营运资金管理的论文:吴晓东：从政治的诗学到诗学的政治

　　在20世纪70年代后的中国文学史中，北岛堪称是有限的几个已经被经典化了的作家之一。这种经典化一方面取决于北岛在新诗潮中独一无二的历史地位，另一方面则取决于90年代以来的历史语境，正是90年代以来的历史语境把北岛所隶属的反叛年代逐渐推远，给人恍如隔世之感，从而也使北岛的诗作得以迅速经典化。由此，北岛成为一个历史年代的象征。其朦胧诗阶段的写作贡献了一种反叛时代的“政治的诗学”，塑造了一个审美化的大写的主体形象；而始于90年代的流亡时期则在诗歌中实践着一种“诗学的政治”的维度，以漂泊的语词的形态继续着全球化时代来临之后的海外汉语书写，同时也纠结着自我的重塑以及主体的再度认同的重大问题，创造了跨语际书写和汉诗写作的新的可能性。这种新的可能性尚处在一个未完成的进程中，从而要求研究者对他的创作只能寻求一种非确定性的把握。无论是新诗潮时期还是尚处于正在发展的过程之中的流亡阶段，北岛都已经奠定了无法替代的历史地位。

　　本文试图描述的正是北岛的这一诗学与政治相互纠缠的诗艺历程，并从中勾勒伴随这一诗艺历程所同时生成的诗人的历史主体性。全文共分五个部分：一、政治的诗学；二、审美的主体；三、语词的漂泊；四、诗学的政治；五、镜像的主体。

　　一、政治的诗学

　　告诉你吧，世界，

　　我——不——相——信！

　　——《回答》

　　1973年3月15日，北岛完成了《回答》这首诗的初稿1，这个创作时间的标志性意义在于，诗人远在“文革”尚没有结束之际就发出了觉醒者怀疑的声音：

　　卑鄙是卑鄙者的通行证，

　　高尚是高尚者的墓志铭。

　　对北岛的估价，也必须从这个民间写作的时间开始。由此，北岛诗歌的思想和艺术的积累就必须推溯到新诗潮运动的数年之前。这有助于我们了解新诗潮的历史性与过程性。北岛并不是在《今天》杂志创办之际横空出世的，一个时代早已经慢慢孕育了它的觉醒者、反叛者以及代言人的诞生。民间诗歌运动以及民间思想谱系，都有助于我们认识一个有历史性原点的北岛。他的政治的反抗性和诗歌的先锋性可以说很早就开始了2。作为诗人的北岛的诞生注定了与政治与反抗的盘根错节关系，这是他无法规避的历史宿命。政治的因素因此构成了透视北岛诗歌不可或缺的维度。

　　流亡时期的北岛不满意自己早期的诗歌，认为朦胧诗阶段的创作是一种“官方话语的回声”：“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响。对于我们这代人来说，这是一辈子的事。”3应该说，北岛对新诗潮时代的反省，无论是站在个体生命的新阶段还是站在世界历史的高屋建瓴的视点都具有一定的合理性，从美学上尤其是合理的；但却是反历史的。把《回答》一类的诗作视为“官方话语的一种回声”，则把其中反叛的意义也一同抛弃了。所谓的“反省”不能构成对历史的否定，否则就是非历史的态度。个人可以悔其少作，但是不能以今天的判断和后设的标准抹杀既成的过往。《回答》写作的最早的时间充分标志着它是觉醒的声音的反映，而不是与官方意识形态合谋的产物。

