中国古代青瓷发展略说

• Update:2011-04-14
• 刘伟 刘岳  《装饰》2011年第4期
• 内容摘要
  在中国古代灿烂的陶瓷文明史中，青瓷占据着非常重要的位置。它是从陶到瓷转变的关键，也曾在相当长的时期内占据着陶瓷生产的主流。青瓷的盛衰与演化除去技术的、政治的、经济的推动之外，民族文化心理与时代审美好尚也是值得关注的因素。玉器在中国文化中占有特殊的位置，而青瓷可以作为替代品被相提并论时，无疑也获得了某种升华，最终在宋代与时代精神契合无间，并达到自身演进的顶峰。而时代风尚的转向，催生了新的工艺品类，青瓷已不能适应新的审美期待，由繁荣转入低谷。

• 在中国古代灿烂的陶瓷文明史中，青瓷占据着非常重要的位置。它是从陶到瓷转变的关键，也曾在相当长的时期内占据着陶瓷生产的主流。它的发展历程包含丰富的历史信息，在工艺技术的演进之外，还透露出生活方式、审美好尚等领域的动态，也折射着社会政治、经济大背景的方方面面。可以说，一部青瓷史就是一部文化史。

  
  一、早期青瓷的育成
  
  所谓青瓷，是因在坯体表面敷有一层透明或半透明的青色釉而得名。其呈色是由釉中所含铁分所致。铁是地球上蕴藏最丰富的元素之一，一般的岩石和土壤中都有铁的氧化物存在，在烧造瓷器时，受技术条件限制，不可能将原料中铁分子剔除，这样也就首先烧成了青瓷，而非其他釉色。因此，青瓷的产生有其必然性。

  
  早在商、周时期，已出现了介于陶、瓷之间的原始青瓷制品，经过漫长的技术积累，约至东汉晚期，成熟的青瓷终于诞生。

  
  此时的青瓷尚未形成独特的风格，在造型和装饰等方面，还带有同时期釉陶的印记。往往底足无釉，露胎处呈灰色，留有紫色支钉痕。常见器形有碗、盘、盏、钵、盆、壶、冼、耳杯、薰炉、唾壶和五联罐等；装饰花纹主要为弦纹、水波纹、麻布纹（图1）、网纹、三角纹和贴印铺首等。目前发现的东汉时期青瓷窑址分布在浙江上虞、慈溪、宁波和永嘉等地，说明当时制瓷业已颇有规模。

  
  图1东汉青瓷麻布纹双耳罐
  
  三国时期江南的新兴制瓷业进一步发展，在东起东南沿海的江西、江苏、福建，西达长江中上游的湖南、湖北、四川等地，都相继设立了瓷窑。产品釉色以淡青为主，黄釉或青黄釉少见，表明控制窑内还原焰的烧成技术已有很大提高。而釉面均匀，胎釉结合较牢固，极少有流釉或釉层剥落的现象，玻璃质感较强。器物施釉的部位，根据器物的用途不同而有所差别。如碗、盏、钵、盆等器物，都是内部满釉，外部施釉近底处，而壶、罐等容器，则一般是口沿内外及外壁施釉，内壁露胎处不上釉。常见器形除东汉时期的几种外，新出现了带格盒、灯、虎子、砚、鸡头壶等，最突出的是随葬明器大量增加，如谷仓罐、鸡笼、火盆、炉灶等。装饰风格基本上承袭了东汉时期风格，纹饰也以弦纹、水波纹和铺首为主，晚期开始出现斜方格纹，系面往往印叶脉纹、几何纹饰。

  
  在浙江上虞发现的西晋时期窑址达六十多处，比三国时期有成倍增长。这时的制品，胎骨更厚，胎色亦深，釉层厚而均匀，普遍呈青灰色。而器形明显增加，是六朝时期品种最多的一个时期。如羊头壶、虎头双耳罐、鹰形盘口瓶、方形或圆形扁壶、人形和熊形灯、兔形水注、辟邪水注、蛙形水盂、三足盘、狮形器（图2）和羊形器等，器物的附属部位常作动物状，如鸡头、羊头壶流、龙柄、鸟形钮、兽形足等，有时整个器形也做成动物形状。此外，这时的器物装饰风格也很有特点，与其它时期不同。日常用器上普遍采用印、划或堆贴各式花纹的装饰技法，在器物的肩部或口沿处刻划弦纹、压印斜方格纹（图2—3）、联珠纹和禽兽纹，或堆贴铺首、辟邪、朱雀、白虎和佛像等。

  
  图2西晋青瓷狮形器
  
  图3东晋青瓷斜方格纹兽系罐
  
  东晋时期青瓷的胎多呈灰色，釉较多青黄色，说明窑室内烧成温度控制不好。器物造型由西晋时低矮向高瘦形发展，显得更加秀气。西晋时一度大量生产的明器，此时基本停烧，带动物形装饰的器物也非常少见。装饰崇尚简朴，以刻划弦纹为主，少数器物上虽然仍可见到水波纹，但使用模印、堆贴纹饰者减少。值得一提的是，三国、西晋时出现的褐色点彩装饰，到东晋时得到普遍应用。

  
  南朝时期青瓷制品品种，比前代减少，器型向更加秀长的方向演化。装饰盛行莲瓣纹，或刻、或划、或堆塑、或模印，形式多样，可能是佛教影响不断深化的结果。这个时期的出土器物以湖北武昌钵盂山南朝墓、湖北武昌何家大湾齐永明三年（公元495年）刘凯墓和南京林山梁代大墓所出土的仰覆莲花尊最为著名。（图4）

  
  图4南朝青瓷仰覆莲花尊
  
  而北方的青瓷生产也在北魏时期达到了一定高度。山西大同北魏司马金龙墓曾出土一件唾壶，是目前所见北朝青瓷中最早的器物。北齐是早期北方青瓷逐渐成熟的时期，河北景县封氏墓出土的仰覆莲花尊，可以代表其工艺水平。总体看，北朝青瓷造型简朴，器形较大，强调实用，以盘、碗类居多，常见带系罐、莲瓣罐等。装饰也多简约，有些器物素面无纹。

  
  这一阶段，南北方青瓷在造型和纹饰上，有大致相近的特征，但是在胎釉方面差别很大：南方制品胎的致密度普遍较高，而北方的致密度相对较差，这是由于南北方瓷土性质不同所造成的；南方青瓷釉色多呈青灰、翠青色，而北方青瓷则呈青绿或黄绿色（橄榄色）。这是因为前者用龙窑，有利于还原焰生成，后者用馒头窑，有利于氧化焰生成，烧成气氛不同。

  
  至此，青瓷已从草创而占据陶瓷生产的主导地位，窑厂分布广泛，产品多种多样，技术日新月异，为进一步发展准备了条件。

• 二、隋唐：青瓷的成长
  
  隋代青瓷的生产进一步普及，“南青北白”的格局也初步奠定。

  
  到了唐代，瓷器生产中仍以青瓷为重。从近年考古发现中唐代窑址出土瓷器约百分之七十为青瓷，即可想见。

  
  当时许多著名瓷窑都烧造青瓷，而以越窑最著。今日浙江绍兴、上虞、余姚一带，春秋时是越国的中心，隋唐时称越州，唐代通常以所在州命名瓷窑，因此定名为“越窑”。古越地是我国青瓷的发源地，历经六朝、隋、唐一千多年从未间断。唐末五代时，越窑窑场林立，诸暨、绍兴，镇海、鄞县、奉化、临海、黄岩等县都有烧造。

  
  越窑不仅生产规模可观，产品质量也高。唐人陆羽在《茶经》比较当时各地青瓷后认为：“碗，越州上”，将越窑列为第一。类似称誉不之一见，有的甚至直言越窑为“诸窑之冠”。这来自于其在技术上作出的重大改进。此前的青瓷产品一般胎厚釉薄，釉色青黄不一，光度较差，而唐代越窑选料既精，胎体也较薄，釉层则加厚，使得釉质更为葱翠莹澈。这样的革新为后来龙泉窑等品种的出现提供了宝贵的经验。越窑产品包括水盂、唾盂、注子、香薰、杯、碗、罐、盒、洗、盘、匜、盅、蝶以及小狗、小马、小鸡之类儿童玩具。其中最多的是碗、盒、水盂、注子，在某些窑址遗物中占到80％以上。釉色以鳝鱼青、鳝鱼黄二色为主，也有绿玉色，通体施釉，但有厚薄的不同。惯用的装饰方法有划花、刻花和捏塑、镂空等多种。装饰纹样有云龙，鸾凤，蝴蝶，飞鸟，花卉，以及人物等。

