阿莫西林可以敷伤口吗:[转贴]【知识讲座】《诗词联基本知识18讲》|原创文学

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　　特转贴这篇文章以供大家学习。也为我自己。
　　这也是由文友云海蛟龙的《一七令 冬》引发的念头。在此再次欢迎云海蛟龙朋友来到原创文学发帖，并且带来了这一种并不多见的文体。

【知识讲座】《诗词联基本知识18讲》作者：徐宜恭第一部份：诗、词、联基础知识

第一讲：诗的一般常识


　　诗是文学的一大样式（体裁）。中国古代称不合乐吟诵的为诗，合乐演唱的为歌。是历史上最早产生的一种文学体裁。我们伟大的祖先，在神州这块广阔的土地上，相继吟唱几千年了。诗作为一种文学体裁，有别于其他文学体裁的特点是：1、按照一定的音节、声调和韵律来写、来读。2、具备充沛的情感、丰富的想象，用凝练的语言集中地表达社会生活和人的精神世界。

　　中国过去被称为“诗国”。诗在文学领域占据着主流地位。二千多年的诗词作品汗牛充栋。今天在座听讲的大部分是老年人，精力有限，不可能博览群书，只能有选择地买一些选集来读。如：《唐诗三百首》、《宋词选》、《元曲选》、《名家楹联评注》等等。如果想自己动手，藉以提高素养，陶冶情操，表达自己的情感，那学的面就要大一点，如听听诗词讲座，学一点音韵学、语法修辞学、诗词格律、楹联格律以及这些文学体裁的创作方法等等，更重要的是动手写，反复改，请人提意见，以求不断进步。

　　 今天，我就诗的一般常识，讲以下三个问题：

　　 （一）诗的本质及其文艺特性：我国最古老的一部经典著作《尚书·尧典》中己概括地回答了这个问题。那就是：“诗言志，歌永言；声依永，律和声”。

　　“诗言志”，抓住了诗的本质。这个“志”字在这里不单作志气、志向讲，更重要的是指情志、意志、情绪、情感讲。翻译成白话，就是：诗是表达（言）情感（志）的。喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，在心为志，发而为诗。当然，这个“发”，是要通过一定的艺术形式，才能成诗。否则，心中有爱就“我爱你”，心中有气就“呵呵”，那只是简单的反映或粗野的宣泄。

诗（包括词、曲）就其内容来分类，可分为抒情诗、叙事诗、咏物诗、酬赠诗、山水诗等等，但就其本质来说都脱离不了浓厚的抒情特色。因为不管叙事诗也好，咏物诗也好，字里行间都融进了浓厚感情，你喜欢什么，拥护什么，颂扬什么，反对什么，讽刺什么，都会在诗里深刻地、顽强地表现出来。你心里有什么想法（意）诗里就有什么表达（境），否则就不是诗，而是简介、说明书或歌诀。这里举四组都是咏云的诗句，由于作者的用意不同，情感不同，引起读者的共鸣就大不一样，出现的形象完全不同。

“谁似浮云知进退，才成霖雨便归山”-----赞美（王安石）

“无限旱苗枯欲死，悠悠闲处作奇峰”-----谴责（来鹄）

“闲云莫恋山头住，四海苍生正望恩”-----勉励（汪东山）

“却怪纷纷频出岫，不曾行雨便空还”-----讽刺（陈狷亭）

“声依永（咏）、律和声”，概括了诗的艺术特质。就是说诗与音乐是分不开的，音乐美是诗的特质。诗不但有听觉美，还兼具视觉美。押韵、平仄节奏是听觉美；定字、字句、对仗是视觉美，也是听觉美。由于这样，才能达到声情并茂，情景交融，才有永恒的艺术魅力。一句话：诗的艺术特质就存在于韵律之中。

（二）诗的分类：诗在我国文学的历史长河中，一直占据着主流地位，由于历代统治者的重视和提倡，无数诗人的不断创新，出现了多种形式、多种流派、多种体裁。但就写诗所运用的语言来分类，分传统诗和白话诗。

白话诗是“五四”运动前后，借鉴外国诗歌形式，以白话（现代口语）写的诗，所以又叫“新诗”。白话诗的出现，无疑是诗界的一场革命，为诗界吹进了新鲜空气。我国新诗界的不少诗人，写了不少好诗，如《炉中煤》（郭沫若）、《大堰河我的保姆》（艾青）、《再别康桥》（徐志摩）等等。它的优点是用口语写诗，同时不受字数、句数、平仄、押韵、对仗等束缚，可以自由抒发感情。但它的优点也恰恰是它的缺点，音乐美、视觉美、精炼性都大大减弱。由于与中国人欣赏诗的民族习惯不同，真正能在群众中脍炙人口的白话诗篇实在不太多。

传统诗，相对于新诗来讲又称旧体诗。一般用文言文来写。它是我国几千年的国粹，是国之瑰宝。由于它定字定句，讲究押韵、平仄、对仗，所以对青年人来说，思想表达无疑要受到一定限制。但是，也正因为它有押韵、平仄、对仗，语言精炼，读来朗朗上口，才深受广大群众喜爱。北京前几年春节举办了一次古代诗词名篇朗诵会，票价据说是几百元一张，而会场上却是座无虚席，连当年的国家主席***等领导人都出席了，这说明传统诗词的根深深地植于民众之中。毛泽东说传统诗词是一条“打不死的神蛇，一万年也打不倒”。要当作“封建糟粕”加以打倒，是不公平的，这是“把脏水和孩子一起泼掉”（列宁语）。新中国成立以后，由于种种原因，传统诗词几乎到了销声匿迹的地步。但自改革开放以来，传统诗词进入了一个复兴时期，到处是诗社，诗的出版物有公开的、有内部的、有油印的。传统诗词已经进入了一个新的繁荣时代。

（三）传统诗中的古体诗与近体诗：

因为今天和以后的讲座都是讲传统诗（词）和楹联的，所以传统诗的一般常识给大家多介绍一些。

古体诗又称古风，是与唐以后的近体诗（格律诗）相对而言的。古体诗又分唐以前、唐以后两大阶段。唐以前的古风，流传下来的主要著作有：诗经、楚辞、汉乐府、汉魏歌行体。这一时期的诗歌很自由，没有平仄、对粘的要求，押韵是按人们口语方言大体相押，对仗也多自然形成，并非格律上的规定，语言也比较朴实无华。所以这个时期的古风是中国古代的“自由诗”。唐以后的古风接受了格律的反作用，它有意避开格律诗的平仄式，却另外形成一种平仄式，以示与格律诗相区别，对仗不求工而求拙，以显其古朴。但也有一种古风叫“入律古风”基本上用律句，平仄交替换韵，全诗像多首绝句组成。

近体诗是相对与古体诗而言。是古代诗歌经过长时期的发展、完善，到唐代才确定下来的一种诗的体裁。它的特征是：“篇有定句、句有定字、字有定音”和讲究押平声韵、讲究平仄、讲究对粘，所以又称格律诗。后来的词、曲实际上也是格律诗发展的变种。

为了叙述方便，我把诗的发展和分类列一个表，并在下面几讲中，主要讲近体诗及其格律并讲古体诗和词在写作要求上与近体诗的异同，相互比较，使初学的同志有个比较明晰的印象，同时，也讨论楹联的基础知识。


诗（词曲）的分类表


白话诗 自由体

（新诗） 格律体

民歌体（歌谣体）

诗经

楚辞

古体诗 汉乐府

汉魏歌行体

传统诗 古风（唐以后）

诗 （旧体诗） 入律古风

五、七言绝句

近体诗 五、七言律诗、排律

（格律诗） 词（长短句）

曲：北曲、南曲

打油诗

打油词

俳体诗 汉俳、汉歌

顺口溜



第二讲 近体诗及其格律（上）


所谓近体诗是相对于古体诗而言的,它有严格的格律要求,所以又称格律诗。

格律诗是古代诗歌经过长时期的发展、完善，到唐代才确定下来的一种诗的体裁，是古代诗歌高度发展的产物。

“格律”是指诗的格式和韵律。或者说是诗的外部形式。格律诗要求：“篇有定句，句有定字，字有定音，音分平仄”。五字一句每首八句的称“五律”；七字一句每首八句的称“七律”。五字一句每首四句的称“五绝”；七字一句每首四句的称“七绝”。律诗分四联，一、二句称首联，三、四句称颔联，五、六句称颈联，七、八句称尾联。绝句一、二句称首联，三、四句称尾联。还有一种律诗，叫排律或长律。少则十句，多则几十句、上百句，除首尾二联外，其他各联都要对仗。

格律诗的“格律”，除定句定字外，更重要的是要具备格律的“三大要素”，即押韵、平仄、对仗，人称“诗中三昧”。意思是说，写诗没有掌握这“三大要素”，即使写出七言八句或五言八句的诗来，也算不得是格律诗。当然，掌握了“三大要素”写的诗立意庸俗，情感平淡，缺乏想象力或意境不高的也不能算是像样的格律诗。

（一）押韵：

什么是韵？刘勰在《文心雕龙》中说：“同声相应谓之韵”。汉字是由声母和韵母两个音拼读出来的。一个韵母与不同声母结合可以拼出许多字音，如韵母a可以拼为bā（巴）tā（他）hā（哈）huā（花）……这些都是同韵字。

什么是押韵？就是把韵母相同或相近的字按格律的要求安排在特定的位置上，就叫押韵。押韵在格律诗里的位置，除首句（末字）有的押、有的不押外，其他偶数句的最末一字都要押同一个韵部的韵。即：律诗二、四、六、八句末字要押韵；绝句二、四句末字要押韵；排律也是偶数句末字押韵。因为是末字押韵，这个押韵的字就叫韵脚。下面举两个例子：

例一：《七律·长征》 毛泽东

红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

例二：《赠友人》 朱德

北华收复赖群雄，猛士如云唱大风，自信挥戈能返日，河山依旧战旗红。

格律诗的押韵要求：要押平声韵，不押仄声韵；要一韵到底，不管几句，不许换韵，更不许出韵。同时还要避免韵脚重字。

古代有一些七言四句或五言四句的诗押仄声韵，但那是“古绝”，不能算格律诗。

押韵的作用是使韵脚在一首诗中，经过一定距离间隔之后不断反复出现，前后互相呼应，使全诗在音响上联成一个和谐的整体。

在诗人相互唱酬中还有所谓的“限韵”、“步韵”和“依韵”。这里也略作介绍：

限韵：是古代科举考试时的一种方法。现代有时在给学员出题，或几个人在一起联句、题咏也有限韵的。限韵又分两种：一种是“限韵部”，所做的诗只要在限定的某一个韵部中就算合格；另一种是限韵字，就是限定几个同韵部的字，做诗时都得用这几个字，有的还限顺序。所谓“步韵”，一般都是和诗（但和诗不一定步韵），也叫“次韵”，就是和诗时用原韵，次序不能颠倒。“依韵”也往往是和诗，只要按原诗的韵脚，但韵脚的次序可以调整。“用韵”也用于和诗，只要用原诗同一韵部的韵即可。

押韵的标准：由于语言随着朝代的发展而有所变化，因此各个时期押韵的标准不尽相同，宋以前曾经使用过《切韵》、《广韵》，南宋以后大都用《平水韵》直到今天，《佩文诗韵》就是《平水韵》的简编。不过《平水韵》仍是古韵，与现代汉语声韵仍有差别。民国年间，出现过《中华新韵》，现在流行的《诗韵新编》就是根据《中华新韵》编写出来的，现代人写诗实行“双轨制”，用《平水韵》或《诗韵新编》均可，但不能混用。2004年，中华诗词编辑部在《中华诗词》五、六月刊上公布了《中华新韵（十四韵）常用字简表》正在试行，相信不久以后《中华新韵（十四韵）》将会成为通行的新诗韵。

（二）平仄：

平仄是格律诗“三大要素”中最重要的要素，是格律诗区别于其他诗体的主要特征。毛泽东说：“律诗要讲平仄，不讲平仄即非律诗。”所谓平仄，就是将汉字发音的四声分为两类，阴平、阳平归一类，为平声；上声、去声归一类，为仄声。古代还有入声字（现代南方各省的方言中，也保留着入声字），散在于现代普通话中的阴平、阳平、上声、去声中，写诗时仍算仄声，初学者比较难掌握。

诗与歌是分不开的，唱歌有节拍，声调有高有低，有强有弱，有缓有急，返复回环，形成节奏、旋律。诗也一样，也有节奏、旋律。节拍、旋律、节奏的形成，除了句子整齐、节拍一致及隔句押韵外,最主要的就是利用字声来调整。

（1）律句与格律诗的基本格式：

格律诗的句子，一般二字为一拍。因为是奇字句，末尾一个字为一拍，所以五言分三拍，七言分四拍。

要使诗句在声调上有升有降，节奏上有起有伏，吟诵起来抑扬和谐，就必须在节拍与节拍之间十分讲究平仄的“两两相间”，如：“平平——仄仄——平平——仄；仄仄——平平——仄仄——平。”、“仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平。”这种诗句叫律句，律句（七律）的形式也就这四种，不按“两两相间”原则组合的句子叫拗句。

格律诗的平仄格式有四种，即平起入韵式、仄起入韵式、平起不入韵式、仄起不入韵式。所谓平起入韵式，就是一首诗（或绝句）首句一、二两字用平声字，首句末字也用平声字并押韵的格式；仄起不入韵式正好相反。所谓平起不入韵式，就是律诗（或绝句）首句一、二两字用平声字，但首句末字用仄声字，同时不用押韵的格式，仄起入韵式正好相反。

下面用“—”符号代表平声，“∣”符号代表仄声，—符号代表应平可仄；∣符号代表应仄可平，注释两首诗例，来看格律诗平仄的格式。

例一，平起入韵式：

送魏万之京 李颀

朝 闻 游 子 唱 离 歌，昨 夜 微 霜 初 渡 河。

— — ∣ ∣ ∣ — — ∣ ∣ — — ∣∣ —

鸿 雁 不 堪 愁 里 听，云 山 况 是 客 中 过。

∣ ∣ — — — ∣ ∣ — — ∣ ∣ ∣ — —

关 城 曙 色 催 寒 近，御 苑 砧 声 向 晚 多。

— — ∣ ∣ — — ∣ ∣ ∣ — — ∣ ∣ —

莫 是 长 安 行 乐 处，空 令 岁 月 易 蹉 跎。

∣ ∣ — — — ∣ ∣ — — ∣ ∣ ∣ — —

只要将例一第一句的五、六、七三字平仄符号换成— —∣，这首的平仄格式就成为“平起不入韵式”。

例二：仄起入韵式：

登 高 杜甫

风 急 天 高 猿 啸 哀，渚 清 沙 白 鸟 飞 回。

∣ ∣— —∣∣— —— ∣∣∣— —

无 边 落 木 萧 萧 下，不 尽 长 江 滚 滚 来。

— —∣∣ — —∣ ∣∣ — —∣∣ —

万 里 悲 秋 常 作 客，百 年 多 病 独 登 台。

∣∣— — — ∣∣ —— ∣∣∣ — —

艰 难 苦 恨 繁 霜 鬓， 潦 倒 新 停 浊 洒 杯。

— —∣∣ — —∣ ∣∣ — —∣ ∣ —

同样，只要将例二第一句的五、六、七三字平仄符号换成 —∣∣，这首的平仄格式就成为“仄起不入韵式”。所以格律诗平仄格式只要记住两种就可以了。

五言律诗的平仄格式只要把七言律诗格式每句的前二字删去变平起为仄起，变仄起为平起即可。

绝句就是截句，它的平仄格式截取律诗格式的前一半或后一半，或截取中间二联或截取首尾二联均可。

第三讲 近体诗及其格律（下）


（2）粘对规则和拗救：

律句的四种句式如何组合成一首诗才有乐感呢？那就是一联中上句与下句的平仄不能重复，而应相对，才会抑扬和谐。如“仄仄平平仄，平平仄仄平”，这就是粘对规则中的“对”。一首绝句有四句（两联），律诗有八句（四联），前联与后联的平仄，也应当基本相反。

如：仄仄平平仄，平平仄仄平

平平平仄仄，仄仄仄平平

这样，一首诗的句与句之间、联与联之间，都有起伏变化，抑扬和谐。这里必须指出的一个特点，就是前联下句开头二字的平仄与后联上句开头的两字的平仄都相同，把前后联粘连起来了，这就是粘对规划中的“粘”。

凡违反上述规则的叫“失对”或“失粘”。

前面说过，格律诗句的平仄要“平仄两两相间”，才算是律句。但也不是不能变通的。因为，平仄的节拍点在偶数字上，所以二、四、六是节拍点的重心，不能改变，而奇数字的一、三、五不在节拍点上，可以变通。要注意（1）不能犯孤平（即一句中除了韵脚外，只有一个平声字）；（2）不能“三仄尾”（即五言三、四、五字，七言五、六、七字不能全是仄声）；（3）不能“三平尾”（即五言三、四、五字，七言五、六、七字全是平声）。

在一首诗中，出现不是律句的句子叫拗句，特别是出现象“孤平”、“三平尾”、“三仄尾”的句子，就非救不可。救的方法：

a本句相救：也就是孤平拗救。五言律句中“平平仄仄平”的第一字必须用平声，如用了仄声，成了“仄平仄仄平”就是犯了孤平（全句除韵脚外只有一个平声），补救的办法是在第三字上把仄声换成平声就救过来了。

七言律句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能用仄声，如用了仄声，成了“仄仄仄平仄仄平”当然也是犯了孤平。补救的办法则是将第五字仄声换成平声。

[例一]五言：北风天正寒

[例二]七言：小鸟带波飞夕阳

b对句相救：是指在一联之中，如果上句五言的第三字、第四字；上句七言第五字、第六字用了拗字，可以在下句相应的位置上用平声字相救。

[例一]挥手自兹去，萧萧斑马鸣。

（上句第三字拗，下句第三字救）

[例二]野火烧不尽，春风吹又生。

（上句第四字拗，下句第三字救）

[例三]向晚意不适，驱车登古原

（上句三、四二字拗，下句第三字救）

[例四]南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中

（上句五、六二字拗，下句第五字救）

c兼救：指的是下句本句自救又对上句兼救。

[例一]五言：我宿五松下，寂寥无此欢。

（上句的第三字拗，下句第一字拗，下名第三字救本句兼救上句）。

[例二]七言：野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

（上句第五字拗，下句第三字拗，第五字救本句兼救上句）。

d拗救的原则：

只能用平救仄，不能用仄救平。

只能用本句或对句救，不能用粘句救。

c本句救：五言是三字救一字，七言是五字救三字不能颠倒。

有些特殊句子不必救，如∣∣――∣－∣；――∣∣∣－∣；――∣－∣；另外∣∣∣-∣不算犯孤平，不必救。孤平是指本句有押韵的句子除韵脚外只有一个平声而言。

三、对仗：

对仗属于格律诗的视觉美（形式美）也属于听觉美（音乐美），是表现诗人才气的一个重要部位。格律诗的对仗在语法修辞上包括二个方面的含义：一是修辞方面的，即词性相同或相近的才能对仗。如上下联应名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，数词对数词，连词对连词，方位词对方位词，叠字对叠字等。名词还可分为几小类：如天文类、地理类、器物类、时令类、饮食类、衣饰类、人事类等等。二是语法方面的，即上下联语法结构相同的才能对仗。主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语，补语对补语。同时还要求主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，述宾结构对述宾结构，述表结构对述表结构，并列词组对并列词组，偏正词组对偏正词组等等。

上述要求，再加上下联平仄相对、节奏相当、字数相等、内容相关等要求，构成对仗，缺一不可。

律诗中的对仗位置，在颔颈两联。绝句不要求对仗（对亦可），排律除首尾两联外，其余各联全部要对仗。

下面举两组对仗分析上下联之间平仄、词性、结构、节奏的相对性。


上 联
下 联

诗句
爱 诗 看 古 集
忆 酒 典 寒 衣

平仄
— — — ∣ ∣
∣ ∣ ∣ — —

词性
（动词）（名词）（动词）（名词）
（动词）（名词）（动词）（名词）

结构
（动宾词组主语）（谓语）（宾语）
（动宾词组主语）（谓语）（宾语）

节奏
二、一、二节奏
二、一、二节奏


上 联
下 联

诗句
春 从 杜 宇 声 中 去
人 向 青 山 缺 处 行

平仄
— — ∣ ∣ — — ∣
∣∣ — — ∣ ∣ —

词性
（名词）（介词词组）（动词）
（名词）（介词词组）（动词）

结构
（主语）（状语）（谓语）
（主语）（状语）（谓语）

结构
二、二、二、一节奏
二、二、二、一节奏




以上只是传统诗格律的最基本内容。但从初学者看来，这些条条框框己够多的了，而这些“框框”是格律诗在长期的发展完善过程中，为使诗的字句更精炼，形式更美观，音调更铿锵，韵味更隽永而总结出来并为人们所接受的。没有这些“框框”就不是格律诗，就要失去格律诗的耀人光彩。所以，学格律诗要知难而进，首先继承好前人的遗产，才能承前启后，发扬光大。实际上，对于传统诗格律，只要勤于学习，勇于实践，熟练以后，写起来就能得心应手。

第一部份：诗、词、联基础知识




第四讲 古体诗的写作要求






古体诗是与近体诗相对而言的。有一个杂志，前几年发表了我的七绝五首，冠其名曰“徐恭宜古体诗五首”，使我哭笑不得。大概是编者把旧体诗与古体诗等同了，这是一个误解。旧体诗是一个大的范畴，它包括了古体诗和近体诗。



可以这么说：旧体诗除了近体诗（即七律、七绝、五律、五绝、五七言排律）以外，都算作古体诗。古体诗又可以分为唐以前、唐以后两大阶段。唐以前的古体诗（古诗或古风）主要有诗经、楚辞、汉魏乐府。这个时期的诗歌是很自由的，没有平仄、对粘的要求，押韵是按当时的口语或方言相押，对仗也多自然形成。所以有人说这一时期的古体诗，是中国古代的自由诗。唐以后的古体诗，除了内容上的更新以外，主要在形式上有较大的变化。



前面，我们己讲过近体诗的格律，这一讲中我把古体诗从字数上、句数上、章法上、句式上及押韵、平仄、对仗各方面与近体诗作一个比较，便于消化吸收。



（一）从字数上看：诗经以四言为主，偶杂五言；楚辞以六言为主，中间夹“兮”字，或五言夹“兮”字；汉魏南北朝的乐府四、六言混用，时而杂以五言：而唐以后的古体诗逐渐形成了五言、七言、杂言三种（当然五言、七言古体诗不是唐以后才有的）。通篇用五言的称五古，通篇用七言的称七古，三、四、五、六、七至十一言混用的叫杂言古风或杂言诗。杂言诗归类七言古风。无论是以三言、四言、五言为主,只要杂有七言，哪怕只有两句，也都称为七言古风。



（二）从句数上看：律诗每首八句，绝句四句；而古体诗句数很不固定，四、六、八、十、十几至上百句都可以，一般都是偶数，但少数也有奇数句的，如刘邦的《大凤歌》就只有三句。每首只有四句的叫古绝。近体诗四句的叫律绝。



（三）从章法上看：格律诗的章法强调布局的起承转合,而古风主要是首、腹、尾三部分。首是诗的眉目,尾是诗的关锁,腹是诗的中枢,中枢处可以尽情铺陈。



（四）从句式结构上看，格律诗无论五、七言必须是三字尾；古风则不然，除了有三字尾外，还有二字尾为其特征，如屈原《九歌》中的《东皇太乙》、《湘君》、《湘夫人》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《河伯》等等都是二字尾的。如《湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。……”



（五）从平仄上看：格律诗是在古体诗的基础上形成的，反过来又给古体诗以极大的影响，诗人把律诗的格律也带进了古风（唐以后古风），并形成一种约定俗成的格式。在写古风时，又有意避开格律诗的平仄式，另外形成一种平仄式，以示和格律诗的区别和古拙。古风的平仄和格律诗恰恰相反，有两个特点：



①三字尾的平仄不同



格律诗的三字尾，仄收的句子是— | |、— — |、平收的句是| — —、| |— 四种。而古风三字尾仄收的句子是| — |、| | |；平收的句子是— | —、— — — 四种，如《唐诗三百首》中第一首张九龄的《感遇》：



