，但也和运笔速度息息相关，由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程，所以落墨之时必须要掌握好火候，不然 会失控造成败墨，就失去其墨趣、墨韵了。那么，在笔中饱蘸墨后应连续写下去，直到渴墨后不能再写了，再饱蘸墨写下去(特别 是行草书书写，都遵循这个规律)。这里就有一个运笔速度的要求："笔中饱蘸墨渗化快，此时运笔速度则需快，笔中渴墨渗化 慢，此时运笔速度则需慢。"反之，该快而慢，结果是停滞凝结，形成"墨猪"。该慢而快的话，离钧在《书诀》中说："未能速而速，谓 之狂驰……狂驰则形势不全。"行草书里注重墨分五色，五色指：浓、淡、润、渴、白。 

    由此，对运笔速度也就有了要求。驾驭能力的 高低，决定了墨分五色的形成。写其他书体如篆、隶、楷书，书写时蘸墨量不宜多，书写过程中不宜渴笔太厉害，就是说运笔速度 的反差不宜太大。其实速度与墨色是互为制约、互为表现的一种 关系。运笔速度与节奏韵律、风格的变化，风格决定丁节奏韵律， 节奏韵律的不同产生了风格，它们都存在于各种书体中，都产生了不同的运笔速度：奔放狂爽的，节奏韵律跳动大，运笔速度需 劲急；雅逸静谧的，节奏韵律趋于平和，运笔速度徐缓；古朴凝重的，节奏韵律稳重殷实，运笔速度需迟涩等， 同是一个人写的不 同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的畅达与迟缓，这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度，特别在风格差异 大的、节奏韵律强烈的行草书中，反差极大。同一根线条里就有节奏韵律的迥然不同，那就得做到"能速而速，所谓劲速；能速不 速，所谓淹留"。而非"最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴"。篆、隶、楷书不比行、草书用笔反差大，但也有自身的多种风 格，多样的节奏韵律，我们可以从古今碑帖中随处找来这样的例子。  

    由此可知．墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着 严格的要求：那么．书法家对各种用笔技巧的熟练掌握能力，显然就决定了创作成功的关键，那样，在创作时，随着自己的情性，将会写出美丽和谐的线条和多姿多彩的书法艺术作品来。

谁开创了“藤体”书法？ 
 
    可能是傅山(1607－1684)字青主，别字公它，山西阳曲人。他是明清之际著名的思想家，医学家，兼工书画篆刻。他先学赵后学颜，其中对赵孟頫贬斥得很利害，甚至苛求。傅青主的书法传统功基甚厚。全祖望《阳曲傅先生事略》云(傅山)：“工书，自大小篆，隶以下，无不精，兼工画 ”。他的小楷《千文》直追钟王，朴实古拙。其实他不仅是一位出色的艺术家，而且深通医道的名医和出色的思想家。 “傅山晚期作品中,有一种弯曲和藤状的书法迹象”。

请教!中国书法中晋韵、唐风、宋意 ?
 
    唐法、宋意、晋韵是因为“区别”而美的，而不是唐法超越了晋韵，宋意超越了唐法。

    “韵”兴起的时代正是文人在书法史上展露头角并成为主角的时代，“韵”的兴起是书法从工匠技术到文化艺术的转变，从客体（文字）的形式至上到主体（书法家）的精神至上的转变，书法由此开始注重人文精神的体现和宏扬，而最合适的载体就是行书、行草书。行书、行草与讲究“法”的楷、讲究“意”的草不同，它有着最丰富的细微变化。据说，《伯远帖》所显示的晋韵风范是前无古人后无来者，《孔侍中帖》、《鸭头丸帖》也堪称“韵”之典范！

    晋人尚韵，韵，神韵，气韵，所说晋人尚韵大多指的是二王所开创的行书，行书最具中和之美，有一种从容不迫的气度，而这种中和美更能体现在作品的风韵与神采。

    世人所熟知的兰亭序正是给人以这种从容的感觉，只要说起兰亭序都要说上一句气韵生动，此四字说出容易，试问从古到今能有几人大作真正得此四字也？而兰亭序不但从容祥和，又如高山流水，如琴瑟合鸣，此晋人尚韵之谓也。

    我觉得书法当中的韵是只可意会而无法言传的，它包含的意义很多，一个人的学识，修养，生活经历，甚至包括一个人的心胸气度。
韵也不是谁都能做得到的，我认为儒家的一些思想和佛家一些哲理正和书法当中的韵暗合.

    唐朝自太宗至玄宗前期，国力强盛，疆域拓展，四方来朝，政治、经济、文化空前繁荣。文学艺术进入雄强博大、汪洋恣肆的新境界，定法度、立标格，激情渲泻，烂漫多姿，名家、大家迭出。其中，书法艺术正式确立了唐法，与王羲之、王献之的“二王”法度共同构建了中国书法艺术两种不同的风格基调。而唐法的最后定型，即是颜真卿所创立的“颜体”。

    晋韵,唐法,宋意,这晋韵与宋意颇重于主观感受:而唐法则偏于客观的艺术技巧.作为对一个时代书风的评价,它虽过于笼统但却简明扼要.那幺,晋韵的代表王羲之与宋意的代表黄庭坚,应该说是比较接近的,现在说黄庭坚是反叛了魏晋风度及晋韵,其根据何在?最重要的一点是在重主观的共性上,宋意与黄庭坚突破了魏晋人强调儒雅强调含蓄的时代色彩,而更多地注入了宋时文人不羁的狂放的个性.因此,宋人的「意」的主观抒情追求的意趣极浓:而非魏晋人的偏于自然流露.黄庭坚的雄强肆张,正是宋意主观抒情追求中的一个最成功的典范.这种雄强肆张给人的强烈感受,同时代的蔡襄等人和前时代的二王都是不具备的.它带上了黄庭坚本人的无拘无束的色彩,成为巩固黄庭坚作为开拓性代表书家地位的一个决定性因素.后人说他是「如?髯客耻自从龙,要亦倔强海外耳」,把他比作不驯服于真龙天子,傲然独立的?髯客,倒是颇具匠心.他锐意开新,不愿追随二王,宁愿「倔强」独立于正统的「海外」,在某种程度上正是一个书坛的髯客. 

