中财网木材防腐方法:郭廉夫《王羲之评传》第四章：美学思想
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对于"自然"，台湾学者卢建荣说："魏晋时人喜欢用'自然'一辞，并从此引申出一连串的丰富思想。""自然"一词根据他的解释："由正面的界定的意义是：物之本性自足。""由反面的界定的意义是：不使物自足之本性受到任何改变或破坏。"①当时的哲学家们用唯心主义解释《老》、《庄》的天道自然之说，他们的主要论点是"天地万物皆以无为本，而圣人体法自然，所以当以无为本，应当无为。"东晋的风流名士厌恶官场的腐败，为避免政治的险恶，他们崇尚老庄的"无为"思想，其中不少人消极避世，隐居山林，以达到远离世俗的目的，风流名士中，也有不少人虽然未曾隐居，但也沉溺于在山水之中。
北方士族南渡以后，居住在江南富饶之地，他们在自己的庄园"山墅"里，过着闲适优雅的生活。江南气候温润，山清水秀，风景宜人。会稽地处会稽山脉和河网平原交接地段，境内峰峦叠翠，江河奔流。传说上古帝王虞舜曾在这带巡狩游想，亲自耕耘；春秋时期越为吴所败，勾践退居此地，卧薪尝胆，秦始皇曾登会稽山，望南海??会稽的东山，是谢安出仕前居住的地方，也是王羲之、许询、支遁、孙绰游历之处。宋人王钰在《东山记》中作出了这样的描述：东山岿然特立于众峰间，拱揖蔽兮，如鸾鹤飞舞；林谷深蔚，望不可见。逮至山下，于千峰掩抱间得微径，循石路而上，今为国庆禅院，乃太傅故宅。绝顶有谢公调马路，白云、明月二堂遗址，至此山川始轩豁呈露，万峰林立，下视烟海渺然，天才相接，盖万里云景也。属于会稽管辖的判县也是引人入胜的地方。这里"竹色溪下绿，荷花镜中香"，风景宁静秀美，被誉为人间仙境。谢灵运有诗云：瞑投判中宿，明登天姥岑。
高高入云霓，还期那可寻。江南，特别是会稽的山水之美在士人们游历和居住时被发现，并与他们的思想产生了交流，成为审美对象，把没有生命力的山水看成是有灵性的。"??人于山水，如'好美色'，山水于人，如'惊知己'；此种境界，晋、宋以前文字中所未有也。"王羲之曾说，"初渡浙江，便有终焉之志"，这与他陶醉于大自然，发现山水之美不无联系。《晋书·谢安传》有这样一段记述："（谢安）寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处。出则渔弋山水，入则言咏属文，无处世意。"地处会稽西南十余公里处的兰诸山下，相传是越王勾践种兰花的地方，也是王羲之和名流志士们宴集过修禊日的地方，"这里有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍??"③面对绝美的山水，王羲之感叹人生，欣然命笔写下了《兰亭序》，以申其志。由于王羲之早就"无处世意"，加上与王述不和，故此后第三年，便告誓辞官了。既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。他曾"遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海"，"游目聘怀"，"极视听之娱"。如果说王羲之辞官有消极因素，那末他此后在邀游山水，进一步发现了自然美的真谛，陶冶了艺术心灵，"文章多得江山助"，使他的书法艺术达到韵高千古的程度，那么这种选择又有积极的一面。
对于自然美，孔子曾经说过："智者乐水，仁者乐山。"可见早在春秋时代，人们对山水的自然美就已有所认识，表现出一种审美的热情和喜爱。然而，这是初步的，由于札义的束缚，他们不可能放情肆意，尽情欣赏。只有否定和超越名教，贤人高士才能寄情山水，尽情于幽静的自然美之中。狂放洒脱、清远高朗才能成为人物品评的审美标准。人们对自然美认识的深化，加大了对礼教的离心力，"越名教而任自然"的主张广泛传播。孙绰的《大尉瘐亮碑》，其碑文云："公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。"可见晋人在山水中寻求精神的解脱。由于东晋老庄哲学的盛行，其美学观点和审美意识，对人们产生深刻的影响，特别是虚静无为的观点，更为贤人高士们所接受。王羲之作为东晋士人的代表人物，他的美学思想也不例外。老子说："致虚极，守静笃""清静为天下正"，对治世提出"无为"的主张。庄子的观点是"虚静恬淡寂寞无为者，夭地之本，而道德之至。"他们的说法虽然有差异，但总的观点是一致的，都是以虚静无为作为审美标准。王羲之曾作了这样的表白："吾素自无廊庙志"，"每仰咏老氏、周任之诫"，⑤所谓老氏周任之诫即知足不辱，安贫乐命。又云"吾为逸民之怀久矣，足下何以（方）复及此"，又云："吾年垂耳顺，推之人理，得尔以为厚幸，但恐前路转欲逼尔。以尔要欲一游目汶领，非复常言。"王羲之《与吏部郎谢万书》其内容最能表现他虚静无为的思想："顷东海游还，修植桑果，今盛敷荣。率诸子，抱弱孙，游观其间，有一味之甘，割而分之，以娱目前。""??常依陆贾、班嗣、杨王孙之处世??"王羲之依照陆贾、班嗣、杨王孙的思想观点来处世，我们可以从上述三人的思想看出王羲之的审美意识。
王羲之所敬慕的、作为处世的榜样的以上三人，虽然在许多方面各不相同，但他们都崇尚老子、庄子，以虚静无为力最高境界，追求纯静脱俗之美。鲁迅先生曾经指出魏晋南北朝是"文学的觉醒时代"，是最富艺术精神的时代，作为书法艺术家的王羲之，受到来自各方面的影响，使他的美学思想具有鲜明的时代特色。王羲之愤然离开官场，情况比较复杂，原因很多，但与他静思玄贤、超然物外的人生态度和虚静无为的审美意识，有直接关系。