江 南 有 丹 橘 ，经 冬 犹绿 林。



— — | — | — — — | —



岂 伊 地 气 暖 ，自 有 岁寒 心。



— — | | | | | | — —



②句的平仄不同



格律诗句中，上句与下句相对，上联对句与下联出句相粘，而古风没有这个要求。



一句中，律诗是两平两仄相间的，而古风多叠平叠仄。



例：杜甫《岁晏行》



岁 之 暮 矣 多 北 风，潇湘 洞 庭 白 雪 中。



| — | — — | — — — | — | | —



楚 人 重 鱼 不 重 鸟，汝休 枉 杀 南 飞 鸿。



| — | — | | | | — — | — — —



（六）古风的押韵，在没有韵书以前，古风押韵是比较自由的，人们用口语或方言来押韵。押韵的方法也不象格律诗那样只押平韵,一韵到底，而是多种方法。



（1）可押平声韵



（例）李白《关山月》



明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关。……



— — | —



（2）可押仄声韵，上、去、入声要分押，不能通押（上、去声偶可通押，入声独立性强，一般不通押）。



（例）陈子昂《登幽州台歌》



前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。



| |



（3）可以换韵：



（例）王维《洛阳女儿行》



洛阳女儿对门居，



上平声六鱼韵



才可容颜十五余。



良人玉勒乘骢马，



待女金盘鲙鲤鱼。



画阁朱楼尽相望，



仄声去声二十三漾韵



红桃绿柳垂檐向。



罗帏送上七香车，



宝扇迎归九华帐。



狂夫富贵在青春，



上平声十一真韵



意气骄奢剧季伦。



自怜碧玉亲教舞，



不惜珊瑚持与人。



春窗曙灭九微火，



去声二十一哿韵



九微片片飞花巢。



戏罢曾无理曲时，



妆成只是薰香坐。



（4）句句押韵，一韵到底。



例：曹丕的《燕歌行》：



秋风瑟瑟天气凉，草村摇落露为霜。



群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。



……



（5）不避重字，就是在韵脚上也不避。如《饮中八仙歌》韵脚上有两个“船”字，两个“眠”字，二个“天”字，三个“前”字。



（七）古风的对仗：



古风一般不要求对仗，对与不对均可；偶尔对仗，也不一定平仄相对，还可以重字，不求其工，而求其拙。



（八）入律古风：使用近体诗平仄格式的古体诗通称。特点是：①全用律句或基本上用律句。②换韵：多为平仄韵交替。③通常是七言，四句一换韵，换韵后的第一句入韵，全诗似多首七绝组成。



第五讲 词的基本知识（上）






词其实也是诗，是诗的别体。它起源于民间。隋唐时已有许多曲子词，就是词的雏型。后来经文人整理、发展、创作，晚唐、五代时基本定型。李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》被认为是词的鼻祖，到宋代词的创作形成了一个高峰，与诗并存发展。沈谦在“填词杂说”中说“承诗启曲者词也，上不可似诗，下不可似曲。”所谓承诗就是继承了诗的许多特点，又冲破了某些束缚；所谓启曲是指曲在词的基础上，又有了新的发展，比词更自由了。



词还有其他称谓：如“诗余”“乐府”“长短句”“曲子词”“歌曲”“琴趣”“乐章”“语业”等等。但都不能概括它的特点和摆正它的位置，还是“承诗启曲”这句话道出了它的本质。



词本来是按一定乐谱演奏的歌词，是文学与音乐的结合。宋代以后，乐谱逐渐失传，词就变成一种长短句的新体诗。



（一）词调词牌：



什么是词调？就是每一首词都有与其相配合的乐调，相当于我们现在每支歌中与歌词相配合的曲谱。有些曲谱很流行，后人就利用这个曲谱填制新的文词，这就叫“按谱填词”，这个词调就成为一种格式。传下来的词调格式很多，清代的《钦定词谱》共收826调2306体。今人姚普的《新编规范词谱》收了400调480体。这么多词调，为了使用方便，得给它们起个名字，这些名字就是“词牌”。



词牌是词调的名称，也是词的格式的名称，一般来说，一个词调有一个词牌，但不少词调（格式）也有几个词牌的，这是由于各家叫法不同，叫做“同体异名”。如《十六字令》又名《归字谣》、《苍梧谣》；《念奴娇》又名《大江东去》、《百字令》；《相见欢》又名《上西楼》、《乌夜啼》、《秋夜月》。反过来，一个词牌一般是代表一个词调（格式）的，但有时一个词牌也有几种格式，叫做“同名异体”。如《南乡子》五代时27字，二平韵三仄韵，到了南唐，变成了56字，上下两片各四平韵。在《唐宋词格律》和《新编规范词谱》中，还例举了一个词牌有好几种变格的。



（二）词调分类：



第一种分类是按字数多少分为小令、中调、长调三类。清人毛先舒把58字以内的词划为小令，59－90字的词划为中调；90字以上的词划分长调。



第二种分类是按分片划类，词与诗不同，诗一般不分段，词就有分段的问题，一个词牌，限用几段是有规定的，可划分单调、双调、三叠、四叠四类。“单调”就是全词只有一段，大都属于小令，字数最少的只有16字（十六字令）。“双调”就是全词分两段，术语称上下片或上下阕，双调词占词的大多数，字数最少的34字，字数最多的140字，所以有的是小令，有的是中调或长调。“三叠”指的是全词分三段，其中也有两种形式，一种叫“双拽头”，即前两段字数、句式平仄相同，第三段不同，且字数较多，前两段像两个“头”，第三长段像个“身”，如《瑞龙吟》。另一种叫“非拽头”，三段长短差不多，但句式、平仄、押韵位置各不相同，如《兰陵王》。“四叠”就是全词分四段。这类词很少，词律以吴文英的《莺啼序》作为定格。还有一种“四叠”是把双调词依照原格式再填一遍，叫“叠韵”，填制的人也不多。



（三）词的句式：



律诗和绝句只有五言、七言之分，而词则除了极少数如《生查子》、《浣溪沙》、《玉楼春》等句式整齐外，其他则从一字句到十一字句不等。一字、二字、三字句，统称为短句；八字以上的句称为长句。



《一七令》这个词牌，从一个字一句到七个字一句的句式都有。



“诗。绮 美，瑰 奇。明 月 夜，落花 时。能 助 欢 笑，亦 伤 别 离。



—。— |， — —。— — |， | — —。— — — |， | — | —。



调 清 金 石 怨，吟 苦 鬼神 悲。天 下 只 应 我 爱，世 间 谁 有 君



— — — | |，| | | — —。| | — — | |。— — | | —



知，自 从 都 尉 别 苏 句，便到 司 空 送 白 辞。”（白居易）



—，— — | | — — |，| | — — — | |。



（1）一字句：多用于开头或叠句，如张孝祥的《十六字令》“归！猎猎西风卷绣旗”；陆游的《钗头凤》“山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。”



（2）一字逗：（或称一字领）这是词中的“领”字，一般不用标点，读时略作停顿，成为一个节奏。一字领多为虚词，习惯上用去声，它能使词上下连贯。如：李清照的《念奴娇》“又斜风细雨，重门须闭”，辛弃疾的《贺新郎》“更长门翠辇辞金阙”，司马光的《锦堂春慢》“叹孤零宦路，荏苒年华”。



（3）二字句：一般用于起头，或下片起头，也有用于句中的。



用于起头的如韦应物的《调笑令》“胡马、胡马，远放燕支山下”。



用于下片起头的如秦观的《满庭芳》“销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分”。



用于句中的如赵佶的《宴山亭》“愁苦！问院落凄凉，几番春暮”。



二字句也有二字领的如：试问、好是、正是、却是、却又、恰似……



（4）三字句：一般为二一式或一二式，还有常用“三字逗”。



如毛泽东的《十六字令》“惊回首”、“奔腾急”,前句为一二式,后句为二一式。



“三字逗”常见的有：又岂料、空留得、枉教人、到如今、更那堪、君知否、君不见、当此际、待从头、似这般、都付与……



（5）四字句：是词的基本句法之一，常为七言律句前四字格式。一般是二、二式，也有一三式或三一式的。



二二式的如：陆游的《钗头凤》“一怀愁绪，几年离索”，毛泽东的《沁园春》“北国风光，千里冰封”



一三式的如辛弃疾《水龙吟》“揾英雄泪”。



三一式的如辛弃疾的《永遇乐》“尚能饭否”。



（6）五字句：一般为五言律句。



如欧阳修的《蝶恋花》“帘幕无重数”。



也有一些是非律句的，如姜夔的《暗香》“算几番照我”，再如王沂孙的《眉妩》“渐新痕悬柳”。



（7）六字句：有一二二式、二四式、四二式、三三式几种。



二二二式如辛弃疾的《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”。



二四式的如苏轼的《水调歌头》“月有阴晴圆缺”。



四二式的如陈亮的《水龙吟》“闹花深处层楼”。



三三式的如司马光的《锦堂春慢》“怎不教人易老”。



但常见为二个三字句，如温庭筠的《酒泉子》“芳草歇、柳花红”。



（8）七字句：多为七言律句。但有少数非律句的如刘过的《二郎神》“便欲访骑马山翁”（此为三四式，也有四三式或二五式的）。



（9）八字以上的句子在词中较少见。



八字句往往是两个四字句或三五字二句合成，如毛泽东的沁园春“千里冰封，万里雪飘”，贺铸的《天香》“赖明月，曾知旧游处”。



（10）九字句：多由四、五字二句，二、七字二句，六、三字二句合成。



五四式的如李煜的《一斛珠》“一曲清歌暂引樱桃破”。



二七式的如吕本中的《南歌子》“不道中原归思转凄凉”。



六三式的如李煜的《相见欢》“别是一般滋味在心头”。



（11）十字句：一般由四、六字二句或三七字二句组成。



四六式如李清照的《念奴娇》“日高烟歇，更看今日晴未”。



三七式如辛弃疾的《摸鱼儿》“君不见、玉环飞燕皆尘土”。



（12）十一字句有的书有提到，有的不列入，一般也是上六下五或上四下七的复合句。

• 第六讲 词的基本知识（下）
  
  
  
  （四）词的押韵：
  
  
  
  古人填词最初就用诗韵。但填词用韵时常有通押，后来便有人把诗韵的某些韵部合并，另编词韵。清代的戈载取各家之长编成一部《词林正韵》（见附录），成为通行的韵书。再后来出现了《诗韵新编》又有不少人按《新编》来填词的。
  
  
  
  词的押韵虽比诗宽，（平水韵30个平韵，词林正韵平、上、去声为一部只有十九部，另入声五部）但押韵比较复杂，不像诗那样有固定的押韵位置。词是一个词牌一个押韵位置，一种押韵方式。（1）有押平声韵一韵到底的，如《江城子》、《长相思》、《望海潮》等；（2）有押仄韵一韵到底的。如《天仙子》、《渔家傲》、《青玉案》等；（3）有中途换韵的叫“平仄韵转换格”如《更漏子》、《南乡子》、《菩萨蛮》等，《更漏子》四次换韵，都不在一个韵部中。例：温庭筠的《更漏子》“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思，眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，
  
  
  
  Δ Δ ○ ○ Δ
  
  
  
  三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明。”
  
  
  
  Δ Δ ○ ○
  
  
  
  （4）有一同韵部中平仄换韵的，叫同部异声，又叫平仄韵通押格。如《西江月》、《醉翁操》、《渡江云》等。例：张孝祥的《西江月》“问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路而今已惯，此心到处悠然。
  
  
  
  ○ ○ Δ ○
  
  
  
  寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。
  
  
  
  ○ Δ
  
  
  
  （5）有平仄韵错押的。即开始押平声韵中间换押仄韵（不同韵部），而后又押平声韵，后面这个平韵必须与前面的平韵一个韵部。如《定风波》、《相见欢》、《诉衷情》等。例：苏轼的《定风波》“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。
  
  
  
  ○ ○
  
  
  
  竹杖芒鞋轻腾马，谁怕，一蓑烟雨任平生。（下阕略）
  
  
  
  Δ Δ ○
  
  
  
  （6）词的押韵在仄声韵中，上声和去声可以通押。但入声独立性强，不与上、去声通押。例如《念奴娇》、《满江红》等。词的押韵还有一点与诗不同的是可以重韵，也可以叠韵，如白居易的《长相思》、陆游的《钗头凤》等等。
  
  
  
  （五）词的平仄
  
  
  
  词的平仄规律基本上是继承了律诗的规律，语言上也是以一个双音词或一个双音词组为一个节奏单位。尤其是五、七言句子的平仄与律诗平仄基本相似。但句与句之间没有律诗那样严格的“粘”，“对”要求。除了“二、四、六”分明外，“一、三、五”在有些词谱里注明平仄，这一点填词时务必注意，不可想当然任意填写。最好是买一本词谱（白香词谱，唐宋词格律，或姚普的实用规范词谱），学写时，左谱右词，对着填写，词谱不要用太宽太多。平韵的仄韵的，平仄转韵的，平仄韵通押的，平仄韵错押的，每种掌握几个词牌就够了。（见附录）
  
  
  
  （六）词的对仗
  
  
  
  词的对仗与诗的对仗有几点不同：
  
  
  
  （1）平仄不同：诗的对仗必须在平仄相对的基础上进行，词则不一定。凡两句字数相同者一般皆可对仗，有时是平对平、仄对仄。如苏轼的《江城子》“左牵黄，右擎苍。”诗的对仗一联中，其上句末字必仄，下句末字必平。而词则不然，一联中上下句末字有同平同仄的。如：秦观的《浣溪沙》“锦帐重重卷暮霞，屏风曲曲半红牙”，霞、牙都是平声。当然词的对仗也有律句式的。
  
  
  
  （2）位置不同：诗有固定的对仗位置（颔联，颈联），词是一个词牌一个位置，有的要求对仗，有的不要求对仗。同一个词家，在同一词牌里，这首对了，另一首不一定对。但应明确，词谱里规定要对仗的地方还必须对仗。如《浣溪沙》下阕首二句应对仗，《西江月》上下阕首二句也应对仗。
  
  
  
  （3）不避重字：诗的对仗要避免重字，词则允许。如苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴睛圆缺”，蒋捷的《一剪梅》“红了樱桃，绿了芭蕉”。
  
  
  
  第七讲 联的基础知识（上）
  
  
  
  
  
  
  楹联就是对联，楹是客厅前面的柱子，对联多张贴在楹柱上，所以叫楹联。其实，对联不一定都要张贴在柱子上，因而叫对联更贴切一些。楹联、门联等应是它的属概念。
  
  
  
  楹联是我国传统文化中一种独特的文学形式，是任何其他国家所没有。长期以来深受广大人民群众的喜爱。优秀的楹联，完全有资格同诗词一道讽诵，它同诗词一样，都是中华民族传统文化中最可宝贵的一部分。
  
  
  
  （一）楹联的称谓：
  
  
  
  楹联是左右对称的，就像耳环、手镯一样，所以称“一副”。诗称一首，词称一阕，文称一篇，楹联只能称一副。
  
  
  
  一副楹联，包括三个部分：上联、下联、横批。上联又称“出句”或“对首”，竖贴在右边柱子上；下联又称“对句”或“对尾”，竖贴在左边柱子上。横批贴在两柱之间的上方，形成完整的一副楹联。书面对联则不一定要横批。
  
  
  
  楹联属格律文体，是由文、赋、诗、词等文体综合衍化而来，尤其与诗赋的关系极为密切。如王勃·滕王阁序（赋）的：“落霞与孤鹜齐飞；秋水共长天一色”；宋之问·灵隐寺诗的“楼观沧海日；门对浙江潮”，如贴在柱子上，都是现成的楹联。因此，可以说：诗、赋、联是同母异父的兄弟。
  
  
  
  （二）楹联的发展：
  
  
  
  联的出现已有上千年历史了。据考证，在唐代中叶以后，就有严格意义的楹联问世。
  
  
  
  但历史上，认为是中国楹联之祖的却是五代十国的蜀主孟昶于公元965年在宫中贴出的一副春联：“新年纳余庆，佳节号长春”。这里有一段传奇的故事，说是这副对联才挂出十来天，宋兵就攻破成都，孟昶被俘至开封,不到几个月就死了。事有凑巧,蜀灭后,宋太祖派了一个叫吕余庆的人去做成都知府,而“长春”又是宋太祖钦定的“圣诞节”称号。这节历史曾被载入正史,而这联又被视为“绝命联”和“谶语”。也许正是这种种原因,富有传奇色彩的这副联才被尊为“联祖”的。
  
  
  
  到宋代，楹联已由春联扩展到寿联、挽联、灯联、戏谑联、讽刺联等等。文人名士都有联语传世。宋仁宗年间，契丹使者带来上联“三光日月星”求对，苏轼对以“四诗风雅颂”，十分机智巧妙，至今仍传为美谈。吕蒙正曾作一讽刺联：“二三四五、六七八九”横批“南北”，意为缺一（衣）少十（食）没有东西，含义巧妙深刻。
  
  
  
  楹联发展到清代已臻成熟。不仅应用广泛，门类齐全，联家辈出，作品丰富。朝廷重臣如林则徐、曾国藩、左宗棠、彭玉麟、张之洞等都精于联语。而且出现了象孙髯翁题大观楼长联那样的长篇杰构和历史上第一部联话巨著一梁章钜的《楹联丛话》。
  
  
  
  近代楹联在清代鼎盛的基础上，再攀高峰，思想内容更加深广，艺术水准进一步提高。革命言志联、政治讽刺联占有重要地位。革命运动的领袖人物如洪秀全、石达开、康有为、梁启超、谭嗣同以及辛亥革命领导者孙中山、黄兴、蔡锷等人都楹联大家。他们的作品，极富战斗性、鼓动性，艺术上也有很高的造诣。
  
  
  
  （三）楹联的特征：
  
  
  
  季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》中，曾把楹联的特征归纳为：鲜明的民族性、强烈的时代性，严密的格律性，高度的概括性，广泛的实用性。上述这五个“性”的概括，对楹联是非常准确、全面的。鲜明的民族性是指楹联极为鲜明地体现着中华民族的传统风格和民族气派；强烈的时代性是指楹联象一切文学形式一样，必须打上时代的印记；严密的格律性是指楹联有自己独特的格律；高度的概括性是指楹联具有比其他文学形式更强更大的艺术概括力；广泛的实用性是指楹联广泛地运用到社会生活之中。按它的功能分类就可以分为：春联、喜联、寿联、挽联、社交联、景迹联、言志联、讽刺联、行业联、游戏联、谜语联、广告联等等，各行各业，各种场合，各色人等，无所不用，无所不见。
  
  
  
  （四）联的写作要求：
  
  
  
  主要有以下四方面：
  
  
  
  一是数字要相等。联有长有短，上下联各只一句（不含分句）的叫短联，各二句以上的叫长联。有的长联长到上下联各几百字、上千字的。但不管多长多短，上下联字数都要相等，长联的句数（包括分句）还要相等，上下联每句的字数也要相等。如孙髯翁的大观楼长联，全联一百八十字，上下联各九十字、六句、十八分句完全相等。上下联句长短参差，那是绝对不能算楹联的。
  
  
  
  二是句式要相同。句式相同首先要做到词类相当。就是说上下联相对应的词，要做到名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词等等。其次：结构也要相应。就是说，上下联句型要一致，主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构。
  
  
  
  例如：杜甫秋兴八首中的一联
  
  
  
  江间 波浪 兼天涌， 塞上 风云 接地阴；
  
  
  
  （方位词） （名词） （形容词） （方位词） （名词） （形容词）
  
  
  
  （主谓结构） （主谓结构）
  
  
  
  三是平仄要和谐。所谓和谐就是利用汉字读音的高低、升降、长短变化，使句子抑扬调避免拗口。楹联是一种格律文体，要求有音乐美，要做到这一点就要调好平仄。说到平仄，必然要讲“四声”。南北朝沈约作《四声谱》，把音韵学运用到诗的创作上来。在现代普通话中，“四声”即阴平、阳平、上声、去声，阴平阳平归一类就是平声，上声去声归一类即为仄声。（还有入声，也算仄声）
  
  
  
  楹联的平仄和谐，一是上下联在相应位置上的平仄相对（即相反），二是上联或下联本身音节之间（一般二字为一音节）的平仄要交替，这和诗的律句平仄基本相同。这样才能收到抑扬顿挫、回环起伏的艺术效果。
  
  
  
  下面举两个例子。（以—表示平声，|表示仄声）
  
  
  
  伴 我 书 千 卷； 可 人 竹一 丛。（郑板桥联）
  
  
  
  | | — — | — — | | —
  
  
  
  万 里 南 天 鹏 翼 ，直 上扶 摇 。剧 怜 忧 患 伤 人，萍 水 因 缘
  
  
  
  | | — — | | | | — — — — | | — — | | — —
  
  
  
  成 一 梦 ；
  
  
  
  — | |
  
  
  
  几 年 北 地 燕 支，自 悲沦 落，赢 得 英 雄 知 己，桃 花 颜 色 亦
  
  
  
  — — | | — — — — | | | | — — | | — — | | |
  
  
  
  千 秋。（小凤仙挽蔡锷联）
  
  
  
  — —
  
  
  
  第二例平仄标识中，|是表示应仄声字的用了平声字。—表示应平声字的用了仄声字。实际上，平仄声严格要求的是在音节的第二字。
  
  
  
  四是语意要相关。就是说楹联的上、下联之间语意是相关联的。上联或下联，只有相对的独立性，没有绝对的独立性。无论是“正对”“反对”或“串对”，上下联的意脉必须是相互联系的。比如：“反对侵略”用“保卫和平”去对是可以的，因为这两句话有内在联系。如果有“飞雪迎春”去对，那就风马牛不相及了。
  
  

• 第八讲 联的基础知识（下）
  
  
  
  长 联
  
  
  
  
  
  
  长联的联律与一般联律基本上是一致的，但也有一些变化。
  
  
  
  长联顾名思义，它的文字比较长。但多少字为长联多少字为短联，目前还没有一个公认的标准。有的说：一副联四十字以上为长联：有的说：二十字以内为短联，二十字到九十字为中联，九十字以上为长联。这仅仅是按字数多少来划分长、短联。比较容易为人接受的说法是：长联最少每边有两个以上短句。这是根据长联的特点来划分的，理由是：（1）短联只能句中词语自对，两个以上短句，就可以同边句子自对；（2）两个以上短句，句脚平仄安排和句间音步承启出现了新关系。正是由这种新的平仄关系和新的自对形式，长联不仅是在字数上有变化，而且有了质的飞跃。下面就长联与短联不同的特质作一些介绍：
  
  
  
  （一）长联自对：
  
  
  
  1、自对：最早出现于文赋诗词中，多为句的词语自对，称为“当句对”，律诗对偶句中常见。
  
  
  
  如：夜市卖菱藕，
  
  
  
  春船载绮罗。（杜荀鹤）
  
  
  
  例二：虎踞龙盘今胜昔，
  
  
  
  天翻地覆慨而慷。（毛泽东）
  
  
  
  今对昔工，慨对慷工，上下联虽时间名词对感情动词，也起了宽工转化作用，从而扩大了对仗的方法和范围。
  
  
  
  2、长联的同边句子自对：这是自长联出现以后句中词语自对逐渐发展为同边句子自对。这是长联区别于短联的基本特质。它不仅使上下联求对变困难为容易，而且使对仗灵活多样、平添艺术魅力。
  
  
  
  [例1]慈母心肠，元戎韬略；
  
  
  
  甘棠遗爱，大树高风。（刘人寿：题朱德故居联）
  
  
  
  [例2]花迎剑佩，柳拂旌旗，三春更觉山何壮，
  
  
  
  目仰南云，心随明月，万里同欣岁序新，（吴乃济：慰问前线缅怀英烈联）。
  
  
  
  [例3]半壶酒，几卷书，乐林泉，唯我安然，且掩柴门吟杜句；
  
  
  
  奋三余，精一艺，笑名利，是谁得意，漫从疏牖赏梅花。
  
  
  
  （李之恺：自题联）
  
  
  
  [例4]少通马列，壮扫狼烟，伟业健丰功，主席爱民，民自有心怀主席。
  
  
  
  奇策兴邦，大才济出，牢房锁铁骨，天公问我，我真无语答天公。（张品花悼刘少奇联）
  
  
  
  [例5]茫荡看云，夕照熔金。九峰观日，朝霞散绮。溪壑寻幽，层峦泻玉。平湖泛夜，霓影流丹，胜境如斯，引迎来新朋旧雨，宏图杰构，已谱成锦绣华章。有大道滨江，长堤护郭，飞桥映水，广厦摩天。好一派改革春潮，拍岸欢腾奔眼底；
  
  
  
  黄裳发愤，穷经夺冠，梦得斥邪，慎独特廉，定夫立雪，崇理师尊。弃疾登楼，壮怀忧国。哲人过化，造就这故郡名邦，彩笔浓妆，更绘出辉煌画卷。正工交奋翮，科技攻关，商贾扬帆，农林献瑞，喜满城振兴美景，依山喷薄上峤巅。（徐恭宜：咏延平长联）
  
  
  
  （二）长联声律：长联除了遵循一般楹联声律外，还要考虑各短句句脚的平仄安排（或称句音步）、各短句中词音步重点的平仄以及短句间音步的承启关系。都要服从或围绕句音步变化而变化。
  
  
  
  句音步平仄的安排，也没有什么固定模式。主要原则就是要富于变化，避免呆板，疏散同声，平衡平仄，以产生抑扬顿挫的音乐效果。因此，当每边两个短句时，出句落脚应为一平一仄，对句相反。
  
  
  
  [例]名峻于山，怀虚若水；风清在竹，气静为兰。（昆明西山飞云洞联）
  
  
  
  — | | —
  
  
  
  如果不这样，而是两个短句同一声调落脚，短句的词音步仍然交替，其结果，会使前面两个短句的平仄安排完全相同或相似，从而显得呆板。
  
  
  
  [例]春 回 大 地，洪 流 滚 滚。
  
  
  
  — — | |，— — | |。
  
  
  
  富 满 神 州，喜 气 洋 洋。
  
  
  
  | | — —， | | — —。
  
  
  
  这就象唱歌一样，都是“1、5”、“1、5”一直重复，十分单调。
  
  
  