宋徽宗书法的“天下一人”是什么意思？ 
 
    他的书法的确不错，创造出了“瘦金体”这一全新书法艺术风格，在书法历史上他是占有一席之地的，又因为他是皇帝所以，他的名号又有了与其他书法家的不同之处，天下第一是他对自己书法自信的体现，作为皇帝用这个名号就有些自傲了！

书法四体指的是什么? 

    真、草、隶、篆称为“书法四体”； 

古代书法所称的“赵体”是指哪一位名家的字体？ 
 
    元代书法家赵孟頫，字子昂，号松雪道人。他的书法被称为赵体。
〖頫〗，读作俯，意思也是俯。

    赵孟頫才华过人，为吴兴八骏之一。他是宋宗室后裔，却不得已做了元朝的官，内心非常苦闷，这或许是他寄情于书画的原因之一。他是书法奇材，各体兼擅，而又专攻王体。他对王羲之的追摹，可以说无人可出其右。但由于他的仕元，过去（包括现在也有）人们将他的书法评为“姿媚”，这应该说是一种偏见。

王羲之书法的特点是什么? 
 
    羲之书法主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，后人评曰：“飘若游浮云，矫如惊龙”。王羲之的书法精致、美仑美奂，是极富有美的观赏的。总之，他把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。

    王羲之最大的成就在于变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体，开创了妍美流畅的行、草书法先河。特别是行书《兰亭序》有如行云流水，潇洒飘逸，骨格清秀，点画遒美，疏密相间，布白巧妙，在尺幅之内蕴含着极丰裕的艺术美。无论横、竖、点、撇、钩、折、捺，真可说极尽用笔使锋之妙。《兰亭序》凡三百二十四字，每一字都姿态殊异，圆转自如。

    王羲之是东晋伟大书法家，他一变汉魏朴质书风，开晋后妍美劲健之体，创楷、行、草之典范，后世莫不宗法。他行书字帖《兰亭序》是他的的代表作，被书法界誉为“天下第一行书”，千百年来倾倒了无数习书者。王羲之亦因此被后人尊称为“书圣”。唐太宗李世民倡导王羲之的书风。他亲自为《晋书》撰《王羲之传》，搜集、临摹、欣赏王羲之的真迹，《兰亭序》摹制多本，赐给群臣。在中国书法史上，帝王以九五万乘之尊而力倡一人之书者，仅此而已。宋代姜夔酷爱《兰亭序》，日日研习，常将所悟所得跋其上。有一跋云：“廿余年习《兰亭》皆无入处，今夕灯下观之，颇有所悟。”历时二十多年才稍知入门，可见释读之难：一千六百多年来无数书法家都孜孜不倦地释读过，何尝不想深入羲之的堂奥，但最终只能得其一体而已。因此，《兰亭序》可以说是由杰出的书法智慧所营造成的迷宫。

请介绍一下宋代书法名家“米芾”？ 

    米芾(公元1051—1107年)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史等。祖居太原，迁襄阳，后定居润州(今镇江)。历知雍丘县、涟水军、太常博士、知无为军，召为书画学博士，擢礼部员外郎，出知淮阳军。终年57岁。

    米芾，善书法，能写篆、隶、楷、行、草诸体，以行书成就最高。亦善画山水、枯木竹石等。同时精于鉴赏，家藏法书名画甚富。曾著《山林集》。现有《书史》、《画史》、《宝章待访录》等传世。他将书法中的点画用笔融于绘画，并以大笔触的水墨表现自然山川的烟云风雨变化，人称米点山水。他追求天趣，强调表现自然平淡的艺术风格，是当时士人画的一种典型。米芾的书法，早年师法欧阳询、柳公权，字体紧结，笔画挺拔劲健；中年以后摹魏晋书法，尤得力于王羲之、王献之父子。其体势展拓，用笔浑厚爽劲。自谓为“刷字”。米芾的书法理论著作有《书史》、《海岳名言》和《海岳题跋》。米芾著《画史》1卷，是国画鉴评著作。

    米芾有三怪：穿戴常仿效唐代人，所到之处，常常引起人们的围观；好洁成癖，从不与人同用手巾等物；爱石成癖。在无为州(今安徽境内)做官时，见一怪石，形状奇特，他大喜说：“此足以当吾拜!”随即整理衣冠，拜之再三，并呼之为兄。于是被传名为“米颠”。

    米芾为人正直，不随波逐流。虽做官，但生活却常困窘。然奉诏仿黄庭坚小楷，作千字韵语，入宣和殿观看所藏珍贵文物以及皇帝赐砚之殊遇，却是别人望尘莫及的。

    米芾文章奇险，自成一家。米芾书法，用笔豪迈，“风樯阵马，沉著痛快”。与苏轼、蔡襄、黄庭坚合称“宋四家”。米芾善画古圣贤像及山水画。不事雕琢，不求工细，多用水墨点染，突破了勾廓加皴的传统画法，开创了独特风格。米芾传世书法有《蜀素贴》、《苕溪诗》等，著作有书史、画史等，后人辑有《宝晋英光集》等。樊城建有纪念米芾的祠宇——米公祠，所藏名家书法碑刻甚多。
 
我国书法中的魏碑体，其特点是什么？ 
 
    1、横画和捺画保持隶书的特点，常伸展到字形边界甚至超出边界；
　　2、字形与隶书相比呈扁方形；
　　3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。

    如《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》而《张黑女》就比较圆润秀美，唐朝欧阳询的楷书《九成宫醴泉铭》可谓北碑的最高总结，其特点是刚峻峭拔。

书法中的“柳体”和“颜体”各有何特点？ 
 
柳体－－－－法出于颜，独创一格，笔意瘦挺，体势劲媚。
颜体－－－－探源篆隶，楷法谨严，放而不流，拘而不拙，结字方圆，笔法肥劲。
欧体－－－－正书结字，易方为长，以就姿媚，四面停匀，八方平正，翰墨洒脱。
赵体－－－－开创赵体，风流著称。用笔圆转，清腴华润。
魏体－－－－魏碑为另一种楷书，不能同柳颜欧赵并列比较。

颜真卿书法的历史地位? 
 