  
  提到越窑就不能不说秘色瓷。自晚唐开始，秘色瓷器即享有盛誉。如陆龟蒙的名句：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”(《咏秘色瓷器》)，被后人反复引用。而徐夤在《贡余秘色茶盏》中写道：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧刻明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分？”对形色的比喻都很精巧。不过，“秘色”的含义却众说纷纭。综合文献的记载，秘色瓷为唐代越窑青瓷中的精品，五代吴越王国延续其烧造工艺，并作为进献给后唐、后晋、北宋的供奉，应是没有疑义的。更为重要的是实物标本的发现。六十年代对杭州等地吴越王室墓葬的发掘清理中，出土了几十件越窑青瓷，都十分精美，特别是吴越王钱元瓘墓的一件青釉龙罂，还有金彩贴饰痕迹，而吴氏墓出土的一件青釉褐彩云纹罂（图5），高达50.7厘米，烧造工艺难度很高。1987年陕西扶风法门寺地宫出土了十余件越窑青瓷，包括香炉、油灯、盖罂、碗、瓶、盖盒等，恰好同出有《衣物帐》，上面记录这批器物为“秘色瓷”。其神秘面纱终于被揭开了一角。（故宫博物院藏有一件与此瓶造型完全相同的器物）（图6）

  
  图5五代越窑青瓷褐彩云纹罂                                                   图6唐越窑青瓷八棱形长颈瓶
  
  越窑在北宋初年，仍就延续了一段时期，各地窑场亦不乏模仿者，如北方的耀州窑、南方景德镇窑等，都曾盛行越窑那种刻划纹饰的装饰方法。直到北宋中期，它们才逐步摆脱越窑的影响，形成各自独立的风格，而越窑也逐渐淡出了历史舞台的中心。

  
  除越窑外，唐代还有一些比较有名的窑场：

  
  瓯窑。窑址在浙江温州西山一带。其历史悠久，瓷质优良，文人艳称的两晋时代的“缥瓷”可能就产在这里。出土器物有碗、杯、盘、碟、壶、罐、钵、粉盒、器盖、器座等，胎体较薄，胎色发白，挂釉有的不到底，釉色青或青黄，有的划团花或莲瓣纹，与越窑晚期产品具有相似的特征。瓯窑对后来龙泉青瓷有较多影响。

  
  婺州窑。窑址在今浙江省金华县一带武义、兰溪、江山等地，由于这一带古时属婺州，故名“婺州窑”。出土器物有碗、罐、瓶、碟等。胎色多呈灰褐色或浅灰。釉色青中发黄或呈黄褐色、炒米色，翠绿的釉色很少。风格也接近越窑。陆羽在《茶经》中将“婺州窑”排在第三位，可见质量应该可观，不过，目前发现的遗物都较为粗糙，与记载有差距。

  
  岳州窑。窑址在湖南省湘阴县铁罐嘴、窑头山一带。出土器物有高足杯、碗、罐、钵、瓶等，流行印花，胎色灰白，釉色多呈青绿，也有米黄或虾青，釉层较薄而玻璃光泽较强，有细开片，甚至因胎釉结合不很紧密而出现剥釉现象。出土数量很多，说明当时生产规模不小，质量也达到了一定水平，因此陆羽在《茶经》中才将其排在第四位，同越窑相提并论。

  
  洪州窑。窑址在江西丰城县罗湖。陆羽的《茶经》中把它排在第六位，评价不高：“洪州瓷褐、茶色黑，悉不宜茶”。从实物看，确实黄褐、酱褐釉不少，但青釉也有相当数量，釉面光亮，胎色灰白，胎质细腻，普遍施化妆土。产品有碗、盘、杯、盏等，还有模仿西方金银器风格的器形。

  
  寿州窑。窑址在今安徽淮南市郊和凤阳县。陆羽对其评价也很低。不过，这里也产精品。釉色蜡黄，均匀莹润，胎质纯净，制作规整，器形有执壶、盘口壶、罐、碗等。

  
  耀州窑。窑址在陕西铜川市黄堡镇漆水西岸。因靠近耀县，古属耀州，故此得名。考古所发掘证实此窑始自唐代，遗址规模很大。出土的唐代遗物中，包括少量青瓷，其它还有黑白、黄、绿等釉色。多数光素，胎体厚重，釉层不透明。器形有碗、盘、葫芦瓶、瓷人头像、粉盒、玩具等。

  
  此外，四川、福建、广东等地区，也还有不少有影响力的青瓷窑场。

   

  三、两宋：青瓷的繁荣
  
  宋代是我国陶瓷空前发展的时期，各种釉色的瓷器相继出现，青瓷已经不能占据主流位置，但它却并未因此衰落，相反，不仅衍生出许多著名品种，而且在工艺技术、审美格调以及影响力等方面都达到了历史的巅峰。

  
  1.龙泉青瓷
  龙泉窑窑址遍布在浙江龙泉县境内许多地方，主要窑场有大窑、金村、溪口、松溪、武溪等二十余处，其中以大窑、金村两处窑场所烧青瓷质量最高。龙泉窑属于南方青瓷类型，北宋初期受越窑、瓯窑、婺州窑影响，所烧青瓷釉面常采用刻花装饰，并辅以蓖点或蓖划纹，釉色呈淡青色，器物造型以日用瓷为主。北宋中晚期龙泉窑青瓷釉色逐渐转为青黄色，产品虽仍以碗、盘、壶、杯等日用器皿为主，但造型变得更加规整。此时，釉面装饰普遍使用刻花、划花、印花等手法，纹饰主要有花卉、游鱼、飞雁以及婴戏等。北宋晚期还盛行浅浮雕莲瓣纹，一些器物印有“河滨遗范”、“金玉满堂”等文字。

  
  南宋时期龙泉窑生产空前发展，器物品种迅速增加，出现了炉、瓶、渣斗、盆等许多新器形。南宋中期以后烧制成功的粉青、梅子青釉，达到我国青瓷工艺的最高水平。南宋晚期龙泉青瓷的影响扩大，除龙泉县境内有许多窑场外，邻近的庆元、遂昌、云和县以及江西、福建等许多地方，都烧造与之风格相近的青瓷。这样，龙泉窑就取代了越窑的青瓷主流地位。

  
  南宋龙泉窑的匠师们，为使青瓷呈现如玉一样的效果，在制作工艺上，可谓煞费苦心。首先，改变釉的成份，也就是将早期青瓷烧制使用的石灰釉（钙釉），改为石灰碱釉（钙钾釉）。石灰釉的特点是高温下粘度小易流釉，因此早期青瓷往往施半釉，釉层普遍较薄，釉面光泽度强，呈现一种玻璃状。而石灰碱釉的特点正好与之相反，它在高温下粘度大，釉不易流淌，器物不仅可以施满釉，釉层也可以施得厚一些，釉面更加柔和。石灰碱釉的创烧，在青瓷发展史上是一个里程碑。其次，增加釉层的厚度，也就是在胎体上多次施釉，根据目前所见标本，有的厚达1.5毫米以上，这样才形成了青翠欲滴的“梅子青”色。再次，加深胎的色调，特意在胎土中掺入紫金土，以提高铁的含量，使白色胎体略呈一些灰色，更有利于青釉的呈色。除上述这些工艺改变外，南宋龙泉窑青瓷在窑内烧制过程中，提高窑内温度到1250℃-1280℃，形成强还原气氛，使胎釉熔融更彻底，釉层的质感也更好。

  
  由于釉层较厚，难以透出釉下刻划纹样，因此南宋龙泉窑在釉面装饰上，多采用堆贴装饰，形成一种浅浮雕效果。同时更加重视器物的造型设计，以衬托釉色之美。（图7）

  
  图7宋龙泉窑青瓷双耳瓶
  
  2.景德镇青白瓷
  宋代景德镇窑以烧造青白瓷著称，釉色介于青、白二色之间，清人陈浏在《陶雅》中称之为“影青”，刘子芬在《竹园陶说》中称之为“映青”。这种瓷器具有透影性强、胎薄质坚、釉质青莹、敲击声清脆等特点，与文献中所谓：“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”的描述接近，故而很可能与传说中的柴窑有关。

  
  景德镇从晚唐、五代时期开始烧制青白瓷，早期胎体较厚，以素面无纹为多，器物如壶、罐、瓶等，多呈瓜棱形。釉色以白色为主，略显淡青色。在装烧工艺上，采用装匣仰烧法，有支钉垫烧，故器底留有明显支钉痕。

  
  北宋中期是青白瓷的成熟期。当时的窑场，主要有湘湖、石虎湾、萝泥头、湖田、南市街、柳家湾和小坞里等。最突出的成就，是烧成了白里泛青，温润如玉的典型青白釉色。胎体也开始变薄，透影性强，迎光可视胎壁花纹。装饰手法以刻花为主，线条流畅，花纹清晰，题材多见水波纹和各种花卉纹等。产品种类也较以前丰富，除碗、盏、壶、罐外，还有花口瓶（图8）、香炉以及瓷枕等。南宋时期出现印花装饰，刻花工艺减少，提高了批量量生产的能力。

  
  图8宋青白釉刻划花纹花口瓶
  
  青白瓷釉的形成主要因其胎釉，含大量玻璃相基质的云母残骸和残留的石英，釉中又含有微量的铁杂质，所以在强还原焰中，即烧成湖水般的淡绿色。另一方面，其刻划装饰的方式，也与它处不同。采用一边深一边浅的所谓“半刀泥”刻划方法，所刻线条深浅宽窄，参差不齐，使釉在垂流过程中，积聚于刻线深处则呈绿色，积釉浅处呈白与青绿之间的中间色。此外，其胎土经过严格淘洗后，烧成的器物胎质细腻，胎薄体轻，其胎和釉工艺精度，令我国瓷器的烧制水平又迈进了一大步。