  这里还可以看出一个问题：如果上联第一句为四字，音步就只能从仄起，否则平仄一交替就不能平落。这就是词音步（句内部平仄）服从句音步（句脚平仄）的表现。
  
  
  
  综观各边短句句脚音步，无非有这么几种：
  
  
  
  （1）每边二句：—|，|—（已有例不再举）
  
  
  
  （2）每边三句：|—|，—|—；
  
  
  
  ——|，||—。
  
  
  
  [例一]湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在；
  
  
  
  | — |
  
  
  
  子美诗，希文竹，笑题雪壁我重来。（毕秋帆：题岳阳楼）
  
  
  
  — | —
  
  
  
  [例二]天可问乎？仅凭这角残城，历多少兴亡感慨；
  
  
  
  — — |
  
  
  
  心同乐也，好与举杯高阁，论古今人物风流。（郑源：题天心阁联）
  
  
  
  | | —
  
  
  
  （3）每边四句：—|—|，|—|—；
  
  
  
  |——|，—||—；
  
  
  
  ———|，|||—。
  
  
  
  [例一]早岁代民鸣，每弦繁管急，议论风生，胸中常有兴亡感；
  
  
  
  — | — |
  
  
  
  谁人舒国难，正火热水深，老成凋谢，身后唯留兰桂香。
  
  
  
  | — | —
  
  
  
  （田汉：挽郭正秋）
  
  
  
  
  
  
  [例二]问世间何是？亦或何非？万里河山，破碎支离成锦绣；
  
  
  
  | — — |
  
  
  
  看天下此前，更须此后，千秋事业，激昂慷慨论英雄。
  
  
  
  — | | —
  
  
  
  （赵健之：纪念毛泽东诞辰100周年）
  
  
  
  [例三]将军肝胆美人魂，寄迹芳池，想少帅陈兵，杨妃出浴；
  
  
  
  — — — |
  
  
  
  风雨湖山词客泪，感怀胜地，有杜郎高韵，白傅长歌。
  
  
  
  | | | —
  
  
  
  （夏胜千：题华清池）
  
  
  
  
  
  

• 第二部分 学写诗词应着重解决的几个问题
  
  
  
  
  
  
  第九讲 立意为主
  
  
  
  
  
  
  写诗词（联）与写文章一样，先要构思（打腹稿），全面考虑要表达的内容，确定主题思想，取舍占有的材料，选择诗词的体裁，择取音韵的运用等等。在构思的各个环节，立意（确定主题思想）是最主要的。
  
  
  
  什么是立意？立意就是作者想要表达的思想、感情、意志、哲理、抱负。如果是叙事诗，也有褒、贬、美、刺。总之，是作者想要让读者能够感受并引起共鸣的东西。在构思过程中，由于明确了“立意”，就能“思接千载”、“心游万仞”，使艺术的想象翅膀在“意”的支配和约束下飞腾，使构思由模糊到明晰，由抽象到形象。
  
  
  
  “文以意为主”这一写作原则自三国曹丕提出之后，历代作家、诗人、词客一直遵循。所谓“以意为主”就是强调诗（词、联）要有充实、深刻的思想内容。艺术形式固然重要，但它只是把思想感情鲜明生动地表现出来，它是为表现内容服务的。因此“意与理胜，则文字自然超众，”只能“以意遣词，”不能“以词遣意”。清代大学者王夫之在《姜斋诗话》中更明确地指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵谓之乌合。”这就是说，“意”是全诗的中心和统帅。在任何一首诗中，“意”都有决定性的支配地位和主导作用。没有统帅地位的“意”，这首诗肯定是七拼八凑的大杂烩。
  
  
  
  “立意”既然是“统帅”，就必须在动笔之前确立，叫做“意在笔先”。这正如建筑工程，设计方案必须在动工之前。这个方案要充分体现建设的理念（意），具体施工就必须按照这个方案去做。“意在笔先”是作诗不可违背的规律，千万不要没有立意而一句一句地临时去凑。但是，历史上也有人反对“意在笔先”，如明代的谢榛，在《四溟诗话》中说：“李白斗酒诗百篇，岂先立许多意思而后措词乎？盖意随笔生，不假布置。”这种观点，我是不能苟同的。“李白斗酒诗百篇”是杜甫《饮中八仙歌》中的一句，这只是艺术夸张，用以形容李白的才思敏捷而已。退一万步说，即便这是事实，也只能适用于有丰富生活积累，有深厚文化底蕴，有非凡想象力而才思敏捷的李白，别人我看是做不到的。即使“才高八斗”的曹植在七步成诗之前那一瞬间，肯定是确定了“兄弟相煎”这一主题才有可能在七步之中吟出句句都紧扣“兄弟相煎”这个“意”的千古名篇的。
  
  
  
  在肯定“立意为主”和“意在笔先”这个前提下，就立意本身，还要解决以下几个问题。
  
  
  
  （一）立意贵“约”，立意要高
  
  
  
  “约”就是简明集中，要做到一诗一“意”，一首诗只能一个主题，一个中心，才能集中全诗文字，把主题鲜明突出地表现出来，《文心雕龙·镕铸》篇中说：“二意二出，义之骈枝也”，作诗之前，你可以有多种想法，多种情绪激动，但在动笔之前，只能从中挑选最有代表性，感受最深的一点，而把那些浮浅的、一般性的想法统统去掉。这是立意的要决。
  
  
  
  立意要高，是指写诗要有理想，要有信念，要有责任感，要讲究社会效应。是因为写诗是为了抒发思想感情，对自己来说是为了提高精神境界，陶冶情操；给别人看，是希望感染读者，给读者以有益的激励和启发，所以立意的立足点一定要高。人有人品，诗有诗品，从诗品可以看人品。而诗的品位，首先是立意的高下决定的。
  
  
  
  杜甫《茅屋为秋风所破歌》的主题不是写自己如何穷困潦倒受饥挨冻，而是通过自己的经历为天下寒士呼吁“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，而对自己则是“吾庐虽破受冻死亦足”。这样的立意，彰显了杜甫的博大胸怀和高尚情操。
  
  
  
  （二）立意要新、要深：
  
  
  
  所谓“新”有两层含义：
  
  
  
  一是要有创造性。“言前人所未言，发前人所未发”，要有“脱俗之见”。有个比方说得好：“第一个把花比美人的是天才，第二个把花比美人的是白痴”。
  
  
  
  二是要有时代感。社会在不断发展，各个时代的人有不同的生活经历、思想见解，表现在诗词中就应当有时代气息，不能今人作诗表现古人的思想感情。清人赵翼说：“诗文随世运，无日不趋新。”套一句时麾的话，就是：“与时俱进”。
  
  
  
  宁德地区有一个年轻的小学教师叫王恒鼎。诗写得好就好在立意新，他写过一首《岳坟书感》：“中道遭捐颈血红，君雌最忌是臣雄，纵然迎得钦徽返，未必将军可寿终。”岳坟题咏不计其数，不外是歌颂岳飞忠心的；秦桧等人陷害岳飞；宋高宗怕迎回二圣做不了皇帝的。而王诗独具只眼，认为封建统治者最忌手下人胜过自己，君雌臣雄，即使钦徽二帝返回，岳飞也难逃厄运。所以这首诗不同流俗，立意新颖。
  
  
  
  本人写过一首“墨竹”诗，自我感觉立意也是比较新的，有时代感。“淡墨长毫画竹枝，不施粉黛不趋时。萧萧凤尾筛新月，簇簇龙孙绕曲蹊。春到睢园怜瘦骨，梦回彭泽讶疏篱。绿金遍地云何瘠，应是深山减负迟。”这首诗，我摒弃了那些“劲节、虚心”的老套，“不施粉黛不趋时”，不挑好的说，而是讲睢园骨瘦、彭泽篱疏、绿金遍地的地方为什么贫瘠若此？最后点题——山农贫困是没有认真落实党的减负措施啊！
  
  
  
  所谓“深”就是要反映客观事物的本质，挖掘生活的底蕴，言理发人深思，言情感人肺腑；就是咏物写景也是神形毕肖，入木三分。
  
  
  
  王涣之《登鹳鹊楼》是一首写景写情又寄寓哲理的诗，短短四句二十字的诗把情、景 、理熔于一体；
  
  
  
  “白日依山尽，黄河入海流”是写景，也是写情。试看：夕阳西下，薄暮苍茫，大河滔滔，流向远方，引起了诗人无穷的孤独感和对故乡的无尽遐想。“欲穷千里目，更上一层楼”，是写情又是写理，登上一层楼，想看到久违的家乡，更登上一层楼，借楼的高度，使自己看得更远，写出了想望家乡层层登高的心情，也写出了看远必须登高的哲理。
  
  
  
  苏轼《庐山》诗立意也十分深刻：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山直面目，只缘身在此山中”，身入庐山，从各个角度看庐山，或岭或峰都不一样，为什么呢？——引发了诗人的深思，是因为身在山中，只能微观地看到庐山的一鳞一爪，而不能看到它的全貌。言外之意是：要识庐山真面目，必须跳出庐山这个小天地，到更高处、更远处才能看到全貌，形象地抒发了当局者迷的深刻哲理。
  
  
  
  
  
  第十讲 诗由情生
  
  
  
  
  
  
  晋代大文学家陆机《文赋》中有一句话：“诗缘情而绮靡”，翻译成白话，就是“诗因为它由情而生所以显得美好。”
  
  
  
  《尚书·尧典》中有一句话，叫“诗言志”。1945年徐迟等诗人，在向毛泽东请教诗的写法时，毛题了三个字，也是“诗言志”，这说明历史的、民族的文学观对毛泽东的思想影响是很深的。
  
  
  
  什么是“诗言志”？汉代学者郑玄在解释《尚书》时说：“诗所以言人之志，意也”。所以我们应当把“志”字理解为怀抱、情感，而不应狭隘地理解为志向、志气。《毛诗序》进一步解释说：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗”。这里讲的“志”明显地是指情感。到了晋代，随着抒情诗的发展，陆机提出了“诗缘情而绮靡”，及时地总结了诗的本质特征，毛泽东不但在理论上而且在实践中坚持了“诗言志”这个特质，前无古人地表现了无产阶级革命志向、革命情感和革命愿望，如：“今日长缨在手，何时缚住苍龙”？“红军不怕远征难”，“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”等等，都是发自内心深处的革命情感。
  
  
  
  但是，由于对“诗言志”“诗缘情而绮靡”的不同理解，中国诗史上，曾经形成过重志、重情、情志并重三个支派。
  
  
  
  重“志”派，主张重理，强调诗的政治、社会教化作用。
  
  
  
  重“情”派，排斥说理，单纯强调诗的抒情作用。
  
  
  
  许多大诗人则属于情志并举的一派。
  
  
  
  但是不论哪一派，写诗都离不开抒情，不过是鲜明地或隐晦地、直接地或曲折地表现自己感情罢了。
  
  
  
  下面，讲一下“缘情”的三层意思：
  
  
  
  （一）诗是抒情的。诗词所洋溢的情感，比较其他文字形式更加强烈和集中，这是因为：①抒发强烈的、激动人心的情感，是诗词的主要特质。②诗词篇幅短小，形式凝冻，要求内容高度集中、概括地反映生活，它不可能象小说、散文、戏剧那样细致地描述事件、人物、场景，也不能象论说文章一样，运用逻辑推论去说明道理，只有依靠作者以情感来感染读者，引起共鸣。
  
  
  
  从我国诗词长期发展所形成种类来看，大体上可分三种，即哲理诗、抒情诗、叙事诗。①哲理诗在我国并不发达，少数成功的哲理诗也是寓理于情的（如朱熹的《观书有感》、苏轼的《题西林壁》等）②抒情诗占诗词的大多数，如颂诗、哀歌、情诗、山水诗、咏物诗等等，都属于这一类。着重表现诗人对客观事物的具体感受、体会和认识，表现诗人由某一生活场景、人物、景色所引发的情思，从而透过诗人的内心世界的展示，反映时代精神和社会面貌。③叙事诗是以诗词形式叙述完整的事件，通过人物形象和故事情节，揭示人物的内心世界。如《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《琵琶行》、《圆圆曲》等，但名篇为数不多。即使在叙事诗中，也强调抒情与叙事结合。如“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，“就中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，长恨歌的“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”等等。
  
  
  
  （二）诗由情生：
  
  
  
  这里有一个本末的问题：是先有感情才有诗的冲动，才写出诗来，而不是为了写诗制造感情，或者把感情作为诗的调料。“诗由情生”这句话应解释为有真感情的流露才会产生诗。
  
  
  
  好诗，总是诗人被现实生活中某些事物所深深触动，心潮澎湃，激情满怀，产生了创作冲动，于是写诗把它倾诉出来。你喜欢什么，拥护什么，颂扬什么，讨厌什么，反对什么，讽刺什么，都会在诗里深刻地、顽强地表现，你心里有什么想法，诗里就有什么表达。只有在诗中倾注了深厚的感情，诗才会有撼人心魄的力量，否则就不是诗，而是简介、说明书或歌诀。
  
  
  
  大家还记得悼念周总理，反对“四人帮”的“四五”运动就有不少优秀诗篇：
  
  
  
  [例一]欲悲闹鬼叫，我哭射狼笑；
  
  
  
  洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。
  
  
  
  [例二]四海惊涛奔眼底，九天云雨注中华；
  
  
  
  英雄碑下花无数，尽是心花与泪花。
  
  
  
  这些诗情深意切，不事雕饰，抒发了对周恩来同志的无限怀念和对“四人帮”的无比义愤。这些作者都是无名诗人，却写出了这样掷地有声的好诗，原因就在于诗由情生。
  
  
  
  三、为情而造文
  
  
  
  梁刘勰《文心雕龙·情采》中说：“昔诗人篇什，为情而造文，辞人赋颂为文而造情”意思是说：《诗经》等作品，是为了表达情感而去选择体裁，提炼词句，排比声律的，而汉代的辞赋家们并没有真实的情感，只是为了写作辞赋而去制造感情的。
  
  
  
  白居易对情和诗的关系，作过一个生动的比喻：“诗者、根情、苗言、华声、实义”。意思是说：诗象一棵有生命能开花结果的树，动人肺腑的感情是他的根，表现感情的语言是它的枝叶，优美的声律是它的花朵，深刻的含义是它的果实，感情是它的“根，是基础，是支柱，有“根”才能出苗开花结果，没有根，就什么也谈不上。当然，单有感情还不能成为诗，你欢乐、你痛苦，你要发泄感情，你直着嗓子喊：“我非常高兴”或“我非常难过”，喊一千遍也不能感动人，那不是诗，要用艺术形式把你感情表现出来就要“为情造文”，要以情为基础，去选择那些最精确的语词、句式、声韵和修辞手法，使情思得以充分、准确地表达。比如遣词造句，就要以情为基础。许多词是有感情色彩的，有褒义、有贬义、有中性的。“聪明机智”是赞扬，同样意思的“奸诈狡猾”就是憎恶。比喻也是这样，赞美士兵可用“猛虎”，憎恨匪兵只能用“豺狼”；春光明媚、风和日丽可以衬托欢快的心情；千山落木、秋风萧瑟只能衬托愁苦抑郁的心态。选择韵律也是如此，短促、明快、有力的韵律与委婉缠绵的韵律，表现的情感就完全不一样。
  
  
  
  当代诗人杨金亭在最近一次讲座中说：诗有别才。别才的条件就是：“有丰富的感情，有非凡的想象力，还要有表现感情的学养。”
  
  
  
  总之：学诗、写诗，必须抒发自己的情怀，写自己生活中最深刻的感受，而不能倒过来，为了写诗去制造感情。
  
  
  

• 第十一讲 重视谋篇
  
  
  
  谋篇就是在“立意”之后，在主题思想的统帅下，构思的第二个阶段，是指一篇完整的诗如何安排结构和层次，所以也叫“成篇”。
  
  
  
  千百年来，诗人们总结格律诗的章法，无非是“起、承、转、合”四个字。也就是说：如何开头，如何发展，如何变化，如何结尾。
  
  
  
  （一）什么是起、承、转、合？
  
  
  
  这在绝句中比较明显。一般来说，第一句是起句，第二句承句，第三句转句，第四句合句。
  
  
  
  先讲一个传说。清代的乾隆皇帝爱新觉罗·弘历下江南，一天傍晚，天上飞来一群白鹤，弘历想试试侍从的才思，叫大家赋诗吟鹤。有一个叫冯诚修的脱口吟道：
  
  
  
  “远望天边一鹤飞，朱砂为顶雪为衣”。第一句是“起”，第二句是“承”，沿着第一句的起，把朱顶白衣的鹤具体化了。
  
  
  
  这时弘历有意为难冯成修，开口道：“我要吟的是黑鹤，你怎么飞来一只白鹤？”对突如其来的为难冯诚修略加思索，接着吟道：
  
  
  
  “只因觅食归来晚，误落羲之洗砚池。”第三句这么一转，第四句巧妙把白鹤变成黑鹤，切合弘历的题意。
  
  
  
  再举一个例子：王昌龄的《闺怨》：
  
  
  
  闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
  
  
  
  起句；主人翁是少妇，地点是闺中，她天真烂熳不知道什么是愁。
  
  
  
  承句：承上句，时间是“春日”，凝妆即盛妆，她涂脂沫粉，穿上华丽的衣服，到翠楼上去。
  
  
  
  转句：这里省略了她到翠楼去干什么，笔锋突然一转，说少妇看见杨柳已经转青了，陌头的风光让她心动。这正是游春的时候，应当和自己的丈夫双双去踏青的（诗里潜在着别的男女正在春游），可是自己的丈夫不在身边。
  
  
  
  合句：将通篇主题集中到合句，悔教夫婿觅封侯。原来说“不知愁”，由于这春色撩人，春情萌动，愁，后悔不该叫丈夫去塞外从军，想一刀一枪地搏个封侯拜将，误了这美景良辰，误了青春。
  
  
  
  （二）律诗的起、承、转、合。
  
  
  
  绝句是四句，第一句起，第二句承，第三句转，第四句合，比较明显。律诗是八句（四联），一般来说，可以分首联“起”，颔联“承”，颈联“转”，尾联“合”。
  
  
  
  [例]1《旅夜书怀》 杜甫
  
  
  
  “细草微风岸，危墙独夜舟”。以景物、地点、时间起句。
  
  
  
  “星垂平野阔，月涌大江流”。承接上联，人在舟中先看天幕，后看大江。
  
  
  
  “名岂文章著，官应老病休”。转到主题，抒发感慨：那些达官贵人哪里是文章好升上去的；我这个小官，又老又病，人家叫我退休呢！
  
  
  
  “飘飘何所似，天地一沙鸥”。合句，承接转句的心情，抒发身世之感：我到处飘泊，居无定所，只是天地间的一只沙鸥啊！
  
  
  
  起、承、转、合，层次分明。
  
  
  
  但是，有的律诗，四联起、承、转合没有那么明显。所以有人认为律诗的一、二、七、八句已有起承转合的意思，三四句的颔联，五六句的颈联用了两副对仗工整的句子，只是起文采修饰的作用，甚至把当中四句抽出来，也能成为一首意思完整的诗。例如：
  
  
  
  《次北固山下》王湾
  
  
  
  客路青山外（起），行舟绿水前（承）。
  
  
  
  此四句可以抽掉
  
  
  
  潮平两岸阔，风正一帆悬。
  
  
  
  海日生残夜，江春入旧年。
  
  
  
  乡书何处达（转），归雁洛阳边（合）。
  
  
  
  （三）起、承、转、合技巧的运用。
  
  
  
  所谓起承转合，就是一首诗，怎样开始，怎样发展，怎样变化，怎样结尾。元代范德机在他的《诗法》中说：“作诗有四法：起要率直，承要舂容，转要变化，合要渊永”。这种方法曾经被当作“八股”批判过，但实际上这是可取的。虽然不能说每首诗都要生搬硬套，而是布局谋篇上应该有逻辑思维，把整首诗的框架安排好。
  
  
  
  ①起要直率：就是要生动、突兀，能统领全篇，紧扣主题，给下文留下空间；同时要有吸引力，能打动读者。起句有明起、暗起、反起、兴起等。以兴起最为常见。
  
  
  
  ②承要舂容：一般来说，诗的第一层意思在这里完成，或承意或承景或承事，要与上联衔接，又要为下句作好铺垫。所谓舂容就是冲击容器，使之扩大，换句话说，承句的内容要对起句内容发展扩大。
  
  
  
  ③转要变化：就是要有承上启下的作用。要跌荡、起伏；避免平铺直叙。如果承句是写景，转句便开始抒情或议论；如果承句是抒情，转句便可写景或议论，要为结束主题作好准备。
  
  
  
  ④合句要渊永：所谓“渊永”就是深刻有余味。《庄子·列卸寇》中说：“夫千金之珠，必在九重之渊。”结句最要紧，他是全诗的概括和总结，在意境上要升华到高峰。要言有尽而意无穷，渊永就是深长隽永的意思。
  
  