    颜真卿唐中宗景龙三年（公元709年）——唐德宗贞元元年（公元785年），终年77岁，琅邪临沂（山东临沂）人。字清臣。是中唐时期的书法创新代表人物，楷书端庄雄伟，气势开张。行书遭劲舒和，神彩飞动。他的书法，既有以往书风中了气韵法度，又不为古法所束缚，突破了唐初的墨守成规，自成一幅，称为“颤体”。宋欧阳修评论说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。宋朱长文《续书断》中列其书法为神品。”并评说：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”

    鲁公是书史上居承先启后地位的伟大人物，他的正书，向以博厚雄强着称，「锋绝剑摧，惊飞逸势」，以颜世家庙碑为代表；至于摩崖大家，气势磅礴，以大唐中兴颂最着；至最高境界，表现冲和淡远之韵致者，则推李玄靖碑。行草道劲秀挺，古意盎然，以祭侄稿为第一。

    在中国书法史上占有特殊地位，唯一能和大书法家王羲之互相抗衡，先后辉映的，就是颜真卿了。他的书法，以楷书为多而兼有行草。用楷书所写之碑，端正劲美，气势雄厚。他生于楷书流行之际，与王羲之之典型相对，导开书法新风气。

    颜真卿是进士出身，他是在任平原太守时始闻名于世。安禄山起兵范阳时，河北各郡皆降服，唯有颜真卿固守平原城，为义军盟主，为唐朝尽力。最后他奉德宗之命，前往叛将李希烈处劝降，不幸遇害。而他一生忠烈杯壮的事迹，更是提高其于书法界的地位。颜真卿的字宛如其人，自始至终均用正锋，因此所谓颜法的定型化笔法其艺术价值较少，但此笔法却能充分发挥男性的沉着，刚毅。

    中唐以后，由于藩镇割据，兵连祸结，旧有的制度已经呈现瓦解之势。颜真卿起而建立楷书新典范，正是重建新秩序的一种心经呈理反映。但是，规矩森严的楷书与当时的社会背景毕竟是有距离的，因此唐末以后，书法艺术的发展便集中表现在行草书方面，古典的典范终于让位给个人主义的抒情作风了。

    颜真卿的书法，号称颜体，有他独特的风格和笔法。他所留下的碑帖很多，后世的书法家认为从他的一些碑帖中可以找到「圆笔」的痕迹，和其他书法家的「方笔」不同。

    颜真卿被使用圆笔的书法家奉为开创者。他和使用方笔的王羲之，都对后世产生既深且远的影响。

    颜真卿现存的书法作品有：多宝塔碑，颜氏家庙碑，颜勤礼碑，麻姑仙坛记，祭伯文稿……等。他和唐诗另一位以楷书成名的书法家柳公权，被人合称为「颜柳」。

    他的书迹作品众多，据说流传下来的有130多种。为后人重视的楷书有楷书《多宝塔》、《东方画赞碑》、《麻姑仙坛记》、《郭家庙碑》，《颜勤礼碑》等，这些碑刻楷书，有个性，有特点，有正面不拘，庄而不险的气势，但笔画横细竖粗及捺脚空腹过大之处，在学习时应求其神韵，不应单纯追求形似。他的行书《祭侄季明文稿》是怀着悲愤的心情创作出来的佳作，被称为天下第二行书。行书还有《争座位帖》、《裴将军帖》等。

怎样欣赏书法？有些名家的字看上去歪歪扭扭、奇形怪状又如何鉴赏？ 
 
     气韵生动、形意合一、点线结合、虚实相生、笔墨交融、有文采

    书法艺术最集中地体现了中国传统的美学思想，因而书法欣赏的过程也就是具体把握中国传统美学思想特点的过程。欣赏书法要把握书法美的几个主要方面：

1.气韵生动 中国传统艺术尤其是书法艺术的最高的境界是气韵生动，要达到气韵生动的表现，就必须要"骨法用笔"，也就是说要写出有弹性、有力度的线条。原始社会先民们在陶器上刻划的符号，已经具备了文字的雏形，线条也已经具备了书法的意味，天真朴拙。商周时代的甲骨文绝大多数都是以刀代笔刻画出来的作品，线条以方直线为主，劲挺明快。青铜铭文是先做成泥范，然后以铜浇铸而成,称为金文。金文拓本书法线条遒劲朴厚，结体天真烂漫。先秦的书作虽然力能扛鼎，但都系工具刻画而成，线条还缺乏生动的表现。秦汉以下毛笔作为书写工具普遍被采用。毛笔是用狼毫等兽毛制成，具备 "尖、圆、齐、健"的特点，书写得法，能产生刚健、遒婉、秀逸、凝重、流丽的非常生动的表现。而且书法作品多采用墨汁书写，色泽鲜亮而又沉着，干湿浓淡的丰富变化又会产生生动的墨韵，使书法线条的表现更加传神。所以如何用笔用墨就成为书法家终身追求把握的基本功和审美的关键。古代书法家总结出一整套用笔、用墨的原则和方法。比如执笔要以意念带肩，肩带肘，腕竖掌平，五指齐力，力注笔尖，这样写出的线条才能达到有力而不浮滑。书写笔画要藏头护尾，逆入平出，中锋用笔等等，这样笔画才能达到匀实遒劲而不妄生圭角，产生诸如"柴担"、"蜂腰"、"鹤膝"等病笔。用墨要浓而不滞，清而不弱，水墨相渗，达到墨分五色的生动表现。总之好的书法作品都灌注了作者"精、气、神"，体现出气韵生动的高超的艺术境界。

2.形和意的合一 汉字以象形和会意为造字的基础，每个单独的字都是古人创造的写意的造型艺术作品。例如:"德"字金文里写作" "，表示"道德、品德"的意思。分别由象形的"心"和"目"组在一起形成的会意字，从"目"上的直线表示视线，这个字以造型的方 式喻示了词义，德不是外在于人的行为规范，而是心的道德自觉，由心灵的窗户眼 睛里流露出来的正直的目光中可感受到的品质。这样书法家在书写这个字时，就会感受到写意绘画的美感享受，把这种绘画感受造型和书法造型感受结合起来就是完整的形意结合的书法感受。