　　当然，强调北岛诗歌与政治的不可剥离的关系，并不是忽视其诗学上的贡献。恰恰相反，正是北岛赋予了反叛的政治以一种诗学的形态，这构成了北岛最大的历史贡献。北岛的创作固然激荡着政治的回声，但却塑造了一种“政治的诗学”。与北岛的前辈诗人贡献的所谓“革命诗歌”——政治抒情诗相比较，新诗潮的崛起，以及朦胧诗得以经典化的条件，恰恰在于新的诗学和语言法则的生成。正像有研究者所说：“他们在‘伤痕文学’之外独辟蹊径，为汉语写作进行了一次全新的引道。《今天》诗风拒绝所谓的透明度，就是拒绝与单一的符号系统或主导意识形态合作，拒绝被征用和被操纵，它的符号作用其实超过了一般意义上的政治反叛。在我看来，言语的反叛大于狭义的政治反叛，因为这类反叛的另一面，即它的乌托邦，直接针对着人们的言说行为和日常生活，而不满足于对某个抽象的社会理念的诉求。因此，我认为《今天》在当年与主流意识形态之间形成的紧张，根本在于它语言上的‘异质性’，这种‘异质性’成全了《今天》群体的政治冲击力。事隔多年，早期《今天》的‘异质性’业已演化成一个更为普遍、更为长久的现象，这是《今天》对当代文学的重要贡献。”4北岛的意义正在于把抗议的声音和反叛的政治向诗学积淀。其反叛中既包括政治倾向上的反叛，也有诗学意义上的反叛。两者相较，诗学的反叛也许是意义更大的反叛。语言的异质性本身就是一种颠覆性的力量。在所谓“毛文体”5一统天下的时代突然问世了新诗潮的语言，它的政治反叛的力量是怎样估价都是不过分的。语言的反叛本身从来就是一种政治力量，正像罗兰·巴尔特（Roland Barthes）所指出的那样，无法在现实政治的维度颠覆既存秩序，就在语言的维度进行颠覆，而语言的颠覆同样是一种政治的颠覆。只要想到北岛的新的诗歌美学和语言形式是如何带给当时青年一代以文学亢奋、审美愉悦和政治冲动，就可以意识到新诗潮语言的美学乌托邦属性。80年代初期作为一种社会思潮的审美主义，其背后正是一种政治乌托邦，是特定历史条件下人的自由和解放力量，所以当时就有美学家主张“美是自由的象征”6。北岛的诗歌，正吻合于这种美学与政治的双重乌托邦的时代背景。其诗中也频频出现象征着乌托邦的具体化意象空间，譬如“山谷”：

　　睡吧，山谷

　　我们躲在这里

　　仿佛躲进一个千年的梦中

　　时间不再从草叶上滑过

　　太阳的钟摆停在云层后面

　　不再摇落晚霞和黎明”

　　——《睡吧，山谷》

　　这超越时间，甚至也超越空间的“山谷”，既是一个情感与心理世界的世外桃源，也是美学与政治的乌托邦。

　　如果说舒婷诗歌的情感力和顾城笔下纯洁的童话天地都曾慰藉了历经乱世的中国人心灵的话，那么北岛则是通过政治的抗议和美学的乌托邦影响着时代。反叛的意义在乌托邦的维度得到了凝聚，由此得以生成为一种政治的诗学。诗学的奠立是一种诗歌追求最终得以塑型的标志，否则它只能停留在口号和姿态层面而无法向历史的审美纵深沉积。朦胧诗阶段的北岛得以经典化的重要原因正是这种政治的诗学的生成。也正是在这个意义上，新诗潮融汇了反叛与艺术，是对政治与诗学的相对完美的结合。这种结合首先是其中审美维度所得到的空前的拓展。马尔库塞在《审美之维》中说：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身，艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们。”“文学的革命性，只有在文学关心它自身的问题，只有把它的内容转化为形式时，才是富有意义的。因此，艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。”“艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系。”7新诗潮既是自律的艺术，也同时是政治的反叛之声，吻合了马尔库塞所强调的艺术所固有的批判功能以及艺术为自由而做的斗争。马尔库塞在他的一系列著作中对审美主义和感性的张扬在 80年代的中国构成了人的解放的一种重要理论资源，而马尔库塞曾经倡导的文学的革命性、反抗性、解放性、超越性都在北岛的创作中得到了聚焦。80年代北岛的贡献正在于把反叛的文学第一次推向了审美的领地，完成了政治与诗学的结合，正像马雅柯夫斯基在他那个时代所做的那样。

　　这种政治与诗学的结合具体表现北岛诗中形成了独属于他自己的一种政治的修辞术，从而使北岛诗歌中反叛的声音得以美学化。一如研究者们已充分阐发的那样，这种政治的修辞术在艺术思维上呈现为一种悖谬思维结构。今天看来，这种悖谬思维有二元论的倾向，而且北岛似乎一直没有走出二元论的思维和诗意模式。但在70年代末80年代初的诗坛上，斩截明快的二元结构有助于表现反差巨大对比强烈的历史图景，在两极化的对立中蕴含着极强的话语张力，比如高尚与卑鄙，光明与黑暗，启蒙与愚昧等等，既是颠倒的历史图景在文学中的映现，也是启蒙主义思潮在诗艺上的落实。同时悖谬模式在当时也是一种有解构力量的思维，也要从反叛的诗学的角度来予以理解。