  
  在景德镇青白瓷中，以各种瓷盒（图9）最具代表性，此外碗也很有特点，造型多为广口小足，腹壁呈斜弧状，胎体上薄下厚。

  
  图9宋青白釉圆盒
  
  从宋代开始青白瓷一直盛烧不衰，不仅在景德镇地区成为风尚，在江西、广西、广东、浙江和安徽等地许多窑场，都或专烧，或兼烧青白瓷，实际上形成了一个跨越数省庞大的瓷窑体系。其中有代表性的，有江西吉安永和镇窑、南丰窑，广东潮州窑，福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。

• 3.耀州窑青瓷
  宋代北方著名青瓷窑中，论历史悠久、影响深远，应首推耀州窑。在窑址附近发现的宋元丰七年（公元1084年）所建《德应侯（窑神）碑》，是目前存世最早的一块瓷窑碑记。

  
  宋代耀州窑窑址在陕西铜川市黄堡镇，包括陈炉镇、立地坡、上店和玉华宫等地，这一带宋时属耀州，因此称耀州窑。

  
  耀州窑以烧青瓷为主，兼烧白釉、黑釉、酱釉等品种。五代晚期至宋初时，其品种由唐代多样化的烧制，转向烧制单一的青瓷品种，并受越窑影响，创烧了青瓷刻划花装饰。北宋中期是耀州窑的盛烧期，无论是刻花、划花或印花都趋于成熟，其中刻花尤为精美。耀州窑青瓷刻花刀法与定窑白瓷、景德镇青白瓷均有所不同，其刀法圆活犀利，线条粗放流畅。在刻画花纹上交错使用排线刀，刮出叶脉纹理，形成一种层次分明的篦纹，给纹饰以浅浮雕般的立体感。耀州窑器物形制非常规整，象瓜棱、葵瓣、菊瓣、委角等复杂器形，都绝无扭曲变形的现象出现。对于耀州窑高超的制瓷工艺，元丰七年（1084年）的《德应侯（耀州窑神）碑记》里有这样一段话：“耀州青瓷，巧如笵金，精比琢玉。始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩。”这段话的描述还是非常中肯的。

  
  耀州窑是一座民间瓷窑，其产品以生活中常见的盘、碗为主，也有壶（图10）、罐、盆、钵、瓶和盏托等多种器皿，每种器皿又都有各式各样的变化。例如碗、盘有六折、十折、葵瓣口、卷口、直口、荷叶口等多种样式，这在同时期其它瓷窑中是不多见的。此外，碗、盘、瓶等采取两次修足法，即在拉坯后修一次足，施釉后再修一次，将足墙上多余的釉挂去，使其平整利落，极具特色。

  
  图10宋耀州窑青瓷刻划花纹倒流壶
  
  耀州窑青瓷的装饰题材非常丰富，除常见的缠枝花、折枝牡丹、莲花、菊花、凤凰牡丹、飞鹤等图案外，以印花婴戏纹饰最为流行，此外，模印把莲纹（图11）、海水游鱼纹，也十分生动。

  
  图11宋耀州窑青瓷刻划把莲纹碗
  
  耀州窑青瓷以其独特的地方风格，高超的制瓷工艺，在北方民窑青瓷中一枝独秀，并得到皇家青睐，贡进内廷，《宋史》卷八十七有：“耀州烧制贡瓷”记载。其时间大约在神宗元丰时期到徽宗崇宁时期，共三十年左右。

  
  宋代耀州窑青瓷的胎釉，也具有自身特色。其胎质由于含硅量较低，含铝量、含铁量较高，故胎色呈现一种灰青色。其釉色为青中闪黄的橄榄青，也有茶黄、姜黄等多种色调。耀州窑青瓷的这种釉色，与在烧成中还原气氛较弱，或在烧成后的冷却过程中，二次空气进入窑室，出现氧化焰有关。耀州窑的烧成温度为1280-1300℃，比一般烧成温度都高，这使铁难以还原成青色，所以耀州窑青瓷在色调上，不能呈现出龙泉窑梅子青色。

  
  宋代受耀州窑刻花青瓷影响的瓷窑，在北方还有河南的临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县钧台窑、内乡大窑等窑，它形成了一个与南方越窑、龙泉窑青瓷，面貌明显不同的北方青瓷类型。

  
  4.汝、官、哥窑
  若论宋代陶瓷制品的最著名代表，显然是众所周知的“汝、官、哥、钧、定”五大名窑。而这其中汝、官、哥三窑都是青瓷品种。不过，围绕着它们的窑址所在地、烧造历史等方面颇多争论，本文不拟缕述，只就实物稍谈工艺之美。

  
  从器物造型上看，有部分仿自古代青铜器，另一部分为日常用器。仿古代青铜器的造型有鬲、鼎、壶、炉（双鱼耳炉（图12））、觚等；而日常用器，则多采用仿生造型，如仿莲花、菱花、葵花、牡丹花等花瓣形的碗、盘、花盆等，反映了一种自然典雅的趣味。釉色方面，则各具特色，尤以汝瓷所呈现的美丽的天青色（图13），为“诸瓷之冠”。而釉面上密集如网状的片纹，称为“开片”。其成因是因为胎釉间膨胀系数不一致。这些片纹有的只局限于釉的部分，而未到胚体上，称作“开片”；有的则是釉层到胚体都发生裂痕，则称作“过岗”。深层次的过岗是在窑炉内，烧窑过程中自然形成的，而浅层次的开片则是出窑后，釉面继续收缩造成的。由于开片大小不同，深浅层次不同，胎体露出的部位因氧化或受污染程度也不尽相同。开片本是烧造过程中的瑕疵，但经过工匠们的巧妙设计以及文人的诠释后，竟成为一种有意追求的装饰。大开片呈深灰色似铁，被称为“铁线”，小开片呈黄褐色似金，被称为“金丝”。“金丝铁线”是哥窑器物的显著特征。官窑器物上的开片纹，与哥窑有所不同，其片纹均为深层次的“过岗”，开片纹理较大，其形状犹如冬日里江河冰面上，突然开裂的冰层，层层相叠，效果突出。至于汝瓷釉面上的片纹，细碎密集，俗称“蟹爪纹”。
  
  图12宋哥窑双鱼耳炉
  
  图13宋汝窑天青釉三足奁
  四、元明：青瓷的延续及衰落期
  
  随着国内外市场的需求，特别是海外贸易的扩展，元代龙泉窑生产规模进一步扩大。据目前考古发现，在龙泉县境内元代窑址，总计达到二三百处。

  
  此时龙泉窑瓷器最明显的特征，是器形高大，前所未见。英国大维德基金会收藏有一件印牡丹纹喇叭口大瓶，器高达71厘米；北京故宫博物院藏刻花八宝纹菱花口大盘，口径63厘米；日本东京国立博物馆所藏，印花“龙”字纹大罐，通高也达41．6厘米。类似实例甚多，都说明元龙泉的这种变化。当然，元龙泉窑中不仅有大器，也有精致秀美的小件物品，这些器物一般作为外销商品，销往东南亚国家。

  
  元龙泉窑器物造型非常丰富，以瓶为例，就有十几种之多，如葫芦式瓶、玉壶春瓶、梅瓶、环耳瓶、双系扁瓶、琮式瓶、八方瓶、连座式瓶、长颈瓶、觚式瓶、蒜头瓶等，其中葫芦瓶、环耳瓶、双系扁瓶、连座式瓶造型非常富有特色。元龙泉中颇具时代感的器物还有一种荷叶式盖罐，盖做成硕大的荷叶状，盖钮为一段枝梗，极为生动。

  
  在胎釉上，也表现出鲜明的特点。其胎体渐趋厚重，特别是中期以后，釉层变薄，再也达不到南宋龙泉梅子青的釉色之美。这时盛行的是釉面装饰，除继承五代、北宋时常用的划、刻、印、堆、贴等技法外，还大量使用褐色点彩、镂雕、刻、印等手段。最突出的是露胎贴花法，即在瓶腹部或盘心部位，先模印或贴塑纹饰，不上釉，烧成后露胎部位呈现火石红色，与青釉相映成趣。这种装饰是元龙泉窑独创。其他如模印刻划花、八思巴文装饰等，都深具时代面目。

  
  元代龙泉窑的工艺也与宋代有所不同。器物的每个转折处，常做成棱角或凹槽形，盘多做折沿式，外口沿也常做成花口状，碗底圈足一般垂直，足底齐平，圈足足墙较矮。此外，形体巨大的器形，造型规整，釉平如镜，都说明其工艺技术确有独到之处。