3.点线面的结构美 汉字是以点线来造型的，线与线之间所界定的就是面。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面。书法的结构美类似于建筑美感。古代书论里谈书法结体构字的文章很多。隋代和尚智果的《心成颂》，唐代欧阳珣的《结字三十六法》，明代李淳的《大字结构八十四法》等等，其中以欧阳珣的《结字三十六法》影响最大。他按楷书字型的类别特征规定了书写平正的合理的原则，如"避就"(避密就疏)，"相让"(合体字的相互搭配)，"朝揖"(偏旁与主体的关系)等等。但是书法的结体原则规范不了书法的实践，古代书法家在创作中，有法而又无法，展示了千姿百态的书法的结构美。
4.笔墨交融的线型美 书法是以线来造型的，而线本身抽象出来即具备了丰富的审美因素。线的提按顿挫，粗细徐疾，干湿浓淡，迂曲刚柔，体现了音乐的广阔的表现领域，其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。古人为了阐明笔划线条的美感，用了很多生动形象的比喻，如东晋女书法家卫夫人和唐代书法家欧阳珣，曾这样描述:"点"如"高山之坠石"，"一"如"千里之云阵"，" "如"万岁之枯藤"，" "如"陆断犀象"，" "如"崩浪雷奔"，" "如"劲松倒石"，" "如"劲驾筋节"，" "如"长空之初月"。就是说书法家在写字时应心存意象，这样笔下才能出现表情丰富，笔墨生动的线条美来。

5.虚实相生的章法美 章法是指书法作品整体的谋篇布局的结构法。首先有大的形成程式化的章法框架。书法作品尤其是草书作品的章法一般为开头加引手章组成的起手式，情感稳重充盈的前半程，笔墨自由驰骋、变化多端的后半程，然后是落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美，体现了中国传统美学的一般法则--即太极图式。太极图就是首尾闭合的大的S线型。S线是充盈着生命韵律的曲线，在自然界中不存在绝对的直线，一切有生命的事物都有曲线的表现形态，而一切最优美的事物都有S线型的表现形态。这样，S线的线型表现就是章法的实地美，而线包围的空白表现就是章法的虚地美。虚实相映、刚柔相济，造成了书法章法的变化万千、美不胜收的艺术效果。
6.诗书并茂的文采美 书法是书写文字的艺术，虽然书法可以抽象地欣赏线条和结构美，但是对文字内容的把握，使我们的欣赏更为全面完整，大书法家都是具有高度诗文修养的文人学者，带法作品也就是杰出的文学作品。比如王羲之的《兰亭序》既有"天下第一行书"的美誉又是古代散文的经典作品，读其字、赏其文真是美不胜收。
 
书法在我国逐渐成为一种艺术,是在什么朝代? 

    书法，是指写字的艺术，可是，写字却不一定是书法。我国的书法艺术究竟是什么时候形成的，这是值得探讨的问题。

    元代有一位学者郝经，在他的《陵川集》中说：“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代、先秦不计夫工拙，而不以为学，是无书法之说焉……道不足则技，始以书为工，后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”从这一篇论述来看，郝经认为先秦时，写字和射箭、驾车一样是一种技能，还没有形成“书学”，也就是说，当时人们还没有明确地认识到“书法”这一概念。书法成为一门独立的艺术，那是后来才明确提出来的。元代另一位学者刘因，在他的《荆川裨编》中也豁：“字画之工拙，先秦不以为事……魏晋以来，其学始盛，自天子、大臣至处士，往往以能书为名，变态百出，法度备具，遂为专门之学。”两人的说法是一致的。

    可是流传下来的先秦字迹，当时并没有“计夫工拙”，为什么后世历代书法家却奉为楷范呢？为什么标志书法造诣高低的“古意”，就是指先秦文字的艺术性？怎样理解这个问题，似须从以下两个方面来谈。

    首先，我们知道，我国古代劳动人民是具有高度的艺术创造才能和审美观念的，例如在河南渑池仰韶村发现的和在山东济南龙山镇城子崖发现的出土文物，前者代表的文化，叫“仰韶文化”，后者代表的文化叫“龙山文化”。代表这两种文化的陶器和石器，都是精致的艺术品。在一些陶器上面，绘有击水的鱼、飞翔的鸟、奔驰的鹿，栩栩如生，都有极高的艺术性。

    古代人民在陶器上的绘画是这样，那么，当他们用刀在甲骨上刻（写）字或在金属上铸字或刻字时，而且这些甲骨和钟鼎彝器，有的又是具有“永宝用”价值的纪念品，当然也要发挥高度的艺术创造才能了。

    另一方面，是我国的文字特点。我国的文字是方块字。一个字有好多形状，其变化又很大；更主要的是，我国文字的创造是“依（自然万物之）类（而）象形”的。唐代有一位书法理论家张怀瓘，在他论断仓颉的造字时说：“（仓颉）仰视奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”一般人都知道，古代文字的产生，是借自然万物之形改造而成的，其实它还有很重要的一点，就是“博采众美”。
人类开始造字，是在对自然现象和生活现象有了深刻的观察，而后才“依类象形”的，在深刻地观察中，就体现出他们的审美观念，所以才能“博采众美，合而为字。”艺术，是自然美和人类生活美的集中表现。古代创造的文字，既是“博采众美”而合成的，自然具有相当的艺术性。

    元代还有一位学者，叫韩性的，他在他的《书则》中说：“三代之时，书以记事，未始以点画较工拙也；然而鼎、彝、铭、志之文，俯仰向背、精入芒发，是岂有意于工拙哉？亦尽其理，不能不工耳。”这里，韩性所说的“亦尽其理”的“理”，和秦相李斯所说的“善深思之，理当自见矣”的“理”是一致的。这个“理”就是由自然美创造为艺术美的“理”，只是古代人民尽管具有高度的艺术创造才能和审美观念，但还没有明确地意识到这个“理”罢了。任何问题都是辩证的，正由于先秦的人民，在写或刻字时“不计夫工拙”，“字画之功拙……不以为事”，所以写或刻出来的字，就没有矫揉造作，反而淳朴自然，具有后世难以企及的“古意”。