• 第二部分　 学写诗词应着重解决的几个问题 第十二讲　大胆想象 无论是写诗和欣赏诗，都要有丰富的想象力。现代诗人艾青说过：“没有想象就没有诗”。我认为这句话他是从诗的创作这个角度说的。就是说：诗人如果不是“精鹜八极，心游万仞”“流连于万象之际，沉吟于视听之区”（陆机《文赋》）他就不可能把当前的所见所闻，所感所忆的“此岸世界”飞翔到高于生活的可歌可泣可颂可叹的“彼岸世界”。没有想象就没有诗的创作；同样没有想象也没有诗的艺术欣赏。巴尔扎克有一段十分精采的名言：“真正懂得诗的人，会把作者在诗中只透露一星半点的东西，拿到自己心中去发展”。就是说，要感受诗中的意境，诗中的艺术美，也必须在自己生活体验的基础上进行想象。历代诗论、诗话中说明丰富想象最常举的例子是李白的《夜宿山寺》。“危楼高百尺，手可摘星辰，不可高声语，恐惊天上人”。在这里，诗人尽情地发挥了他的奇思妙想：把山寺中寄宿的这座楼想象成高入霄汉，一伸手就可以摘下星星；还想象天上定然有神仙，自己不敢高声说话，怕惊动天上的仙人责怪自己鲁莽。诗人的想象是不真实的，但却是艺术的真实。我们在欣赏这首诗的时候，不妨这样理解：一方面这首诗寄托了诗人超尘脱俗、自由浪漫的生活态度，另一方面，也反映了诗人对现实的不满。诗人曾经入朝当过翰林学士，接近过中枢（手可摘星辰），但他不敢尽情地表达他那惊世骇俗的主张（不敢高声语）那是统治集团（天上人）所接受不了的。自己的才志得不到伸展，不受重用，这又是生活现实。毛泽东的诗词，想象力也十分丰富。当他看到报纸上登载江西余江县消灭了血吸虫病之后“浮想联翩”，写下了《送瘟神》二首：“…红雨随心翻作浪，青山着意化为桥，天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，大处落墨，“把静的写成动的，无情的写成有情的”《朱光潜语》红雨随心，青山着意；银锄落、铁臂摇，是艺术想象，是超越现实的，但它表现的是人民大众消灭血吸虫，建设社会主义所焕发出来的改天换地壮志豪情，这又是真实的。这和杜牧在《江南春》“千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风，南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，宏观的、立体的、大而化的想象和表现手法是一脉相承的。可以说，运用丰富想象与夸张手法塑造人物形象和反映社会生活，这就是文学创作上的“浪漫主义”。想象又可以分为初级形式的“联想”和高级形式的“幻想” 。（一）联想可分为好几种，通常有“相似联想”、“接近联想”和“类比联想”。但无论哪一种联想都离不开此时此地的生活经验。“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。（岑参《白雪歌送武判官归》）将塞外的飞雪想象成江南的梨花盛开，这就是“相似联想”，读过这首诗的人，虽然没有到过塞外，但脑海中却可以浮现出那铺天盖地满山满野的雪花。前面例举李白的《夜宿山寺》就是“接近联想”。由于楼高，与天接近，就联想到天，天上又联想到星辰和神仙。“类比联想”常常是主体与比体有其相似的特征，可以想象类比。如李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中的句子：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”。“水”和“愁”都具有绵延不绝，不能用外力来阻断的内在特征，想象出以水类比愁，把无形的“愁”形象化具体化了。（二）幻想是人类在生活经验的基础上再创造的想象，是初级想象的飞跃与升华。所谓“诗从胡说中来”的“胡说”，不是现实生活中的胡说，而是想象经过飞跃后升华到奇思妙想层次的“胡说”。辛弃疾的《太常引·建康中秋为吕叔潜赋》下片“乘风好去，长空万里，直下看山河，斫去桂婆娑，人道是清光更多”就是从类比想象升华到幻想的。月中的阴影类似桂树，把它类比成朝庭中的黑暗势力，于是作者就幻想到月宫去斫去桂树（希望入朝除去黑暗势力）把清光还给人间，意境十分深远。唐代的李贺，是以构思独特，想象丰富，幻想奇伟而称著的诗人。毛泽东的诗词有他的影响。他的诗《梦天》充满了幻想色彩：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白，玉轮轧露湿团光”这三句是写他漫游天空，看到月宫的“老兔”（玉兔）、“寒蟾”（蟾蜍），云楼半开、玉轮轧露（月亮像玉制的轮子，在充满露水的天空中辗过去）。第四、五、六句“鸾风相逢桂香陌，黄尘清水三山下，更变千年如走马“是写他在已进入月宫与挂着鸾凤玉佩的仙女相逢在充满桂花香的小路上，并写他与仙女的谈话内容：感叹大地上“黄尘清水”（沧海桑田）“千年如走马”，七、八两句“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”写诗人在月宫中回望人寰所见到的景色，“齐州（中国）九点烟”、“海水杯中泻。”（浩瀚的大海只象一杯水翻了一样）通篇驰骋幻想，好象他真的飞进月宫看到大地的时光流逝和景物的渺小。李贺在这首诗中以变幻诡谲的表现手法寄寓了诗人冷眼看现实的态度和人事沧桑的感喟。诗人写诗充满了幻想，我们读他的诗也要从他的诗句中去想象他的意境，才能较深刻地理解它，欣赏他。综上所述，想象是一种创造性的形象思维活动，我们只有在创作诗、欣赏诗的过程中，都插上想象的翅膀，才能启开诗性的智慧，酝酿诗性的语言，体现诗性的情趣，飞向美妙的诗境。 第十三讲　追求意境 清末大学者王国维先生在他的《人间词话》中反复地讲到“境界”，说有“境界”的诗词才是好诗词。其实他讲的“境界”，就是“意境”。“意境”就是诗人主观的“意”与客观的“境”有机地结合。用通俗的话来说：“意”就是诗人内心的思想、感情。“境”就是诗人所描写的客观景物。作者在对现实生活经过深入观察、体验，并通过联想、幻想，运用集中概括的方法，使自己的思想感情与所描写的客观景物高度与交融，“意”与“境”二者已很难分开，于是：或寓情于景，借景抒情；或寓理于境，借境达理，创造出不同于生活原型而又神形兼备高度概括的艺术境界。这样的艺术境界，往往达到“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”（王国维语），使读者在欣赏过程中，产生强烈的共鸣，这就是诗词创作所要追求的“意境”，也是评论诗词艺术高下的主要标尺之一。说到意境，我们还要讲到与之相近的“意象”及其它们之间的关系。什么是“意象”？“意象”一辞最早出于《周易》提出的“立象以尽意” ，意思是说用客观的“象”来尽情表达内心的“意”，也就是主观情意与客观物象相契合的心象。“意境”与“意象”都是以“意”为前提，都是诗人在“意”的统辖下，呈现的客观主体化的形态。它们在本质上是相通的，意象是意境的元件，意境是意象的有机组合。它们的关系是局部与整体的关系。有的诗，它的“意境”由多种“意象”构成，有的诗，一种“意象”便成为“意境”。例如：王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转青翠，秋山日潺瑗，倚杖柴门外，临风听暮蟑……”构成此诗意境的物象是多元的，山、水、落日、孤烟、鸣蟑有层次地展开，每一种物象，都以安适闲逸的感情色彩，经过诗人的匠心组合，呈现出一个闲逸旷达的整体境界。有的诗，通篇只有一个可感的物象。如李白写了不少月亮的诗，主体之象就是月亮，不管“山月随人归”的月或“对影成三人”的月，组成意境的意象有一个——月亮。这就是说：任何一首诗，不管它有多少意象迭加，或是一种意象独出，诗人所欲表达的意境只有一个。多种意象成境，体现出“意象”是构成诗的意境的元件；但任何一个意象都不能等同于意境，即便是一象成境，也不能说此象即此境。“象”只是诗人情感的寄托或对应物。二、诗词的意境例举：这里，生活诗、政治诗、爱情诗、哲理诗各举一端：［例一］　　　　温庭筠《商山早行》第二联：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这是表现诗人远离故乡，破晓早行的那种旅途辛苦，心境凄清的羁旅愁思。诗中只有鸡声、茅店、月；人迹、板桥、霜六个名词（意象）巧妙地组成深秋凌晨，村野小店霜华满地，人迹罕到的早行景色，没有一个字提到道路辛苦、行人狐独，但是通过诗的画面，字字都透出了诗人当时当地的心境和感情，使读者能深切地感受到作者的心境，引起共鸣。反过来，诗里的鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜也不是一般意义的鸡声、茅店、月……因为它已渗透了作者的感情和心境，二者互相融合在一起了，这就是意境。[例二]柳宗元《江雪》千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。这首古绝看去是咏景诗，寒江、飞雪、孤舟、独钓，十分生动，但实际上是蕴寓着作者当时的处境和心情。作者因参加政治改革失败而被远谪，这个画面正表明他在恶劣的政治环境中不屈的斗志。初读时也许觉得这是一幅平淡的山水画，但是愈仔细体味，愈觉得意味隽永，意境深远。读这首诗，我们还会联想到陈毅元帅的一首诗：“大雪压青松，青松挺且直；要知松高洁，待到雪化时”。是反对前苏联某些领导人掀起反华浪潮的，与上首有异曲同工之妙。[例三]李商隐　　　《无题》第二联春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰沮始干。这首诗是表达诗人对所爱的人至死不渝的爱意和愿为思念的人付出一切包括生命的思想感情。但字里行间没有一个爱呀，悲伤呀，奉献呀这些字眼，而是写到蚕吐丝（思）到死、烛燃尽成灰的生动形象来表达爱情的真挚和永恒。使我们读起来回味无穷。[例四]朱熹（宋）《观书有感》半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。这首诗是写读书时对书中阐发的道理有所顿悟的欢悦心情。半亩方塘，是用来比喻寸心、心田，一鉴就是一镜，是说心镜豁然开朗。“开”就是如镜子脱去了镜袱、顿悟，读懂了。第二句，天光、云影共徘徊，天、云表示书理，这样深博的书理都在我心田（脑海）中徘徊。第三、四句：问渠那得深如许，为什么能照天光云影啊？因为有源头活水不断地来，才能如此澄澈。源头活水在朱熹来说，应该是儒家圣贤之说。但是这句话带着普遍意义。在今天，我们也可以把源头活水赋予别的内涵。朱熹用这首小诗反映了一个普遍哲理，它不是干巴巴地说教，而是用方塘、玉鉴、天光云影、源头、活水这些活生生的客观形象，借境达理，寓理于境，深入浅出，活泼自然，这又是另一种意境。因此，我们初学诗的人应当注意：①思想感情不要赤裸裸地表露出来，而是要寄寓在生动具体的艺术形象里；②描写景物决不是简单地拍照，要把感情融进去，不含感情的景物要少写。三、有“我”之境和无“我”之境这是近代大学者王国维在《人间词话》中提出来的。他说的“无我之境”，是指比较客观地描写景物，把“我“的感情隐蔽起来，只是渲染某种气氛，或者营造某种对比，从而达到“意在言外”的艺术效果。如陶渊明的名诗《饮酒之五》“采菊东篱下，悠能见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”。诗人只写在东篱赏菊，偶尔抬头看到南山的气象和飞鸟结伴回来，像是纯田园风光描写，实际上这里头还是有“我”的。他触景生情，吟咏的正是他归隐田园怡然自得的心境。再深一层看，又何尝不是寄寓他对黑暗官场的厌恶和内心的感伤？另外，杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就写得更隐蔽了。这四句诗，好像是四幅不相关联的图画，看不出诗人的寓意。但有人分析，诗人处在安史之乱的时代，忧国忧民，做诗总是寄托自己情怀的，因此，仔细推敲此诗，是以欢乐反衬自己的哀愁，前两句写鸟得意而人独忧，人不如鹂鹭；后两句写自己久困积雪的峨眉山下，不能乘万里之船回归洛阳。这就是叶燮讲的：“言在此而意在彼”。这种诗的“意境”着重在写境，意要让读者去联想，思想感情隐蔽较深，叫做“以境胜”。所谓“有我之境”，则是侧重于诗人激情的倾泻，把激情加到景物上。高兴时笔下一切景物都在高兴；悲伤时笔下一切景物都在悲伤。即所谓“物皆著我色彩”，这是缘情造境，或曰“以意胜”、“情为主，景为从”。毛泽东词《蝶恋花》就是一例。这首词里杨花、柳絮、长空等自然景物，吴刚、嫦娥等神话人物，都涂抹上诗人的感情色彩，为表现诗人的激情服务，达到高超的艺术境界。
  

• 第十四讲　善用比兴 “赋比兴”是后人对我国最早的诗歌总汇《诗经》艺术表现手法的归纳和总结，也是历代诗人词家所遵循的重要创作方法。最早解释赋比兴的是后汉的郑众。以后的诗人学者多有诠释，而以宋代理学家朱熹的定义为多数人接受。他说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物引起所咏之物也”。毛泽东十分推崇比、兴手法，他在给陈毅的信中说：“比、兴二法是不能不用的，赋也可以用。”在讲比、兴之前，先简略地介绍一下什么是“赋”。按照朱熹说的的意思，就是说：诗人在抒发对社会生活的感受时，采取直叙的或白描的手法，直抒胸臆，直论其事，不加曲折。“赋”法是诗人最常用的一种表现手法，不仅用于叙事诗，也用于抒情诗。直叙的白描的诗，如果主题鲜明，感情真挚，也可以写出很好的诗。如毛泽东的《西江月·黄洋界》“山下旌旗在望，山头鼓角相闻，敌军围困万个重，我自岿然不动。早已森严壁垒，更加众志成城，黄洋界上炮声隆报道敌军遁”，没有用比、兴手法，只是铺陈直叙。但由于感情浓烈，形象鲜明，剪裁适当，勾勒合理，有实有虚，有声有色，一幅红军不畏强敌，以逸待劳，众志成城，敌军宵遁的井岗山保卫战图画跃然纸上。但是，赋法有它的弱点，那就是容易产生平板、芜杂、不精炼、不生动的毛病，即使历史上的大诗人也难于避免。所以历代诗评家主张运用多种艺术手法来写诗，特别推崇“比、兴”二法。（一）什么是比？“比者，以彼物比此物也”。比就是比喻，就是打比方，通过打比方，能以短小的篇幅表现深远的意境，增强诗的艺术感染力。当然，“比法”也不是诗词的专利，其他文体也常用打比方的手法，《寓言》用得就更多，但不同文体的比喻有不同的作用，议论文借喻明理，记述文借喻感人，诗词借喻达情。诗词的比法有多种。（1）明喻：就是明显的比喻。一看就知道是在打比方，字里行间有“如”、“似”等字样。如杜甫《旅夜书杯》“飘飘何新似？天地一沙鸥”。把自己颠沛流离、飘忽不定的生活比成沙鸥，十分贴切。李煜在《虞美人》词中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”把自己的去国愁思比成一江春水，流不尽，流不断，同样十分形象。再如，白居易在《琵琶行》中，用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切似私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”来形容琵琶的乐声更是生动传神，如果不用比喻法，很难想象能把琵琶声描写得如此逼真。（2）博喻：就是运用几个事物来比喻一个事物，使这件事物突显出来。如苏轼《百步洪》第一首写水波冲泻：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”用七种事物来比喻百步洪水波泻落的迅、猛、快、捷，形象逼真气势磅礴，是任何描写和叙述都不可比拟的。（3）隐喻（也叫暗喻），是一种本质和内在意义的比喻，诗人不愿或不便于直吐胸臆，借这种隐喻来表达。如张九龄的《感遇》第二首“江南有丹桔，经冬犹绿林，岂伊地气暖，自有岁寒心……”表面上看是颂桔，实际上是说自己有耐冷的品质，不求别人提拔。再如苏轼的《花影》：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来”。表面上看是写花影，实际上是诗人遭贬后对当朝一些小人用事的不满。古往今来，写诗很少不用比喻的，只不过有人用得精巧、贴切、传神，他的诗就更有诗味，比喻要运用得成功，应掌握以下四点：（1）通过常见、易懂的事物(喻体)来说明陌生、难懂、抽象的事物（本体）。（2）有感染力的比喻都是贴切生动的。所谓贴切，就是抓住喻体和本体二者某种相似的特征加以突出。（3）比喻是有感情色彩的。用于歌颂，大都选用美好的形象作喻体，用于诅咒或谴责，大都选用丑恶的形象作喻体。（4）比喻要新鲜：诗是艺术创造，要有新鲜比喻才能在人们头脑中形成鲜明深刻的印象。否则，老是重复自己的或别人的比喻就失去了美学价值。（二）什么是兴？不少人同意朱熹的说法：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。意思是“兴”只是一个“引子”，起个头，把要表达的内容引出来，但是，经过古今学者的深入研究，认为“兴”有两种，一种是只是起个头，“引起所咏之辞”，另一种除了开头，还有暗比的意思，前者叫做“赋而兴”，后者叫做“兴而比”。《秦风·蒹葭》的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”……这是一首思念和追求自己爱人的情歌。秋天，是容易引起恋人思念的季节，用“蒹葭苍苍，白露为霜”起兴，既渲染了环境气氛，又深化了主人公的思念之情。但这种起兴并无比喻意义是“兴”还是赋，难于辨别，所以称为“赋而兴”。另一种叫“兴而比”。如周南《关睢》“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。相传睢鸠这种鸟是有一定配偶的，雌鸟不和其他公鸟乱交。用它来起兴，暗比淑女具有贞洁的品德。这是“兴而比”。再如韩愈的《青青水中蒲》“青青水中蒲，下有一双鱼，君今陇上去，我在谁与居”前两句也是发端和比喻，一双鱼就是夫妻两，所以常常是比、兴并称。不论是“赋而兴”，还是“兴而比”，想象总要有一个起点，联想总要有个契机，这个起点和契机就是“兴”。“兴”是诗的开端，大部分起“兴”与下文意义关联，兼有比喻作用，也有的“兴”与下文并无直接联系，只是发端起情和定韵作用。如“青青陵上柏，磊磊涧中石,人生天地间，忽如远行客”者即是。本人也曾用比兴手法写过一些诗词，这里介绍一首《当代闽北诗词联荟萃出版感赋》请大家斧正。“不死神蛇冻复苏，涅磐老凤已将雏，九峰清唳传声远，应是山城种碧梧。”这首诗是第一句：以神蛇起兴（兴而比）毛泽东称传统诗词是一条“打不死的蛇”。我顺着他的意思说神蛇在寒冷的冬天已经冻僵，现在春天气候温暖，蛇缓过气来，这“春天”是指改革开放的春天，也是指传统诗词复苏的春天。第二句：“涅槃老凤已将雏”的老凤是指传统诗词和老诗人，涅磐是佛家语，即“入灭”。和尚尼姑死了叫“涅槃”、“圆寂”，意思是死后重生到极乐世界。老诗人经过血与火的洗礼，又新生了，而且还“将雏”，带了下一代。以上二句总的意思是：“闽北诗词联荟萃”是在全国这样的大气候下，老诗人从困惑中走了出来，而且带出一批新诗人。第三句：“九峰清唳传声远”的九峰是指南平九峰山，它是闽北的标志，“唳”是鸟鸣也是凤鸣的声音；“清唳”是化用“雏凤清于老凤声”的意思，传声远，是说凤鸣声音传得远，也是说闽北出了诗词好作品并已编印成册，声誉传得很远。为什么会有凤凰栖息在九峰山上，而且叫出很好听的声音呢？“应是山城种碧梧”，那是这个山城种了很多梧桐树。传说凤凰是要栖息在梧桐树上的，也就是说当地党政领导重视，发扬传统优秀文化，为诗词创作提供了很好的条件（梧桐树），所以出了这么多好作品。 第十五讲　 诗贵含蓄 诗重含蓄、薄直白，这是诗词审美的一个特性，也是东方人的审美特性之一。当代诗人丁芒在最近发表的：“运用辩证思维，攀登精品高峯”一文中说：“显不如隐，直不如曲，状不如喻”讲的都是诗贵含蓄。（一）什么是含蓄？含蓄有两层意思：一是含而不露，寓有深意。二是不作正面说明，而是用委婉隐约的话表达出来。举个例子：最近，亲民党主席宋楚瑜一行访问大陆，到清华大学演讲，清华大学送了他两件礼物，其中一件是汉白玉的日晷复制品。这件礼物意思很含蓄，因为日晷上刻有“行胜于言”四字：蕴含的意思就是“不仅要听你讲得好，还要看你回台湾后的行动”，这个话，不好直接讲出来，送一个日晷，让他自己去品味。另一层意思是：日晷是计时器，指明和平统一“时不我待”，不能一直拖下去。这就是交际上的含蓄。所以唐代的刘知几在《史通·叙事》中对诗的含蓄表现手法作过生动的说明：“诗要言近而旨远，辞浅而意深，虽发言已殚，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扪毛而知骨，睹一事于句中，反三隅于字外”。这就是我国古典诗词追求含蓄的优良传统。（二）为什么要追求含蓄？①诗词的篇幅短小，语言必须精炼，直说不可能说出多少深意。②直露容易流入浅陋，缺乏丰富的内涵，没有鲜明的形象，读起来就会“味同嚼蜡”。③只有含蓄才能把要表达的意思蕴含在所写的形象里，通过形象、画面、场景给读者以无限广阔的空间和时间。引起读者丰富联想和深思。（三）含蓄的几种表现手法：同样是含而不露，但表现手法也是多种多样的，大体上可以归纳为五种：（1）点到为止：往往是末句点到，而不明说，让读者去思索。这里举两个例子，（a）朱庆余的宫中词：“寂寂花时春闭门，美人相并立琼轩，含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言”。前三句写两个“美人”在花开时节，寂寞无聊，关了院门，并立着想说悄悄话，说什么呢？大概是宫中的黑暗恐怖，宫女的痛苦寂寞。但诗里没有明说，而是最后一句写她们在会学舌的鹦鹉前不敢说话，戛然而止，让读者去想象他们要说的话。（b）李商隐是历史上以含蓄委婉见长的大诗人，他的《龙池》诗：“龙池赐酒蔽云屏，羯鼓声高众乐停。夜半醉归宫漏永，薛玉沉醉寿至醒”，写的是唐明皇在兴庆宫赐宴。薛王（李瑁），寿王（李瑁）都入宫待宴。宴罢归去时已经夜深，薛王醉得一蹋糊涂，而寿王没有醉。“寿王醒”三字好象是一句很平常的叙述，其实这里面含有很深的意思。寿王为何不醉，因为他食难下咽。为何食难下咽？因为他忘不了妻子（杨玉环）被他父亲唐明皇（李隆基）强夺去的悲痛，诗也是点到为止。因为不敢‘彰君之恶’其他的话不好说，只好让读者去咀嚼。”（2）以少概多：就是以一概十。一句话能顶十句百句，唐代诗人戴叔伦在《除夜宿石头驿》中有这样两句诗：“一年将尽夜，万里未归人”这里有两个形象：除夕之夜和此时客居天涯的游子。“一年将尽夜”五字可以唤起读者对除夕的一连串想象：灯红酒暖，爆竹声声，家人团聚，笑语温存，一派节日欢乐气氛。“万里未归人”这个“人”是指他自己，又使人想到寒灯孤馆，俏然独处，家山万里的情景，这两个形象一组合，形成鲜明的对比，“佳节思亲”的无限感慨油然而生。这就是以少概多。（3）委婉表达：有的诗，意思不直说，而是曲折地表达出来，如唐代的金昌绪的《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”写的是一个痴情少妇，在怀念她从军去的丈夫。但诗没有直写，而是从“打莺”开始。为什么“打莺”第二句回答，因为莺在树枝上啼，第三句转，莺啼惊醒了她的好梦——她正在梦中与辽西的丈夫相会，寥寥二十字，写得婉转曲折，意蕴缠绵。李商隐的《夜雨寄北》也是一首含蓄婉转的诗：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”这是作者在巴蜀（四川）时，写给妻子的诗，全诗无一句言羁旅行役的清苦孤独，却足以发人联想。首句答妻子问话何时回来，说是“未有期”，含有不尽的凄苦。接下来写景：巴山的凄风苦雨连绵不断，池塘都涨满了。旅邸寂寞尽在言外。三、四句写得格外深沉，不说对妻子的思念，却写何时能团聚，剪烛西窗，彻夜长谈今夜这段令人愁肠寸断的生活。诗人在巴山夜雨之时，想念妻子，忽然灵魂飞回了家乡，想象在家乡西窗与妻子重聚叙情，回想彼时彼地的情景，他的思想在巴山和家乡打了一个来回。此诗委婉曲折，蕴含了丰富的内容，深厚的情感。（4）寓意于喻：通篇用比喻来含蓄地表达作者的用意。唐诗三百首中有一段真实故事：朱庆余引水部郎中张籍为知音，考进士时把自己的诗文给张藉看，希望张藉能在主考面前推荐自己，但又不好明说，就写一首《近试上张水部》“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声向夫婿，画眉深浅入时无。”这首诗表面上是写新妇要拜见公婆的不安心态，而实际上是把自己比作新妇，把张藉比作新郎（夫婿），把主考比作公婆（舅姑）征求张藉的意见，我的（作品）打扮入时（漂亮）吗？张藉看了此诗后也以用同样的手法写了一首《酬朱庆余》：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌抵万金。”把朱庆余比作越地镜湖的一位采菱姑娘，明眸皓齿，艳丽动人，却又忐忑不安，怕落后别人，虽然有许多姑娘穿着齐地出产的丝料衣裳，可并不值得时人看重，而这位采菱姑娘一展歌喉，那动人的菱歌，真抵得上万两金子啊！，言外之意，是暗示朱庆余不必为这次考试担心。朱诗写得含蓄，张诗也答得含蓄，真是珠联璧合。（5）借景达情南宋有一位诗人林升，在京城临安（杭州）邸馆的墙壁上题了一首《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”初看起来，诗在写山水景色、歌舞楼台，但细读其中有无尽的弦外之音。南宋小朝廷建都于杭州，大兴土木，楼台亭阁，纵情歌舞。“几时休”三字饱含了作者的无限感慨。第三句，不直接写达官贵人迷恋声色，却说：暖风熏得游人醉，指出他们昏庸腐化贪图享乐。第四句寓意更深，汴州（开封）是北宋的都城，已经沦陷。南宋偏安江南，丧失民族意志，不想恢复中原，把杭州当了作汴京。一句诗蕴含了千言万语，意味深长。王安石的《登飞来峰》：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”讲的是登山，实际上是借登山抒发他立足中枢，锐意改革，不管那些反对派如何制造假象，反对、阻拦，都挡不住他洞察一切的能力和改革的决心。含蓄美是诗的一个方面，但不少诗是以直抒胸臆取胜的。直而感人者也未必不是好诗。中国诗歌的传统理论是赋、比、兴并重，李、杜的许多名篇，大量使用赋笔，直陈共事，写来感情真挚强烈，如临其境，如闻其声，引人入胜，发人深思。因此，一讲含蓄就否定率真是片面的。
 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• 第十六讲　诗家语 写诗要用“诗家语”。这是北宋大文学家、大政治家王安石提出来的。什么是诗家语，王安石没有下定义。“诗家语”按我的理解，就是“诗的艺术语言”，诗和其他文学样式是用同一种语言，但诗的语言与其他文学样式的语言又确有不同，这并不像新诗最早的“尝试”者胡适先生说的那样：“诗国革命何由始，要使作诗如作文”。诗的语言与散文语言到底有什么区别？历代文人学士比较能接受的共识是诗与散文在语言上有层次之分。明人苏伯蘅说：“言之精者之谓文，诗又文之精者”。《清诗话》收录了吴乔的《答万季埜诗问》有一段很精彩的文字：“问：诗与文之辩？答：二者岂有异？唯体制辞语不同尔。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。啖饭则饱，可以养生，可以尽美，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”酒与饭比，提升程度不同，层次不同，功能不同，当然更精致，更精美，更精华。这样说显然还很笼统，不够具体，最近吕进先生在《诗刊》上发表《诗家语——一种特殊的言说方式》认为：与散文语言相比，诗家语有三个不同之处。“它常常是不合法的，它常常是不合理的，它常常是无言的。”（一）诗家语常常是不合“法”的“法”，不是法律的法而是语法的法。就是说，诗家语往往是不遵循散文语法的，同时也是不精确的。精确的语言往往缺乏诗意。不论新诗、旧诗都是如此。①语序异常。例如徐志摩的《再别康桥》第一句：“轻轻地我走了”词序就是异常的。传统诗词中这种词序异常就更多了。如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，（杜甫《秋兴八首》之八），“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”（王维《山居秋暝》）“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）等比比皆是。②句法异常。如岑参的《还高冠潭口留别余弟》“昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵变，怪我还山迟，独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。”我们读这首诗，有些感到前言不搭后语。前两句是说昨日山里来信了，现在正是耕种的时候。忽然来一句“遥传杜陵叟，就把语气隔断了。第五句“独向潭上酌”更是完全脱节。如果用读散文的方法来读这首诗就不知所云了。③省略主语。传统诗词中非常常见。如杜甫的名篇《石壕吏》是以第一人称写的。写他的亲见亲闻，应该说，句句的主语都是“我”字，但这首古风从头到尾没有一个“我”字、“吾”字或“余”字。再如他的《望岳》后四句也应当都是我在感受、我在看，“荡胸生层云，决眦入归鸟，会当凌绝顶，一览众山小。”④拒绝精确、准确。有一个笑话，说是翁婿二人中秋饮酒赏月，岳丈爱做诗，对月吟道：“一轮明月照姑苏”，正要往下吟第二句，女婿说：“这句话不准确，月亮如何只照孤苏一城”，应该说“一轮明月照孤苏等地”如果按女婿的话，准确是准确了，那还有什么诗味呢？（二）诗家语常常是不讲理的。所谓不讲“理”就是违反习以为常的生活逻辑思维逻辑，也就是通常情况下的反常。“无理而妙”是古代诗论的重要命题，妙就妙在“无理”中更强烈地表现出诗味与诗美。张子野《一丛花》的最后两句“沉恨细思，不如桃李，犹解嫁春风”，春风如何能嫁？这是“无理”，共实诗人是说：春风守信，每年如期而来催开桃李，比不可靠的丈夫强；沈佺期的《杂诗》其三“可怜闺里月，长在汉家营”也是看似“无理”，而诗人的意思是：思妇在闺中痴望以抒怀念之情的月亮，同时也在边营引起征人的思念，也是“无理而妙”。贾岛《题李凝幽居》颈联，“过桥分野色，移石动云根”，移石如何会动云根呢？原来诗人是说李凝的“幽居”在很高的山上，云雾缭绕，那云好象是从石上生出来的，搬动石头，岂不动摇了云的根子吗？所以诗的语言如果以习以为常的生活逻辑和思维逻辑去理解，那就是“无理”的。（三）诗家语常常是“无言”的。“至言无言”，诗是将“可述性的意义降低到最低程度的艺术，又是将可感性的诗质提高到最纯度的艺术”。诗在想象世界里是极端自由的，它不为外界所局限；但诗的语言又因为诗拥有最大自由而成为最不自由的语言。这是因为语言在感情世界、内心世界面前是苍白无力的，它不能说破感情的名称，只好“诗出侧面”，指引读者走进诗的世界。以“不说出”来代替“说不出”。如前一讲“含蓄”中所举的例子“鹦鹉前头不敢言”，“一年将尽夜，万里未归人”等等都是诗在笔墨之外，诗在诗外。有的诗落墨于情感之果，去写意，柳宗元的“千山飞鸟绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”是也，这就叫意在象外；或落墨于感情之因写象，王安石的《登飞来峰》：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”是也，这叫做诗在意外。为什么诗家语会出现“无法、无理、无言”的现象呢？我以为主要是由于诗的外部形式和内在的要求所决定的。诗要求节奏感，诗必须服从格律，诗的篇幅小，要求精炼含蓄，诗要求以抒情为目的形象思维，排斥逻辑思维，诗要求丰富的想象源于生活又高于生活，如此等等，是造成诗家语不同于实用语的根本所在。既然我们了解了诗家语、实用语的不同以及它产生的原因。我们在写诗的过程中，就必须很好地掌握诗家语与实用语的不同，以及诗家语由于外在形式和内在要求所必须具有的特点写出有诗家语的诗作词作联作。把我们的创作水平提高一步。河南诗人张进义先生认为，诗家语的特点和要求有以下几点：1、形象性：用形象表现概念，是诗词创作的一个基本原则。所谓“形象性”，是指诗词的语言应该是具体的可感的事物，不是抽象的不可感的概念，正确、顽强、刚直、廉洁等都属于抽象概念，是不可感的；而只有阳光、绿树、红花、飞鸟、青山、碧水才是具体的事物，才是可感的。所以在进行诗词创作时，总是寻找有代表性的具体形象，来表达思想感情，总是寄情于景物，状物抒怀。例如李商隐的《无题》“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”。用春蚕的丝（思）、蜡烛的泪这些可感的具体事物来说明爱之真、爱之深，比说上一万句“我爱你”“我至死也爱你”强得多。诗家语是忌讳直说，要求用形象来表现思想感情，用形象来塑造美。有一个人，为了感谢组织对他的信任和提拔，写了一首诗，其中两句是：“工作搞得有成绩，连续升了好几级”。诗中所叙述的事，我们没有理由怀疑它的真实，感情也是诚恳的，但不是诗，而是实实在在的实用语言。如果我们用比兴手法咏物抒怀，可能会好一些，比如咏芝麻：春风春雨育新苗，喜见花开节节高。用春风春雨比作组织的信任，用花开节节高表示“连升好几级”，虽不算好，但这样写就是用形象表现概念。2、动作性：诗应当把形象写活。“诗家语”光有形象还不够，还必须有动作，让形象呈现动态，给人以动感，巧妙地运用动词，能使全诗生辉，否则象陶俑、纸花一样，形象再好也是毫无生气的。如：宋祁的《玉楼春》：“红杏枝头春意闹”。张先的《天仙子》：“云破月来花弄影”。毛泽东的《沁园春·雪》：“山舞银蛇，原驰蜡象”。前两例一个“闹”字，一个“弄”境界全出，后例一个“驰”字，一个“舞”字把景物写活了。就是静景也要用动词反衬。如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣深涧中”。夜静连“桂落”的声音都能听到,“月出”竟把山鸟都惊动了,可见这夜“静”到何种程度了。从以上诗中,可以看出动词的作用。3、色彩性：生活是多彩的，大自然是多彩的，所以，诗人写形象不能总是素描画、黑白片，应该让形象充满色彩。因为色彩能有力表达感情。一般认为：红色：有血与火的涵义，又有喜庆的涵义；绿色：有春的信息、象征着和平宁静；蓝色：象水一样清凉，象梦一样浪漫；黄色：象征庄严，富有、有丰收的感觉；紫色：象征雍容娴雅，成熟老练。另外，有些名词从字面上看不出颜色。实际上具有独特的色彩性。如：玉、雪（白色）、金（黄色）、草、柳（绿色）等等。毛泽东的《沁园春·雪》“须睛日，看红装素裹，分外妖娆”既有鲜明的色彩对比，又抒发了喜悦的革命豪情，所以能引起强烈的共鸣。4、音乐性：明代诗论家谢楱在《四溟诗话》里说：诗要“咏之行云流水，听之金声玉振”，强调诗词寻求音乐与节奏的和谐，才能给人以美的享受。格律诗词的押韵、平仄，只要遵守了就已具备了音乐美，但这只解决了韵律问题，还有个语言问题，那就是要自然、流畅，朗朗上口，如毛泽东的《清平乐·会昌》：“东方欲晓，莫道君行早，踏遍青山人未老，风景这边独好”脱口而出，自然天成。李大钊说过：“诗是自然的美，是美的自然”。形象自然，感情自然，来自语言自然，切忌拗口，造作、苦涩、生硬、更不能生造或拼凑辞汇。
  