美学和艺术属于上层建筑，然而它又不同于国家、政治、法律等上层建筑，马克思主义认为它们与宗教、哲学一起是"悬浮于空中的"，"即更远离物质经济基础的意识形态"。美学、艺术虽受经济基础的影响，但更受当时的精神气候的影响。名士风流在东晋盛极一时，成了魏晋时代的审美风尚，研究王羲之的美学思想，我们不得不对魏晋风流作了一番考察，以探求它们内在的联系。
（一）什么是名士风流
"风流"一词早在汉代已广泛使用，原指风俗教化如风之行、如水奔流。
《后汉书·刑法志》云："吏安其官，民乐其业??风流笃厚，禁罔疏阔。"后词意变迁作英俊、杰出之意以形容人物。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词："大江东去，浪淘尽千古风流人物。"毛泽东在《沁园春·雪》中写道："数风流人物，还看今朝"。风流也指文学作品的超逸美妙的风格，嵇康《琴赋·序》："体制风流，莫不相袭。"司空图《二十四诗品》云："不著一字，尽得风流。"也指女子风韵和不正当的男女关系。花蕊夫人《宫词》云："年初十五最风流。"王仁裕《开元天宝遗事》云："长安有平康坊，妓女居之地??时人谓此坊为'风流薮泽'。"我们所阐述的晋人风流是指这一时期士人的风度，标格。冠以风流者有一种自由精神，脱俗的言行，超逸的风度，为士人所崇尚，作为追求的目标。近代、现代美学家将"风流"视为魏晋名士"人格美"的一种表现。《晋书·殷浩传》"（浩）善玄言，与叔父融俱好《老》、《易》。融与浩口谈则辞屈，著篇则融胜，浩由是为风流谈论者有所宗。"《南史·王俭传》："俭尝谓人曰'江左风流宰相，唯有谢安。'"风流往往与恃才而不拘礼法的名士连在一起，称之为"名士风流"。名士多风流早在汉代就已这样了，《后汉书·方术传论》曰："汉世所谓名士者，其风流所知矣。"《颜氏家训·杂艺》云："王逸少风流才士，萧散名人，举世唯知其书，翻以能自蔽也。"《晋书·王献之传》云："（献之）少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠。"既然王羲之是"风流才士"、王献之是"风流一时之冠"，何为风流？我们有必要作进一步的研究与探讨。"风流是一种美"，是魏晋士人的一个鲜明特征。冯友兰说：《世说新语》常说名士风流。我们可以说，风流是名士的主要表现。是名士必风流。所谓"是真名士自风流"。
（二）风流的表现形式
魏晋风流表现是多方面的，但归纳起来不外乎三种形式。即清谈之风、品题之风、任诞之风。清谈之风：清谈也称为"谈玄"、"清言"、"共谈"、"共论"等。它的源头可以追溯到东汉，当时大学生聚集在京师，群言放论，揭露社会的黑暗和当权者的腐败，实际是一种政治行为。到了东晋，清谈和东汉相比，显然不同了，清谈主要以玄学为内容，脱离实际，避开政治，不干预朝政。
鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中指出：这种清谈，本从汉之清议而来。汉末政治黑暗，一般名士议论政事，其初在杜会上很有势力，后来遭执政者嫉视，渐渐被害，如孔融、祢衡等都被曹操设法害死。所以到了晋代的名士，就不敢再议论政治，而一变为专谈玄理。清议而不谈政事，这就我了所谓清谈了。但这种清谈的名士，当时在社会上却仍旧很有势力，若不能玄谈的，好似不够名士的资格。
1.清谈
清谈对于统治者来说十分有利，因为转移了许多人的视线和注意力，所以上至帝王下至文武官员，文人僧道都崇尚和参加清谈。《世说新语》多处记述简文帝司马昱参加名士们清谈的故事：支道林（遁）、殷渊源（浩）俱在相王（简文帝即位前曾以会稽王居相位，故称）许，相王谓二人："可试交一言。而才性殆是渊源崤函之固，君其慎焉！"支初作，改辙远之；数四交，不觉入其玄中。相王抚肩笑曰："此自是其胜场，安可争锋！"当时的王导、庾亮、殷浩、桓温、谢安、王述等都是清谈高手。清谈，对于当时知识分子说来，是高贵风雅之举，是显露自己才华的极好机会，当然清谈也是有其功利目的的，下文再论述。
清谈内容以《易》、《老》、《庄》三玄为主，论辩《周易》、《老子》、《庄子》的义理，清谈的方式多种多样，有主客相对论辩，在两人中进行；一人清谈，听者不进行辩驳，或者客主均为自己，自己问难，自己答辩，犹如独脚戏一样。王弼很小的时候就有这种本领，往往所谈的义理别人是难以企及的；临时拈题，在座都各清谈一通；两人论辩，一人评判。
东晋时代，清谈之风之盛无以复加，鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出，东晋以后，士人们流为清谈，而不去做文章了。
2.品题之风
东晋时代的品题，实际上就是上层社会中对士人品德、才干、容貌、举止、风度气质的品评论鉴。
品题是有其目的的，这个时期的品题既是审美的，也有其功利性。虽然不像李白说的"一经品题，便作佳士"。但它可以影响甚至决定一个人的名誉、地位、前途。《世说新语·品藻》云："世论温太真（峤）是过江第二流高者。时名辈共说人物第一将尽之间，温常失色。"温峤品题因为未列入第一流，脸色都变了，足以说明当时知识分子对此是何等看重。名士品题或毁或誉都非同小可。在不少情况下，品题能起到发现与选拔人才的积极作用。对一些青少年来说，品题可激励他们成才。王羲之首先被周发现并认为有廉、蔺气度。庾亮曾上疏称王羲之"清贵有鉴裁"，这在当时都是极高的评价。