    从后世的书法实践和书法评论，也都看出这个“理”的重要性。历代书法评论，多是以自然美和生活美来形容某一书体或每个人的书法风格特点的，这类例子，可以说举不胜举。在书法实践上，李斯的论“用笔”颇能说明问题。他说：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒，乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。”这里，他就是以“鹰望鹏逝”、“游鱼得水”、“景山兴云”来要求“用笔”而见“理”的。当然，还得“善深思之”。历代有不少书法家，就是由于感受到自然美和生活美而使他们的书法起到了突变。如唐代的张旭，自言始见担夫争道，又闻鼓吹而得笔法，观公孙大娘舞剑器得其神；怀素观云，随风变化而有所悟；宋代的文同，见道上斗蛇，遂得其妙；雷简夫听到平羌江的波涛之声，则心中之想尽出笔下，因而发出感慨：“噫！鸟迹之始，乃书法之宗，皆有状也。”这些掌故，也启发我们去理解书法艺术是怎样形成的。

苏轼的书法的特点有那些？ 
 
    苏轼的书法重在写“意”，走自己的路。“苏门四学士”之一黄庭坚谓“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一”。气韵，可以说是他的书法最大特点。明董其昌更盛赞他“全用正锋，是坡公之兰亭也”。故世称苏的书法之美乃“妙在藏锋”、“淳古道劲”、“体度庄安，气象雍裕”、“藏巧于拙”，是“气势欹倾而神气横溢”的大家风度，而他的书论寓意之说则更加精辟，既为当世直视，又为后世楷模。

    苏轼因元祜党人案受牵连，不仅《宣和书谱》等对他没有记载，而且书法作品也被大量毁去。世传苏轼书法真迹有近30件，早中期作品以《治平帖》为最，帖后有明文徵明跋，考为其30余岁所作。至中期，名作较多，如楷书《前赤壁赋》和《祭黄几道文》；行书《杜甫桤木诗》、《黄州寒食诗》和《新岁展庆，人来得书二帖》等都是中期的代表作。苏轼的楷书极少，从《前赤壁赋》和《祭黄几道文》二作可以看出，书作与严谨的唐楷大相径庭，不仅字形多欹侧而向左倾斜，且笔法自然不拘、多带行书意。有人说他的书法，腕著而笔卧，故左秀而右枯。黄庭坚为之辩白，说这是以“翰林侍书之绳墨尺度”来看待苏书。也就是说，苏轼并不强调书法的严谨法度，即便楷书也是如此。从墨迹上看，苏书并非“卧笔”，不过是执笔稍偏下，依然运笔中锋，故有笔圆韵胜之姿。他的行书，更是随行大小，肉丰骨劲，拙中藏巧，兼有颜真卿、杨凝式二家长处。

    苏轼晚年作品相对较少，以《答谢民师帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答谢民师》是给谢举廉的手札，前部已缺损，文载入《东坡集》，是苏轼表白个人文学创作见解的一篇重要文章，书法老劲，不似《黄州寒食诗》那样变幻多端。清代顾文彬跋中引用前人书评“东坡尺牍狎书，姿态横生，不矜而妍，不束而严，不轶而豪”，来称赞此帖书法之妙。苏轼不计较书法的工拙、丑妍的得失，在学术的创作上取得了最大的自由，因而成为北宋的书法大家。

    苏轼在谈到自己的书法时说，“我书意造本无法，点画信手烦推求”。正是这种追求意趣的书法风格取向，这种注重书法的表现形式，努力丰富各种对比关系的做法，影响了他身后的每一代人。

 要摹多久才可以临? 
 
    一般说来，一本帖经过三遍“描红”（或不经描红）、几遍“影格”，大约三四个月，对帖字的笔法结构已渐熟悉，下笔也有了一定把握，这时就可以开始“临”了。

学书是临碑好还是临帖好?

    碑帖一词有好几层含义：第一，作为一般的汉语词汇，它指的是书法临摹的范本；第二，在书学术语中，它是指两种作品传世形式，碑指在历史上形成的具有特殊使用目的的石刻，包括墓碑、摩崖石刻、造像题记等，经过棰拓成为拓本；帖指书写在纸绢等质地上的墨迹，包括后人勾摹上石的拓本；第三，在书学术语中，它还有一层意思，即自晚清以来，经过包世臣、康有为等数辈书家的鼓吹提倡，碑与帖成为中国书法两大美学流派的代称，碑指魏碑，以雄浑壮美为特色；帖指以王羲之父子为代表的江左风流，以清新流美为特色。碑学帖学，自成营垒，在艺术追求上各标一帜，判然分明。

   临碑好还是临帖好这个问题，历史上有过争论，有人认为碑属于石刻，有刀凿痕迹，不如墨迹更易看清笔法，这当然是不错的。但并不能因此就得出学书临帖优于临碑的结论：第一，在中国书法吏上，碑与帖在书体上有不同偏重。书帖的体系，历来以行草为多，楷书帖不多见，至于隶书、篆书、魏体，那更是清代以后的事，所以我们首先要问想要学什么。如果学行草，临摹“二王”书迹，自然再好不过；但如果想学隶书，舍弃了汉碑去规摹清隶，那恐怕就舍本逐未了；至于唐楷、魏体，也似应以临碑为正宗。第二，不同的艺术风格与流派，谈不上孰优孰劣；小提琴独奏与交响乐，都是音乐艺术表现形式，何须扬此抑彼；魏碑追求雄浑古莽的“金石气”，帖派追求妍雅秀丽的“书卷气”，二者各有千秋，实在难分轩轾。各人爱好不同，可以选择不同；如果要追求雄壮的阳刚之美而投身于帖学，那无异于缘木求鱼，只能徒费时日，反之亦然。第三，书家各人有各人的路数，自成家法，无可厚非，但欲以己之所长为天下之必然，却未必然，我们现在研究书法艺术，应该具有科学的头脑与精神，破除迷信。透过刀锋看笔锋，学书学帖不学碑，都不失为方法，但我觉得不能以此排斥彼；碑学的兴起，追求“碑味”的流行，给中国书法艺术开拓了一个崭新的艺术境界，这是功在千秋，无可否认的。偏执于临帖，反对学碑，这显然是偏狭的。何况，单就笔法真切而言，帖未必尽真；古代没有照相制版，名家佳作，海内孤本，只好靠手工勾摹填写，或者上石棰拓；人手勾摹，再准确也有差失，一份《禊帖》，在唐代三人临摹出三个模样，即是明证；至于棰拓，年久石伤，肥瘦失真，使书作面目全非，更是无庸多言。看看众多的《兰亭》翻刻本，一望便知。因此，我们说，无论碑帖，只要是佳作、佳拓、佳摹，都好；对于有心学习书法的人来说，碑与帖本身的分别并不会影响他的艺术进境。 

学书不临古人碑帖，以今人为师行不行?  

