汇通财经电脑版下载:再论“失蜡工艺不是中国青铜时代的选择”

再论“失蜡工艺不是中国青铜时代的选择”

周卫荣 董亚巍  万全文  王昌燧

2006年6月，我们对中国青铜时代的失蜡法铸造工艺提出质疑以来^[1]，曾有5场研讨会围绕这一问题展开了讨论^[2]，而近来，《中国文物报》、《中原文物》等报刊又相继发表了四篇不同观点的文章^[3]，这些充分反映了学术界的重视程度。有鉴于此，及时向学术界和关心这一问题的读者介绍我们的最新研究进展，应该有助于在友好的气氛下，推动这一学术讨论的深入开展。

1. 问题的提出与论证

质疑中国青铜时代的失蜡铸造工艺，不是“突发奇想”，更不是“哗众取宠”，而是在系统研究中国古代若干关键技术的基础上，从技术史的理论角度，认真思考古代技术起源、发展和衰亡的规律，不断感悟而形成的成熟观点。这些关键技术包括叠铸工艺、翻砂工艺和中国古代的黄铜和炼锌术等。综合思考这些关键技术所蕴含的内在规律，逐步形成了如下的认识：1).没有需求即没有发明，没有需求亦即没有发展；2).技术的本质是文化的、社会的，具有系统的内在关联。任何新技术的发明，皆缘自必要的技术积累过程和社会的需求。有了这些认识，再次系统审视中国古代青铜范铸技术之后，则认识到：1).高度发达的青铜范铸技术惟独产生于古代中国，不是偶然的。一方面，它缘自当时中国社会的精神追求。中国青铜时代的青铜器，自始至终关联着最高统治者的精神需求、意识形态和国家政权，被赋予了神圣而崇高的精神力量，并成为权力的象征；另一方面，其范铸技术的发展又得益于适宜的土壤条件和相对干燥的内陆性气候，即中原地区的黄粘土和相对干燥的气候都适宜于陶范铸造。2).西方早期文明国家和地区，其青铜器自身不存在这种至高无上的需求，其土壤和气候条件也不利于范铸技术的发展。3).西方地区尽管没有发达的范铸技术体系，但至迟在公元前第三千纪中、晚期，其发达的雕塑造型艺术即孕育出了成熟的失蜡工艺。由此可见，范铸技术与失蜡工艺，实质上对应着两种不同的文明体系，即“黄土文明”与“海洋文明”。总而言之，中国古代的青铜范铸体系，既有陶范原料的保证，更有时代需求的召唤。与此同时，我们未能发现失蜡工艺赖以生成的社会背景，以及与之相关的技术渊源。于是，本着实事求是的精神，我们对中国青铜时代的失蜡工艺提出了大胆质疑，明确指出，失蜡工艺不是中国青铜时代的选择。

提出问题是科学研究的前提。质疑失蜡工艺，终究要有具体的证据。显然，重新认定曾侯乙尊盘和淅川下寺铜禁等典型器物的铸造工艺势在必行。考虑到前者出土时近乎完整，我们认真考察了曾侯乙尊盘，着重分析了盘口缘透空纹饰的铸造工艺。结果不出所料，原先确认为失蜡工艺铸造的立交透空附饰，其范缝、焊痕十分清晰，而失蜡工艺全无踪影。这样，才有了《中国青铜时代不存在失蜡法铸造工艺》和《失蜡工艺不是中国青铜时代的选择》两篇论文的发表。

2. 曾侯乙尊盘铸造工艺再检验

文章发表后，在学术界产生了较大反响，也受到了上述四篇文章的反驳。为了进一步检验失蜡法问题，在征得湖北省博物馆同意之后，2006年10月15日，我们会同国家博物馆、上海博物馆、北京大学、北京科技大学的有关同仁一起前往湖北省博物馆，再次对曾侯乙尊盘的铸造工艺进行检讨。通过现场近距离的仔细观察、研究，并对关键部位进行拍照放大后作进一步的研究，大家对曾侯乙尊盘的制作工艺有了一致的清晰认识，现以尊为例，阐述如下。