　　北岛诗中还呈现出一种复沓与重复的艺术。对复沓节奏的运用，尽管也见于其他朦胧诗人，但在北岛的诗中才成为一种真正有诗学意味的模式。“走吧”、“走向冬天”、“海很遥远”、“他没有船票”、“你没有如期归来”……这些北岛诗中的主题句都在一次次的重复中成为读者耳熟能详的经典诗句，成为北岛诗中复沓的范例。北岛的复沓修辞，一方面实现的是节奏控制的诗学功能，另一方面，在一次次复沓中，诗人力图传达的诸般意绪、情志内涵以及审美意向都得以强化，在重复的执念中逐渐使主体的形象得以生成和确立。当然并不是任何重复都生成着主体，但是主体的建立却有赖于重复的艺术。复沓的艺术因此构成了北岛诗学的重要组成部分。

　　超现实主义也构成了北岛诗中的重要技艺，但还少有人从微观诗学的层面予以很好的诠释。譬如北岛诗中的梦幻素质，即从根本上得益于对超现实主义的借鉴。本文只能简单论及北岛诗中所贡献的一种空间化技巧。正是对超现实主义艺术的充分领悟，使北岛擅长在诗中建构独特的空间形式，或是梦幻般的意象空间，或是荒诞化的异度空间，都具有突出的视觉效果和鲜明的画面感，最终指向一种空间化的诗学。北岛在80年代中期为《上海文学》“百家诗会”所写的创作谈中，即发表过这样已为朦胧诗的读者熟知的言论：“我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”8北岛在诗中引入的蒙太奇技巧，除了“造成意象的撞击和迅速转换”，还突出表现在对空间场景所进行的切分和组合上，从而使场景逐渐取代意象成为诗歌的主体。从这个意义上说，蒙太奇也构成了北岛诗歌的空间诗学的重要元素。这种空间诗学还表现为北岛诗中那些具有几何构图效果的画面，如《岸》：

　　伴随着现在和以往

　　岸，举着一根高高的芦苇

　　四下眺望

　　如果读者调动自己的视觉联想力，那么诗中的“岸”可以视为一条沿水平面的伸展线，与其“举着”的“一根高高的芦苇”之间，就构成了相互垂直的两条线，显示出一种几何画的效果。在《红帆船》中，这种几何画的效果尤其明显：

　　就让我们面对着海

　　走向落日

　　……

　　你有飘散的长发

　　我有手臂，笔直地举起

　　飘逸的长发与笔直的手臂之间也形成了相互垂直的几何构图，进而与落日的圆弧相切，给人以极强烈的视觉美感。这种几何构图效果的解读当然是一种过度阐释，诗人也未必对这种效果有艺术自觉，但北岛无意识间对空间化图景的营造，却使他的诗作超越了单纯时间的艺术。北岛当年谈及自己诗中各种各样微观修辞技巧的运用，如“隐喻、象征、通感，改变视角和透视关系、打破时空秩序等手法”以及“潜意识和瞬间感受的捕捉”9，都有助于诗人把作为一种时间艺术的诗歌，最大限度的空间化。当潜意识被无限放大的时候，当时间成为一个瞬间而定格的时候，也正是叙事中止、时间无限趋近于零的时刻，时间因而得以的空间化，正像照片是以空间的形式凝聚了瞬间的时间一样。这种空间化的诗学在北岛所处的历史时代，是一种反历史的美学，背后是对理性正史的怀疑，是对历史法则的屏弃10，也反映了诗人在时间意义上的无归宿感。北岛诗中屡次复现的“走吧”因此也意味着在时间上的无归宿，时间的无归宿也是生成诗人的漂泊感的真正原因。因为任何归宿尤其是心理和目的论意义上的归宿，都主要表现在时间的向度上，乌托邦的指向尤其是时间意义上的。而北岛营造的乌托邦则是一个虚拟的世外桃源般的空间存在，这种空间的虚拟性恰恰意味着在乌托邦的未来向度上的缺失。诗人最终在历史时间中找不到归宿感，从而突显了一代人的宿命。

　　北岛正是凭借超现实主义抵达了空间诗学。超现实主义在北岛诗中表现为一个个文本幻境的具体营造，生成的是一个个审美化的超越现实的艺术空间，表达了对现实和历史的超越，最终凸现了北岛诗中的梦幻本质，从总体上说，超现实技巧在北岛这里是服从于诗人的理想主义的，从而也构成了反叛诗学的一种具体形态。这里政治与诗学仍是完整统一的。