    中国书法艺术有着几千年的优秀传统，源远流长。它在长期的发展中，形成了一整套的规律法则，并流传下来大量的优秀书作。这些宝贵的历史文化遗产，已成为人们学书求艺必不可少的取范素材。可以说：学书从传统开始，取法于古人是毋庸置疑的。只有从古代碑帖入手，才是学书的正确方法。如若不学古人碑帖，即使写得不错，也只是略有收益，事倍功半罢了。那是因为书法艺术的发展历史，即为继承和学习古代优秀传统，不断积累、不断开拓的过程。古代碑帖中，积累了大量的学书的经验和方法，蕴含了丰富的古代文化思想和艺术精神，从中不仅可以得到正确的习字方法，更能通过研习而得到艺术的陶养，使追寻者走上一条正确的道路。

   学书以今人为师，亦无不可。不可否认，许多当代书家在传统之路上已经追寻了很多年，他们毕竟还是把大部分精力花费在笃学传世的著名碑帖上，否则便不能在艺术上成就大业。他们所积累的大量宝贵经验，必然会使学书者得到许多有益的启发。以今人为师，是条治学的捷径，能在较短的时间内，靠老师拨正学书途径及指点法度。当然，一个人的学业，尚需依靠自身的努力来完成，尤其是在探学古代碑帖时要进行独立的摸索。

   以今人为师，有耳提面命的益处，正可弥补自学不知所措的不足，更可使学习有关法度的过程具有实感。倘若以今人为师而长期直学老师之书，又不能从其面貌中脱出，则容易阻碍学书者在艺术上的进步。这种以今人为师的方法，则是不可取的。书圣王羲之虽少学卫夫人书，但当他游历名山大川见到许多古今书家的书迹后，“始知学卫夫人书，徒费年月耳，遂改本师，乃从众碑学焉。”古人尚能如此，何况今人!   刘文华

何谓临摹?两者关系如何?  

    临摹，摹仿书画之法。临与摹有别：摹是以薄纸蒙在范本或影本上照着书写，通常称为“写仿影”；临是置选帖、范本在一旁(通常是左帖右砚)，看着字的点画、结体和气势，仿照书写。宋代黄伯思《东观余论·论临摹二法》云：“世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸复古帖上，随其细大而榻之。若摹画之摹，故谓之摹。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”

   清代康有为《广艺舟双楫》云：“学书必须摹仿”，“欲临碑必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉。”学书的步骤一般是先摹后临。因为摹有字帖、影本作依托，比较容易些。通过摹，锻炼自己的目力心力和书写能力，初步掌握帖字用笔和结体的基本规律。摹帖时，既要注意笔画的形状?又要细察字的气势神采，做到眼观、神会、手摹，使之笔笔尽肖，切忌机械地描绘。摹了一段时间后(不宜太长)，即应转入临帖。临，比摹难度大，要求高。它是无依托，以自己目力心力所及，用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来，即不但要形似，而且要神似。它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必须采用的有效的方法，是学习书法的一项基本功。历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。谁肯在临上动脑筋下功夫，谁就会有大的收获和成就。临，包括对临和背临。对临，是面对选帖、范本，照着书写，所谓“以目导心，以心运手”，追取帖字的效果。背临，是在对临的基础上，熟记帖字的笔意、用笔和结体，不观帖而临习之，要求不看帖也能写出对临时所写出的效果来。它是检验自己对临成果和真实书写能力、进一步加深理解选帖，把所临帖学到手的有效方法。

   宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后，容易忘却，不易巩固。临，是靠自己的目力心力去书写，较易体现原帖字的笔意，但因为无依托，往往易将原帖字的间架位置写走形。因此，临、摹都应“经意”，认真对待，先摹后临，临中亦可再摹，临摹交错，互相结合，兴利去弊，取长补短。如此不断努力，就可化古为我，兼得帖字之形神。 

在临摹中常遇帖中字有残缺，严重影响对字形的辨认和临摹，该如何对待?

    字帖中笔迹的残损和漫漶，并非书作者所为。由于传世墨迹与碑石的书刻年代距今已甚远，往往因材料的质地、自然环境的影响或保管不妥而破损，有些则是人为破坏造成的。因此，给临摹和辨认带来了一些困难，是初学者很感困惑的一个问题。

   一般说来，首先要明确：碑帖中字的残缺并非字的本来面目．即不是古法，也不是艺术美的特定表现形式。因此，残破的点画与字形不是取法的对象。

   对这些字，临习碑帖时要仔细分辨．谨慎下笔，对残损的字可以放弃，拣清晰的写。对那些斑驳残损的点画，要尽可能还原其本来面目。如若一味去摹仿，就可能将残破误认为点画的形态，从而错误地理解了古法。若刻意地追摹点画的斑驳，而误认为是“金石气”，那就很不对了。如：汉《张迁碑》中“友”字上部多了两竖笔，一撇已形损。临摹时，要区别点画与破损之处，还原点画的应有形态。(见图①)再如：北魏《郑文公碑》中的“大”字点画边边破损严重，多成锯齿状。临摹时，切勿追摹其残破，应按点画的基本风貌恢复原有的书写状态。(见图②)

   书法作品的神形，是其生命的所在。临摹讲形神兼备，是指在能够深刻理解的基础上，做到把握其书写规律，通过摹写准确地再现古代书作的外部形态与内在精神。这就需要有正确的认识和方法，做到心摹手追，才不致局限于对碑帖中残损字的形态的机械临写和错误的追求。  刘文华

何谓“五指齐力”?