汉末出现郡国举士的"月旦评"。其主题词是："评"。而东晋时代是赏誉，其关键在一个"赏"字。品题是一个审美过程，从品题中可以看出，魏晋时代对人物的审美标准和审美趣味。品题在美学史上有重要意义，宗白华曾指出：中国美学竟是出发于"人物品藻"之美学。美的概念、范畴、形容词，发源人格美的评赏。
3.任诞之风
任诞之风主要表现在饮酒、服药、裸裎、率真任性等方面。
如果简单地说，饮酒就是魏晋风流的一种表现，也许不够严密，但饮酒者之面广、人多，是这一时期以前各个朝代所不能比拟的。这确是一个事实，特别是那些文人雅士极少是不饮酒的。他们狂饮酣醉，放浪不羁。"竹林七贤"之一的刘伶，居然还著有一篇歌颂酒的《酒德颂》。
东晋名士们嗜酒如命，终日沉醉，其实质是为了逃避现实，明哲保身。
他们表面上放达任诞，内心却无比优愤，"何以解忧，唯有社康"；"胸中块垒，故须酒浇之"。①用酒来麻醉自己。更有一些名士用酣饮作为抵抗和逃避政治的一种手段。据《晋书·阮籍传》记载："文帝初欲为武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。钟会数以时事问之，欲因其可否而置之罪，皆以酣醉获免。"在魏晋的名士看来，全身远祸，酣饮是最佳选择了。
文人为何要服药？服什么药？被鲁迅先生称之为"吃药祖师爷"的何平叔（晏）云："服五石散，非唯治病，亦觉神明开朗。"五石散是由紫石英、白石英、赤石英、钟乳石、硫磺五种矿物质组成，因此而故名。吃了这种药以后全身发热，宜吃冷食，所以又叫"寒石散"。五石散有毒性，服得过量，药性发作时如不行走有中毒身亡的危险。五石散又称"行散"、"行药"。
至于五石散服后有"神明开朗"、心境愉悦感觉，王瑶先生在《中古文学史论·文人与药》中说："服五石散后得到的刺激性，有助于房中术，有助于他们性生活的享受。"这便是对"神明开朗"的注脚。
服药的原因不仅如此，当时的名士学人感到人生易老，生命短促，通过服药以求健康长寿。
王羲之是一个五斗米道的信徒，十分相信神仙、服药。
《晋书·王羲之传》中说"羲之雅好服食养性"，"与道士许迈共修服食，采药石不远千里。"在东晋，服药盛行有其社会原因，当时政治混乱，生活痛苦，知识分子、文人雅士追求精神上的解放，逃避现实生活。服药后，社会的黑暗可以视而不见，产生一种忘情世俗、不可言状的快感。"清露晨流，新桐初引"，一切都变得如此美好。《全晋文》第二十六卷有一段关于王羲之服食的记载："服足下五色石膏散，身轻行动如飞也。"当年轻力壮时，初服药石，确有身轻如飞之感。长期服食，身体受到毒害，特别到了老年，情况就大不一样了。《淳化阁帖（材官本）·追寻帖》云："旦复服散行之，益顿乏，推理皆如足下所海。然吾老矣，??"鉴于王羲之的亲身体验，他对服药的作用已表示怀疑："散系转久，此亦难以求泰，不去人间，而欲求分外，此或速弊，皆如君言。"（《转佳帖》）
裸裎即在众目睽睽之下，不穿衣服，这就是在世界上最开放国家也极少见。一直很封闭的我国封建社会，也许一般人难以相信有这种情况发生。其实，在我国先秦时代，就有人在人面前出现****。《楚辞·涉江》："桑扈裸形"。桑扈是一名隐士，裸形即****。裸程在东晋已相当流行，把任诞之风推向了极致。
《世说新语·任诞》云：刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之，伶曰："我以天地为栋宇，屋室为■衣，诸君何为人我■中。
刘伶脱光了衣服在家中，别人讥笑他，他却认为自己很有理由，别人的批评是不对的。"我是以天地作为我的房屋，以房屋作裤子，谁叫你钻到我的裤子来呢！"《宋书·五行志一》云："晋惠帝元康中，贵游子弟相与为散发裸身之饮，对弄婢妾，逆之者伤好，非之者负讥。"这个例子表明，袒裼裸裎到了这种程度，可谓荒淫无耻了，当事者无丝毫羞丑之感，反认为是放浪脱俗，通达豪迈。
重视情感，率真任性。魏晋风流名士、文入学子狂放超逸，他们的一些举止达到惊世骇俗、使人不可接受的程度，然而他们对人对事一往情深，令人感叹。冯友兰先生认为"有深情"、"有玄心"、"有洞见"、"有妙赏"，是魏晋风流的四大特点。宗白华《论（世说新语）和晋人的美》一文中说："晋人虽超，未能忘情"，又说："晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。"《世说新语·伤逝》云：王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。子猷问左右："何以都不闻消息？此已丧矣。"语时了不悲，便索舆来奔丧，都不哭。子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云："子敬，子敬，人琴俱亡！"因恸绝良久，月余亦卒。
这是一种何等高尚真挚的情感！宗白华认为这是一种"对宇宙人生体会到至深的无名的哀感"。
根据《世说新语》记载：王羲之的儿子王子酞（微之）在一个风雪的夜里，咏左思《招隐诗》，忽然想起戴安道（逵），便随即乘船而去，到了那里却没去见戴安道就回来了。他认为"吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见安道！"东晋名士们率真任性，不同凡响，无拘无束，不按常人规范行事，他们反对名教，我行我素，崇尚"真"和"自然"，这些都表现晋人的人格追求和审美观念。
4.清谈误国