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• 第十七讲　 贴近时代 清代诗人兼学者赵翼说：“诗文随世运，无日不趋新”、“趋新”换句话说就是“诗与时进”。诗是诗人能动地反映社会生活的产物。当代诗词作品要贴近时代，反映时代精神，不仅是提高作品思想性，充分发挥词的社会功能为经济建设服务的需要，也是诗词作品本身进行革新，突破前人窠臼，增强艺术活力的需要。写诗词，允许也应该题材多样化。但反映时代精神的诗词应当是主流，任何文学作品，越是能充分反映当代社会本质的，就越能被社会承认和流传。写诗词要做到贴近时代，反映时代本质，我认为起码必须做到三点：题材新、感情新、语言新。（一）题材新：诗词创作离不开“言志”、“抒情”。要贴近时代，诗词的题材选择就必须“言时代之志，抒人民之情”。发掘时代之美，吟诵时代之诗。在建设有中国特色社会主义理论的指导下，诗词创作应当多选择反映爱国主义、集体主义、改革开放，民族团结，社会进步，人民幸福，劳动致富等题材，歌颂这些方面的新事物、新生活、新人物、新成就、新热点。同时，讽刺和鞭鞑损害这些方面的人和事。唤起人民群众对美好未来的憧憬和对丑恶行为的愤慨，这就是时代的主旋律。闻一多说：“一个时代有一个时代的文学主潮”，换成今天的话就是“主旋律”。唱响主旋律，不等于都要写大题目、写时政。大题目能写好当然好，但小题目、某一点、某一侧面同样可以反映时代特色。这就是所谓的“一滴水能见大海”、“一粒沙见大千世界”。如彭振武先生的《滨州农场见闻》“欧花澳树非洲稻，北鹿南羊拉美牛，今日农家何等帅？鼠标一点购全球。”这农家完全是全新的农家，是代表了前进方向和具有时代特征的农家。再如曹德润的《花木乡竹枝词》“妹整花畦蝶绕衣，哥寻信息去关西，多情想起知心话，一擦泥巴打手机。”十分鲜明地塑造了创造新生活主人公的形象，折射出全面建设小康社会科学致富、勤劳致富的深刻内含。诗要有诗味，如果没有诗味，即便选写了重大题材，也不是诗。杨金亭先生在《关于诗词创作中的主旋律问题》一文中，曾例举过一首“诗”：“三中全会写新篇，决策英明喜放宽，坚守党章依旧贯，迎来四化换新天“这首诗，选的是时代重大题材，主题思想正确无误，平仄格律也已过关，但作品的全部内容，只是某一时期政治口号押韵合辙的说明。金亭先生讽之为”格律溜“，他说：”如果把这类诗词“格律溜”比做一首未入门的乐曲，旋律尚未成熟，主旋律也就无从谈起了。二、感情新：　 情感性是文学艺术的审美特性之一，诗词之所以有味，就在于其中充满审美的情感，然而情感受社会生活、思想境界、道德观念等等的制约，有高、低、雅、俗之别，时代不同，情感也有显著不同或完全不同。例如以黄昏作为意象，是历代诗人篇什中常见的内容。“夕阳无限好，只是近黄昏”、“夕阳西下，断肠人在天涯”是脍灸人口的名句，但句中充满的是哀婉失意，惆怅无奈之感。今人则完全不一样：“何须怅惘近黄昏”（朱自清），“满目青山夕照明”（叶剑英）充满的是豁达之意、乐观之情，是时代的高尚感情。前面说过，贴近时代的诗词，选择的题材应该是歌颂新事物、新生活、新人物、新成就、新热点。那么，作品中所流露的感情就应该是健康的、高尚的、向上的、纯洁的，启人心智催人奋进的。抒情不仅是抒个人的感情，更重要的是抒时代的感情，要把个人感情和人民的感情溶汇在一起。古人笔下经常出现的叹老嗟卑、悲观厌世、及时行乐、无病而呻以及为赋新词强说愁等等消极情绪与陈腐观念，与今天的时代感情是格格不入的，应当鄙弃。代之的应是精神和格调完全不同的感情。“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”（毛泽东）、“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”（鲁迅）、“海内捐红豆，镶钟十二时。心针巡日夜，无刻不相思” （《红豆诗》钟振振），“荷枪日日更扶犁，万里荒原秀麦齐。四十四年家未返，子规偏向耳边啼。”（《军垦战士》成朝柱），或抒改天换地之豪情，或抒甘为孺子牛的心迹，或诉爱国之赤诚，或写公而忘私之壮美，感情真挚，形象鲜明，催人奋进。三、语言新：现代语言是古代语言的延续与发展。但随着社会的前进，现在的日常语和语法已有了较大变化，作为当代文学作品反映当代生活的诗词，语言也应当变。诗的语言本以流畅自然为胜，艰涩阴晦的语言，即使在古代也常遭批判，因此，大部分的诗词用语是可以继承的。但若搬用已无生命力的古人语汇，如“折柳”、“玉漏”、“莲步”、“香车”等等，加之用一些僻典、僻字，一般读者已难理解，更不要谈意境、神韵和流传久远了。所以要求语言新，首先要唾弃那些已经没有生命力的过时的语汇和艰涩的僻典。以白话入诗，从目前来看还有一定难度。一是诗人素来接受的就是传统诗词语言，学的是古代诗词，做起来要用现代语，反差很大；而且现代语不如古代汉语简练，复音词多，不好入律。因此，该淘汰的要淘汰，该继承的还要继承。例如古代诗词中接近口语的文言或半文言，像“七八个星天外，雨三点雨山前”（辛弃疾）“木落雁南渡，北风江上寒，我家襄水曲，遥隔楚云端”（孟浩然）等等都是现代读者可以接受的容易理解的，应当为我所用。真正做到语言新，还应当提倡白话入诗，由于白话复音多，有些语汇不好入律，必须通过筛选、提炼，甚至改造，入诗后才能达到艺术性与时代性的统一，否则，纯以现代语入诗，就显得过于直白，毫无诗味。从目前诗坛情况看，白话入诗只要努力去探索，也绝非办不到。毛泽东有些诗就是白话入诗的典范，如“齐声唤，前头捉了张辉缵。”“红旗跃过汀江，直指龙岩上杭，收拾金瓯一片，分田分地真忙。”聂绀弩的诗很多是白话或改造过的白话：如“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难”（挽雪峰），“风里敞锅冰未化，烟中老眼泪先垂”易懂又有诗趣。裴中心的词比聂绀弩更进一步。他的《鹧鸪天》“六月乡村那得闲，锄禾当午日炎炎，填词几首要抽空，买酒一壶须凑钱。　消暑地、小园林、绳床搬到曲塘边，忽然半夜倾盆雨，枕簟生凉正好眠。”另一阕下片：“高柳下、曲池旁，拖来苇席小绳床，无须落地摇头扇，水快风凉午梦长”。写归农生活通俗而不鄙俗。连电风扇这样的现代语汇，经过改造后也融入词中，十分自然。邵武市诗人张圣言的诗口语运用得极好，如“不分解放和开放，都认红星作救星”（解放军颂）“爱来乡下度双休，岳丈农家小院幽。大舅新车何处买，三姨老屋几时修，不须垆上多多酒，但喜盘中辣辣鳅。昔日车床收拾好，午间有枕便无忧”（双休日）。皆亲切感人，俗中有雅，饶有诗趣，值得我们学习借鉴。
  

• 第十八讲　诗不厌改 常言道：“好诗难得百回改。”“百回”当然是夸张的艺术语言，但据我自己的经验，改个十回八回那是常有的事。有的诗一时改不好过了若干时日，翻出来再改。为什么诗（词、联）要反复修改？如果把一首诗比作一只精致的工艺品，刚出胚的时候肯定是比较粗糙的，要不断地切、磋、琢、磨，一直要达到巧夺天然，看不到一丝斧凿痕以后，才可示人。有时，在切、磋、琢、磨过程中，如果发现有影响整体的较大缺陷，还应当作废重来，从头制作，使作品达到比较完美的境界。诗的修改，包括几个方面：一是整诗修改，二是句子修改，三是词或字的修改。但不管哪一方面的修改，都是为“意”服务的，都是要使主题不断深化，意境不断升华，形象不断完善，语言不断凝炼，使诗作更加深刻、鲜明和生动。在修改过程中，发现不好的字句甚至全篇，都应当毫不可惜地删去。俄国作家契诃夫说：“写作的艺术，就是把写得不好的地方删去的艺术。”应当引为我们改诗的座右铭。（一）全诗修改：主要注重两个方面：一是诗的整体能否充分体现原来确定的“意”，诗中表达的内容与题旨扣得紧不紧，表达得完整不完整，深刻不深刻，社会效应怎么样，艺术性强不强，这些都是全诗修改时要首先考虑和调整的方向。有的诗评家喜欢把全诗的修改称作“炼意”，我以为：“立意”是确定主题思想，“炼意”是如何表达主题思想，从哪一个角度切入，采取怎样的表现手法，使诗更有创意，更新颖，更形象，更感人。“炼意”应当是在立意、布局的同时，进行的一个思维过程，主要的不是在修改阶段，如一定要说整诗修改与炼意有关，那也是进行小的调整或微调，如果要作大调整，可能就要推倒重来。有人讲“炼意”，举毛泽东的《念奴娇》后半阙“而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截，一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球因此凉热”说“一截还东国”是原来句子“一截留中国”改过来的。并引毛泽东自己的话说：“忘了日本人民是不对的。这样英、美、日都涉及了”，论者说：这就充分体现了要实现世界大同的共产主义者的理想。我认为就这个例子，也只是在原来立意和炼意基础上的局部调整，并没有牵涉到题旨和表现手法上的大改动。全诗修改的第二个方面，从初学者来看，要再三检查①字音有没有错，因为汉语常有多音字，读音不同，意思亦异。王澍先生在“好诗不厌细推敲”一文中举了下面这个例子。“成长欲识神京面，迢迢万里来幽燕。父老门墙桃李研，阿侬负笈春风眷”幽燕之燕当平读，否则成为燕子的“燕”，而平读又与面、眷不协韵，应当改。②用典有没有错。“虎门一炬云烟浓，群情愤激火熊熊”，当年林则徐销烟是把大块烟土切小投入池中，再投石灰，使池水沸腾，烟土消融，而不是放火烧毁。与史实显然不符。③比喻恰当不恰当，有人写香港回归的诗“龙腾雪净前朝耻，虎噬风摧霸主图”。王澍先生说：“虎噬意为虎吞，以喻我方，殊不合适，换为“狮吼”较为切合。”④对仗有没有合掌。有人写《***主席在深圳检阅驻港三军有感》一诗颌联：“练兵场演文明旅，检阅台看威武师。”练兵场与检阅台一上一下同在一处，文明旅即威武师，对仗虽工，却嫌合掌，发表时，改成：“阅兵场演文明旅，卫海疆须威武师。”形成流水对避免了合掌。⑤有无失律、失粘、词不达意、雅俗搭配不当等等也都要仔细检查，认真改正。（二）炼句：炼句与一般的修改不一样。“炼”是提炼。句子中的字音、字义、用典、设喻、对仗、声律等等都没有问题。是为了诗味更浓、诗意更深，感情更强烈，想象更丰富，语言更精炼而进行的提炼。古人诗中的佳句甚多。如陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”，柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪，”陈毅的“此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗”自然流畅，象是信手拈来，其实都是经过诗人字斟句酌，再三锤炼而得来的。古人炼句特别重视结尾的句子，此句炼得好能使主题升华，起画龙点睛的作用。如1997“回归颂”中华诗词大赛中的获奖作品，罗传学的《贺董建华先生首任香港行政长官》“天听从民听，欣看桂冕加。主权归赵壁，区帜绽荆花。春近勤催鼓，风清拒坐衙。太平山上望，更好把云拿”。据当年的《中华诗词》副主编王澍说：“此诗结句嫌弱，改作“太平山上望，北斗耀京华”更能显示香港首任行政长官向往祖国的拳拳赤子之心，全诗境界，顿形高远。”还有，末句炼得好，可以使全诗起死回生，奇峰兀起。传说明洪武十四年是“鸡年”，朱元璋到翰林院文华堂，要学士们以《金鸡报晓》为题各吟一诗庆贺。朱元璋带头先吟道：“鸡叫一声撅一撅，鸡叫二声撅两撅。”大家听了暗笑，认为这个当和尚出身的皇帝根本不会做诗。但朱元璋胸有成竹，继续吟道：“三声唤出扶桑日，扫却残星与晓月”。大家无不惊叹，后两句笔力雄健，语意双关，写出了这个开国皇帝的魄力和威风。（三）炼字。道理与炼句一样，也是在字音、字义、声律、通顺等等都没有问题情况下，对诗里的某一个字进行提炼。从几个乃至几十个意义相近的但色泽和韵味不同的字中，筛选出一个最合适的字来，增强表现力，使之为全篇生色。一般诗人炼字，多炼动词。托尔斯泰说：“在语言艺术中，最重要的是动词，因为全部生活都是运动的。”下面，举几个诗人炼字的著名事例：①韩愈为贾岛改诗的故事是人尽皆知的。说是贾岛到京城去，一日在马上做了两句诗：“鸟宿池边树，僧推月下门”，但还在犹豫用“推”字好还是用“敲”字好，手正做“推”、“敲”状，一头撞进了京兆尹韩愈的仪仗队，卫队把他带到韩愈面前，贾岛只好老实交待了“推”、“敲”的事，韩愈立马良久，最后说：“作敲字好”，从此留下了“推敲”一词的佳话。韩愈为什么说“敲”字比“推”字好呢？首先是敲字比推字响亮，深更半夜，以手扣门的声音，更能显得夜的宁静，第二是如用“推”字，门一推，人进去了，更无声息，不能使读者联系更多的情景来，诸如僧人已熟睡，听到敲声才起来开门，敲声惊动了宿鸟，引起鸣叫等等，所以说“敲”字比“推”字好。②孟浩然四十五岁那一年，在东京都长安，逢秋月新霁，名士们相聚举行诗会。孟出口成章：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”大家叹服，不再继续做诗。孟浩然自己说：“上句之工在一淡字；下句之工在一滴字”。淡字把秋夜睛空，薄云飘逸，时而遮月，时而游荡，写得逼真如画，动中有静。当微雨来时滴在梧桐叶上，如闻其声，静中有动。短短十字，描绘了一幅秋夜睛雨图，所以众名士为之搁笔。③杜甫的《送蔡希鲁都尉还陇右》有一联：“身轻一鸟过，枪急万人呼”，“过”字用得极其精当，据欧阳修在《六一诗话》中记载：北宋陈从易初得杜甫该诗，可惜缺了“过”字，便邀来好友数人欲补上缺字。有的补“疾”，有的补“落”，有的补“起”，有的补“下”，有的补“度”，但都觉得不妥贴，后来陈　到了杜甫的善本，才知道是一“过”字。陈便叹服：“以为虽一字，诸君不能到也”。苏轼也曾写诗叹道：“如观老杜飞鸟句，脱字欲补知无缘”。袁随园说：“改诗难于作诗，何也？兴会所至，容易成篇，改诗，则兴会已过，大局已定，有一、二字于心不安，千力万气，求易不得，竟有隔一两月，于无意中得之者。”替别人改诗又比自己改诗更难，还是听取别人的意见，自己改的好。
  

• 第三部分　　　 附　录 一、常用词谱六十调说明：
  1、以下常用词谱选自今人姚普编校的《新编实用规范词谱》
  2、选录时每调只选“正格”一体，限于篇幅，变格未选入。
  3、谱式使用符号按原书，即—（平），|（仄），—应平可仄，|应仄可平。4、谱式中的标点亦按原书，即“，”（逗）、“、”（顿）、“○”（△）句；“○”、“△”并具有双重含义。即平声韵用“○”、换韵用“⊙”、“●”；仄声韵用“△”，换韵用“　 ▲”（○）表明用逗号或平声韵。　
  