2.1尊的结构

尊盘由尊、盘两部分组成，尊与盘口缘的透空纹饰及铸制工艺相同。考虑到《中国青铜时代不存在失蜡法铸造工艺》一文，曾侧重分析过盘的铸制工艺，因此，这里将重点讨论尊的铸制工艺。

尊由主体、八个附兽及口缘纹饰组成。尊体似觚型，八个附兽分为上、下两组，每组四等分、一一对应地均布在尊体上。一圈口缘纹饰由四个相同的大组纹饰组成，而每个大组纹饰又由四个基本相同的小组纹饰构成。尊体口缘纹饰以下至颈间为一周网状镂空带，而尊体腹部以下至圈足之间，亦为一周镂空纹饰。                     

2.2尊体的制作工艺

尊体分段铸造，其主体似觚形。过去曾认为，“尊体浑铸，对开分型，铸型为2范与1腹芯和1圈足芯的组合。浇口设在圈足底缘，尊底可见楔形排气孔遗迹，……”，也就是说，除口缘附饰外，尊的主体为整铸。然而，经这次仔细观察、研究后发现，尊体自下而上可分为四段，各段先分别铸造，然后再加工组合成整体，实非整铸。如图1所示，圈足至腹部底为第一段，腹部为第二段，颈部为第三段，口缘透空附饰为第四段。其中，下面三段分别皆为整体铸造(不含附饰)，唯第四段口缘透空纹饰，系先铸出诸多小散件，分别加工后，再逐步组合(先装成16个小组纹饰单元，每4个小组纹饰单元再组装成1个大组纹饰单元，最后，由4个大组纹饰单元围成整圈口缘纹饰)。利用内、外2层透空纹饰圈作为托架，将口缘纹饰固定在尊体上。           图1尊体分段铸造示意图

内层托架为网状透空纹饰圈，外层托架为勾连纹透空纹饰圈。先将2层托架的底端分别焊接在尊体颈部口缘的内、外缘，再将4个大组透空纹饰单元焊接到内层托架的顶端。两层托架之间，由均匀分布的40多个铜梗焊接紧固。其加工工艺，包括铸后的浇口去除、表面磨光、弯度握制、机械切割等；组合工艺，分为焊接与铸接。单独铸造的8个附兽分上、下相对的两组，按四个方位组合于尊体上。

2.3口缘附饰的铸制工艺

口缘的纹饰圈由许多单个小纹饰组成。具体说来，先将16个小纹饰组成一个小组纹饰单元，而每4小组纹饰单元又组成一大组纹饰单元，再以4大组纹饰单元围成整个口缘纹饰圈。单个小纹饰皆由单合范铸造。大多小纹饰都由铜梗支撑、焊接固定。

图2小纹饰上的浇口、加工态与铸态

图3单合范铸造小纹饰留下的披缝

尊盘上曾被确认为失蜡法铸制的小纹饰，其横切面有近似C、S及丫字等几种形状，而它们的纵向剖面则基本为方形。图2为小纹饰的局部组装照片。左半图上，红色大箭头所指之处为浇口，说明小纹饰元件为单个浇铸。每个小纹饰元件都有6个面，除顶端两面外，其纵向朝外的一面大多铸有三道凸起的弦纹，朝内的一面为底面。两面皆为铸态，而其凸出的侧面则为加工态，其磨痕仍清晰可见。显然，小纹饰凸出的侧面因便于加工，其铸后通常都作了打磨处理，而凹进的侧面因不便加工，其铸后皆未作打磨处理。实际器物上，小纹饰之间的间隙，大多仅为2亳米，有些甚至更小。欲在如此狭小的间隙内，打磨加工小纹饰凸出的侧面，无疑是不可能的。唯一的可能是，先将小纹饰单独打磨加工，然后再焊接组装。