清谈是魏晋这特定的历史条件下，产生的一种特殊的社会现象，它对美学和哲学的发展，曾起到过一定的积极作用。冯友兰在《中国哲学简史》中指出：清谈的艺术在于，将最精粹的思想，通常就是道家思想，用最精粹的语言，最简洁的词句表达出来。所以它是很有讲究的，只能在智力水平相当高的朋友之间进行，被人认为是一种最精妙的智力活动。
他在另一部著作中又说：玄学的辨名析理完全是抽象思维，从这一方面说，魏晋玄学是对两汉哲学的一种革命。研究中国哲学史的人，从两汉到魏晋，觉得耳目一新，这是因为玄学的精神面貌和两汉哲学比较起来，完全是新的。??在中国哲学史中，魏晋玄学是中华民族抽象思维的空前发展。①清谈的主要内容是玄学。当时的一般的名士都热衷于清谈，玄学是当时占主导地位的哲学思想，它的传播全赖于清谈。可见有人称清谈为玄谈是有道理的。上述对玄学的评价，也是对清谈的评价。
但是任何一种事物都是有一个"度"，超过了这个"度"就会走向反面，魏晋时代的清谈，波及到当时的知识阶层、各级官员乃至皇帝，他们都整天谈玄说理，激烈论辩，相互驳难，耗去了大量的精力和时间，甚至连吃饭也顾不上，颇为艰苦。由此可见要清谈获胜，挤进风流名士的队伍也绝非易事。根据《世说新语》记载，谢朗的母亲不忍心让儿子去清谈，曾"流涕抱儿以归"。
王羲之是反对清谈的，据记载：王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。王谓谢曰："夏禹勤王，手足胼胝；文王吁食，日不暇给。今四郊多垒，宜人人自效；而虚淡废务，浮文妨，恐非当今所宜。"谢答曰："秦任商鞅，二世而亡，岂清言致患耶。"王羲之认为面对当前"四郊多垒"的割据局面，应该效仿夏禹、文王，勤政务实，为民办事，不辞辛劳，竭尽全力，而清谈足以误国。这种批评是忠恳的，无疑也是正确的。然而谢太傅却反驳："秦任商鞅，二世而亡，岂清言致患耶？"清谈误国，而不是说自古以来亡国皆由于清谈，显然这是偷换命题，没有说服力的。上述登冶城的一段谈话，其中谢太傅是谁？《世说新语》说是谢安，后世多有疑义，按时间推算谢安当时年纪尚小，王羲之"无缘对未经事任之少年而责以自效也"，认为王羲之的话是对谢尚所说。有人认为登冶城王羲之可能与谢尚、谢安同时而去，王羲之的话是针对谢尚说的，而不是对谢安说的。王羲之一生比较务实，反对在政界清谈。但由于他有高深的修养，很得清谈高手殷浩赏识。殷浩称王羲之"清鉴贵要"。王羲之虽然在一些信札中说过"助明清谈"，"足下清谈，想心有理"，但这都可能是场面上的话。"想必有理"，并不是"必有理"，非肯定语气。不能说明王羲之赞赏清谈。
王羲之离不开那个时代，离不开他所处的环境，在他身上有着风流名士的特征。但王羲之是一位艺术家，有他特有的思想、见解、人格、个性，与其他士人卓然不同。这一点，对一个艺术家说来尤为重要，如果人云亦云，事事效仿别人，他在艺术上也无创造可言。而"羲之高爽有风气，不类常流"，这是王羲之人格的基本特征之一。
王羲之在服药、"尽山水之游"这些方面与其他名士是相同的，但也有不同的一面。比如，他虽然酒量不小，但为了节约粮食，下令禁酒并身体力行，率先做到。可见，，王羲之是风流名士，但不同于当时的一般风流名士。
（三）人格美的追求
晋人卓荦不羁，任情放达，追求自由精神和个性的解放，队积极方面看，表现重视人格的独立。当时的风流名士把人生看成艺术的人生。他们还把别人的评鉴看成自己存在的意义。人物的品评非常兴盛，成为晋代美学的一大特征。将人物的容貌、举止风度主体精神作为审美对象，将审美主体作为审美的对象，早就有之，孔子的学生子夏就曾提出过君子的审美标准，即所谓：望之俨然，即之也温，听其言也厉；东汉有人提出"清议"，人物品评的侧重点，在于人的学识德行；而魏晋的人物品评，强调的是人的精神气质，仪容风貌，崇尚清远，以神韵飘逸为品藻人物的标准。
王羲之见杜弘治叹曰：面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人也。
当时对王羲之的品评是：时人目王右军"飘如游云，矫若惊龙。""游云"表示飘逸的风貌，品格高洁，而"惊龙"则象征生气勃勃，独具神韵，"神仙中人"是神韵、飘逸另一种比喻的表达。
绝俗、简约、玄谈、神韵是晋人最看重的，"有人叹王恭形茂者云：'濯濯如春月柳'"③显然这与庄子"藐姑射仙，绰约如处子，肌肤若冰雪"的审美理想相一致。
在晋人看来，自然界中的万物生机勃勃，灵趣动人，它们的美应当与人物的品格是一致的，所以我们现在所见到的人物品评，很多方面用自然美来形容，而对书法作品的美，要求却以人的肢体的筋、肉、骨等来类比书法的笔画，这就是所谓的文艺作品审美的生命化、人化品评，钱钟书将此归纳为两种结习：
一、以无生者作有生看；
二、以非人作人看。
晋人认为，不被权势、世俗左右，独立于天地，德被于天下的人格才是最美的。例如工弼当时和何晏辩难，王弼年纪很轻，初出茅庐，而何晏是官高年长之辈，但他们仍平等论辩，何晏并不卑视他，王弼也毫不胆怯。嵇康更是冒天下之大不韪："上不臣天子，下不事王侯"。同样，王羲之也曾毫不留情地批评当时的统治者，"遗黎歼尽，万不余一"，"虽秦政之弊未至如此"。
王羲之不人云亦云，坚持独立的个人见解，有"鉴裁"，不轻意改变自己的主张，坚持什么？反对什么？态度鲜明，刚肠嫉恶，"时人道阮思旷骨气不及右军"，故而有"骨鲠"之称。