  （一）平韵格　 （1）十六学令：又名《苍梧谣》，十六字三平韵。—。|| — — | |—。— — |，|| | — —（— — ||—）
  （2）渔歌子；又名《渔父》、《渔父乐》，二十七字，四平韵。||­ — — | | —。— — || | — —。— | |（| — |）| — — — — | | | — —。（3）忆江南：又名《梦江南》、《望江南》、《江南好》，二十七字，三平韵，宋人多用双调。— — |，| | | — —。| | — — — | |，— — | | | — —。| | | — —。
  （4）江南春：有平韵仄韵二体，此处选仄韵体，二十八字，三平韵。— — | | | — —。| | — — | |—。| | — — | — |，—— | |　| —　—。（5）浣溪纱：又名《浣溪沙》、《浣沙溪》、《小庭院》、《醉木樨》、《广寒枝》。四十二字，前片三平韵，后片两平韵，换片二句多用对仗。 | | — — | |　—。— — | | | — —。— — | | | — —。| | — — — |　|，— — | |　| — —。—— | |　| — —。
  （6）诉衷情：又名《桃花木》、《画楼空》、《步花间》、《偶相逢》有多体。正体四十四字，前后片各三平韵。— — | | | — —。| | | — —。— — | | — |，| | | — —。— | |，| — —。| — —。| — — |，| | — —，| | — —。
  （7）采桑子：又名《丑奴儿令》、《罗敷媚》，四十四字，前后片各三平韵。— — | | — — |，| | — —。| | — —。| | — — | | —。— — | | — — |，| | — —。| | — —。| | — — | | —。
  （8）画堂春：四十七字，前片四平韵，后片三平韵。— — | | | — —。— — | | — —。| — — | | — —。| | ——。　　　||—— | |，— — | | — —。 | — — | | — —、| | — —。
  （9）摊破浣溪纱：又名《山花子》，四十八字，前片三平韵，后片两平韵。| | — — | | —。| — — | | — —。— | — — — | |（— | — — | — |），| — —。　　　　　| | — — — | |，——|| |— —。—|—— —| |，| — —。
  （10）阮郎归：又名《醉桃源》《碧桃春》，四十七字，前后片各四平韵。—— —| |— —。——||—。——|||— —。——||—。　　　—|| |，|— —。——||—。——|||— —。——||—。
  （11）媚眼儿：又名《秋波媚》、《东风寒》、《小阑干》四十八字。前片三平韵，后片两平韵。— |——|——（——|| |— —。）—||— —。| —||，|——|，||——。　　— —| ，—||— —。　　　——||，||——。
  （12）人月圆：又名《青衫湿》。四十八字，前后片各两平韵。——||— —|，—||— —。——||，——||，||——。　　　|——|，——||，||——。| —||，——||，||——。
  （13）太常引：四十九字。前片四平韵，后片三平韵。——|| |— —。—| |— —。—| |— —。|—|、— —|—。　　　——||，——||，—| |— —。|| |— —。|—|、— —|—。
  （14）南歌子：又名《南柯子》、《风蝶令》，五十二字，前后片各三平韵，起二句多用对仗。|| — — |（—— — | |），— — | | —。— — | |　| — —。| | — — — | | — —。　　 | | — — | （— — — | |）— — | | —。— — | | | — —。| | — — — | | — —。
  （15）临江仙：又名《雁归后》、《谢新恩》、《画屏春》、《庭院深深》。六十八字，上下片各三平韵。| | — — — | |，— — | | — —。— — | | | — —。— — | | | | | — —。　　　| | — — — | |，— — | | — —。— — | | | — —。— — | |，|| | — —。
  （16）一剪梅：又名《玉簟秋》、《腊梅香》,六十字。前后片各三平韵。亦有句句叶韵者。|| — —|| —。|| — —，（○）| | — —。— — | | | — —，（○）| | — —，（○）| | — —。　　　|| — —|| —。|| — —，（○）| | — —。— — | | | — —，（○）| | — —，（○）| | — —。
  （17）唐多令：又名《糖多令》、《南楼令》、《箜篌曲》，六十字，前后片各四平韵。— | | — —。 — — | | —（| — — | —）。| — —、| | — —。|| — — — | |，— | |，| — —。　　　　　— | | — —。— — | | — （| — —| —）。| — —、|| — —。| | — — — | |，— | | — —。
  （18）行香子：六十六字。前片四平韵，后片三平韵。|| — —，|| — —。| — — 、| | — —。— — | |，| | — —。| — — |，— — |，| — —。　　　— — | |，— —| |，| — —、| | — —。— — — |，| | — —。| — — —，| — |，| — —。
  （19）江城子：又名《江神子》、《水晶帘》。七十字，前后片各五平韵。— — | | | — —。| — —。| — —。| | — —，| | | — —。| | — — — | |，— | |，| — —。　　 — — | |　| — —。| — —。| — —。| | — —，| | | — —。 | | — — — | |，— | |，|— —。
  （20）风入松：又名《远山横》，七十四字，前后片各四平韵。— — | | | — —。| | — —。— — | |　— — |，| — |、| | — —。— | | — — |，| — —|　— —。　　 — — | | | — —。| | — —。— — | |　— — |，| — |，| | — —。— | | — — |，| — —|　— —。（21）满庭芳：又名《锁阳台》、《潇湘夜雨》、《满庭霜》。有平仄二体，多用平体，九十五字。前片四平韵，后片过片二字有叶韵者，则为五平韵。| |　— —，— — | |，| | — |　— —。| — — |,| |　| — —。| | — — | |，| — |、| | — —。| — |，— — | |，| |　|— —。　　　　 — —。— | |，— — | | | | — —。| | — — | |，| — |、| | — —。— — |，— — | |，| |　|— —。
  （22）水调歌头：又名《元会曲》、《凯歌》、《台城游》、《花犯念奴》等，九十五字，前后片各四平韵。— | | — |（— — | — |），| | | — —。— — | | — |，|| | — —。| | — — | |，| | — — |　|，| | | — —。| | | — |，| | | — —。　　　　| — |（| — —），— — |，| — —。— — | |，——— | | — —。| | — — | |，| | — —　|，| | | — —。| | | — |，| | | — —。
  （23）八声甘州：又名《甘州》、《潇潇雨》，九十七字，前后片各四平韵。| — — |　|　| — —，（○）| | | — —。| — — | |，— — |　|，| | — —。| | — — | |，| | | — —。 | | — — |，| | — —。　 | | — — | |，| — — | |，| | — —。| — — | |，| | | — —。| — —、 — — — |，| — — 、| | | — —。— — |、| — — |，| | — —。
  （24）凤凰台上忆吹箫： 又名（忆吹箫），九十七字，前后片各四平韵。| | — —，— — | |，— — | | — —。— | |，— —| |，| | — —。| | — — | |，— | |、| | — —，— — |，| | — —，| | — —。　　　　—　— | — | |，— — |，— — | | — —。| | |、— — | |，| | — —。| | — — | |，— | |、| | — —，— — |、 ——| | — —。
  （25）望海潮：一百零七字，前片五平韵，后片六平韵。— — — |，— — | |，— — | | — —。— | | — （— — | |），— — | |，— — | | — —。| | | — —。| — | — |（| | — | |）— | — —。| | — —，— — | | | — —。　　　 — — | | — —。| — — | |，| | — —。— | | —，— — | |，— — | | — —。 | | | — —。| | — — |（| | — | |）— | — —。| | — — | |，| | | — —。
  （26）沁园春：又名《寿星明》、《洞庭春色》。一百一十四字,前片四平韵,后片五平韵。| | — —，| | — —（或| — — |）| | | —。| — — — |，— — — |，— — — |，| | — —。| | — —，— — | |，| | — — | | —。— — |，| — — | |，| | — —。— — | | — —。|—|、— — | | —。| — — — |，— — — |，— — — |，| | — —。| | — —，— — | |，| | — — | | —。— — |，| — — | |，| | — —。（二）仄韵格
  （27）如梦令：又名《忆仙姿》、《无梦》、《比梅》，三十四字，五仄韵，一叠韵，亦有作双调者。| | —— — | △ | | —— — | △ — | | — —，| | —— — | △— | △ — | 叠 — | — — — | △
  （28）天仙子：又名《万斯年》有仄韵、平韵、仄平转叶三体，此处选仄韵体。三十四字，五仄韵。| | — — — | | △ | — — | — —|（—| — — — | |）△ | — — | | — —，— | | △ | — | △ | | — — — | | △
  （29）生查子：又名《楚云深》、《梅和柳》、《愁风月》、《绿罗裙》，四十字，前后片各两仄韵。— — | | —，| | — — | △ | | | — —，| | — — |△— — | | —，| | — — | △ | | | — —，|| — — |△（30）卜篡子：又名《百尺楼》、《眉峰碧》、《楚天遥》，四十四字，前后片各两仄韵。| | | — —，| | — — | △| | — — | | —，| | — — | △| | | — —，| | — — | △| | — — | | —，| | — — | △
  （31）归自谣：又名《风光子》、《思佳客》，三十四字，前后片各三仄韵。— | | △ | | —　— — | | △ | — — | — — | △| — — | — — | △ — — | △ | — | | — — | △
  （32）点绛唇：又名《点樱桃》、《卜八香》、《南浦月》、《沙头雨》。四十一字，前片三仄韵，后片四仄韵。| | — —，— — — | — — | △ | — — | △ | | — — | △||— —，— | — — | △ — | | △　| — | | △ — | — — | △
  （33）霜天晓角：又名《月当窗》、《长桥月》、《踏月》有仄韵平韵二全，此处选仄韵。四十三字，前片三仄韵，后片四仄韵。— — — | △ | | — — | △ | |— — — |，— — |、 — — | △| |　△ — | | △ | — — | |（| | — — |）△ | | — — — |，| | |、—— | △
  （34）忆秦娥:又名《秦楼月》、《碧云深》、《玉交枝》，四十六字，前后片各四仄韵。— — | △ — — |　| — — | △ — — | △ — — |　|，| — — | △　　　— — |　| — — | △ — — |　| — — | △ — — |　|，| — — | △
  （35）醉花阴：五十二字，前后片各三仄韵。| | — — — | | △ | | — — | △ | | | — —，| | — —，| | — — | △　　　　 | — | | — — | △ | | — — | △ | | | — —，| | — —，| | — — | △
  （36）鹧鸪天：又名《思越人》、《思佳客》、《醉梅花》，五十五字，前后片各三平韵。| | — —| | —。— — | | | — —。— — | | — — |，| | — —| | —。　　　— | |，| — —。— — || | — —。— — | | — — |，| | — —| | —。
  （37）鹊桥仙：又名《忆人人》、《广寒秋》，五十六字，前后片各两仄韵。| — — |，（△）| — — |，（△）||— — —| △| — — |　| — —，| | |，— — | |　△　　　　　　— —||，（△）— — —|，（△）||— — —| △| — —| | — —，| | |，— —|| △
  （38）蹋莎行：又名《柳长春》、《踏雪行》、《潇潇雨》，五十八字，前后片各三仄韵。|| — —，— —|| △ — —| | — — | △ | — — | | — —，— — | | — — | △　　　　| | — —，— —| | △ — —| | — — | △ — —|| | — —，— —| |— — | △
  （39）钗头凤：又名《折红英》、《玉玲珑》、《惜分钗》，六十字，前后片各七仄韵，两叠韵。— — | △ — | | △ | — — | — — | △ — — |　　— — |　　 | | — —（| — — |），| — — |　　　|　　　| 叠 | 叠。— — | △ | — | △ | — — | — — | △ — — |　　— — |　　| | — —（| — — |），| — — |　　|　　 | 叠 | 叠。
  （40）蝶恋花：又名《鹊踏枝》、《风栖梧》、《黄金镂》、《明月生南浦》等，六十字，前后片各四韵。|| — — — | | △ || — —，|| — — | △ || — — — | | △— —| | — — | △　　　　　 || — — — | | △ || — —，|| — — | △ || — — — | | △— —| | — — | △
  （41）渔家傲：六十二字，前后片各五仄韵。|| — — — | | △ — —| | — — | △ || — — — | | △ —| | △ — —|| — — | △　　　　　　　 || — — — | | △ — —| | — — | △ || — — — | | △ — | | △ — —|| — — | △
  （42）青玉案：又名《西湖路》，六十七字，前后片各五仄韵。— — || — — | △ | — |、— — | △ || — — — | | △ | — — |，| — — | △（，）|| — — | △　　　— —|| — — | △ || — — | — | △ || — — — | | △ | — — |，| — — | △（，）|| — — | △
  （43）千秋岁：又名《千秋节》，七十一字，上下片各五仄韵。— — — | △ || — — | △ — | |，— — | △— — — | |，|| — — | △ —||，— —|| — — | △　　　　 | | — — | △ || — — | △ — | |，— — | △— — — | |，|| — — | △ — | |，— —|| — — | △（44）洞仙歌：又名《洞仙歌令》，八十三字，前后片各三仄韵。— — — |，| — — — | △　|| — — | — | △ | — —、|| — | — —，— | |，|| — — | | △　　　　　　—— — | |，|| — —，— — |、| — — | △ | | |、— — | — —，| | |、— — | —— | △
  （45）满江红：又名《上江虹》、《念良游》、《伤春曲》，九十三字，前片四仄韵，后片五仄韵，例用入声韵。| | — —， — — |、— — | | △ — | |、| — — |，| —　— | △ | | — — — | |，— — | | — — | △ | — |， | | | — —，— — | △　　　　　　　　　　— — |， — — | △ — | |，— — | △ | — — | |，| — — | △ | | — — — | |，— — | | — — | △ — | —，| | | — —，— — | △
  （46）念奴娇：又名《百字令》、《酹江月》、《大江东去》、《壶中天》、《湘月》，一百字，前后片各四仄韵，多用入声韵。— — — |，（△）| —— | |，— — — | △ | | — — — |　|，| | — — — | △ | | — —，—— | |，| | — — |，△ —— | |，| — — | — | △　　　 — |　| | — —，—— | |，| | — — | △ | | — — — | |，| | — — — | △ | |— —，—— | |，| | — — | △　| — — |，| — — | — | △（47）桂枝香：又名《疏帘淡月》，一百零一字，前后片各五仄韵，多用入声韵。—— | | △ |　|　| — —，— — — | △ | | — — | |，| — — | △ —— | | — — |，（△）|— —、| — — | △ | — — |，—— | |，| — — | △　　　　　　| — |、— — | | △　| | | — —，— — — | △ | | — —，| | | — — | △ —— | | — — |，（△）| — —、| | — | △ —— | |，— — — |，| — — | △
  （48）雨霖铃：一百零三字，前后片各五韵，例用入声韵。— — | | △　| — — |，| | — | △ — — | | — |，— — | |，— — — | △ | | — — | |，| — | — | △ | | |、— | — —，| | — — | — | △　　　　　　 — — | | — — | △ | — —、| | — — | △ — — | | — |，— | |、| — — | △ | | — —，— |，— — | | — | △ | | |、| | — —，| | — — | △
  （49）永遇乐：一百零四字，前后片各四仄韵。| | — —，— — | |，— | — | △ | | — —，— — | |，| | — — | △ — — | |，— — | |，— | | — — | △ | — —、— — | |，| — | | — | △　　　 — — | |（— | — —），— — — |，| | — — | | △ | | — —，— — | |，| | — — | △　| — — |（| | — — ）— — | |，| | — — | △ — — |、— — | |，| — | | △
  （50）贺新郎：又名《贺新凉》、《金缕曲》、《乳燕飞》、《风敲竹》、《貂裘换酒》，一百一十六字，前后片各六仄韵，大抵用入声韵者较激越，用去声韵者较沉郁，多用《金缕曲》别名。| | — — | △ | — —、— — | |，| — — | △ | | — — — | |，| | — — | | △ | | |、— — — | △ | | — — — | |，| — —、| | — — | △　— |　|，— — | △— — | | — — | △　 | — —、— — | |，| — — | △ | | — — — | |，| | —　—　| | △ — | |、 — — — | △ | | —　— — | |，| — — | | — — | △ — | |，| —　| △（三）平仄韵转换格
  （51）调笑令：又名《古调笑》、《宫中调笑》、《转应曲》，三十二字，四仄韵，两平韵，两叠韵。— | △ — | 叠 | | — — | | △ — — | | — —。— — | | | — （| | — — | —）。— | 叠 — | — — | | △（52）菩萨蛮：又名《子夜歌》、《重叠金》，四十四字，前后片各两仄韵，两平韵。— — | | － －　| △ — — | | － －　| △ | |　| － －。— － －| －。　　　　　　　 — － －|　| △ | | － － | △ | |　| － －◎ — － －| － ◎
  （53）清平乐：又名《忆萝月》、《醉东风》、《尊前集》双调，四十六字，前片四仄韵，后片三平韵。| － — | △ | | －　－ | △ | | — －　－ |　| △ | | — － —　| △　　　　 | － — | － － 。— — | | － －。 | | — －　| |，— — | | － －。
  （54）更漏子：四十六字，前片两仄韵，两平韵，后片三仄韵，两平韵。|　| － ，－ |　|△| |　—－ | |△ — |　|，|－ －。— —| | －。 －| |　 | －|　　| | — － ||　　—　| |，|－ －— －|| －◎。
  （55）虞美人：又名《一江春水》、《玉壶冰》，五十字，前后片各两仄韵两平韵。— — | | － －　| △ | | － － | △ — — | |　| －－。| | — － — |　| － － 。　　　　　— — | | － － |　　 | | － － |　　 — — | | | － － ◎ | | － － | | | － － ◎（四）平仄韵通叶格
  （56）西江月：又名《江月令》、《步虚词》、《白苹香》，五十字。前后片各两平韵，结句各叶一同部仄韵。| | — － | |，— － | | － －。— － | | | － －。| | － － |　| △ | | — － | |，— － | | － －。— － | | | － －。| | － － |　| △
  （57）醉翁操：九十一字，前片十平韵，后片七平韵一仄韵（同韵部）（此例选自《唐宋词格律》）－ －。－ －。－ －。| － －。－ －。－ － | － － － －。| － － | －－。－ | －。|　|　| －－、|　| － | － | －。| － |　|，－ | － －。| － |　|。－ | － － |　| △ －| － － － －。|　| － － － －。－ － － | －。－－ － － －。|　|　| － －。| － － |　|　－ －。（五）平仄韵错叶格
  （58）相见欢：又名《上西楼》、《鸟夜啼》、《秋夜月》、《月上夜测》。三十六字，前片三平韵，过片两个三字句叶仄，后两句转平。— － |　| － －。| － －。| | — － － |　|　－－。　　—— | △ — －　| △　| － － △ | | — － － |　|　－－。
  （59）酒泉子：四十一字，前后片均为两平两仄韵间叶。— | — －。— |　|　－ －　| △　|　－－，－ |　| △ |　－ －。— － － |　|　－－。— |　|　－ －　|　　|　－ －，－ |　|
  （60）定风波：又名《定风波令》、《卷春空》、《醉琼枝》，六十二字。前征三平两仄韵，后片四仄两平韵。|　| － －　|　| －。— － | |　| － －。| | — － －　|　| △ －　| △ — － | |　| － －。　　　　　　 | | — － －　|　|　　－　|　　— － | |　| － －。| | — － －　|　|　　－　|　　— － | |　| － －。
  二、诗韵简编（依据《佩文诗韵》整理）上平声：
  十五韵
  【一东】东同铜桐筒童僮瞳中衷忠虫终戎崇崇弓宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻笼聋珑洪红鸿虹丛翁陪通蓬烘潼砻峒螽梦讧冻忡酆恫总侗窿懵庞种盅芎倥朦绒葱匆骢
  【二冬】冬农宗钟龙舂松冲容蓉庸封胸雍浓重从逢缝踪茸峰锋烽蛩慵恭供淙侬松凶墉镛佣溶邛共憧喁邕壅纵龚枞脓淞匈汹禺蚣榕彤
  【三江】江扛窗邦缸降双庞逄腔撞幢桩淙豇
  【四支】支枝移为垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池夫危夷师姿迟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麋螭麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊篱兹差疲茨卑亏蕤陲骑曦歧岐谁斯私窥熙欺疵赀笞羁彝颐资糜饥衰锥姨楣涯伊蓍追缁箕椎罴篪萎匙脾坻嶷治骊尸綦怡尼漪累牺饴而鸱推縻璃祁绥逵羲肢骐訾狮奇嗤咨堕其睢漓蠡噫馗辎胝鳍蛇陴淇淄丽筛厮氏痍貔比僖贻祺嘻鹂瓷琦嵋怩熹孜台蚩罹魑丕琪耆衰惟剂提禧居栀戏畸椅磁痿离佳虽仔寅委崎隋逶倭黎犁郦
  【五微】微薇晖徽挥韦围帏违霏菲妃绯飞非扉肥腓威畿机几讥矶稀希衣依沂巍归诽痱欷葳颀圻
  【六鱼】鱼渔初书舒居裾车渠余予誉舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘徐猪闾庐驴诸除储如墟与畲疽苴于茹蛆且沮祛蜍榈淤妤睢纾躇趄滁屠据匹咀衙涂虑
  【七虞】虞愚如隅刍无芜巫于盂衢儒濡襦须株诛蛛珠瑜榆谀愉腴区驱躯朱珠趋扶符凫雏敷夫肤纡输枢厨俱驹模谟蒲胡湖瑚乎壶狐孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴呼吾梧吴租卢鲈苏酥乌枯都铺禺诬竽吁瞿劬需俞逾揄萸渝岖镂娄夫孚桴俘迂姝拘摹糊鸪沽呱蛄驽逋舻垆徂孥泸栌嚅蚨诹扶母毋芙喁颅轳句邾洙麸机膜瓠恶芋呕驺喻枸侏龉葫懦帑拊
  【八齐】齐蛴脐黎犁梨黧妻萋凄堤低氐诋题提荑缔折篦鸡稽兮奚嵇蹊倪霓西栖犀嘶撕梯鼙批挤迷泥溪圭闺睽奎携畦骊鹂儿
  【九佳】佳街鞋牌柴钗差涯阶偕谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋娲蜗娃哇皆喈揩蛙楷槐俳
  【十灰】灰恢魁隈回徊枚梅媒煤瑰雷催摧堆陪杯醅嵬推开哀埃台苔该才材财裁来莱栽哉灾猜胎孩虺崔裴培坏垓陔徕皑傀崃诙煨桅唉颏茴酶偎隗咳
  【十一真】真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申伸绅身宾滨邻鳞麟珍尘陈春津秦频苹颦银垠筠巾民珉缗贫淳醇纯唇伦纶轮沦匀旬巡驯钧均臻榛姻寅彬鹑皴遵循振甄岷谆椿询恂峋莘堙屯呻粼磷辚濒闽豳逡填狺泯洵溱夤荀竣娠纫鄞抡畛嶙斌氤
  