  
  元代景德镇窑继承了宋代的青白釉瓷器烧制工艺，且行销各地。从目前国内有元代纪年墓葬出土情况看，从浙江杭州、江西樟树、贵溪、南昌、永丰、万年、抚州，到四川成都、雅安、广汉、重庆等地，均有青白瓷出土。各地元代窖藏中也陆续发现青白瓷，如江西高安窑藏中出土一件青白釉印花高足杯、四川雅安市窖藏中出土一件青花书“至正七年置”款的青白釉盖罐，（这是目前所见唯一一件用青花书写款识的元青白釉瓷器）。此外，元大都遗址及韩国新安海底沉船内，也都有青白瓷的身影。

  
  元代青白瓷在胎质、釉色、造型与装饰上与宋代有许多不同之处：元代器物胎釉普遍增厚，宋代那种具有透影性的薄胎器物，此时已很少见，釉面青色的比重增大，至晚期则泛青或泛白，演变成一种失透无光的釉面；造型更趋多元，更注重器物的装饰效果，如江西丰城县博物馆所藏一件仿戏台彩棚式枕，刻画《白蛇传》场景，繁复精工，表明元代制瓷工艺高度的成型技巧；由于元代青白瓷胎厚，釉质也没有宋代清澈，一些粗器釉面还泛黄色，所以多采用镂雕、堆贴花、串珠纹（爱尔兰国家博物馆藏一件玉壶春瓶）以及褐斑装饰等技法，以达到装饰效果。

  
  元代烧制青白瓷的窑场除景德镇窑外，江西还有吉州、乐平、赣州等窑，广东有中山、惠阳等窑，福建有政和、闽清、德化、泉州、同安等窑，这与蒋祈《陶纪》中所说：“江、湖、川、广器尚青白”的话基本相符。广东和福建等地生产的青白瓷，主要销往海外。 

   
  元代耀州窑主要产地，依旧在陕西铜川一带，只是烧制地点转到立地坡、上店地区。根据陕西省考古所近几十年以来，多次对耀州窑考古发掘的情况看，元代耀州窑仍以烧制青瓷为主要品种，器物造型有盘、碗、瓶、壶、灯盏等。

  
  元代耀州窑青瓷与宋代不同之处，主要在釉色上。元代釉面一般呈姜黄色，与北宋时釉质莹润、纹饰繁密、刻划精练的风格相比，已面目全非。此外，元代耀州窑青瓷器物胎体一般较厚重，胎质粗糙，装饰以印花技法为主，题材十分简单。

  
  元代耀州窑青瓷虽然釉面装饰不及北宋时期，但是器物造型自有其独特的风格。从窑址残片堆积层情况看，此时烧造规模很大，其装烧手段改北宋时单件装烧为盆状匣钵或简形匣钵叠烧，大大增加了产量。

  
  虽然从表现上看，元代青瓷的生产状况和工艺技术没有明显下滑，不过，也只是处在一个惯性延续阶段，并没有什么新的创获，而随着青花及各种颜色釉瓷器的兴起，青瓷的发展空间被进一步挤压，进入明代以后，其生产无可避免地走向了衰落。

  
  结语：青瓷的审美品格
  
  在对青瓷的发展历程作了一次匆促的巡礼之后，我们要再注明一点：青瓷的盛衰与演化除去技术的、政治的、经济的推动之外，民族文化心理与时代审美好尚也是值得关注的因素。当文人们反复用“千峰翠色”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”、“秋水”，“春水”等譬喻来形容越窑青瓷的时候，我们知道这并非简单的颜色比附，还包含着以上意象的诗意内涵，为青瓷的鉴赏提供了可以借鉴的模型，扩大了其美学意蕴。而对于青白瓷“假玉器”、“饶玉”等称誉，则引入了另一个参照体系。玉器在中国文化中占有特殊的位置，被看做完美道德人格和理想化世界观的象征，而青瓷可以作为替代品被相提并论时，无疑也获得了某种升华。青瓷经过长期不断地调试，最终在宋代与“郁郁乎文哉”的时代精神契合无间，并达到自身演进的顶峰，确立了典范性的审美品格：古典含蓄，温润纯净，看似简朴实则细节饱满耐人寻味。而时代风尚的转向，必然催生新的工艺品类，青瓷已不能适应新的审美期待，由繁荣转入低谷，也就不难理解了。

  
  参考文献：
  [1]中国硅酸学会主编：《中国陶瓷史》，文物出版社，北京，1982。
  [2]叶喆民：《中国陶瓷史纲要》，轻工业出版社，北京，1989。
  [3]叶喆民：《中国陶瓷史》，三联书店，北京，2006。
  [4]陈万里：《中国青瓷史略》，载《陈万里陶瓷考古文集》，紫禁城出版社，北京，1997。
  [5]浙江省轻工业厅：《龙泉青瓷研究》，文物出版社，北京，1998。
  [6]朱伯谦：《朱伯谦论文集》，紫禁城出版社，北京，1990。
  [7]朱伯谦等主编：《中国陶瓷全集》，第3-11卷，上海人民美术出版社，1999-2000。
  [8]（日）小山富士夫：《支那青磁史稿》，文中堂，东京，1943。

釉情铁骨——龙泉青瓷的今与昔

• Update:2011-04-14
• 章星

俄国作家斯维特兰娜·博伊姆在其《怀旧的未来》一书开篇中讲到：“现代俄语中的一句俗话说，过去变得比未来更难于预测。”相形之下，随着对于无限久远而丰富内涵中国陶瓷研究的深入，我意识，其传统的工艺、技艺和辉煌的艺术成就真有“难于预测”感觉。但是，也如斯维特兰娜·博伊姆所说的那样：“怀旧不永远是关于过去的；怀旧可能是回顾性的，但是也是可能是前瞻性的。”因此，我对青瓷的关注或研究的目的也是出于这种理由。

最早的瓷器就是青瓷，因其资源的易得，也是陶器发展过程中制陶工艺技术改进和提高的必然结果。春秋战国时期青瓷兴起，东汉在浙江地区瓯江和姚江的两岸已经出现精美青瓷作品，随后在全国南北产区广泛生产。中国青瓷技艺而后又传入东亚各国和地区，如古代朝鲜的粉青砂器就是源于中国的青瓷烧造工艺。

 《遗迹》   徐建新

青瓷的范围极其广泛，有诸多种类的胎和釉色变化。包括西周以来的早期原始青瓷；魏晋至唐时期的透明度较好的青瓷，其代表主要是唐末五代时期的越窑青瓷；宋时期北方耀州窑、汝窑，南方广西的金村窑都出现风格特色各异青瓷；龙泉窑始于南朝，唐以来受到越窑和瓯窑影响。北宋后期在规模迅速扩大，在周边山区形成诸多烧制青瓷窑场，其后各个时期发展状况各异，持续到明晚期。我们把它们这些青瓷统而称为龙泉窑系的青瓷。南宋中后期是龙泉窑青瓷鼎盛时期，粉青和梅子青等各类绿色的瓷器，无论器物造型的尺度、体量、形态，还是釉面色彩和质地效果达到青瓷历史上艺术上高峰。因此，本文主要是讨论这个阶段龙泉窑形成的青瓷品质，来探讨青瓷烧造技艺和艺术成就。

龙泉窑位于浙江南部的群山之中的龙泉市。目前，发现龙泉青瓷窑址500多处。其中有360多处集中在龙泉境内瓯江上游的龙泉溪和秦溪等支流两岸。而大窑、溪口和金村为中心窑区，始烧于北宋，南宋形成烧制的盛期，一直发展并沿至明初。从大窑遗址发掘来看，仅有窑床就50多座，生产面积和生产规模较大，难怪被称为大窑。其鼎盛时期主要在南宋和元初之间，烧制出的釉质色彩莹润，厚者有凝脂状的高品质青瓷。龙泉窑是“我国历史上罕见有的一个窑场众多、分布范围辽阔、产量巨大的瓷窑体系”[1]。“它既是我国大江南北两大窑区不同瓷业文化交流和融合的结果，也是宋代形成的官窑和民窑两大瓷业的不同文化层次相互关联、相互激荡的产物，在一定意义上，不妨视为中国陶瓷发展过程中青瓷生产工艺技术的历史总成。”[2]这是今天人们对于龙泉窑成就的客观评价。