　　二、 审美的主体

　　而冰山连绵不断

　　成为一代人的塑像

　　——《走向冬天》

　　顾城在80年代初期的一次问答中强调了朦胧诗中一种新的审美意识的生成：“由客体的真实，趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。从根本上说，它不是朦胧，而是一种审美意识的苏醒。”这是一种“现代的新型审美意识。美将不再是囚犯或奴隶，它将像日月一样富有光辉；它将升上高空，去驱逐罪恶的阴影；它将通过艺术、诗窗扇，去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵。”11主体的现实差不多是第一次与“一种审美意识的苏醒”结合在一起，美也成为一种神圣的历史启蒙力量，“去照亮苏醒或沉睡的人们的心灵”，印证了审美力量在人的觉醒和解放中的重要作用。而其中表现出的关于审美与主体的关系的思考，是透视新诗潮的一个重要视点。

　　当北岛在《宣告》中宣告：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”，其中所表达的人的觉醒，其意义堪与中国历史上任何一次人的自觉相媲美。诗中的“我”虽然呈现为第一人称单数形式，但它形同复数“我们”，昭示了一个大写的主体的诞生，代表着一种群体的觉醒和反叛。也正是在这个意义上，顾城直接把他那首只有两句的著名的诗“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它追求光明”命名为《一代人》。正如有论者所说的那样：“一个时代在文化史意义上说就是这个时代的创造者彼此间的相互寻找，互相呼应。20世纪70年代时，北岛在这里写，顾城在那里写，你又在别处写，彼此不知道，但时代忽然就让你们聚合在一起了。这时候你就会发现，你不是孤零零的，你属于一个集体。你的那个抒情诗的‘我’最终是你的兄弟姐妹们共同的声音。一个时代就这样诞生了。”12一个个作为个体的人正是在彼此的寻找中，聚合为群体性的主体的重建。因此，北岛的诗中频繁地出现“我们”的复数人称：

　　我们没有失去记忆，

　　我们去寻找生命的湖

　　——《走吧》

　　走向冬天

　　我们生下来不是为了

　　一个神圣的预言

　　而冰山连绵不断

　　成为一代人的塑像

　　——《走向冬天》

　　诗中的“我们”，构成了觉醒的一代人的指称。也只有大写的“我们”才更能显示出一代人所具有的群体的力量13，也正是这个群体性的“我们”的形象宣告了新的历史主体的诞生。但它仍是在美学层面得以最终定型，正像画家笔下用炭笔轻轻勾勒的草图最终化成了空间里的三维立体雕塑一样。这就是《走向冬天》的结尾所昭示的“一代人”的诞生，当“冰山连绵不断／成为一代人的塑像”，一代人的审美形象，也正在连绵不断的冰山塑像中生成。

　　朦胧诗阶段的北岛诗歌，展示给读者的抒情主人公的形象，也正是一个审美的主体形象14。这个主体在审美层面的积淀和生成，是北岛诗歌得以流传和经典化的原因之一。北岛通常都是自觉地为诗中的自我形象赋予某种美感，再看《红帆船》：

　　如果大地早已冰封

　　就让我们面对着暖流

　　走向海

　　如果礁石是我们未来的形象

　　就让我们面对着海

　　走向落日

　　不，渴望燃烧

　　就是渴望化为灰烬

　　而我们只求静静地航行

　　你有飘散的长发

　　我有手臂，笔直地举起

　　如果说“你”的飘散的长发与“我”的笔直地举起的手臂凸显的是个体的美感，那么，象征“我们未来的形象”的“礁石”，则如同前引的连绵不断的“冰山”，都在型塑着一代人的大写的审美化主体形象。

　　而当北岛诗中的主体以“个体”形象出现时，则往往呈现出一种遗世独立的孤绝姿态。北岛诗中具体的“我”，大都是孤独的，与世界之间的关系也往往是疏离和对立的。“我”感受着外部世界的巨大敌意甚至伤害，伴随着落寞、犹疑和困扰，既表现为一种易卜生式的个人独自抵抗大众的主体性，也暗含着一种近乎存在主义的对生存本身的厌弃感，无法在世界中找到归宿。这使主体形象逐渐向一个漂泊的主体转化，进而流放在历史之外，最终注定了后来的流亡的宿命。与此相关，北岛诗中的“历史”形象，也往往呈现为一种负面的形象，是诗人怀疑嘲弄否定弃绝的对象：

　　欲望的广场铺开了

　　无字的历史

　　——《期待》

　　我不得不和历史作战

　　——《履历》

　　我们不是无辜的

　　早已同镜子中的历史成为

　　同谋

　　——《同谋》

　　就抒情主人公与历史的关系而言，北岛诗中的主体一开始就是以“脱历史”方式保持着与历史的联系的。北岛以及朦胧诗的一代的主体注定无法真正进入历史，尤其是正史。梁小斌的一句“中国，我的钥匙丢了”，正表明了一代人无法在历史中登堂入室，无法进入正史的宏大叙事，悬浮在历史之外的宿命。