图3右下角为现代范铸工艺仿制的西汉星云镜毛坯，红箭头所指铜镜边缘之处为披缝。容易理解，凡单合范铸造的铜器，无论小纹饰，抑或铜镜等，其披缝都应在底面边缘。图3白色小箭头所指之处皆为小纹饰底面边缘的披缝。实际上，小纹饰铸成之初，其凸、凹两侧面都应残留披缝，然而，如前所述，铸后的凸面曾经打磨处理，其披缝一般不复存在，而凹面因难以打磨，故大多披缝得以保留。需要指出的是，小纹饰虽为单合范铸造，但它不同于铜镜的一范一腔，而应为一范多腔，犹如春秋战国时期的蚁鼻钱铸造。

采用单合范串铸技术铸制这类小纹饰，没有特别的技术难度，较短时间内即可铸出足够数量的小纹饰。其废品虽在所难免，但适当补铸即可满足要求。应该认识到，春秋战国时期，这种主流范铸工艺，可有效避免整器铸废的遗憾。

单独铸造小纹饰的工艺既已明确，接下来便可以介绍其组装过程了。

2.4小纹饰元件的组装

不难理解，小纹饰元件体积太小，不宜铆接和铸接，唯焊接最为适宜。除小纹饰元件之间直接焊接外，每个小纹饰下面或背面还焊接固定于铜梗上。图4中红色箭头所指之处，即为小纹饰与铜梗的焊接点。特别需要指出的是，这里的焊接系分别依次进行，其焊接位置和效果各不相同，明显有别于蜡模涮(灌)浆。

图4单个小纹饰与铜梗的焊接痕

尊盘的透空附饰上，只要小纹饰被连成一体，其连接处必有明显的焊痕。当然，照片上只能显示未被遮挡的焊痕，而实际上，被遮挡的焊痕应该更多。盘口缘上有4个鼓出的方形纹饰区，图5为某一纹饰区中两角的局部。对比观察发现，两角小纹饰为对称排列，而红色箭头所指之处，明显为焊痕。具体说来，这里的左、右拐角分别由8个小纹饰焊成整体，而中间分别由2个小纹饰焊成整体。值得注意的是，焊接前，图中有4个小纹饰事先被弯了一个直角，其被弯部分的表面上，三道弦纹变得低而宽，显然为原初直形的小纹饰经加热后，被施压弯曲而成。类似的握弯现象，遍布于盘口缘上方形纹饰区的每个拐角，亦遍布于尊、盘上小纹饰的拐角处。

图6为尊口缘拐角处，凡两个小纹饰弦纹面的交角为90^o时，皆由焊接固定。同样，因手工逐个焊接之故，其焊痕颇不规整，甚至有焊接不牢而留下的缝隙。这样的焊痕，遍布于尊口缘的一圈附饰上，也遍布于尊盘上所有小纹饰弦纹面的拐角处。不难理解，手工焊接难以精确控制，这样，组成一圈口缘的4大组小纹饰单元，它们相邻的两侧面，不可能为理想平面，与此同时，由4大组小纹饰单元组成整圈口缘时，其周长也难免稍长或稍短，于是，必然导致图中左边绿色箭头所显示的类似现象，即将两边焊接过的小纹饰切去一定宽度，再焊接组成整圈口缘。综上所述，可以确定，尊、盘口缘的制作工艺为，小纹饰经单铸、加工和焊接，组成4大组小纹饰单元，然后通过铜梗焊接到内层托架的顶端。

图5盘口缘上鼓出纹饰区上的焊接痕

图6尊口缘拐角处小纹饰的焊接痕

2.5尊体的组合

尊体的圈足、腹部、颈部及口缘透空附饰圈皆为分别铸制，且铸后都作了不同程度的切削、磨削加工，然后采用铸接、焊接工艺组合。圈足与腹部焊接，腹部与颈部焊接，颈部与两层托架焊接，托架与组装的口缘纹饰圈焊接，再铸接附饰成为整体。相对而言，颈部以下三段皆为整圈焊接，应该没有特别的技术难度，然而，口缘附饰圈，由错综排列的数百小纹饰和相当数量铜梗组合而成，其焊接部位之多，焊接面积之小，即使在今天，欲达到这样的工艺水平，都不是一件容易的事情。中国青铜时代范铸技术之精湛，由此可见一斑。