  【十二文】文闻纹云氛分纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛熏荤耘芸汾氲员欣芹殷昕贲郧雯蕲
  【十三元】元原源园猿辕垣烦繁蕃樊翻萱喧冤言轩藩魂浑温孙门尊存蹲敦墩暾屯豚村盆奔论坤昏婚阍痕根恩吞沅媛援爰幡番反埙鸳宛掀昆琨鲲扪荪髡跟垠抡蕴犍袁怨蜿溷昆炖饨臀喷纯
  【十四寒】寒韩翰丹殚单安难餐滩坛檀弹残干肝竿乾阑栏澜兰看刊丸桓纨端湍酸团抟攒官观冠鸾銮栾峦欢宽盘蟠漫汗郸叹摊奸剜棺钻瘢谩瞒潘胖弁拦完莞獾拌掸萑倌繁曼馒鳗谰洹滦
  【十五删】删潸关弯湾还环鹌鬟寰班斑颁般蛮颜菅攀顽山鳏艰闲娴悭孱潺殷扳讪患
  下平声：
  十五韵
  【一先】先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕莲怜田填钿年颠巅牵妍研眠渊涓蠲编玄县泉迁仙鲜钱煎然延筵禅蝉缠缠连联涟篇偏便全宣镌穿川缘鸢铅捐旋娟船涎鞭专圆员乾虔愆骞权拳椽传焉跹溅舷咽零骈阗鹃翩扁平沿诠悛荃遄挛戋佃滇婵颛搴嫣癣澶单鄢扇蜷棉
  【二萧】萧箫挑貂刁凋雕迢条跳苕调枭浇聊辽寥撩寮尧犍宵消霄绡销超朝潮嚣樵谯椒饶烧遥姚摇谣瑶韶昭招飚标杓瓢苗描描要腰邀乔桥侨妖夭漂飘翘祧佻徼侥哨娆陶橇劭潇骁獠硝鹞钊蛲峤荞嘹逍燎憔剽
  【三肴】肴巢交郊茅嘲钞包胶爻苞梢蛟庖匏坳敲胞抛鲛崤铙炮哮捎茭淆泡跑咬啁教咆鞘剿刨佼姣唠
  【四豪】豪毫操 刀萄猱桃糟漕旄袍挠蒿涛皋号陶翱敖遭篙羔高嘈搔毛艘滔骚韬膏牢醪逃槽劳洮叨绸饕骜熬臊涝淘尻挑嚣嗥薅谣【五歌】歌多罗河戈阿和波科柯陀蛾蛾鹅萝荷过磨螺禾哥娑驼佗沱峨那苛诃珂轲莎蓑梭婆摩魔讹坡颇俄哦呵皤么涡窝茄迦伽磋跎嗟搓驮蝌箩锅倭罗嵯锣
  【六麻】麻花霞家茶华沙车牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉葩奢楂琶衙赊涯夸巴加耶嗟遐笳差蟆蛙虾拿葭茄挝呀枷哑娲爬杷蜗爷芭鲨珈骅娃哇洼畲丫夸裟瘕些桠杈痂哆爹椰咤笆桦划迦揶吾佘【
  七阳】阳杨扬香乡光昌堂章张王房芳长塘妆常凉霜藏场央泱鸯秧嫱床方浆觞梁娘庄黄仓皇装殇襄骧相湘箱缃创忘芒望尝偿樯枪坊囊郎唐狂强肠康冈苍匡荒遑行妨棠翔良航倡伥羌庆姜僵缰疆粮穰将墙桑刚祥详洋徉佯梁量羊伤汤鲂樟彰漳璋猖商防筐煌隍凰隍惶璜廊浪裆沧纲亢吭潢钢丧盲簧忙茫傍汪臧琅当庠裳昂障糖疡锵杭邙赃滂禳攘瓤抢螳踉眶炀闾彭亡殃蔷镶孀搪彷胱磅膀螃
  【八庚】庚更羹盲横觥彭棚亨英瑛烹平评京惊荆明盟鸣荣莹兵卿生甥笙牲檠擎鲸迎行衡耕萌氓宏闳茎茑樱泓橙筝争清情晴精睛菁旌晶盈瀛蠃营婴缨贞成盛城诚呈程声征正轻名令并倾萦琼赓撑瞠枪伧峥猩珩蘅铿嵘丁嘤鹦铮砰绷轰訇瞪侦顷榜抨趟坪请
  【九青】青经泾形刑邢型陉亭庭廷霆蜓停丁宁钉仃馨星腥醒惺娉灵棂龄铃苓伶零玲翎瓴囹聆听厅汀冥溟螟铭瓶屏萍荧萤荥扃町瞑暝
  【十蒸】蒸承丞惩陵凌绫冰膺鹰应蝇绳渑乘升胜兴缯凭仍兢矜征凝称登灯僧增曾憎层能棱朋鹏弘肱腾滕藤恒冯瞢仍誊
  【十一尤】尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱抽湫遒收鸠愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区
  【十二侵】侵寻浔林霖临针箴斟沈深淫心琴禽擒钦衾吟今襟金音阴岑簪琳琛椹谌忱壬任黔歆禁喑森参淋郴妊湛
  【十三覃】覃潭谭参骖南男谙庵含涵函岚蚕探贪耽龛堪戡谈甘三酣篮柑惭蓝郯婪庵颔褴澹
  【十四盐】盐檐廉帘嫌严占髯谦奁纤签瞻蟾炎添兼缣尖潜阎镰粘淹箝甜恬拈暹詹渐歼黔沾苫占崦阉砭
  【十五咸】咸缄谗衔岩帆衫杉监凡馋芟喃嵌掺搀严
  上声：
  二十九韵
  【一董】董动孔总笼汞桶空拢洞懂侗
  【二肿】肿种踵宠陇垄拥壅冗茸重冢奉捧勇涌踊俑蛹恐拱巩竦悚耸溶
  【三讲】讲港棒蚌项耩
  【四纸】纸蛤咫是枳砥抵氏靡彼毁委诡傀髓妓绮此褫徒髀尔迩弭弥婢侈弛豕紫捶揣企旨指视美訾否兕儿妹匕比*轨水唯止市徵喜已纪跪技迤鄙晷宄子梓矢雉死履垒诔揆癸趾芷以已似姒巳祀史使驶耳里理李俚鲤起杞士仕俟始峙痔齿矣拟耻滓玺跬圮痞址悝娌秭倚被你仔
  【五尾】尾鬼苇卉虺几伟韪炜斐诽菲岂匪蜚
  【六语】语圉圄御吕侣旅膂抒宁杼与予渚煮汝茹暑鼠黍杵处贮褚女许拒距炬所楚础阻俎沮举莒序绪屿墅著巨讵沮纾去
  【七雨】雨羽禹宇舞父府鼓虎古股贾士吐圃谱庾户树煦琥怙嵝篓卤努肚沪枸辅组乳弩补鲁橹睹竖腐数簿姥普拊侮五斧聚午伍缕部柱矩武脯苦取抚浦主杜祖堵愈祜扈雇虏甫腑俯估诂牯瞽酤怒浒诩栩拄剖鹉溥赌伛偻莽滏
  【八荠】荠礼体米启醴陛洗邸底诋抵坻弟悌递涕济澧祢
  【九蟹】蟹解骇买洒楷锴摆拐矮伙
  【十贿】贿悔改采彩海在宰醢载铠恺待怠殆倍猥蕾诒蓓鼐颏浼汇璀每亥乃
  【十一轸】轸敏允引尹尽忍准隼笋盾闵悯泯菌蚓诊畛肾牝赈窘蜃陨殒蠢紧缜纯吮朕稹嶙
  【十二吻】吻粉蕴愤隐谨近恽忿坟刎殷
  【十三阮】阮远本晚苑返反阪损饭偃稳蹇犍婉蜿宛阃鲧捆很恳垦圈盾绻混沌娩棍
  【十四早】旱暖管满短馆盥缓碗款懒卵散伴诞浣瓒断侃算疃但坦袒悍懑篡趱【十五潸】潸眼版产限撰栈绾赧羼柬拣莞板
  【十六铣】铣善遣浅典转衍犬选冕辇免展茧辩篆勉翦卷显践饯眄喘软蹇演岘栈扁阐娈跣腆鲜戬吮辫件琏蠕单殄腼蚬缅沔键搴冼燹癣狷钱趁匾宴
  【十七小】小表鸟了晓少扰绕娆绍秒沼眇矫蓼皎杳窈袅窕挑掉渺缈藐淼娇标悄缭僚昭夭燎赵兆
  【十八巧】巧饱犯狡爪鲍挠搅绞拗姣炒
  【十九皓】皓宝藻早枣老好道稻造脑恼岛倒祷抱讨考燥嫂槁潦保葆堡褓草昊浩颢镐皂袄缫蚤澡灏媪杲缟涝
  【二十哿】哿火舸柁沱我娜荷可坷轲左果裹朵锁琐堕垛惰妥坐裸跛簸颇叵祸卵娑爹揣隋
  【二十一马】马下者野雅瓦寡社写泻夏冶也把贾假舍赭厦惹若踝姐哆哑且瘕洒【二十二养】养痒鞅怏泱像象橡仰朗奖浆敞氅枉沆荡惘放仿两傥杖响掌党想爽广享丈仗幌晃莽襁纺蒋攘盎脏苍长上网荡壤赏往罔蟒魍抢慌厂慷向
  【二十三梗】梗影景井岭领境警请屏饼永骋逞颍颖顷整静省幸颈郢猛炳杏丙打哽秉耿憬冷靖睛
  【二十四迥】迥炯茗挺艇町醒溟酊刭等鼎顶胫肯拯酩
  【二十五有】有酒首手口母后柳友妇斗狗久负厚走守绶右否受牖偶耦阜九后咎吼帚垢亩舅藕朽臼肘韭剖诱牡缶酉扣欧黝蹂取钮莠丑苟糗某玖拇纣纠枸忸浏赳蚪培擞趣陡寿殴
  【二十六寝】寝饮锦品枕审甚衽饪稔禀沈凛荏恁婶
  【二十七感】感览榄胆澹啖坎惨敢颔撼毯喊橄嵌
  【二十八琰】琰焰敛俭险检脸染掩点贬冉陕诌奄渐玷忝闪歉广俨
  【二十九】槛范减舰犯湛斩黯掺阚喊滥歉
  去声：
  三十韵
  【一送】送梦凤洞众弄贡冻痛栋仲中讽恸空控赣砻哄衷
  【二宋】[宋重用颂诵统纵讼种综俸共供从缝雍封恐
  【三绛】绛降巷撞虹洚尝
  【四寘】置事地意志治思沮吏赐字义利器位戏至次累伪寺瑞智记异致肆翠骑使试类弃饵媚鼻易辔坠醉议翅避粹待谊帅厕寄睡忌萃穗臂嗣吹遂恣四骥季刺驷识痣志寐魅邃燧隧谥植织饲食积被芰懿悸觊冀暨匮馈篑比庇畀痹毖泌鸷贽挚渍迟祟豉珥示伺嗜自詈痢莉譬肄惴劓啻企腻施遗值柴出萎司诿陂二近始术瑟德
  【五未】未味气贵费沸尉畏慰蔚魏胃渭谓讳卉毅溉既衣忾诽痱蜚翡
  【六御】御处去虑誉署据驭曙助絮著豫翥恕与遽疏庶诅预茹语踞狙沮除如女讵欤楚嘘
  【七遇】遇路赂露鹭树度渡赋布步固素具数怒务雾骛骛附兔故顾雇句墓暮慕募注驻祚裕误悟寤住戍库护诉蠹妒惧趣娶铸傅付谕妪捕哺忤措错醋赴恶互孺怖煦寓酤瓠输吐屡塑捂瞿驱讣属作酗雨获镀圃驸足播苦铺姹
  【八霁】霁制计势世丽岁卫济第艺惠慧币桂滞际历涕契毙帝蔽敝锐戾裔袂系祭隶闭逝缀替细税例誓蕙偈诣砺励噬继谛系剂曳睇憩彗逮芮掣蓟妻挤弟题鳜蹶齐棣说彘离荔泥蜕赘揭唳泄娣薜呓濞捩羿谜缔切医
  【九泰】泰会带外盖大濑赖蔡害最贝霭沛艾兑奈绘桧脍会太汰癞粝蜕酹狈
  【十卦】卦挂懈隘卖画派债怪坏诫戒界介芥械拜快迈话败稗噫疥瀣湃聩惫杀喝解祭蒯喟呗寨
  【十一队】队内塞爱辈佩代退载碎背秽菜对废诲晦昧戴贷配妹溃黛赉吠逮岱肺溉耒慨块赛刈耐悖淬敦铠焙在再孛柿睐裁采回粹栽北劾悔
  【十二震】震信印进润阵镇填刃顺慎鬓晋骏闰峻衅振舜吝烬讯胤殡迅瞬谆馑蔺徇赈觐摈仅认衬瑾趁韧汛磷躏浚缙娠引诊蜃亲
  【十三问】问闻运晕韵训粪奋忿郡分紊汶愠靳近斤郓员拚隐
  【十四愿】愿论怨恨万饭献健寸困顿建宪劝蔓券钝闷逊嫩贩溷远曼喷艮敦郾褪堰圈
  【十五翰】翰岸汉难断乱叹干观散奈旦算玩烂贯半案按炭汗赞漫冠灌窜幔灿璨换焕唤悍弹惮段看判叛腕涣绊惋钻缦锻瀚胖谰蒜泮谩摊侃馆滩盥
  【十六谏】谏雁患涧闲宦晏慢盼豢栈惯串苋绽幻讪绾谩汕疝瓣篡铲栅扮
  【十七霰】霰殿面县变箭战扇煽膳传见砚选院练燕宴贱电荐绢彦甸便眷线倦羡堰奠遍恋眩钏倩卞汴弁拚咽片禅谴谚缘颤擅援媛瑗佃钿淀狷煎悬穿茜溅拣缠牵先炫善缱遣研衍辗转饯
  【十八啸】啸笑照庙窍妙诏召邵要曜耀调钓吊叫燎峤少眺诮料肖尿剽掉鹞粜轿烧疗漂醮骠绕娆摇哨约嘹裱
  【十九效】效教貌校孝闹淖豹爆罩拗窖酵稍乐较钞敲觉
  【二十号】号帽报导盗操噪灶奥告诰暴好到蹈劳傲躁涝漕造冒悼倒骜缟懊澳膏犒郜瀑旄靠糙
  【二十一个】个贺佐作逻坷轲大饿奈那些过和挫课唾簸磨座坐破卧货左惰
  【二十二驾】驾夜下谢榭罢夏暇霸灞嫁赦借藉炙蔗假化舍价射骂稼架诈亚罅跨麝咤怕讶诧迓胯柘卸泻靶乍桦杷
  【二十三漾】漾上望相将状帐浪唱让旷壮放向仗畅量葬匠障谤尚涨饷样藏舫访养酱嶂抗当酿亢况脏瘴王谅亮妄丧怅两圹宕忘傍砀恙吭炀张行广汤炕长创诳掠妨旺荡防怏偿荡盎仰挡傥
  【二十四敬】敬命正令政性镜盛行圣咏姓庆映病柄郑劲竞净竟孟聘诤泳请倩硬檠晟更横榜迎娉轻评证侦并盟
  【二十五径】径定听胜磬应乘媵赠佞称罄邓胫莹证孕兴经醒廷锭庭钉暝剩凭凝橙凳蹬
  【二十六宥】宥候就授售寿秀绣宿奏富兽斗漏陋守狩昼寇茂懋旧胄宙袖岫柚覆复救臭幼估右侑囿豆窦逗溜瘤留构遘媾购透瘦漱镂鹫走副诟究凑谬缪疚灸畜柩骤首皱绉戊句鼬蹂沤又逅蔻伏收犹油后厚扣吼读
  【二十七沁】沁饮禁任荫谶浸鸩枕衽赁临渗妊吟深甚沈
  【二十八勘】勘暗滥担憾缆瞰三暂参澹淡憨淦
  【二十九艳】艳剑念验赡店占敛厌滟垫欠僭砭餍殓苫盐沾兼念埝俺潜忝
  【三十陷】陷鉴监汛梵帆忏赚蘸谗剑欠淹站
  入声：
  十七韵
  【一屋】屋木竹目服福禄熟谷肉咒鹿腹菊陆轴逐牧伏宿读犊渎牍椟黩毂复粥肃育六缩哭幅斛戮仆畜蓄叔淑菽独卡馥沐速祝簏镞蹙筑穆睦啄覆鹜秃扑鬻辐瀑竺簇暴掬濮郁矗复塾朴蹴煜谡碌毓舳柚蝠辘夙蝮匐觫囿苜茯髑副孰谷
  【二沃】沃俗玉足曲粟烛属录辱狱绿毒局欲束鹄蜀促触续督赎浴酷瞩躅褥旭欲渌逯告仆
  【三觉】觉角桷较岳乐捉朔数卓汲琢剥趵爆驳邈雹璞朴确浊擢镯濯幄喔药握搦学
  【四质】质日笔出室实疾术一乙壹吉秩密率律逸佚失漆栗毕恤蜜橘溢瑟膝匹黜弼七叱卒虱悉谧轶诘戌佶栉昵窒必侄蛭泌秫蟀嫉唧怵帅聿郅桎茁汨尼蒺
  【五物】物佛拂屈郁乞掘讫吃绂弗诎崛勿熨厥迄不屹芴倔尉蔚
  【六月】月骨发阙越谒没伐罚卒竭窟笏钺歇突忽勃蹶筏厥蕨掘阀讷殁粤悖兀碣猝樾羯汨咄渤凸滑孛纥核饽垡瘀堀曰讦
  【七曷】曷达末阔活钵脱夺褐割沫拔葛渴拨豁括聒抹秣遏挞萨掇喝跋獭撮剌泼斡捋袜适咄妲
  【八黠】黠札拔猾八察杀刹轧刖戛秸嘎瞎刮刷滑
  【九屑】屑节雪绝列烈结穴说血舌洁别裂热决铁灭折拙切悦辙诀泄咽噎杰彻别哲设劣碣掣谲窃缀阅抉挈捩楔蹩亵蔑捏竭契疖涅颉撷撤跌蔑浙澈蛭揭嗓辍迭呐侄冽掇批橇
  【十药】药薄恶略作乐落阁鹤爵若约脚雀幕洛壑索郭博错跃若缚酌托削铎灼凿却络鹊度诺橐漠钥著虐掠获泊捕勺酪谑廓绰霍烁莫铄缴谔鄂亳恪箔攫涸疟郝骆膜粕礴拓蠖鳄格咋柝摸貉愕柞寞脯魄烙焯厝噩泽矍各猎昔芍踱迮
  【十一陌】陌百客白泽伯迹宅席策碧籍格役帛戟壁驿麦额柏魄积脉夕液册尺隙逆画百辟赤易革脊获翮屐适剧碛隔益栅窄核掷责惜僻癖辟掖腋释舶拍择摘射斥弈奕迫疫译昔瘠赫炙谪虢腊硕螫藉翟奕鬲骼鲫借啧蜴帼席貊汐摭咋吓刺百莫蝈绎霸霹
  【十二锡】锡壁历枥击绩笛敌滴镝檄激寂翟逖籴析晰溺觅摘狄荻戚涤的吃霹沥惕踢剔砾栎适嫡阋觋淅晰吊霓倜
  【十三职】职国德食蚀色力翼墨极息直得北黑侧饰贼刻则塞式轼域殖植敕饬棘惑默织匿亿忆特勒劾仄稷识逼克蜮唧即拭弋陟测冒抑恻肋亟殛忒嶷熄穑啬匐鲫或愎翌
  【十四缉】缉辑立集邑急入泣湿习给十拾什袭及级涩粒揖汁蛰笠执隰汲吸熠岌歙熠挹
  【十五合】合塔答纳榻杂腊蜡匝阖蛤衲沓鸽踏飒拉盍搭溘嗑
  【十六叶】叶帖贴牒接猎妾蝶箧涉捷颊楫摄蹑谍协侠荚睫慑蹀挟喋燮褶靥烨摺辄捻婕聂霎
  【十七洽】洽狭峡法甲业邺匣压鸭乏怯劫胁插押狎掐夹恰眨呷喋札钾
  另外，《佩文诗韵》入声字共1801字，《诗韵简编》入声字共881字，派入阴阳平而较常用的约300字左右。
  现附列如下。
  1、八插锸答搭发聒夹掐撒杀煞刷塌挖瞎鸭押压匝咂札拔跋达乏罚阀滑划浃夏侠狭峡铗匣辖狎黠呷杂砸喋炸铡。
  2、剥拨钵戳郭摸泼说缩脱托桌捉涿作白伯百柏箔薄博礴驳帛舶勃雹踣夺铎掇浊斫濯茁着灼啄琢卓镯擢昨作。
  3、鸽割阁喝磕瞌颏螯得德额格革葛隔蛤膈合涸盒劾翮纥曷咳壳舌折折什责则贼窄择乍咋啧哲擢摘谪磔辄辙翟。
  4、瞥跌接揭撅桱瞥七缺贴歇蝎楔削薛噎约曰哕别迭牒喋耆垤结洁杰节截劫捷碣孑讦竭角脚党决绝爵诀谲崛噱鴂玦矍协胁誉叶穴拽。
  5、吃失值只汁石食实蚀什十硕直植执职侄掷絷蛰帜。
  6、逼滴积迹击屐劈霹七戚缉剔息夕吸悉析淅蟋皙壹一揖鼻敌笛籴涤的荻迪适觌镝寂级疾集吉即及急蒺戢席习昔惜。
  7、出督忽惚哭窟朴扑秃屋读毒笃独牍髑。
  8、曲屈局足菊掬。三、词韵简编（依据《词林正韵》整理）（注：繁体字里不同的字在简体里并为一字者，若在同一韵目，则不加说明，若在不同韵目，则在<>内加以说明。[　]内为对前字的附注说明。）
  