龙泉窑青瓷的产生有其客观的物质条件。龙泉地区蕴含丰富的矿物资源，水源充沛，燃料极为充足，有着天然的制瓷条件。坯料有白胎和黑胎两种。白胎含硅高胎壁比黑胎略厚，而黑胎中可能掺加紫金土，含铝量高。胎体的耐火度随之提高。因含铁量也随之增加，在还原焰下胎体灰黑如铁，有铁骨之称。形成白胎青瓷和黑胎青瓷。釉料，文献记载，“油则取诸山中，蓄木叶烧炼成灰，并白石末澄取细者合为油。大率取泥贵细，合油贵精。”[3] 釉坯料中加入适当量的紫金土，作为调节青釉颜色的方式。南宋前主要是玻璃质和透明性强的石灰釉，原料取草木灰和石灰石煅烧后淘洗混合而成。釉色呈现淡青色、青黄和青灰色等效果。因釉色流动性大，不易控制，南宋后转为石灰碱釉，调整石灰与草灰的用量，目的是增加氧化钾的含量，有意减少钙镁的含量，令粘度增大，使未溶解的石英等杂质和气泡增加，导致出现湿透现象，从而产生釉层丰厚柔和、滋润有如青玉般质感的粉青釉。而另一种梅子青釉色，则是通过烧成工艺中温度和气氛等因素的调整而达到似翡翠似碧玉的效果。青瓷的成型工艺主要是轮制拉坯，“匠作先以钧运成器”指的就是这种成型方式。而其它“或模范成型”的工艺，当时使用的是陶制的模范。而施釉方式有“俟泥干则蘸油涂饰”，就是浸釉和涂刷的工艺。至于烧成工艺，采用“ 用泥筒盛之”，即匣钵是放置待烧的器物。装窑“置诸窑内，端正排定”，要求匣钵在窑内需码放稳定而整齐，同时留有烧成时火焰可循环的火道。青瓷采用龙窑，以木材烧制，“以柴条日夜烧变，俟火色红焰，无烟，即以泥封闭火门，俟火气绝而后启。”南宋以来，窑身长在30至70米左右，从考古发现来看，此时流行分窑室烧制，窑工烧成的技术远高于北宋，其后的元明时期虽然温度提高，但还原气氛的把握远不及南宋。

北宋初以前龙泉青瓷，青瓷是流行于整个浙东地区大量烧制的极普通而且比较粗糙的青瓷，造型胎体厚重，杂质多。玻璃质比较强的透明釉偏黄调，釉层薄颜色淡，浓淡不一。装饰有波浪纹、云纹和植物等纹样，采用刻和划手法。技艺受越窑和北方定窑手法影响，其装饰粗糙而潦草，器形以碗盘罐壶等民用产品为主。虽受五代至唐时期浙江境内越窑和瓯窑青瓷影响，釉色和纹饰却远没有达到当时越窑中瓯器“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”[4]的色彩效果。进入北宋后有了改变，整个全国瓷业水平且发展迅速，龙泉窑深受北方钧、汝、官、定等窑口影响，各项工艺得以改进和提高，胎体增白而细腻，釉色均匀稳定，器形品种增多，纹样丰富。此时青瓷的特点还是表现力丰富的装饰纹样。但是，不断提升的整体制瓷工艺已经为南宋青瓷的发展奠定了良好的基础。南宋建都后，全国的社会政治、经济和文化重心转移。皇室对瓷器的需求新增，加速了杭州的修内司和郊坛官窑的建立和烧制，在无法满足皇室大量瓷器需要的情况下，龙泉窑被推到前面，获得了宝贵的发展机遇。再加之北宋以来汝窑、官窑以及钧窑比较发达的制瓷工艺和技术，对釉的质感色泽的追求，以及北方工匠带来的新工艺和新技艺，这些都对龙泉窑烧制青瓷产生很大的促进作用。尤其是瓷器的审美取向，对龙泉青瓷风格的形成有着重要作用。龙泉青瓷从此进入了崭新的发展时期。整个北宋时期，官窑主要流行青白两大瓷器风格，而又以青釉系统为主（釉色在浅色的青绿之间），因此龙泉瓷到南宋时期，发展方向只有青绿色，这恰恰符合宋人的审美品味。正如《中华文化史》写到：“两宋古文舒徐和缓，阴柔澄定；宋词‘婉约幽隽’，‘细腻雍容’；宋诗‘如纱如葛’，‘思虑深沉’；……脱略繁丽丰腴，尚朴澹、重意态，即如宋人服饰，也‘惟务洁净’，以简朴清秀为雅。”这种青色系列一经出现，就将青瓷的审美推向一个历史的高度，加之唐宋以来江南城镇发达的经济状况与文化氛围，促使其延续和发展，终于成为中国青瓷艺术发展的顶峰。元代以后，政治、经济和文化社会的变更，给市场带来新的变化，青瓷已经开始脱离宋时的审美习惯，釉色没有宋时的考究，表现为暖灰绿色或姜黄等色。制品表现为尺度增大，超出宋时尺寸的几倍，相应胎体变厚，原料的需求增大，导致坯釉料选料不精细，坯体中含铁和钛等杂质较多、烧成的还原气氛不到位，因此青瓷的品质急剧下滑，到明代以后更加沦为一般意义上的粗糙青色瓷器。交通的不发达，导致几百年以来青瓷被锁在大山深处。

《幽境》  毛伟杰

格调高雅的釉色之美。南宋时青瓷最显著的改观就是增加釉层厚度，导致施釉和烧制工艺的改变。此时的陶工探索出一套新的施釉工艺，采用多次素烧的方式，同时釉层加厚，烧制的时间、气氛等也随之改进，最终烧出 “浑厚华滋，厚如凝脂，青比美玉” [5]的釉色。中国自古就有“错彩镂金之美”与“芙蓉出水之美”两种不同的审美。宗白华先生认为，从魏晋六朝始，“中国人的美感走到一个新的方面，表现出一种新的美的理想”，“那就是‘初发芙蓉’比之于‘镂金错彩’是一个更高的美的境界。”[6] “初发芙蓉”就是体现青瓷对自然之美的追求。文人用创造性的审美意识不断演绎着青瓷的色泽。对青瓷釉色的评价，也充分体现出宋以来文人的审美追求，青瓷的釉色已经浸透文人的人格品质，折射出浓郁的文化气息，形成具有民族特色的陶瓷和陶瓷文化。青瓷被称为青玉，自古以来我国的贵族及文人就有带玉和配玉的习俗，视玉为人格的象征。“以玉比德”，“玉质的坚贞而温润，它们的色泽空灵幻想，……趋向精神人格之美的表现。它的影响，显示于中国伟大的文人画里。文人画的最高境界，是玉的境界”[7]。玉的质地所呈现的品质和文化内涵极其广泛和深远，国人对玉崇尚和珍爱，自商周始一直延续至今。宗白华先生曾经讲过：“我们在新时器时代从我们的日用器皿制出玉器，作为我们政治上、社会上及精神人格上美丽的象征物”。“瓷器就是玉的精神的承续与广大，使我们在日常现实生活中能充满着玉的美”[8]我想，青瓷就是人间创造的美玉。把对玉的情结转化，或者说是延伸到青瓷之中，这也是青瓷从南宋以来一直受人喜爱而经久不衰的重要原因。青瓷之美已经表现为一个民族形成共同的心理氛围，成为一种共同的文化价值与审美意识取向。作为宋以来文人士大夫推崇的以道德为中心的人品写照，意与理而合的青瓷形成了自身独特的文化性格。

神韵超然的造型之美。在造型方面，青瓷吸收了汝窑和官窑的各种器形，借鉴青铜礼器和祭器的形态，并简化了配饰、部件和纹饰。器物造型的线条曲直对比、长短呼应，追求端庄、稳定、和谐、高贵之美，从整体的造型中体现出宋人文质、典雅、平和的审美观念，体现出端庄而稳重的造型意识。觚、琮、觯等造型的瓶，奁、鼎和鬲等造型的炉，均呈现出精湛的技艺。胎骨形成硬度性造型，和厚釉的柔软性形成对比。厚重的釉汁消减了金属器造型的锐气，化解了青铜器庄严造型形成的距离感。还有贯耳瓶、凤耳瓶、鱼耳瓶、蟠耳瓶等龙泉样式，把握造型的细节或局部和整体之间的关系，给观者以器形均衡饱满的感受。青瓷中有许多造型系从自然中得到灵感，融入自然形态的因素，如在造型上吸取天然生长植物的花、叶和果等生命形态，创作了荷叶盆、莲蓬碗、葫芦瓶、海棠瓶等等。把文人的审美意识融入青瓷适度的器型体量和比例关系之中，化为文人意趣，使青瓷臻至生命意识与审美情感合二为一的境界。另外，为突出釉色，装饰方面用极简极单纯的直线，加上瓷器成型时留下几道突起弦纹，增加稳定而幽静的感觉。为了突出厚釉特点，减少了南宋以前的刻划纹饰，装饰上充分考虑造型与厚釉的因素，将刻划工艺转变为突起的贴、捏与塑等浮雕和立体装饰。如在盆盘内贴饰首尾相对的浮雕双鱼纹，用釉与无釉、青绿与胎的暗红色形成对比，产生新的装饰品种。总之，这个时期器形具有简约而单纯、端庄而精巧的造型艺术特征。南宋时期青瓷巧妙地使造型与釉色这一对主要因素达到了浑然一体的结合。