3. 繁密透空部件的失蜡铸造

近来，带着中国古代青铜器繁缛透空部件的铸造问题，我们向中国精密铸造专业委员会的有关专家作了多次请教，基本认识到：1).以模具复制蜡模，再烫焊蜡树的工艺，属于现代精密铸造范畴，其孕育产生于现代机器制造业。我国春秋战国时期，即便曾有过失蜡铸造，也不可能有上述的工艺，甚至在公元前5～6世纪，失蜡工艺已十分成熟的伊朗、美索不达米亚、古埃及、古印度等地也未能见到采用模具复制蜡模、烫制蜡树工艺技术的相关证据；2).类似曾侯乙尊盘那样繁密的透空附饰，即便可制得蜡模，恐怕也难以翻出蜡壳，甚至采用现代熔模铸造的制壳材料，也都存在不可低估的难度。这一认识，与有关专家的模拟试验结果相符合，现将他们的模拟试验介绍如下：

图7为蛇网盖冠龙虎方壶，原称蟠龙方壶，1923年与莲鹤方壶同出，现藏于台北故宫博物院藏。学界有人认为，此龙虎方壶的透空蛇网盖冠为失蜡法铸造，然而，台北故宫博物院张光远先生不以为然，于是，按古代失蜡技术，他认真作了模拟实验，得出了如下结论。

“按照专精铸造工艺的学者们说法，战国初期曾侯乙尊盘的透空附饰，及春秋晚期楚令尹铜禁的禁身等，都是用上述蜡料(注：黄蜡和牛油)熔合，先捏制出直径0.2至0.5公分的细梗，再予弯曲纠结，而行‘失蜡法’铸成。但经余实验，试制的结果，竟非纸上谈兵所能，其真实现象如下：

1). 用纯黄蜡捏制，即取小蜡块揉捏成直径约0.5公分的细梗条，其质软而具韧性，可以弯曲而不粘手；但当捏成直径约0.2公分的细梗条时，则柔软难以撑挺，根本无法交错制成细梗状的架构。

2). 采用明代‘失蜡法’制宣德炉的蜡料配方，即大致用8份白牛脂与2份黄蜡共熔而成蜡料，将掰取小块蜡料捏制长条细梗，惟此蜡料一经捏揉，便粘手不能成条，此因所含牛脂油性无法手捏搓揉之故。

3). 用牛脂、黄蜡加松香，共熔成蜡料，经掰取小块捏揉欲使成条，竟依然是牛脂粘手，虽勉强成条状，却无法捏成细梗，且乏韧性，弯曲即欲断裂，难以成形。”

张先生由此指出，东周时繁复的透空附饰件绝非“失蜡法”铸造，而应为“失镴法”(Lost-pewterApproach)铸造^[4]。

澳大利亚的巴纳博士也质疑曾侯乙尊盘、淅川下寺铜禁之繁密附饰为失蜡工艺铸造，并提出“失铅法”(Lost-leadApproach)的设想^[5]。

张先生和巴纳博士“失镴法”与“失铅法”的设想，虽考虑到模料的强度，但忽略了模料应可雕刻的特殊要求，因此，同样是不正确的。实际上，蜡可雕刻成型，而鑞和铅都不能雕刻，即不适合造型，古今中外的熔模铸造，从未有过“失镴法”与“失铅法”的先例，原因即在于此。不过，应该指出，他们对古代失蜡工艺的质疑，确颇有见地，特别是张先生的模拟实验，对重新认识古代失蜡法，很有参考价值。