王羲之个性孤傲，他不愿意做皇帝身边的侍中，也不愿意担任吏部尚书。殷浩很赏识王羲之的才华和能力，曾经好言相劝："悠悠者以足下出处足观政之隆替，??至如足下出处，正与隆替对，岂可以一世之存亡，必从足下从容之适？??"殷浩把羲之的出任新职与东晋政治联系起来，他对羲之的信任程度可以想见。后来王羲之作了殷浩的护军。说明他们的情感很深，但他在殷浩和桓温矛盾不协这个问题上，他以国家利益为重，不为人情左右偏袒于殷浩一方面，而是多次致书殷浩劝其不宜内构嫌隙，应与桓温和好。桓温主张"既不能流芳百世，不足复遗臭万载邪"！而殷浩刚愎自用，他们自然不会听从。劝解虽然失败了，但从中可以看出王羲之的高尚品格。
公元358 年，王羲之虽然离职退隐，然而他仍关心时局，不改"骨鲠"秉性，对于危及国家的大事，直率地捧出自己的肺腑之言。会稽王司马昱委任谢万为西中郎将、豫州刺史、都督司、豫、冀、并等诸州军事，王羲之认为谢万缺乏军事才能，不堪担负如此重任。《与桓温笺》云：谢万才流经通，处廊庙，参讽议，故是后来一器。而今屈其迈往之气，以俯顺荒馀，近是违才易务矣。
桓温没有反应，王羲之犹为骨鲠于喉，恐谢万自满躁进，便直接致函谢万，他知道免其军事职务已不可能，故劝其与士卒同甘共苦，竭尽其善。说这样做并非不光彩，相反，古人认为是一种值得称道的美德。《诫谢万书》云：以君迈往不屑之韵，而俯同群辟，诚难为意也。然所谓通识，正自当随事行藏，乃为远耳。愿君每与士之下者同，则尽善矣。食不二味，居不重席，此复何有，而古人以为美谈。济否所由，实在积小以致高大，君其存之。谢万没有以听取上述的劝告，北征时依然矜持傲物，尝以啸咏自高，激起军士愤恨。他于寿春惨败，"臣之进退，实为狼狈"。谢万兵溃逃归，被废为庶人。后来谢曾致书王羲之云"惭负宿顾"。右军推书曰："此禹汤之戒"。《春秋传》："禹汤罪己，其兴也勃焉。"意思是说："禹汤以圣法自罪所以能兴"，王羲之还是着眼于未来。"虽复自咎，其何济焉"，当然这也是无可奈何的，"禹汤之戒"，则有讥讽之意。
忠弼之漠无人理睬，造成如此后果，王羲之是何等心情是不难理解的。
王羲之曾与许询同去拜访丹阳太守刘惔，当许询见到刘惔家床帷新丽，饮食丰甘，很是羡慕，感慨地说："若此保全，殊胜东山。"刘惔说"卿若知凶吉由人，吾安得保此。"④这时王羲之十分尖锐的指出："令巢许遇稷契，当无此言"，说得他们满面愧色。王羲之对那些虚伪的暗主昏臣是从不顾情面的，我们从他"骨鲠"的秉性中，可看出他的真情实感、坦荡的胸怀和真善美的闪光。
王羲之讲究天性率真，反对矫揉造作，不愿饰容献媚以求妻，这些无不表现出王羲之对独立的人格美的追求。
王羲之对官职看得很淡，不求虚名。当他五十九岁谢世后，皇上赠他金紫光禄大夫，他的子女们遵照他生前意愿固让不受。历史是无情的，也是公正的，后世人对王羲之的人品给予了很高的也是公允的评价：右将军王羲之，在晋以骨鲠称，激切恺直，不屑屑细行，议论人物，中其病十之八九，与当道讽谏无所畏避。发粟赈饥，上疏争论，悉不阿党。凡所处分，轻重时宜，为当晋室第一流人品，奈何其名为能书所掩耶！
东晋将审美的主体--人作为审美的对象，是有其标准的，这审美标准有积极的一面，也有消极的因素。王羲之崇尚人格美，但不全部按名士风流那一套行事，他摒弃某些消极因素，以自己的言行来塑造自己的形象。不过话又说回来，他终究不能脱离那个时代，例如他对眼药的执迷，这是不能给予肯定的。
中国文字与书法，是两个有联系的不同的概念。而在西方便没有这么一说，在他们的国度里文字仅是一种技术，而在中国，书法是一门独立的艺术。有人说因为汉字本身就有艺术性，它的点线和结构具有美感，其实这种说法并不全面，也难以服人，中国书法之所以是一种艺术，一个重要的原因是中国文化参与，中国古代书法是和士大夫文人联系在一起的，所谓"圣人立象以尽意"，"象"对造字和书法注入了特定的内涵。许慎对文字作了这样的阐述：古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯者观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取之物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颌，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契??仓颉之初作书，盖依类象形故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者言孽乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。
可以说这是文字起源最通行最权威的说法，研究文字与八卦的关系不是我们的任务，值得我们重视的是"依类象形"、"书，如也"之说。取"象"是文字的由来，构成中国文字的指事、会意、形声、转注、假借等都离不开象形。中国人的思想观念，人与自然是统一和谐的，相互渗透的，以致发展成为中国美学思想的传统。"观象于天"、"观法于地"、"依类象形"等这种"取象"意识，体现了古代"天人合一"、"天人相通"的哲学观念。体现了古代人对自然美的认识，所以中国的文字不仅仅是语言记录的符号，还发展成为一门艺术。
书法"象"的理论，到了汉代，经过崔瑗的阐述，更趋完整了。他把草书"方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若奇"的抽象线条看成是"兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰"。他对草书美感的阐述是从"象"出发的。这里有一点必须说明的是书法中对"象"的追求，并不是对具体形象的描绘。