    “五指齐力”，是通常采用的“五指执笔法”的执笔要领，即执笔的五指要各司其职，一齐着力，送至毫端。清代包世臣《艺舟双楫云：“万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。”“子尝自题《执笔图》曰：‘全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指齐力难。”’

    五个指头在书写时各起什么作用呢?前人归结为“擫、押、钩、格、抵”五个字。

    擫(按)：大拇指指肚按住笔管的左内侧，略斜而仰，好似吹笛时用指撒住笛孔一般，向右外方向起推动作用。

    押(压)：食指的—亡节端由外方压住笔管的右前方，与拇指里外相对，夹住笔管，向里向下起推动作用。

    钩：中指的上节端钩住笔管的外侧，以加强食指的力量。

    格(顶)：无名指的甲肉之际山里向外顶住笔管，使中指钩向内的力量得到平衡。

    抵：小指紧抵(托)无名指—卜边，起辅助作用。

“五指齐力”就是要发挥各指这种“擫、押、钩、格、抵”的作用，而不可偏废—指，或独弱—指，力量不均。清代包世臣在《艺舟双楫》中叫特别谈到无名指的妙用，强调作书时无名指要得力。他说：“大凡名指之力可与大指等者，则其书未有不工者也。”“盖作书必期名指得劲，然予炼名指劲数年，而其力乃过中指?又数年乃使中指与名指力均，以迄：于今。”因此，学书者应注意加强指法练习，使执笔的五指既分—工又合作，自然形成指实掌虚、腕竖、锋正．从而达到执笔稳而不死，活而不脱，五指齐力送至毫端。如此，方能写出筋骨雄强、血肉丰满的艺术之作。当然，要使笔法雄健，骨肉相济，还要借助腕、肘、臂的力量。但如果指力不齐、不强，则欲追求的艺术效果是难以实现的。

“执笔无定法”，对吗?

    “执笔无定法”，清代周星莲说此语出自欧阳修，康有为说出自苏轼。苏轼《论书》说“执笔无定法，要使虚而宽”。首出谁人之口，并非其要，要紧的是这句话道出了执笔的真谛。

    执笔本不复杂深奥，与使用筷子道理相似。使用筷子是为了把饭菜夹到嘴里，执笔是为了有利于写字。一桌人围在一起吃饭，“执筷”的方法不尽相同，但都夹得利落，自古以来也未见论“执筷”的专著，而论“执笔”却连篇累牍。如论执笔的手指数目，则有“大指中指夹管”、“大、二、三指搦管，四、五指不用”、“以四指齐排管上”、“五指齐力”之说。论执笔深浅，则有“撮管于指尖”、  “置笔当指节弯处”之论。论执笔虚实，则有“执之欲紧”；“死指活腕”、“指实掌虚”之言。论布指疏密，则有“布指欲其疏”、“食指中指名指层累而下，指背圆密”之争。论执笔高下，则有“真书去笔头一寸二分，行草去笔头二寸一分”、“真一、行二、草三”、“真书去毫端二寸，行三寸，草四寸”之辩。古人执笔如此各呈其姿，当代书家执笔亦各尽其态：有深有浅，有紧有松，有高有低，何尝一律?所以我认为执笔的确“无定法”。

    执笔是为了写字。字写得好坏与执笔有一定的关系，但绝不是像元代郑构所说“善执笔则八体具，不善执笔则八体废”。执笔对于字的优劣不起决定性作用，起决定作用的是天资的高低，人品的优劣，学问的深浅，见识的广狭，用功的勤怠。古今书家执笔方法不同，却都达到高深的造诣，不就是很好的证明吗!当然，说“执笔无定法”，并不是说想怎样执笔就怎样执笔。依我看，像运动员攥标枪那样执笔恐怕会影响笔的使转；如果象拿火炬那样，再虎口向下“作书”也不利于挥洒。我以为这“无定法”之中还应“有法”。既然造物赋于我们的是五指，还是五指都用上为好。执笔总要顺应生理机能，要舒适、自然、灵活、宽松，不要拘挛、生硬、板滞、僵化。这大约就是所谓“要使虚而宽”吧!

何谓连贯？ 
 
    “连贯”是指点画之间的气势相连，互相呼应，笔道之间有有机联系，而不是每一笔都单摆浮搁、互不相干。注意了笔道之间的连贯呼应，就能使整个字显得有气势而生动。
 
什么时候才可换帖？ 
 
    要能“背临”到十分熟练后才可换帖，但如这一家的帖不止一种，那就应仍换这一家的其它帖，等到把这个书派的几种帖都临遍，才可再换别家法帖。
 
何谓对临 ？
 
    ”对临”，简单地说，就是对着帖临写。也可以分成两步走，先“格临”，然后撤掉格子临写。“格临”的办法是：取云母片或薄玻璃片或洗净的废胶卷，照帖字大小画上九宫格或米字格，然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写，临写的时候，看清帖字哪一笔在哪个部分，照着它也写在该部位里。这样经过几遍以后，再撤掉格子，直接对帖临写。临写时，最好将帖用特制的帖架架起，放在桌子前方，对着它写。如无帖架，用几本书摞起来代替，或用其它东西代替也可。

何谓抄帖？ 
 
    “抄帖”是练字过程中易犯的一个毛病，就是虽然对着帖，但只抄字，不顾间架、点画，自作主张，任意为之。这种毛病，最要不得，必须注意避免。
 
什么叫行款？ 
 
    行款是指字与字之间的有机联系。第一字的末笔与第二字的起笔，第一行的末笔与第二行的起笔，虽不一定相连，但笔意贯通，看上去一气呵成，而不是各管各的，用互不相干的每个单字硬凑成文。这就叫“行款”。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究行款，这样，一篇字看起来很生动、完整，而不是勉强凑成。
 
要摹多久才可以临？ 

    一般说来，一本帖经过三遍“描红”（或不经描红）、几遍“影格”，大约三四个月，对帖字的笔法结构已渐熟悉，下笔也有了一定把握，这时就可以开始“临”了。
 
何为书法之神韵 ？
 
    书法是中华民族文化领域中特有的珍贵遗产和艺术瑰宝,是无可争义的真正艺术。众所周知,书法本质是书法艺术中的美,而美的各种因素和美的各种表现,如所显现的动态美、静态美、阳刚美、阴柔美或用笔美、结构美、意境美、章法美,所有这些又都离不开"神韵"二字。为此,本文对书法的神韵做一些探讨,以求方家校正,也有抛砖引玉之意。

一、何为书法这神韵

    纵观我国书史和书画理论,关于书法神韵的论述很多,其中不乏深识卓见。有的认为书法神韵和书法法度一样,可以言传身教;也有的把书法神韵视为神秘莫测,只能由书写者"神明自得",鉴赏者"心领神会",欲学则不能。