河南省安阳市鸿福铸造厂厂长张众先生，长期采用失蜡工艺复制商周青铜器。他曾按谭德睿先生等提出的方法，即在蜡模上涂挂泥浆再包覆面团状泥料等步骤，多次试图复制曾侯乙尊盘，结果皆以失败告终。他总结道，无论怎样调和蜡料，都难以制得蜡模，即便选用其它硬度、强度俱佳的模料制成了‘蜡模’，亦承受不住泥料重量和干燥收缩的作用。若改用现代的蜡壳材料，最多也只能将外层涮成蜡壳，理想的内层蜡壳始终未能做成^[6]。

由此可知，下寺铜禁、曾侯乙尊盘透空饰件的失蜡法制作，在古代中国，是不可能的。

4. 失蜡工艺起源于“焚失法”的质疑

长期以来，中国青铜时代的失蜡工艺之所以令人深信不疑，铸造专家谭德睿先生关于商代焚失法的“发现”有着不可低估的影响。他认为，商代青铜器中，一些难以脱模的器物或附件，皆为“焚失法”铸造，并进一步指出，“焚失法”实为中国失蜡工艺之滥觞。既然如此，质疑中国青铜时代的失蜡法，有必要重新审视所谓商代的“焚失法”。

在考察中原和南方的商周青铜器时，谭先生发现，一批纹饰或附件虽系铸造而成，却无法按陶范法解释其工艺技术，并将其归纳为以下四种情况。

1). 通体纹饰器物难以整体脱范，如江西新干大洋洲出土的青铜双尾虎。此双尾虎通体饰有甚深的纹饰，即模纹(图9)。按陶范法制作，若外范凸出模纹与脱范方向一致，应不难脱范；然若不一致，脱范时，其凸出模纹则极易断裂；

2). 模纹的凹槽内宽外窄，形成倒勾纹饰，且纹饰底部高低不平、不甚规则，如浙江长兴出土的西周龟纹簋、新干大洋洲出土的大铙。这种内宽外窄且细而窄的模纹，若采用陶范制作则无法脱范(图10)；

3). 模纹的边缘上翘，形成翻边，如新干大洋洲出土2件大铙正鼓部的模纹(图11)；

4). 无范线的绞股绳索状附件，如上海博物馆馆藏的戈枭卣提梁和安徽铜陵出土的3件铜甗双耳(图11、12)。

他认为，这类纹饰或附件应采用“焚失法”铸造，并指出，“焚失法”的制模材料有木材、植物纤维、淀粉等数种，其中，上述第1、2类纹饰可能采用了淀粉类制模材料，而第1、2、3类纹饰甚至可能采用了蜡料^[7]。

首先，需要指出的是，谭先生的推测既无考古依据，也无技术史根据。而中国古代的青铜范铸则不同，它缘自高度发达的制陶技术，有着坚实的技术渊源。陶范一经采用，即将数千年的陶器制作经验拥为己有，这样，获得不同性能的陶模、陶范，已无太多困难。当然，泥料的独特优点，更是我国范铸工艺得以长足发展的先天优势。正如上世纪80年代华觉明先生所云：“细陶土并不亚于蜡料，无论是商代青铜器或是传统拨蜡法的复原试验，都已证明这一点。那种认为细致的花纹包括指纹，只有蜡模上才能形成的看法是没有根据的。”^[8]相比之下，木材、淀粉等原料，其吸水、变形和龟裂等诸多弊端，实难满足青铜范模之要求；而草绳类的植物纤维，倘若用作模料，也仅限于粗糙的绳纹模而已，且根本无需焚毁。事实上，无论河南安阳商代铸铜遗址，洛阳北窑、陕西周原西周铸铜遗址，抑或山西侯马、河南新郑东周铸铜遗址，都出土了大量不同类型精细、精美的陶模，而未见任何可焚性模料之踪影。