到了东汉时期，蔡邕书法理论又出现了新的局面。蔡氏将形和势作为书法的对偶范畴，所谓的形，指书法中的点画结构而成的章法，而势是一种自然法则，指蕴含在点画及章法之中的运动方式。形与势是对立的，只有在它们统一和谐的情况下，才能产生美感并使其达到最佳的效果。
刘勰把"意"规范为审美的情，这是词外的"隐秀"、言外的"情"。
语言只能表达人类共同的东西和部分思维成果，不能显示具体的感觉内容。苏轼在《既醉备五福论》中说："夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意。""意"的哲学范畴引入审美领域，便成为中国美学中的艺术创作批评的原则和审美的标准。
（一）重 意
书法理论发展到魏晋时代，有了很大的转折，具体地说这时期的书法理论的支点已从"象"转变到"意"的探索。这当然不是某个权威的个人主张，而是社会发展使然。
魏晋时代玄学兴起，玄学以老子道家学说为理论依据，其所谓"无形"、"无名"的哲学思想，在士大夫的思想中占据重要的地位，它要求书法表现人的内在精神意向，主张"得意而忘象"，认为"象"不能包容书法美，唯有"意"才能和个人内心情感体验相结合以抒发感情，使之成为广泛意义上的美。
关于书法理论的"意"，有一个发展完善的过程，在层次上也有一个由低向高的演进的过程。在书法理论发展之初，就有"圣人立象以尽意"，这种"意"是侧重文字意义上的意。卫夫人将"意"作为书法构成的先决条件和胜败的关键，将"意"和"笔"作为一对范畴加之论述。
王羲之进一步发展了"意"的美学思想。使之成为一个比较完整的体系。
什么是"书"，什么是"意"？王羲之根据自己的理解作了回答。他说：凡作一字，或类篆箍，或似鹄头：或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中蚪斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。
古人云：书亦有意，书者舒也，抒也，如也。书，心画也。王羲之对卫夫人关于"意"的理论，作了进一步阐述：夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。凡书贵于沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。在这里"意"是一个创作之前的准备和沟思，涉及具体的书法表现，汉字的形体和运笔等形式内容，因为要表现玄学的"意"和抒发幽远丰富的情感，都必须通过书法的内在结构，借助于基本的形式，忽视了点画结构、章法的形式美，"意"的美学原则便失去了载体，因为平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不能称其为书法了，整幅作品筋脉相连，"意气"充溢，才是书法艺术的真谛。
王羲之进一步发展了书法的"意"的理论，将"意"作为构成书法作品本身的内容。这种"意"是玄学意义上的意，是难以名状、深不可测的，是从哲学的高度引进了"言不尽意"这一命题。他说：吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为小洼，不足在意。去此二贤，仆书次之。须使书意转深，点画之间皆有意，自有言之不尽。得其妙者，事事皆然。复与君，此章草所得，极不为少，而笔至恶，殊不称意。王羲之认为书法必须表现人的精神实质，作书应以"心意"为首。他在《题卫夫人〈笔阵图〉》后中将纸比作阵地、战场，将笔比作兵器，墨比做盔甲，而"心意"则是统帅全局的将军。将"意"提高到将军的地位。他在《书论》中曾说：夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。
充溢"意气"和反映玄学精神的书法，是一般人难以领悟的，这就要求艺术家必须有高深的学养和灵气，必须要达到"通人"的水平。不了解这一点，便不能登堂入室。王羲之在评论书法作品时将"意"作为重要的审美标准，他曾说：子敬飞白大有意。
君学书有意。
意乃笃好。
与王羲之同时代的虞安吉也曾指出②：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪。
他从反面道出了理解书意、不满足于表面模仿、立志创意的重要性。
（二）自然可爱、风流潇洒的美
王羲之生活的时代，文学艺术的审美意识、审美理想，较以前发生了很大的转折与变化，对此，宗白华在《美学散步》一书中作了详细的分析，他说：这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清瓷器、一直存到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，"错采镂金、雕缋满眼"的美。汉代的铜器、陶器、王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，"初发芙蓉，自然可爱"的美。魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，传王羲之语，见《法书要录》。《自论书》因流传久远不很相同，此为一例。虞安吉，东晋书法家。王羲之《十七帖》中有一帖云："虞安吉者，昔与共事，常念之，今为殿中将军。"表现出一种新的美的理想。那就是认为："初发芙蓉"比之于"错采镂金"是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种"自然可爱"的美。这是美学思想史上的一个大解放。诗书画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。