淹没几个世纪的龙泉青瓷，停留在人们的美好记忆之中，只受到考古和瓷器收藏领域少数人的关注和寻觅。自上世纪50年代末，政府集中资金投入建厂（上垟镇国营青瓷总厂、一厂、三厂、五厂等），组织各方面专家、技术人才成立研究机构，运用现代科技手段，反复研究和实验，令传统的青瓷烧制技艺得以恢复。其后，青瓷的发展呈现出鲜明的时代特征，青瓷制品主流采用模具或半自动化的机械设备，制作仿古造型器物或生产符合日常需求的器物，其面貌完全符合那个时代提倡的“经济、实用和美观”。青瓷更多地走上了实用功能加美术设计之道，使青瓷完全成为批量化的产品。当时主要生产有中西式餐具、茶具、人物雕塑、文具等，品种从传统的几百种增加到上千种之多。如今评价那时期青瓷，论艺术成就的高下，多是当时政治意识形态下的现实主义唯美观和理想主义的产物。从艺术的人性化角度看，那是一种没有个性、无法融入个体心灵和意识的审美。这段有趣的历史如今可能只留下素朴和单纯的精神。这一体制持续至90年代初期，从规模达到历史上青瓷生产和从业人员的又一高峰期。在国营体制下，先后培养了一大批日后成为青瓷艺术家的人才，他们在这个环境内学习、成长，得到各个方面积累和锤炼，也奠定了他们日后事业发展的重要基础。

90年代末，随着社会的开放、人们思想的解放和经济的转轨，龙泉青瓷再次迎来一个大发展时期。青瓷大厂转制或破产，青瓷的产业从计划经济向市场经济的转型，带来了个人及家庭或家族制造模式的再次涌现，这种体制十分有利于调动个人积极性。时至当下，龙泉已形成良好的青瓷生产或创作模式。青瓷的艺术作品与产品分道而行。青瓷艺术品呈现非常好的发展态势，众多人士珍爱青瓷、追捧青瓷成为时尚。社会的持续需求使青瓷有着良好的商机。龙泉涌现出几十位具有代表性的当代青瓷艺术家，其良好的技艺、严谨而大方的造型、灵动而抒情的装饰、宁静而滋润的釉色，创出极富个性的艺术作品，得到陶瓷同行的赞誉和社会的肯定，创造着龙泉青瓷一个个新的奇迹。同时，艺术家也得到不菲的经济回报，其志得意满的神情溢于言表。在和他们的交流与接触中，我的内心隐约会产生几分忧虑。在市场与艺术、经济相对立、相矛盾时，他们看重的和追求的东西是什么？舍与得是人格和修养所决定的。如今他们所选择的道路似乎已远离青瓷的真正品质，他们已远离大窑遗迹，行走在喧嚣的城市中，在灯光闪亮的舞台上收获着有着传统基因的新青瓷给他们带来的荣誉，盲目追求着大的体量、繁琐的造型和装饰。当然，我们看到的更多是那些埋头苦干，珍爱青瓷，用自己的身心融入制瓷之中的人们。他们远足窑址寻觅碎瓷片、静静赏味博物馆精品、手法翻阅大量文献图册，保持清净心态与自然对语。他们在工作室推敲器物造型与体量，把握艺术上的处理，这已成为一种创作的习惯、方式和本能。看到他们日夜不分地守护在窑旁，期待着每一次出窑的希望，不知疲倦地重复着、期待着下次……就是这些无名者的探索，才有了现在的新青瓷。近几年，在坯料上提高了粉青和梅子青坯土的白度，引入德化高白色绢云母质极强的瓷土，使其坯釉有良好的结合，烧出了新样式的龙泉青瓷。其粉青更淡，因胎体的洁净而令胎釉有着极强玻璃相。随着坯料更新，现今艺术家在青瓷创作时都以粉青为重要的创作方向，其审美形式和釉色都是传统样式的延续。青瓷所追求的是人格品质的与材料和工艺的完美融合，而体现这种意匠首先需建立在人格修养和精神境界的基础之上。

回想八九十年代的艺术领域，国人曾盲从崇尚、抄袭和模仿西方艺术。西方陶艺形式和各种观念影响着艺术高校师生的陶瓷教学、创作观念，张扬个性与重形式的陶艺大量涌现。这些对传统瓷区青瓷产区都有一定影响。而在当今国际化与多元化的文化语境下，民族文化的发展已成为新的思考主题。在新世纪十年以来，随着对整个本土文化的反思，青瓷艺术创作走到了新的十字路口。青瓷应该呈现怎样面貌？如今的龙泉市开始步入现代城市化，宽阔的马路、高耸的建筑，绮丽的灯光和广告牌匾，喧闹的时尚化人群川流不息。昔日宁静而平和的古城逐步残留在人们的记忆之中。市区的青瓷苑如今已成为青瓷创作集结的空间。青瓷艺术家远离上远山、丛林、溪水、稻田、清风、细雨、野草等等田园风光和美景，产生实际的距离，这种空间也许会割裂了他们与传统的诸多内在关系。除了对自然的疏远与艺术灵感的匮乏，我想，精神上的缺失更会使青瓷创作陷于停滞及出现审美上的僵化。他们尽管在向好的方向努力，其实会更加远离你想要到达的那个目标。诚然，随着社会的进步和发展，改变已成为必然，机械代替手工，煤烧替代传统的柴烧，龙窑也让位于煤气或天然气窑。热电偶电子测温计已令烧窑师傅的看火经验、世代相传的火照测温方法失传……许许多多的经验均无法再使用。在新技术设备和工艺的状况下，青瓷发生了质的转变。我们用什么视角来看新的龙泉青瓷？难道要让釉料与坯土接近传统工艺，接近传统的釉色以至于承继传统的审美观？青瓷传统工艺的转变是不可避免的，科技进步和发展总与传统工艺相矛盾，青瓷艺术家常常会在这个极具矛盾的空间中徘徊，发展是前瞻，还是回望？这就是传统意义下的当代青瓷。当代青瓷有玉质的美貌，同样我也能看到玉质恬静内的苦涩。

“日照青山山隐画，春临绿水水含诗。”这是龙泉山水风貌的写照，我希冀龙泉依旧回到这般境界。穿城而过的龙泉溪，有着绿水的诗意，这绿色的诗意包涵丰富的含义，暗含者龙泉青瓷受人青睐和无限品味的原因。我心中的青瓷要得道家自然飘逸的宁静之美；得儒家矜持而暖愉的状态；得佛家无欲而清净的内省心态。涵盖传统的审美意识或美的理想，沉淀着深层中国当代文化内涵，与未来紧紧相连……2010年在龙泉市建置一千二百五十年之时，龙泉青瓷的烧造工艺被列为世界级非物质文化遗产，这是龙泉人骄傲。青瓷人更应该冷静的思考，走好未来。

斯维特兰娜·博伊姆说：“现代的需要所决定的对于过往世代的奇思幻想，对于未来的现实具有直接的影响。对于未来的考量是我们承担起对于我们怀旧故事的责任”。这是我对龙泉窑青瓷的认知和感觉。

章星    清华大学美术学院

龙泉三问——龙泉青瓷产业的思考

• Update:2011-04-14
• 周志

龙泉与江西、福建两省接壤，自古就以出产青瓷与宝剑著称于世。这里烧制青瓷的古代窑址有三百六十多处，加上附近的百来座窑址，构成了一个庞大的瓷窑体系，史称龙泉窑。这也是中国陶瓷史上烧制年代最长、窑址分布最广、产品质量最高、生产规模和外销范围最大的青瓷名窑。无怪乎20世纪30年代初曾先后8次到龙泉大窑等地考察古窑址的陈万里曾说过：“一部中国陶瓷史，半部在浙江；一部浙江陶瓷史，半部在龙泉。”

从北京到龙泉，两个多小时的飞机，两个多小时的汽车，前后大约5个来小时，我们一行来到了龙泉。一路上的行程虽说不上劳顿，但也并不轻松。好在路上清风徐徐，景致别样，倒也惬意十分。龙泉市的宝剑与青瓷名扬天下，一进市内，遍布街道两旁的剑铺与瓷店便已令我们感同身受。热情接待我们的徐建新先生原本出身宝剑行业，近年来开始致力于青瓷工艺的制作与研发，创建出“瓷中天”这一青瓷品牌，并且与我院陶瓷系一直保持着很好的合作联系。剑瓷合一的龙泉精神，在这位土生土长的龙泉人身上得到了充分体现：既有锻剑师那种直率朴实的性格，又有制瓷者那种含蓄文雅的气度。而龙泉整个城市所流露出来的那种蓬勃旺盛的活力也让我们感受到与景德镇、宜兴等陶瓷名城不同的气质。

龙泉市剑瓷路街道两旁的青瓷宝剑店铺一家挨着一家

著名的历史地理学家、原杭州大学教授陈桥驿在《龙泉县地名志》的序言里写道：“一千多年以来，就是这个县份，以它品质优异的大量青瓷器，在世界各地为我们换回了巨额财富，赢得了莫大的荣誉，而龙泉一名，也就由此而传遍天下。……从中国东南沿海各港口起，循海道一直到印度洋沿岸的波斯湾、阿拉伯海、红海和东非沿海……无处没有龙泉青瓷的踪迹，这条漫长的‘陶瓷之路’，实际上就是中国陶瓷特别是青瓷开拓出来的。”[1]没有来过龙泉的时候，我们往往会把这里同交通便利、经济发达的那些浙江富裕城镇联系起来。而只有到了这里，才真正体会到龙泉名气的得来不易。