    那么什么是书法的神韵呢?我国书画家和书画理论家对此议论不少:有的认为"虚"、"空"乃有神韵,有的认为"空灵"、"清远"方有神韵。宋代范温在他的<<潜溪诗眼>>中更作了一番探索性解释,他说:"有余意之谓韵"、"不足而有韵"、"不自矜炫而韵自胜"。有的还把"神韵"与"气韵"视为一,有的视为二。前者如明唐志契,他说:"盖气者有笔气,有墨气,有气色,而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵"。(<<绘事微言>>)后者如一下代荆浩,曾云:"气者心随笔运,取像不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。"(<<笔法记>>)其实二者完全是一回事。本来韵指声韵之韵,后被广泛用在艺术创作和理论中,不止用以表达余意,还可以用来表示"余味"、"意味"、"意趣"、"意境"等等。"神韵"、"气韵"即是指书法的精神内含,"神韵"之"神"指神采,"韵"则指神采所包含的意趣;"气韵"之"气"指生气,"韵"则指生气所含的意味。神必有韵,韵从神来,韵由气发,气满韵足。纵观书画史历来对神韵的解释很多,大致有以下几种:

    一是气韵即生动说。清方熏云:"气韵生动,须将生动二字省悟。能会生动则气韵自在。"(<<山静居画论>>)钱钟书讲的更透彻:"谢赫以'生动'释'气韵'"、"气韵,生动是也"。

    二是神韵即格调说。翁方纲云:"神韵者,格调之别名耳。虽然,究竟言之,则格调实而神韵虚,格调呆而神韵活,格调有神而神韵无迹也。"(<<七言诗三昧举隅>>、<<清诗话>>)这里需指出的是,格调本指诗的格律声调,后被用于艺术创作,泛指气格,情味。如格调仅指格律、声调,格调高的文艺作品未必具有神韵,犹如委 法度的书法未必有韵味一样,所以说有神采的书法作品,不见得格调高,而格调高的书法作品必有神采。

    三是神韵即情趣说。明屠龙云:"意趣具于笔前,故画成神足。"(<<画笺>>)。张旭的"趣长笔短"、司空图的"象外之象"、严羽的"兴趣"等,都可归于情趣说。

    四是神韵即意境说。"意境"是作者通过对自然界和生活中的一些现象的观察、思维和体会,运用熟练的笔墨技巧,从而在其作品中流露出他的思想、情感和艺术修养,并贯穿于全幅作品。刘纲纪<<书法美学简论>>说:"......意境的美,古人称之为'神'、'神采'、'神气'、'精神'等。"唐张旭是草书能手,用笔如神,他常留心观察事物形态,并从担夫争路、彭吹音节及舞蹈姿态中得到启发,把书法艺术同事物形象联系贯通起来,与运笔相理通神会。杜甫赞他的草书:"锵锵鸣玉动,落落群松直,连山蟠其间,溟涨与笔力......俊拨为之主,暮年思转极。"书法意境的构成因素,包括情与理的统一,形与神的统一,笔墨与所写文字内容的统一。观书之神韵,可以不顾文字,而玩味其意境则结合书写的内容。因为意境不仅是神韵所包含的一定形象的精神面貌,还有笔墨所依附的内容给人的启示。此外神韵还有艺中一格说等等。
　　只要多实践、多体味,神韵自可理解。
 
什么叫行款？ 
 
    行款是指字与字之间的有机联系。第一字的末笔与第二字的起笔，第一行的末笔与第二行的起笔，虽不一定相连，但笔意贯通，看上去一气呵成，而不是各管各的，用互不相干的每个单字硬凑成文。这就叫“行款”。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究行款，这样，一篇字看起来很生动、完整，而不是勉强凑成。

怎样才是正确的执笔法? 
 
    正确的执笔法，简单地说，就是“指实掌虚”四个字。

怎样执笔才能指实掌虚? 
 
    食指（第二指）中指（第三指）并拢，在笔管前面用指尖勾住；拇指在笔管左面用指尖向右擫；无名指（第四指）的指甲中部紧靠中指在笔管里面往外抵，小指紧贴在无名指一起。这样，五个指头攒在笔管四围，拇指的指骨突出，掌心就空了，空得差不多可以放进一个鸡蛋，这就是“指实掌虚”。这里特别要注意的是，拇指和食指、中指必须攒在一起，无名指、小指必须要紧靠中指，拇指的指节必须突出。
 

为什么要先摹后临? 
 
    练习写字，必须先摹后临。这是因为初学写字，手不熟练，笔不稳定，必须先经一段时间的"摹"来打定基础。即使是已有一定书写基础的人，拿到一本新贴，对它的内容还完全陌生，只觉得贴里的字写得好，不知道好在哪里，更不知道应该怎样写，也必须通过"摹"写，掌握了帖字的笔法、间架、精神、面貌，然后再"临"，方不致茫无头绪。
 
初学以哪种书体为宜? 
 
    根据实用需要，初学以正楷为宜。在掌握了正楷书的基础上，写得流动些，就是行书；行书再草些，就是草书。正楷学好了，再学行、草书，就比较容易了。隶书在今天主要用于装饰艺术，日常用途并不很多，在学好楷书的基础上再学也非难事。至于篆书。实用价值不大，就不一定要去学了。
 
为什么不可以用指运笔? 
 
    用指力去拨动笔管，笔管就不能保持直立不动，笔管的活动范围也非常小，写小字还可勉强对付，写中楷、大楷以及再大的字，就无法运转了。而且，用指力运笔，笔不踏实，写出的字也是虚浮无力的。
 
笔要执得紧好，还是执得松好? 
 

    执笔不要太松，也不要太紧。太松了笔管容易掉落，太紧了笔管会颤抖，手也容易累。拿骑自行车来作比，初学骑车的，为了怕摔跤，往往把车把攥得紧紧的，结果车身反而更容易倾倒。执笔跟攥车把一个道理，要不松不紧，恰到好处。相传东晋时代的大书法家王羲之看到小儿子献之在练字，从背后出其不意地拔他的笔，竟没有拔动。由于这个故事，后人便误以为笔要执得紧。其实如照前面所说的方法执笔，不用很大的指力去攥住笔管，而笔管自然稳如泰山，要想拔去，确实是不大容易的。