宗白华通过对比分析的方法，阐述了魏晋六朝美学理想的重要转折并高度概括了"错采镂金"和"初发芙蓉"两种不同的美，这是很有见地的，无疑也是正确的。这一观点被广泛接受，为许多著作所引用。然而为什么会在魏晋六朝中国的美学思想，发生如此的转折，这个问题是值得探讨的问题。表现在诗歌、绘画、工艺美术方面的美感、美学理想的转折变化，呈现出来的初发"芙蓉之美"，是人们的审美意识的一种反映。审美意识属于意识形态。是由经济基础决定的，它不是孤立的，是和某一时期的政治制度、哲学观点有着密切关系的。人的审美意识不是一成不变的，由人创造出来又供人欣赏（工艺美术还具有实用的因素）的文学艺术，不会永远是一种面貌。魏晋六朝发生的在文学艺术上的变化，可以用绚烂之极归于平淡来说明。（原为"绚烂之极出自平淡"，现改"出自"为"归于"）。"绚烂之极归于平淡"这与人的生理、心理有密切的关系，反映了是人们的生理、心理的需要。按照专家的研究，人有五大需要，其中生理需要是第一位的。生理上的需要引起心理上的需要，当一个人长时期地接受某一种刺激，便产生反感，这时便会厌倦而需要另一种刺激。饮食上要"五味调和"，一桌宴席要"脆软相济"，也是为了满足人的生理需要。就色彩而言，盛唐绘画色彩鲜艳夺目，大小李将军的山水金碧辉煌，色彩艳丽得得无以复加。就在这时期出现了没有鲜艳度的水墨，给人以耳目一新之感。诚然，此后色彩仍在中国画中有一定的作用，但至少在山水画中失去了昔日的地位。当今世界各国研究实用物品流行色时，其中也超越不了"绚烂之极归于平淡"这一规律。鲜艳的色调流行，以后随之而来的就是和谐淡雅的色彩。相反，淡雅色彩流行很久以后，艳丽的色彩又会受到人们的欢迎。当然在这之中还有色相的变化。但总的趋势，就是这样周而复始地变化着。
"错采镂金，雕缋满眼"，到了这种程度，人们势必希望看到"初发芙蓉"。书法何不如此？例如篆书要求整齐划一，笔画的规范和程式非常严格。点画均为线条，我们现在能看到的《秦始皇刻石》小篆书法，笔画圆起圆收，每一个字乃至全篇粗细一样，每个字的高宽相等，纵成列横成行，没有任何参差变化。笔者将这一名作中的一个"内"字，用透明纸摹写下来复于另一个"内"字上去，完全吻合。秦代中央集权，统一安定，岂容个性的发挥。汉隶比之篆书自由多了，但隶法仍很严密，晚期汉隶笔画、结字及行款章法更具有规范性。篆书、汉隶都具有装饰性，或者说有一种装饰美。装饰美一个重要的法则就是整齐划一，工艺美术中的图案与篆书、汉隶有相同之处，它必须是规整、均齐的，著名工艺美术理论家雷圭元先生要求图案要"板、刻、结"，这一要求与中国画是截然相反的，用的全是反义词，它告诉人们：相对来说，图案难以达到潇洒飘逸的效果，它的美只有通过整齐划一，才能产生出来。
从"错采镂金"的美到"初发芙蓉"的美，是符合艺术辩证法的，它是一个发展过程，它是随着人们审美的变化而变化、发展而发展的，人们的审美意识又是由客观存在决定的，这由当时庄园经济的发展、经济基础的变化所决定，与儒家学说衰微、道家思想兴起相联系。晋人创造的行、草，楷等书体，萧散洒脱，流美多变，和秦篆、汉隶显然是不同的两种艺术风貌，体现了晋人心怀坦荡，追求个性解放的强烈意识和美学理想。王羲之是这一时期书法的杰出代表，艺术要依赖艺术家的天才与创造，然而任何人也不能超脱客观规律，人们不能改变规律，但可以驾驭规律，运用规律。艺术的发展、审美观的变化都有其自己发展的规律。审美观发展到魏晋这个时代产生了转折，这是历史的必然，这使晋代书法发生了关键性的变化，也为王羲之的书圣地位提供了先决条件。因此，王羲之的美学思想不是无源之水，无本之木。王羲之以艺术的心灵、博大的胸怀去体察山水，由实入虚，"建立最高的晶莹的美的意境"，他曾说："从山阴道上行，如在镜中游！"欲将融入山水之中，出神入化、超越现实的自我，升华到玄远、空灵的境界。在这种境界中，一切功名利禄、物质欲望、人间的烦恼都化为无影无踪。"我卒当以乐死"，的确是王羲之的肺腑之言。罗丹说："艺术就是感情"。王羲之把自然看成一种崇高的美，他把对自然的一往深情，倾注到自己的书法创作之中，后世书家不难看出他的书法潇洒绝俗，有一种"初发芙蓉，自然可爱"的美。唐代孙过庭在评价王羲之的书法时说：观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，驾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹群星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。