其次，木材、植物纤维、淀粉等可焚性材料，除性能欠佳、难为理想模料外，其所谓的可焚性，还将导致脱模制范之困难。谭先生主张的焚毁后清范的工艺既不可行，也不存在。一般说来，青铜范铸工艺的流程是：范、芯制成后，先晾干，再组合，然后用草拌泥整体涂抹封护，再进窑烘烤(焙烧)。焙烧之后，陶范通常直接用于浇铸，不可再次打开。既然如此，怎能清理？而不清理又怎能浇铸？事实上木材、植物纤维和淀粉类材料，焚烧后皆遗留大量的灰渣，唯有特殊化学滤纸，可望化为乌有。这一无解矛盾，再次证明“焚失法”不可行。

再有，谭先生所述的“通体饰”、“倒勾纹饰”和“翻边纹饰”，实际上皆与“焚失法”无关。说穿了，这些纹饰并非模上制作，而是范上制作。也就是说，模上并无此类纹饰，商前期常为光模，而商中期后也仅有便于脱模的条块纹饰，主要纹饰都于翻范后在范上制作，商前期主要为范上压塑，而商中期后又增加了范上堆塑的工艺。实际上，范上制作纹饰的工艺，在商周青铜器上最为常见，而青铜器上，如兽面纹等原应对称的纹饰，结果却明显不对称，其原因即在于此。至于所谓的“倒勾纹饰，且纹饰底部高低不平，不规则”的现象，正是范上堆塑纹饰工艺的特征，商后期至西周的青铜器上几乎比比皆是，远不止谭先生所举的数例^[9]。反过来讲，倘若这些器物皆为“焚失法”或“熔模法”铸造，那么，数十年前，一些西方学者将中国商周青铜器皆视为失蜡法铸造，倒是正确的了。

最后，再来考察所谓“无范线的绞股绳索状附件”。谭先生例举的上海博物馆馆藏戈枭卣之提梁，我们无缘目睹，不宜妄加评论。然而，安徽铜陵出土3件铜甗的绞股绳索状双耳，经仔细观察分析，不难发现，其既有范缝，又具明显范铸特征(见图13)。特别需要指出的是，铜陵出土的这3件甗为春秋中晚期器^[10]，若中国古代失蜡工艺起源于商晚期的焚失法，那么，至春秋时，熔模铸造应十分成熟，怎么可能仍采用落后的麻(草)绳“焚失法”呢？事实上，铜陵出土的甗，为春秋时期的典型范铸工艺铸造，其分别铸造的上部甑和下部鬲，皆为三分制范法，即由三块相同外范与芯组合，而绳纹双耳皆为单独成型，毫无焚失法存在的可能。

5. 失蜡工艺在中国的起源

失蜡工艺在中国的起源，华觉明先生曾作过较深入的探讨。在《失蜡工艺在中国的起源和发展》一文中，他指出，“古代工匠朴素地懂得事物可以分割的道理，采用铸接和焊接等金属工艺，巧妙地集合简单的部件使之成为复杂器件，商周青铜器有许多是这样制成的”^[11]。这一观点无疑是正确的。事实上，早在商代前期，青铜器铸接及铸后组合工艺即已肇始，如湖北黄陂盘龙城李家嘴2号墓出土的兽面纹提梁卣、1号墓出土的兽面纹簋等。商后期至西周，这种工艺已非常普遍，西周大量精美的提梁卣和壶皆为此类工艺制作，如陕西扶风庄白村1号青铜器窖藏出土的西周早期“商卣”，“三年興壶”等。春秋之后，铸接、焊接、铆接等各类铸后组合工艺得以全面发展，其连接方式，层出不穷；而组合构思，亦匠心独具。于是，春秋战国之际，诸如莲鹤方壶、下寺铜禁、曾侯乙尊盘、建鼓座等精美而繁复的器物应运而生。由此可见，以往认为失蜡法铸造的器物，实际上仍为范铸而成。