龙泉的陶瓷之路有着鲜明的自身特色，而所谓的“龙泉模式”与“景德镇模式”以及广东佛山、石湾等地陶瓷产业模式的区别主要体现在产业结构、从业者组成与发展创新这几方面。如今，尽管龙泉的陶瓷产业效益与国内其他陶瓷产区相比还处于劣势，但其未来的发展潜力却不容低估。因此，我们此行带着问号看龙泉，尤其重点关注了龙泉青瓷产业这三方面的发展状况，试图更全面地理解龙泉青瓷的发展道路与自身特色，并希望能给陶瓷业界以某些启示。

一、产业之问
从历史上来看，龙泉青瓷始于五代，北宋时已初具规模，南宋中晚期进入鼎盛时期。传统龙泉窑中的哥窑曾与官、汝、定、钧等窑并称为宋代五大名窑。五代时期，吴越国的统治者每年都要向中原进贡“秘色瓷”，以示修好。庞大的生产数量致使越州窑场无力承担，于是龙泉窑便以担负这样一个贡器的使命迎来了它本身发展的契机。当时，龙泉窑业初具规模，烧制青瓷技术已有相当水平。到北宋中期，龙泉已经发展成为江南地区的重要陶瓷产区。北宋覆灭后，全国政治经济中心的南迁再次给龙泉窑的发展带来了契机。此时，北方地区的汝窑、定窑等传统名窑相继衰落，大批优秀瓷匠移居江南，龙泉窑的烧造技术得到了突飞猛进的发展。而与此同时，南宋朝廷为解决财政困难，也大力鼓励海上贸易，龙泉青瓷做为当时主要的出口商品之一，从海路大量出口，行销世界各国，从此名扬天下。从我们到的溪口窑遗址来看，这里目前存留的瓷片虽然已又碎又小，但漂亮的釉色以及仿佛“夹心饼干”般的器壁胎釉还是能够令人依稀感到那个时代青瓷的魅力。

溪口窑遗址现场挖掘出来的瓷片

大窑枫洞岩窑址的发现证明了至少到元明两朝，龙泉窑的烧制盛况依旧。2006年9月至2007年1月，浙江省文物考古研究所、北京大学考古文博学院和龙泉青瓷博物馆联合对枫洞岩窑址进行了发掘，共发掘面积1600余平方米，发现了一系列烧造遗迹，使当年生产面貌得以完整复原。[2]在小梅镇大窑村的大窑窑址考察时，我们不禁惊叹于当年龙泉制瓷产业规模之宏大，路边仍随处可见的古瓷片也似乎在向我们诉说着那辉煌的过往。然而，釉薄胎厚、色泽黯淡的瓷片已经与全盛时期的溪口窑址无法匹敌。重量轻质的状况已然预示了龙泉瓷业此后的历史走向。

大窑枫洞岩窑址

晚明至有清一代，全国陶瓷生产重心逐渐转移到景德镇，加之审美风尚变革等历史原因，龙泉窑渐渐没落，几近断烧，辉煌一时的青瓷产业成为了过眼云烟。但是，青瓷的魅力却并未因此而减弱，如冰似玉的青瓷之美亦依然扣动着世人的心弦。龙泉，似乎正在沉静地积蓄着力量，以迎接它的再一次辉煌。

1. 恢复与国营厂时期
1957年，周恩来总理明确指示要恢复全国五大历史名窑的生产，强调要优先恢复龙泉窑和汝窑的生产。国家轻工业部旋即做出了《关于恢复历史名窑的决定》，并在同年于南京召开的全国各省轻工业厅长会议上进行传达和部署。1958 年，龙泉瓷厂从民间艺人和本厂选拔了8位专家，开始了龙泉青瓷的恢复和仿制工作，其中就包括后来的国家工艺美术大师徐朝兴以及中央工艺美院教授梅健鹰、浙江美院教授邓白等人。[3]翌年，浙江省委省政府又成立了以省轻工业厅厅长翟翕武挂帅的“浙江省龙泉青瓷恢复委员会”，点燃了恢复龙泉青瓷的第一炉窑，从而使濒于失传的龙泉青瓷制作工艺得以复苏。

在之后的一个时期，龙泉一面生产日用瓷，一面恢复继承传统青瓷的研究和生产。并提出了“以青为主，青白结合，古为今用，面向群众”、“科学与实践结合，恢复与提高结合，工程技术人员与老工人、老艺人结合”的生产方针和办法。[4]这段时期，政府主导的国营厂在恢复与发展龙泉青瓷方面起到了重要作用，不仅奠定了后来龙泉地区青瓷业的技术基础，也培养了大批青瓷制造方面的人才。现在几位国家级大师，包括几家规模较大的老牌青瓷厂的创始者大多是国营厂时期的主力干将。像现龙泉青瓷行业协会会长、中国陶瓷艺术大师徐定昌最早进厂是搞釉色的配方，其余几位国家工艺美术大师：徐朝兴原为青瓷研究所所长，主攻陶瓷造型；毛正聪原为青瓷厂党委书记、青瓷研究所所长；夏侯文原为青瓷研究所研究员，主要从事青瓷产品的设计和工艺研究工作……据统计，龙泉瓷厂在1985 年2 月改制前一年，全厂共有职工424名[5]，这批工人构成了后来青瓷行业从业人员的基础。

云鸾盘，1959年“建国十周年”国庆人民大会堂宴会用瓷，邓白设计

1958年，龙泉专门成立了龙泉青瓷仿古试制小组，并于此后配合邓白教授等专家研制完成了“国庆瓷”、“人大瓷”等等国家重要任务，这些都对龙泉青瓷的振兴与发展起到了巨大推动作用。在龙泉青瓷博物馆中，我们看到了几件50年代的龙泉青瓷作品，其中以仿古造型的作品居多，例如邓白教授设计的龙虎瓶与国庆瓷。可以看出，这一时期的青瓷作品虽然种类较少，但在工艺上已不输于古代青瓷，稳重的釉色与严谨的造型无不浸透着新中国第一代陶瓷制作者心血与汗水。从这段时期一直到80年代，计划经济体制下的国营厂一直在龙泉发挥着重要作用，而当年的中央工艺美术学院的一批老艺术家们也曾经与龙泉保持着密切的联系，并一直在为龙泉提供着学术与科研等方面的支持，像张守智、韩美林等就曾经与毛正聪共同设计制作过中南海紫光阁陈设用瓷。这样的友情已一直持续了到今天，而工艺美院已故老教授尚爱松先生为毛正聪大师的青瓷研究所与徐定昌大师的青瓷厂所书写的题名，更已成为这段历史的见证。

正聪青瓷研究所的题名出自工艺美院老教授尚爱松先生之手

2. 改制与繁荣
龙泉青瓷行业自1985 年2月开始实行体制改革，撤销了国营龙泉瓷厂总厂，分别设立龙泉瓷厂、龙泉瓷器一厂、龙泉瓷器二厂、龙泉瓷器三厂以及龙泉青瓷研究所，各自实行独立核算、自负盈亏。[6]从90年代起，龙泉青瓷行业出现了国有、集体、私营和个体经营共存的局面，由于国有企业连年亏损，经地方政府批准，相继破产转制。于是，个体、私营青瓷企业应运而生。

从18岁起就开始入厂做瓷的徐定昌在国营厂度过了20多年的时光。他向我们介绍，“从恢复生产以来，计划经济时期主要做的是日用品，碗盘杯碟等，人们所需求的。80年代后期，外交出口的瓶、罐、雕塑等开始多起来，但大多是机械化，很少全手工的，只有研究所做几个。到90年代中期，国营厂开始出现困境，我们是95年出来的。以前我们很多人都在一个单位里，但都发挥不了能量，到了大家都开始办厂，都发挥了自己的特长，精力、技术都全面发挥出来，真可以说是百花齐放。”

正在接受采访的徐定昌大师

经过五十年的恢复发展，龙泉青瓷在今天步入了一个全新的繁荣期，不但艺术瓷在国内外打响了品牌，而且日用瓷也有了更大的市场，包装瓷和工业瓷也在加大开发力度。可以说，龙泉青瓷最繁荣的时期就是最近这三五年。这一方面有龙泉人自身努力发展的原因，另一方面也与政府的大力扶持与信息交通迅速发展紧密相关。