宋代黄庭坚云："右军笔法如孟子言性，庄周谈自然，从说横说，无不如意。"②晋人对自然美的发现，包括对自然界中形式美的发现。大千世界是丰富多彩的，各种自然之物不是孤立存在的，它们形成某种关系，就是在动植物本身的某些部位，也构成形式美。整个大自然是一个极富韵律之美的乐章，"满园春色关不住，一枝红杏出墙来"，满园春色与一枝红杏形成对比，如果只是一枝红杏就显得孤独无味。就如植物的枝干，鸟的翅翼，兽的四肢以致人体，都是左右均齐的，然而鸟、兽、人在运动时，花草树木在风吹摆动时，却打破了静态的均齐变为平衡。平衡，就是保持重心，古人在观察舞剑中对书法的结体用笔获得教益，其中很大的程度上是得到字体平衡的启迪。我们设想一棵大树树干很纤细，树枝倒很粗大，我们看到后，心理上就很不舒坦，感到它随时都有被折断倒下的危险，心理上很不平衡，感到不是滋味。字也一样，如果横画很粗，竖画很细，使人看后的感觉也与上述相同。故王羲之指出："横贵乎纤，竖贵乎粗。"关于分间布白，王羲之说得更加明确，要"远近宜均"，均即均衡。
如果我们说汉篆是整齐划一的美，那么草书行书即是多样统一的美：同一个字出现在一幅书法中写成不同的形态，避免了一个字的绝对对称，字体左右的高低，轻重富有变化，字体倚侧不失重心，通篇章法布局有疏有密，错落有致。王羲之曾经指出各种笔法应当使点画和谐，即所谓"悉令和韵"，多样统一如韵律一样。在他的《笔势论十二章·启心第二》中说："每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如危峰之坠石；（每作一屈折），如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。"当然这是就笔势而言的，不是照抄事物的原形，其出发点是反对人工雕凿，强调书法的天趣盎然，生机活泼。把书法中的笔画与自然物象联系起来，以自然美来要求书法，充分体现了王羲之师法造化、重视书法的多样统一的形式美的规律的运用，这一审美观点和情趣，与当时的"道法自然"的观点相契合。他还将败笔与自然之物相类比，如"勿使蜂腰、鹤膝"，"复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树??"在王羲之的书法中反映出自然洒脱的道家美学思想，有一种"自然之美"、"虚静之美"，"晋人把崇尚自然的胸襟，虚灵的玄学意境，表里澄澈的人格，自由奔放的个性，一寓于书。"方石、矗或从十个方面对工菱之代表作《兰亭序》的美学思想作了评论。
一、王羲之的书法蕴涵着神韵之美。
二、在篇幅、布局上呈现出独到的匀称之美。
三、风格如清水芙蓉婷婷玉立。
四、清秀俊美之中又不乏险拙之美。
五、藏露相应，虚实相生，柔润中有枯劲，妍媚中藏筋骨，艳寓于清，娇寓于秀，具有含蓄的美。
六、开始笔势有抑制，至"群贤毕至"则自然如行云流水，渐渐婉转悠扬；至"夫人之相与"则疾风走石，波涛滚滚。一字之间，一画之中，也有波澜，富有节奏美。
七、从《兰亭序》中可欣赏到王羲之那"飘如游云，矫若惊龙"的身影，仿佛可看到他那悠闲自得、随意挥洒的神情。
八、二十个"之"字神态各异，有巧、拙、稳、险、偃、仰、轻、重之别。各具风姿，相呼相应。
九、书文并茂，浑然一体。
十、不偏不倚，在各种风格的美的范畴中，优选了最佳的比例，使它显出自由而不荒诞，精熟而不急躁，道润而不伤骨，端庄流利，刚健婀娜的风貌。
王羲之《兰亭诗》云：三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯瞰绿水滨。寥朗无涯观，寓日理自陈。大矣造化功，万殊莫不均，群籁虽参差，适我无非新。无比美妙的神奇的景物，都是造化的功绩和对人们的恩赐。培根说："人加自然就是艺术"，王羲之对大自然无比崇敬与眷恋，大自然的胸怀袒露毫不吝啬地向人们展现一切，但]真正能领悟其真谛者并不多，大都熟视无睹，感触不深。罗丹说："所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。"而王羲之对大自然充满激情，他感到造化的一切都是新鲜活泼的，它所含至深的"理"，给人以深刻启示和无比的兴味。尽管群籁参差，他所感受到的是新的生命，新的灵魂。王羲之以博大而纯净的胸襟去体察自然发现美，然而发现美要升华成艺术，还必须不断地进行艺术实践。"侔造化，得妙悟于神会。"侔造化并不难，但能达到"神会"境界要求，就不是每个艺术家所能做得到的。这就要靠艺术家自身的知识结构、悟性和天才了，而王羲之却能做到这一点，所以他的书法艺术可以达到"尽善尽美"的艺术高度，不是偶然的。孙过庭在他的《书谱》中分析王羲之书法的情感抒发。他说：写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则恰怿虚无；《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸伸超；私门诫誓，情拘志惨。
王羲之在写《丧乱帖》时，起初的"羲之顿首"写得比较工整，接近于行楷，随着行文中的内容变化，情感逐渐激动起来，写到"痛贯心肝"几个字时，字体变成了行草，痛贯两个字连写，写到"痛当奈何，奈何"，作者痛心疾首，情绪极度不安，文中草书二字一笔而成。
顺应自然，师法造化的审美意识，使王羲之的书法"自然可观"，形成了飘逸的艺术风格。他的书法作品技法纯熟，以韵相胜，落笔散藻，潇洒俊逸，既有理性法度又有感性的生动，就连字体、行距、每行字的排列都做到既严谨又不囿于常规。唐太宗说："势如斜而反正"，是实事求是的评述。唐代张怀瓘说："逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天资自然，风神盍代。"道出了王羲之书法美学的鲜明特点。