既然中国青铜时代没有失蜡工艺，那么，我们不禁要问，中国古代是否有过失蜡法？如果有过，失蜡法又发轫于何时呢？

中国古代有失蜡工艺，这一点确定无疑。至于其肇始之时，根据文献调研，特别是近来的综合考察，我们初步认为，我国失蜡工艺的肇始与佛教的传入密切相关，更确切地说，它是伴随着西洋风格佛像传自印度、孟加拉一带。我们发现，迄今为止所见到的唐代佛像，大抵都是失蜡法铸造；而北魏至隋代之间的佛像，则既有范铸，亦有失蜡铸造。由此可见，失蜡工艺在我国的肇始之时，至迟不晚于唐代，估计在北魏和隋唐之间。当然，其确切时间，尚待进一步研究。

中国青铜时代有无失蜡工艺，纯粹是一个学术问题。常言道，真理愈辩愈明。我们将以科学的态度，认真考虑、分析不同意见，本着坚持真理、改正错误的精神，与意见相近或相左的专家学者、普通读者共同切磋、讨论争论。在追求真理的同时，增长知识，增进友谊，共同营造一个启发创新思路、促进科学发展的学术讨论氛围。

参考文献：

[1]. 周卫荣、董亚巍、万全文、王昌燧，《中国青铜时代不存在失蜡法铸造工艺》，《江汉考古》，2006年第2期；《失蜡工艺不是中国青铜时代的选择》，2006年7月21日7版。

[2]. 2006年6月21－22日，中国高等科学技术中心举办的“冶金考古研讨会”；9月15－20日，北京科技大学等举办的第6届国际冶金史会议（BUMA－VI）；9月24－26日，安徽铜陵举办“青铜工业与早期文明国际学术研讨会”；10月23－28日，西北大学等举办的全国“文物保护与考古科学”研讨会；10月29－31日，中国科学院研究生院等举办的第2届国际X射线考古学研讨会。

[3]. 华觉明、谭德睿，《中国失蜡法的研究、鉴定和著述纪略》，2006年9月15日《中国文物报》7版；赵世纲，《春秋时期失蜡法铸造工艺问题探讨》，《中原文物》2006年第6期；李元芝、张方涛、谭德睿等，《许公宁透空蟠虺纹青铜饰件——先秦失蜡法之一器例》，2007年1月26日7版；又《中原文物》2007年第1期。

[4]. 张光远，《中国最早失镴法——春秋中期‘蛇网盖冠龙虎方壶’的铸法论证》，《海峡两岸春秋郑公大墓青铜器学术研讨会论文集》，2001.7.7～8。

[5]. Noel Barnard, The entry of cire-perdueinvestment casting,and certain other metallurgical techniques (mainlymetalworking) into South China and progress northwards,ANCIENT CHINESEAND SOUTHEAST ASIAN BRONZE AGE CULTURES,pp1·94,1996-97.

[6]. 张众先生曾多次向笔者陈述鸿福铸造厂的试验。

[7]. 谭德睿，《中国古代失蜡铸造起源问题的思考》，《文物保护与考古科学》，1994年第2期。谭德睿先生还引西方早期的失蜡失织法（Lost-waxand Lost-textile）来证其“焚失法”，其实两者完全不是一回事。失蜡失织法是以器物的整体蜡模为基础，发髻、飘带、背衬等的轻装饰为织物类可焚失材料，并与蜡模一起熔失，根本不存在开壳清理问题；而谭氏所谓的“焚失法”是与主体的陶范铸造为基础，绳索类焚损模料在烘范之后必须开范清理，这纯属想象推理，缺乏来自考古学和技术史的基本依据。参见Hunt,L. B. “The long history of lost wax casting.” Gold Bulletin13(2): 63-79 (1980)。

[8]. 华觉明等著，《中国冶铸史论集》第227页，文物出版社，1986年。

[9]. 参见董亚巍、周卫荣、马俊才、万全文、王昌燧，《商周铜器纹饰技术的三个发展历程》，《中国历史文物》，2007年第1期。

[10]. 据铜陵市博物馆张国茂馆长介绍，铜陵出土的绳索状耳器，不仅有甗，还有鼎，计5～6件。

[11]. 华觉明，《失蜡法在中国的起源和发展》，《科技史文集·金属史专辑》，上海科技出版社，1985年。