• 第一部
  平声：一东二冬通用
  仄声：上声一董二肿
  去声：一送二宋通用
  【一东】东同童僮铜桐峒筒瞳中[中间]衷忠盅虫冲终忡崇嵩[崧]菘戎绒弓躬宫穹融雄熊穷冯风枫疯丰充隆窿空公功工攻蒙濛朦瞢笼胧栊咙聋珑砻泷蓬篷洪荭红虹鸿丛翁嗡匆葱聪骢通棕烘崆
  【二冬】冬咚彤农侬宗淙锺钟龙茏舂松淞冲容榕蓉溶庸佣慵封胸凶匈汹雍邕痈浓脓重[重复]从[服从]逢缝峰锋丰蜂烽葑纵[纵横]踪茸蛩邛筇跫供[供给]蚣喁【一董】董懂动孔总笼[东韵同]拢桶捅蓊蠓汞
  【二肿】肿种[种子]踵宠珑[陇]拥冗重[轻重]冢捧勇甬踊涌俑蛹恐拱竦悚耸巩怂奉
  【一送】送梦凤洞众瓮贡弄冻痛栋恸仲中[击中]粽讽空[空缺]控哄赣
  【二宋】宋用颂诵统纵[放纵]讼种[种植]综俸供[供设，名词]从[仆从]缝[隙也]重[再也]共 第二部平声：三江七阳通用仄声：上声三讲二十二养去声：三绛二十三漾通用
  【三江】江缸窗邦降[降伏]双泷庞撞豇扛杠腔梆桩幢蛩[冬韵同]
  【七阳】阳扬杨洋羊徉佯芳妨方坊防肪房亡忘望[漾韵同]忙茫芒妆庄装奘香乡湘厢箱镶芗相[相互]襄骧光昌堂唐糖棠塘章张王常长[长短]裳凉粮量[衡量]梁粱良霜藏[收藏]肠场尝偿床央鸯秧殃郎廊狼榔踉浪[沧浪]浆将[持也送也]疆僵姜缰觞娘黄皇遑惶徨煌仓苍舱沧伤殇商帮汤创[创伤]疮强[刚强]墙樯嫱蔷康慷[养韵同]囊狂糠冈刚钢纲匡筐荒慌行[行列]杭航桁翔详祥庠桑彰璋漳獐猖凰邙臧赃昂丧[丧葬]阊羌枪锵抢[突也]蜣跄篁簧璜潢攘瓤亢吭[漾养韵并同]旁傍[侧也]孀骦当[应当]裆珰铛泱炀蝗隍怏肓汪鞅滂螂怆[漾韵同]缃琅颃怅螳
  【三讲】讲港项棒蚌耩
  【二十二养】养痒象像橡仰朗桨奖蒋敞氅厂枉往颡强[勉强]惘两曩丈杖仗[漾韵同]响掌党想鲞榜爽广享向飨幌莽纺长[长幼]网荡上[上升]壤赏仿罔谠倘魍魉谎蟒漭嗓盎恍脏<肮脏>吭沆慷襁镪抢肮犷
  【三绛】绛降[升降]巷撞[江韵同]戆
  【二十三漾】漾上[上下]望[阳韵同]相[卿相]将[将帅]状帐唱让浪[波浪]酿旷壮放向忘仗[养韵同]畅量[数量]葬匠障瘴谤尚涨饷样藏[库藏]舫访贶嶂当[适当]抗桁妄怆宕怅创酱况亮傍[依傍]丧[丧失]恙谅胀鬯脏<内脏>吭砀伉圹纩桄挡旺炕亢[高亢]阆防
  第三部
  平声：四支五微八齐十灰[半]通用
  仄声：上声四纸五尾八荠十贿[半]
  去声：四寘五未八霁九泰[半]十一队[半]通用
  【四支】支枝肢移（竹移）为[施为]垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟龟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊湄篱兹差[参差]疲茨卑亏蕤骑[跨马]歧岐谁斯澌私窥熙欺疵赀羁彝髭颐资糜饥衰锥姨夔祗涯[佳、麻韵同]伊追缁萁箕治[治国]尼而推[灰韵同]匙陲魑锤缡璃骊羸帔罴糜蘼脾芪畸牺羲曦欹漪猗崎崖萎筛狮蛳鸱绥虽粢瓷椎饴嫠痍惟唯机耆逵岿丕毗枇貔楣霉辎蚩嗤媸飔思埘莳鲥鹚笞漓怡贻禧噫其琪祺麒嶷螭栀鹂累踟琵嵋
  【五微】微薇晖辉徽挥韦围违闱霏菲[芳菲]妃飞非扉肥威祈畿机几[微也、如见几]讥玑稀希衣[衣服]依归饥[支韵同]矶欷诽绯葳巍沂圻颀
  【八齐】齐黎犁梨妻[夫妻]萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊鲵羝
  【十灰[半]】灰恢魁隈回徊槐[佳韵同]梅枚玫媒煤雷颓崔催摧堆陪杯醅嵬推[支韵同]诙裴培盔偎煨瑰茴追胚徘坯桅傀儡[贿韵同]莓
  【四纸】纸只咫是靡彼毁委诡髓累技绮觜此泚蕊徙尔弭婢侈弛豕紫旨指视美否[否泰]痞兕几姊比水轨止徵觜市喜已纪跪妓蚁鄙晷子仔梓矢雉死履垒癸趾址以已似耜祀史驶耳使[使令]里理李起杞圯跂士仕俟始齿矣耻麂枳峙鲤迩氏玺巳[辰巳]滓苡倚匕迤逦旖旎舣蚍秕芷拟你企诔捶屣棰揣祉恃
  【五尾】尾苇鬼岂卉几[几多]伟斐菲[菲薄]匪篚娓悱榧韪炜虺玮虮
  【八荠】荠礼体米启陛洗邸底抵弟坻涕悌济[水名]澧醴诋眯娣棨递昵睨蠡
  【十贿[半]】贿悔罪馁每块汇（汇合）猥璀磊蕾傀儡腿
  【四寘】寘置事地意志思[名词]沮吏赐自字义利器位戏至次累[连累]伪寺瑞智记异致备肆翠骑[车骑，名词]使[使者]试类弃铒媚鼻易[容易]辔坠醉议翅避笥帜炽粹莳谊帅厕寄睡忌贰萃穗二臂嗣吹[鼓吹，名词]遂恣四骥季刺驷寐魅积[积蓄]被懿觊冀愧匮恚馈蒉柜暨庇豉莉腻秘比[近也]鸷毖啻示嗜饲伺遗[馈遗]薏祟值惴屣眦詈企渍譬跛挚燧隧悴尿稚雉莅悸肄泌识[记也]侍踬为[因为]
  【五未】未味气贵费沸慰畏慰蔚魏纬胃汇（字汇）谓渭卉[尾韵同]讳毅既衣[着衣，动词]蜚溉[队韵同]翡诽
  【八霁】霁制计势世丽岁济[渡也]第艺惠慧币弟滞际涕[荠韵同]厉契[契约]敝弊毙帝蔽髻锐戾裔袂系祭卫隶闭逝缀翳替细桂税婿例誓筮蕙诣砺励瘗噬继脆睿毳曳蒂睇妻递逮蓟蚋薜荔唳捩粝泥[拘泥]媲嬖慧睥睨剂嚏谛缔剃屉悌俪锲贳掣羿棣蟪薙娣说[游说]赘憩鳜彘呓谜挤
  【九泰[半]】会旆最贝沛霈绘荟脍狈侩桧蜕酹外兑
  【十一队[半]】队内辈佩退碎背秽对废悔诲晦昧配妹喙溃吠肺耒块碓刈悖焙淬敦[盘敦]第四部 平声：六鱼七虞通用仄声：上声六语七虞去声：六御七遇通用
  【六鱼】鱼渔初书舒居裾琚车[麻韵同]渠蕖余予[我也]誉[动词]盥胥狙锄疏蔬梳虚嘘墟徐猪闾庐驴诸储除滁蜍如畲淤妤居裾琚车[麻韵同]渠蕖余予[我也]誉[动词]舆胥狙锄疏梳虚嘘墟徐猪癌庐驴诸储除滁蜍如畲淤妤苴菹沮徂龉茹榈於祛蘧疽醵纾樗躇[药韵同]欤据[拮据]
  【七虞】虞愚娱隅无芜巫于衢癯瞿氍儒襦濡须需朱珠株诛铢蛛殊俞瑜榆愉逾渝窬谀腴区躯驱岖趋扶符凫芙雏敷麸夫肤纡输枢厨俱驹模谟摹薄逋胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴吾梧吴租卢鲈炉芦颅垆蚨孥帑苏酥乌污 [污秽]枯粗都茱侏姝禺拘嵎蹰桴俘臾萸吁滹瓠糊醐呼沽酤泸舻轳鸬驽匍葡铺[铺盖]菟诬呜迂盂竽趺毋孺酴鸪骷刳蛄哺葫呱蝴劬殂猢郛孚
  【六语】语[语言]圉圄吕侣旅杼伫与[给予]予[赐予]渚煮暑鼠汝茹[食也]黍杵处[居住、处理]贮女许拒炬距所楚础阻俎沮叙绪序屿墅巨去[除也]苣举讵溆浒钜醑沮诅苎抒楮
  【七麌】麌雨宇舞府鼓虎古股贾[商贾]估土吐圃庾户树[种植，动词]煦诩努辅组乳弩补鲁橹睹腐数[动词]簿竖普侮斧聚午伍釜缕部柱矩武五苦取抚浦主杜坞祖愈堵扈父甫禹羽怒[遇韵同]腑拊俯罟赌卤姥鹉拄莽[养韵同]栩窭脯妩庑否[是否]麈褛篓偻酤牡谱怙肚踽虏孥诂瞽牯羖祜沪雇仵缶母某亩蛊琥
  【六御】御处[处所]去虑誉[名词]署据驭曙助絮著[显著]箸豫恕与[参与]遽疏[书疏]庶预语[告也]踞倨蓣淤锯觑狙[鱼韵同]翥薯
  【七遇】遇路辂赂露鹭树[树木]度[制度]渡赋布步固素具务雾鹜数[数量]怒[麌韵同]附兔故顾句墓慕暮募注住注驻炷祚裕误悟寤戍库护屦诉妒惧趣娶铸绔傅付谕喻妪芋捕哺互孺寓赴冱吐[麌韵同]污[动词]恶[憎恶]晤煦酤讣仆[偃仆]赙驸婺锢蛀飓怖铺[店铺]塑愫蠹溯镀璐雇瓠迕妇负阜副富[宥韵同]醋措 第五部平声：九佳（半）十灰（半）通用仄声：上声九蟹十贿（半）去声：九泰（半）十卦（半）十一队（半）通用
  【九佳（半）】佳街鞋牌柴钗差[差使]崖涯[支麻韵同]偕阶皆谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋槐[灰韵同]睚崽楷秸揩挨俳【十灰（半）】开哀埃台苔抬该才材财裁栽哉来莱灾猜孩徕骀胎唉垓挨皑呆腮
  【九蟹】蟹解洒楷[佳韵同]拐矮摆买骇【十贿（半）】海改采彩在宰醢铠恺待殆怠乃载[岁也]凯闿倍蓓迨亥
  【九泰（半）】泰太带外盖大[个韵同]濑赖籁蔡害蔼艾丐奈柰汰癞霭
  【十卦（半）】懈廨邂隘卖派债怪坏诫戒界介芥械薤拜快迈败稗晒瀣湃寨疥届蒯篑蒉喟聩块惫
  【十一队（半）】塞[边塞]爱代载[载运]态菜碍戴贷黛概岱溉慨耐在[所在]鼐玳再袋逮埭赉赛忾暧咳嗳睐 第六部平声：十一真十二文十三元（半）通用仄声：上声十一轸十二吻十三阮（半）去声：十二震十三问十四愿（半）通用 【十一真】真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申身宾滨槟缤邻鳞麟珍瞋尘陈春津秦频苹颦濒银垠筠巾囷民岷泯[轸韵同]珉贫莼淳醇纯唇伦轮沦抡匀旬巡驯钧均榛遵循甄宸纶椿鹑嶙辚磷呻伸绅寅姻荀询峋氤恂嫔彬皴娠闽纫湮肫逡菌臻豳
  【十二文】文闻纹蚊云分[分离]氛纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛醺芸耘芹欣氲荤汶汾殷雯贲纭昕熏
  【十三元（半）】魂浑温孙门尊[樽]存敦墩炖暾蹲豚村屯囤[囤积]盆奔论[动词]昏痕根恩吞荪扪裈昆鲲坤仑婚阍髡馄喷狲饨臀跟瘟飧
  【十一轸】轸敏允引尹尽忍准隼笋盾[阮韵同]闵悯菌[真韵同]蚓牝殒紧蠢陨哂诊疹赈肾蜃膑黾泯窘吮缜
  【十二吻】吻粉蕴愤隐谨近忿抆刎搵槿瑾恽韫
  【十三阮（半）】混棍阃悃捆衮滚鲧稳本畚笨损忖囤遁很沌恳垦龈
  【十二震】震信印进润阵镇刃顺慎鬓晋骏闰峻衅振俊舜赆吝烬讯仞迅汛趁衬仅觐蔺浚赈[轸韵同]龀认殡摈缙躏廑谆瞬韧浚殉馑
  【十三问】问闻[名誉]运晕韵训粪忿[吻韵同]酝郡分[名分]紊愠近[动词]抆拼奋郓捃靳
  【十四愿（半）】论[名词]恨寸困顿遁[阮韵同]钝闷逊嫩溷诨巽褪喷[元韵同]艮搵 第七部平声：十三元（半）十四寒十五删一先通用仄声：上声十三阮（半）十四旱十五潸十六铣去声：十四愿（半）十五翰十六谏十七霰通用
  【十三元（半）】元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖
  【十四寒】寒韩翰[翰韵同]丹单安鞍难[艰难]餐檀坛滩弹残干肝竿阑栏澜兰看[翰韵同]刊丸完桓纨端湍酸团攒官观[观看]鸾銮峦冠[衣冠]欢宽盘蟠漫[大水貌]叹[翰韵同]邯郸摊玕拦珊狻鼾杆跚姗殚箪瘅谰獾倌棺剜潘拼[问韵同]槃般蹒瘢磐瞒谩馒鳗钻抟邗汗[可汗]
  【十五删】删潸关弯湾还环鬟寰班斑蛮颜奸攀顽山闲艰间[中间]悭患[谏韵同]孱潺擐圜菅般[寒韵同]颁鬘疝讪斓娴鹇鳏殷[赤黑色]纶[纶巾]
  【一先】先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕[地名]莲怜连田填巅鬈宣年颠牵妍研[研究]眠渊涓捐娟边编悬泉迁仙鲜[新鲜]钱煎然延筵毡旃蝉缠廛联篇偏绵全镌穿川缘鸢旋船涎鞭专圆员乾[乾坤]虔愆权拳橼传焉嫣鞯褰搴铅舷跹鹃筌痊诠悛　禅婵躔颛燃涟琏便[安也]翩骈癫阗钿[霰韵同]沿蜒胭芊鳊胼滇佃畋咽湮狷蠲蔫骞膻扇棉拴荃籼砖挛儇欢璇卷[曲也]扁[扁舟]单[单于]溅[溅溅]犍
  【十三阮（半）】阮远[远近]晚苑返反饭[动词]偃蹇琬沅宛婉畹菀蜿绻（山献）挽堰
  【十四早】早暖管（王官）满短馆[翰韵同]缓盥[翰韵同]碗懒伞伴卵散[散布]伴诞罕瀚[浣]断[断绝]侃算[动词]款但坦袒篡缎拌懑谰莞
  【十五潸】潸眼简版板盏产限绾柬拣撰馔赧皖汕铲羼（楝）栈
  【十六铣】铣善[善恶]遣[遣送]浅典转[霰韵同]衍犬选冕辇免展茧辨篆勉剪卷显饯[霰韵同]践喘藓软蹇[阮韵同]演兖件腆跣缅缱鲜[少也]殄扁匾蚬岘畎燹隽键变泫癣阐颤膳鳝舛娩辗[先韵同]脔辫捻
  【十四愿（半）】愿怨万饭[名词]献健建宪劝蔓券远[动词]侃键贩畈曼挽（挽联）瑗媛圈[猪圈]
  【十五翰】翰[寒韵同]瀚岸汉难[灾难]断[决断]乱叹[寒韵同]观[楼观]干（树干，干练）散[解散]旦算[名词]玩烂贯半案按炭汗赞漫[寒韵同。又副词，独用]冠[冠军]灌爨窜幔粲灿璨换焕唤涣悍弹[名词]惮段看[寒韵同]判叛绊鹳伴畔锻腕惋馆旰捍疸但罐盥婉缎缦侃蒜钻谰
  【十六谏】谏雁患涧间[间隔]宦晏慢盼篆栈[潸韵同]惯串绽幼瓣苋办谩讪[删韵同]铲绾孪篡裥扮
  【十七霰】霰殿面县变箭战扇煽膳传[传记]见砚院练链燕宴贱馔荐绢彦掾便[便利]眷倦羡奠遍恋啭眩钏倩卞汴片禅[封禅]谴溅饯善[动词]转[以力转动]卷[书卷]甸电咽茜单念（念书）眄淀靛佃钿[先韵同]镟漩拣缮现狷炫绚绽线煎选旋颤擅缘[衣饰]撰唁谚媛忭弁援研[磨研] 第八部平声：二萧三肴四豪通用仄声：上声十七筱十八巧十九皓去声：十八啸十九效二十号通用
  【二萧】萧萧挑貂刁凋雕迢条髫调[调和]蜩枭浇聊辽廖撩寮僚尧宵消霄绡销超朝潮嚣矣妖蕉焦椒饶硝烧[焚烧]遥徭摇谣瑶韶昭招镳瓢苗猫腰桥乔娆妖飘逍潇骁祧缭嘹夭[夭夭]幺邀要[要求]姚樵谯憔标飚嫖漂[漂浮]剽佻龆苕上噍哓跷侥了（明了）魈描钊轺桡铫鹞枵侨窑礁
  【三肴】肴巢交郊茅嘲钞包胶苞梢姣庖匏坳敲胞抛蛟崤交鞘抄蝥咆哮凹淆教[使也]跑艄捎爻咬铙茭炮[炮制]泡鲛刨抓
  【四豪】豪劳毫操[操持]绦刀萄猱褒桃糟旄袍挠[巧韵同]蒿涛号[号呼]陶　曹羔糕高搔毛艘滔骚韬缫膏牢醪逃濠壕洮淘叨啕篙熬遨翱臊嗥尻鏖牦漕嘈槽掏唠涝捞痨
  【十七筱】筱小表鸟了（未了，了得）晓少[多少]扰绕绍杪沼眇矫皎杳窈窕袅挑[挑拨]掉[啸韵同]肇缥缈渺淼茑赵兆缴缭[萧韵同]夭[夭折]悄舀侥蓼娆硗剿晁藐秒殍了（了望）
  【十八巧】巧饱卯狡爪鲍挠[豪韵同]搅绞拗咬炒吵佼姣[肴韵同]昴茆獠[萧韵同]
  【十九皓】皓宝藻早枣老好[好丑]道稻造[造作]脑恼岛倒[跌到]祷[号韵同]捣抱讨考燥扫[号韵同]嫂保鸨稿草昊浩镐杲缟槁堡皂瑙媪燠袄懊葆褓澡套涝蚤拷栲
  【十八啸】啸笑照庙窍妙诏召邵要[重要]曜耀调[音调]钓吊叫眺少[老少]诮料疗潦掉[筱韵同]峤徼跳嘹漂镣廖尿肖鞘悄[筱韵同]峭哨俏醮燎[筱韵同]鹩鹞轿骠票铫[萧韵同]
  【十九效】效教[教训]貌校孝闹豹罩棹觉[寤也]较窖爆炮[枪炮]泡[肴韵同]刨[肴韵同]稍钞[肴韵同]拗敲[肴韵同]淖
  【二十号】号[号令]帽报导操[操行]盗噪灶奥告[告诉]诰到蹈傲暴[强暴]好[爱好]劳[慰劳]躁造[造就]冒悼倒[颠倒]燥犒靠懊瑁燠[皓韵同]耄糙套[皓韵同]　[沃韵同]潦耗 第九部平声：五歌[独用]仄声：上声二十哿去声：二十一个通用
  【五歌】歌多罗河戈阿和[和平]波科柯陀娥蛾鹅萝荷[荷花]何过[经过]磨[琢磨]螺禾珂蓑婆坡呵哥轲沱鼍拖驼跎佗[他]颇[偏颇]峨俄摩么娑莎迦疴蹉嵯驮箩逻锣哪挪锅诃窠蝌髁倭涡窝论陂鄱播魔梭唆骡靴瘸搓哦瘥酡
  【二十哿】哿火舸（享单）舵我拖娜荷[负荷]可左果裹朵锁琐堕惰妥坐[坐立]裸跛颇[稍也]夥颗祸桠婀逻卵那坷爹[麻韵同]簸叵垛哆硪么[歌韵同]峨[歌韵同]
  【二十一个】个贺佐大[泰韵同]饿过[歌韵同。又过失，独用]座和[唱和]挫课唾播唾播破卧货簸轲驮髁[歌韵同]磋作做剁磨[磨磐]懦糯缚锉些[楚些] 第十部平声：九佳（半）六麻通用仄声：上声二十一马去声：十卦（半）二十二祃通用
  【九佳（半）】佳涯[支麻韵同]娲蜗蛙娃哇
  【六麻】麻花霞家茶华沙车[鱼韵同]牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉奢涯[支佳韵同]巴耶嗟遐加笳赊槎差[差错]蟆骅虾葭袈砂衙呀耙芭疤爬葩些[少也]佘鲨查楂渣爹挝咤拿椰珈跏枷迦痂茄桠丫哑划哗夸胯抓洼呱
  【十卦（半）】卦挂画马下[上下]者野雅瓦寡社写泻夏[华夏]也把厦惹冶贾[姓贾]假[真假]且玛姐舍喏赭洒嘏剐打耍那
  【二十二祃】祃驾夜下[降也]谢榭罢夏[春夏]霸暇灞嫁赦籍[凭籍]假[休假]蔗化舍[庐舍]价射骂稼架诈亚麝怕借卸帕坝靶鹧贳炙嗄乍咤诧罅吓娅哑讶迓华[姓华]桦话胯[遇韵同]跨衩柘
  

• 第十一部
  平声：八庚九青十蒸通用
  仄声：上声二十三梗二十四迥
  去声：二十四敬二十五径通用
  【八庚】庚更[更改]羹盲横[纵横]觥彭亨英烹平枰京惊荆明盟鸣荣莹兵兄卿生甥笙牲擎鲸迎行[行走]衡耕萌甍宏闳茎罂莺樱泓橙争筝清情晴精睛菁晶旌盈楹瀛嬴赢营婴缨贞成盛[盛受]城诚呈程酲声征正[正月]轻名令[使令]并[并州]倾萦琼峥嵘撑粳坑铿撄鹦黥蘅澎棚浜坪苹钲伧檠嘤轰铮狰宁狞瞪绷怦璎砰氓鲭侦柽蛏茔茕赓黉瞠
  【九青】青经泾形陉亭庭廷霆蜓停丁仃馨星腥醒[醉醒]惺俜灵龄玲铃伶零听[径韵同]冥溟铭瓶屏萍荧萤荣扃垌晴硎苓聆瓴翎娉婷宁暝螟猩钉疔叮厅町泠棂囹羚蛉咛型邢
  【十蒸】蒸丞承惩澄陵凌绫菱冰膺鹰应[应当]蝇绳升缯凭乘[驾乘、动词]胜[胜任]兴[兴起]仍兢矜征[征求]称[称赞]登灯僧憎增曾层能朋鹏肱薨腾藤恒罾崩滕誊塍冯症簦瞢凝[径韵同]棱楞
  【二十三梗】梗影景井岭领境警请饼永骋逞颖颍顷整静省幸颈郢猛丙炳杏秉耿矿冷靖哽绠荇艋蜢皿儆悻婧阱狰[庚韵同]靓惺打瘿并（合并）犷眚憬鲠
  【二十四迥】迥炯茗挺艇梃醒[青韵同]酩酊并（并行，并且）等鼎顶肯拯謦刭溟
  【二十四敬】敬命正[正直]令[命令]证性政镜盛 [茂盛]行[学行]圣咏姓庆映病柄劲竞靓净竟孟诤更[更加]并（梗韵同）聘硬炳泳迸横[蛮横]摒阱檠迎郑獐【二十五径】径定听胜[胜败]罄磬应[答应]赠乘[名词]佞邓证秤称[相称]莹[庚韵同]孕兴[兴趣]剩凭[蒸韵同]迳甑宁胫螟[夜也]钉[动词]订锭謦泞瞪蹭蹬亘[亘古]镫[鞍镫]滢凳磴泾 第十二部平声：十一尤[独用]仄声：上声二十五有去声：二十六宥通用
  【十一尤】尤邮优尤流旒留骝榴刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬雠柔俦畴笋稠丘抽瘳遒收鸠搜驺愁休囚求裘仇浮谋牟眸侔矛侯喉猴讴鸥楼陬偷头投钩幽纠啾楸蚯踌绸惆勾娄琉疣犹邹兜呦咻貅球蜉蝣帱阄瘤硫浏庥湫泅酋瓯啁飕篌抠篝诌骰偻沤[水泡，名词]蝼髅搂欧彪掊虬揉蹂抔不[与有韵“否”通]瓿缪[绸缪]
  【二十五有】有酒首口母麌韵同]妇[麌韵同]后柳友斗狗久负[麌韵同]厚手叟守否[麌韵同]右受牖偶走阜[麌韵同]九后咎薮吼帚垢舅纽藕朽臼肘韭亩[麌韵同]剖诱牡[麌韵同]缶酉苟丑糗扣叩某莠寿绶玖授蹂[尢韵同]揉[尢韵同]溲纣钮扭呕殴纠耦掊瓿拇姆擞绺抖陡蚪篓黝赳取[麌韵同]
  【二十六宥】宥候就售[尤韵同]寿[有韵同]秀绣宿[星宿]奏兽漏富[遇韵同]陋狩昼冠茂旧胄宙袖岫柚覆复[又也]救厩臭佑右囿豆窦瘦漱咒究疚谬皱逅嗅　溜镂逗透骤又侑幼读[句读]堠仆副[遇韵同]锈鹫绉灸籀酎诟蔻僦构扣购彀懋贸袤嗽凑鼬沤[动词] 第十三部平声：十二侵[独用]仄声：上声二十六寝去声：二十七沁通用
  【十二侵】侵寻浔临林霖针箴斟沈心琴禽擒衾钦吟今襟[衿]金音阴岑簪[覃韵同]壬任[负荷]歆森禁[力所胜任]喑琛涔参[参差]忱淋妊掺参（人参）椹郴芩檎琳愔黔上
  【二十六寝】寝饮[饮食]锦品枕[枕衾]审甚[沁韵同]廪衽稔凛懔沈[姓氏]朕荏婶沈（沈阳）葚禀噤谂怎恁饪覃
  【二十七沁】沁饮[使饮]禁[禁令]任[信任]荫浸谮谶枕[动词]噤甚[寝韵同]鸩赁渗窨妊 第十四部平声：十三覃十四盐十五咸通用仄声：上声二十七感二十八俭二十九豆兼。去声：二十八勘二十九艳三十陷通用
  【十三覃】覃潭参[参考]骖南楠男谙庵含涵函[包函]岚蚕探贪耽眈龛堪谈甘三醋柑惭蓝担簪[侵韵同]谭县坛婪戡颔痰篮褴蚶憨泔聃邯
  【十四盐】盐檐廉帘嫌严占[占卜]髯谦奁纤签瞻蟾炎添兼缣沾尖潜阎镰黏淹钳甜恬拈砭詹蒹歼黔钤佥觇崦渐鹣腌阉
  【十五咸】咸函[书函]缄岩谗衔帆衫杉监[监察]凡馋芟搀喃嵌掺　。
  【二十七感】感览揽胆澹[淡，勘韵同]啖坎惨敢颔[覃韵同]撼毯糁湛菡萏罱椠喊嵌[咸韵同]橄榄
  【二十八俭】俭焰敛[艳韵同]险检脸染掩点簟贬冉苒陕诌俨闪剡忝[艳韵同]琰奄歉芡崭堑渐[盐韵同]罨捡崦玷
  【二十九豆兼】豆兼槛范减舰犯湛斩黯范【二十八勘】勘暗滥啖担憾暂三[再三]绀憨澹[咸韵同]瞰淡缆
  【二十九艳】艳剑念验堑赡店占[占据]敛[聚敛]厌焰[俭韵同]垫欠僭酽潋滟俺砭坫
  【三十陷】陷鉴泛梵忏赚蘸嵌站馅
  第十五部
  入声：一屋二沃通用
  【一屋】屋木竹目服福禄谷熟肉族鹿腹菊陆轴逐苜蓿宿[住宿]牧伏夙读[读书]犊渎牍椟黩毂复[恢复]粥肃碌鬻育六缩哭幅斛戮仆畜蓄叔淑倏独卜馥沐速祝麓镞筑穆睦秃覆辐瀑郁〈忧郁，郁郁葱葱〉舳掬蹴踞茯袱鹏鹆髑槲扑匐簌蔟煜复〈复杂〉蝠菔孰塾矗竺曝鞠嗾谡簏国[职韵同]副[二沃]沃谷玉足曲粟烛属录辱狱绿毒局欲束鹄蜀促触续浴酷躅褥旭欲笃督赎渌纛碡瞩嘱勖溽缛梏
  第十六部
  入声：三觉十药通用
  [三觉]觉[知觉]角桷榷岳乐[音乐]捉朔数[频数]卓啄琢剥驳雹璞朴壳确浊擢濯渥幄握学龌龊槊搦镯喔邈荦[十药]药薄恶[善恶]作乐[哀乐]落阁鹤爵弱约脚雀幕洛索郭错跃若酌托削铎凿箔鹊诺萼度[测度]橐钥龠瀹着著虐掠获〈收获〉泊搏藿嚼勺谑廓绰霍镬莫箨缚貉各略骆寞膜鄂博昨柝格拓轹铄烁灼疟箬芍躇却噱矍攫醵蹁魄酪络烙珞膊粕簿柞漠摸酢怍涸郝垩谔鳄噩锷颚缴扩椁陌[陌韵同] 第十七部
  入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用
  【四质】质日笔出室实疾术一乙壹吉秩率律逸佚失漆栗毕恤密蜜桔溢瑟膝匹述黜弼跸七叱卒[终也]虱悉戌嫉帅[动词]蒺侄踬怵蟋筚篥必泌荜秫栉唧帙溧谧昵轶聿诘耋垤茁鹬窒
  【十一陌】陌石客白泽伯迹宅席策册碧籍[典籍]格役帛戟壁驿麦额柏魄积[积聚]脉夕液尺隙逆画[动词]百辟赤易[变易]革脊翮屐获〈猎获〉适索厄隔益窄核舄掷责坼异惜癖僻掖腋释译鬲骼舶珀吓磔拆蚱舴剧檗擘栅啧帻箦扼划蜴辟帼蝈刺嵴汐藉螫蓦摭襞虢哑[笑声]绎射[音亦]
  【十二锡】锡壁历枥击绩笛敌滴镝檄激寂觌溺觅狄荻幂戚涤的吃沥雳霹惕剔砾翟籴倜析晰淅晰劈甓嫡轹栎阋菂踢迪皙裼逖阒汨[汨罗江]
  【十三职】职国德食[饮食]蚀色力翼墨极殛息熄直值得北黑侧贼饰刻则塞[闭塞]式轼域蜮殖植敕亟棘惑忒默织匿慝亿忆臆薏特勒肋幅仄 昃稷识[知识]逼克即唧[质韵同]弋拭陟恻测翊洫啬穑鲫抑或匐[屋韵同]
  【十四缉】缉辑戢立集邑急入泣湿飞给十拾袭及级涩揖[叶韵同]粒汁蛰执笠隰汲吸絷挹悒岌熠葺什芨廿揖煜[屋韵同]歙笈[叶韵同]圾褶翕
  第十八部
  入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用
  【五物】物佛拂屈郁〈馥郁，郁郁乎文哉〉乞掘[月韵同]吃[口吃]讫绂弗勿迄不怫绋沸茀厥倔黻崛尉蔚契几熨[未韵同]绂
  【六月】月骨发阙越谒没伐罚卒[士卒]竭窟笏铖歇突忽袜曰阀筏鹘[黠韵同]厥[物韵同]蹶蕨殁橛掘[物韵同]核蝎勃渤悖[队韵同]孛揭[屑韵同]碣粤樾鳜脖饽鹁[质韵同]猝惚兀讷[呐]羯凸咄[曷韵同]
  【七曷】曷达末阔钵脱夺褐割沫拔[挺拔]葛送渴拨豁括抹遏挞跋撮泼秣掇[屑韵同]聒獭[黠韵同]刺喝磕蘖瘌袜活鸹斡怛钹捋
  【八黠】黠拔[拔擢]八察杀刹轧戛瞎刮刷滑辖铩猾捌叭札扎帕茁鹘揠萨捺
  【九屑】屑节雪绝列烈结穴说血舌洁别缺裂热决铁灭折拙切悦辙诀泄锲咽[鸣咽]轶噎彻澈哲鳖设啮劣玦截窃孽浙孑桔颉拮撷揭褐[曷韵同]缬碣[月韵同]挈抉亵薛拽[曳]冽瞥迭跌阅餮耋垤捏页阕觖谲撇篾楔辍啜缀撤绁杰桀涅霓[昭然，齐、锡韵同]批[齐韵同]
  【十六叶】叶帖贴牒接猎妾蝶叠箧惬涉鬣捷颊揖[缉韵同]聂摄慑镊蹑协侠荚挟铗浃睫厌靥蹀躞燮摺辄婕谍堞霎嗫喋碟鲽捻晔躐笈[缉韵同]
  第十九部
  入声：十五合十七洽通用
  【十五合】合塔答纳榻杂腊匝阖蛤衲沓鸽踏拓拉盍塌咂盒搭褡飒磕榼遢蹋蜡溘邋趿
  【十七洽】洽狭峡法甲业邺匣压鸭乏劫胁插押狎夹恰蛱硖掐眨胛呷歃闸霎[叶韵同]