目前，龙泉政府已制定了对宝剑青瓷的“文化遗产”保护计划，创建宝剑青瓷文化研究所与剑瓷文化传承中心，开辟青瓷、宝剑名优产品市场，进一步带动龙泉青瓷宝剑文化产业的发展。[7]1998年，龙泉政府成立青瓷宝剑管理部，并着手建设青瓷宝剑园区，促进特色工业发展。2006年5月，在政府的大力支持下，龙泉青瓷、宝剑成为国务院批准文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产。随后，经过浙江省文化厅和国家文化部组织的两次专家论证，龙泉青瓷得以代表中国走出国门，参与申报“人类非物质文化遗产代表作名录”项目竞选。2009年9月30日，在上级部门的支持与帮助以及大家的共同努力下，龙泉青瓷正式入选联合国教科文组织的世界非物质文化遗产保护名录。“申遗”的成功，不仅有利于扩大龙泉青瓷的知名度，还有助于将这一独特的、典范的传统手工技艺在自然、文化和经济环境中得到延续。此外，据了解，从2002至2010年，龙泉已经连续举办五届中国龙泉青瓷•龙泉宝剑节，并多次在杭州、上海、北京等地成功举办青瓷精品展示会。政府正是希望通过节会的放大效应来扩大龙泉青瓷的知名度，从而促进龙泉青瓷产业的进一步做大。2009年底，龙泉青瓷博物馆新馆开馆，这座目前国内最大的青瓷专业博物馆既是展示龙泉青瓷文化与艺术成就的重要窗口，同时也是正在建设中的龙泉青瓷创意园的重要组成部分，今后它将与大师园（截至目前已入驻十余家大师工作室）和国际陶艺村共同组成龙泉的青瓷文化研究中心、对外交流中心、人才培养基地和文化产业基地。政府推出的这一系列措施，都极大地促进了龙泉市青瓷企业的迅速成长。此外，日益便利的交通也给龙泉的产业发展带来了难得的机遇。自2006年12月丽龙（丽水—龙泉）高速公路开通之后，龙泉突破了一直以来困扰经济发展的交通瓶颈，龙泉青瓷企业的招商引资出现“井喷”现象，这极大地改变了龙泉青瓷的命运。

龙泉青瓷博物馆

今天，在龙泉市已经有三百多家青瓷企业。据悉，去年龙泉市青瓷的年产值达到了6亿多元人民币，其中艺术瓷大概在1个亿左右，包装瓷大概在3个亿，其中包括酒瓶包装、药品包装、茶具包装等等。从单个企业的发展态势来看，也是一天天的在走上坡路。徐建新先生的“瓷中天”青瓷坊在龙泉仅为中等规模企业，目前发展前景十分良好。他告诉我们，厂子的产值这几年翻番很快，去年80来万，今年应该能到100万以上。“其他好的企业产值差不多都在500万以上。龙泉市有三五家甚至能做到年产值上千万元。”

3. 思考
就发展趋势来看，龙泉的青瓷行业规模必然还将继续扩大，层次也将更加丰富。但我们在走访中也发现，单就发展的状态而言，龙泉青瓷企业的发展水平仍然与那些大产区有不小差距。首先，龙泉的青瓷企业大多小而散，很多企业都属于家庭型、作坊型、前店后厂，规模小，人数少，每家厂子大约都是七八个人，最多十几个人，还没能实现规模和集聚效益，这在很大程度上限制了企业的产能。（图13）大多数中小型企业在接单时都不敢或无法承接大批量的货品订单，产值自然也会受到影响。此外，龙泉的青瓷产业产品结构也较为单一，目前包装瓷的生产比重比较大。（图14）包装瓷的订单多属于酒瓶，基本上都是制酒企业主动上门来样加工，并没有自己的品牌、自己的设计，加上竞争对手多，利润空间不大。而日用瓷产品开发和生产也不多，导致产业市场开拓能力较弱。最后，也是最重要的一点，龙泉青瓷有产区品牌却缺乏企业品牌。这其实也是目前中国大多数陶瓷产区的通病，世人只知景德镇、宜兴、龙泉，而并不清楚产区内各家企业的特色。同质化现象在龙泉企业中非常显著，在我们走访的大多数店面内，摆放的青瓷产品无论是品种、造型还是釉色均无太大差异，最多只是在装饰细部以及釉色微妙之处稍有变化。可以说，缺乏差异化竞争是目前龙泉青瓷业发展的一块软肋。具有品牌效应的还是几位大师个人的企业，但这种依赖个人名气声望来支撑的市场如何进一步发展，如何保持其可持续性？仍需继续观望。以上这些，都是值得我们思考的问题。

一家店面里廉价的青瓷产品，大多5-10元，以茶具为主

二、人才之问
    从业人员是产业发展的基本动力。这里所谈的人员，既包括那些名扬天下的工艺大师，也包括默默无闻的务工者，甚至也包括在龙泉尚未形成气候的设计人员。总体来看，现代龙泉青瓷的发展态势虽然是年轻的，但目前在龙泉从事青瓷业的各类人才却并没有太多的青春朝气。据了解，现在开厂子的这批人大多都在40岁以上，30来岁无论资历还是能力都还不够。当然，陶瓷产业是一个需要经验积累与素养沉淀的行业，年轻人或者耐不下性子来做，或者对本行业还缺乏足够的理解是个事实。但是很显然，从另一层面来看，这里的年轻人因资历过浅而受到压制，很难立足创业也是个中原因。

1. 大师引路
目前，龙泉市的国家工艺美术大师有三位：徐朝兴、夏侯文、毛正聪；此外还有中国陶瓷大师6位，浙江省工艺美术大师16位。这些人是龙泉最顶尖的陶瓷人才，他们对龙泉青瓷的发展贡献着巨大的能量。正如徐定昌所说，这些国家工艺美术大师是领路的，往前做名气的。没有他们，龙泉的知名度也提不上来，就是要靠这些人来推动。

据了解，目前这些大师手下的企业基本都是两个方向，一部分是自己的作品，一部分是自己厂里做的工艺品，而且目前来看产品那一部分很可能会逐步交给子女等下一代去做，或者干脆放弃，让一些小厂去做。如今，青瓷作品个人收藏早已经形成了一些相对稳定的大户，由于作品的单件价格高，一般都在数万、甚至数十万元以上，这在历来“重艺轻工”的中国艺术界已是难得的现象。目前收藏大师作品的大多集中在沿海一代的富裕地区，浙江、上海和北京都很多。除此之外，来自政府的礼品瓷与陈设瓷的订单也是总会优先考虑下给这些大师。

毛正聪大师研究所里的作品陈列室

从年龄上看，三位国家级工艺美术大师里，徐朝兴今年68岁，还算年轻的，毛正聪已经72岁，而夏侯文更是76岁高龄。这一代大师之后，龙泉青瓷引路之人由谁来担当？目前多数工艺大师的企业基本上都走的是家族式传承的路子，大师的下一代往往会扛起老一辈的担子。这种传承模式对于自身企业发展当然具有稳定、可靠等优势，但在人才选拔方面却有着路子较窄的弊端，我们对此不无忧虑。好在长江后浪推前浪，近几年，龙泉市逐渐涌现出一批中年骨干，以现为中国陶瓷大师的卢伟孙（1962年生人）为代表的一批新生力量开始打出了名声，这些人中很多都曾经做过大师的学徒，手艺技巧都经过了千锤百炼，而他们的艺术视野也更为开阔，相信他们也能担起未来龙泉青瓷发展的一部分重担。

2. 务工人员
青瓷产业的发展壮大，给龙泉市带来了大量的就业岗位，青瓷行业的务工人员队伍日益扩大，据了解，这些务工人员主要来源于改制前龙泉瓷厂工人、龙泉及其周边农业人口、外来务工人员和龙泉中职校学生等。
近几年，龙泉青瓷行业的外来务工人员开始增多，大多数来自于邻近陶瓷产区，如江西景德镇以及临近的福建德化等。（图17）他们以具备一技之长的技术人员居多，工种以拉坯、修坯、刻花、模具等为主。由于历史原因，在很长一段时间里，为满足大生产的需求，龙泉青瓷的成型工艺以模具成型为主，手工制作相对较少，而且在装饰技法上以刻划花为主要手法，这种手法是适合青瓷的胎釉特色的。近年来，随着传统手工艺的回归，市场和艺术表现上都向手工制作上偏重，许多企业和作坊都急需大量具备一技之长的手工艺人才，这种需求吸引了大批邻近瓷区人才的涌入，而他们对龙泉青瓷工艺的提升和发展也起了重要的补充作用。

正在修坯的陶工

3. 创意人才
青瓷是科学与艺术完美结合体，需要高端科技人才与创意人才为其服务。在现代化的产业中，设计与生产是分离的。而龙泉青瓷生产的“正统”观念却是一件瓷器必须由一个人亲手完成，这件作品才能算是他的。[8]由于存在这种重“技术”轻“文化”的观念，龙泉青瓷在人才培养上长期以来一直以单一的实用技术培训为主，培养出一批又一批的陶瓷工匠。在徐定昌那一代人眼中，做产业是没有出路的，不仅不是正路子，而且还要耗费大量资源，真要推动龙泉青瓷发展，还得取决于做瓷的手艺和技术上的精益求精。当然，徐大师的观点并非没有道理，但如果仅仅依靠手工技艺的进步一条腿走路，龙泉青瓷未来的发展之路未免要窄了许多。

在当代社会，设计已成为推动产业发展的重要生产力。如果没有大量创意设计人才的支持，龙泉的陶瓷之路只能局限于传统工艺美术的小圈子里，无法真正走上品牌化、市场化和产业化之路。培养设计师和培养手艺人是截然不同，手工艺人偏重于技术的传授，而设计师除了工艺技术的传授，更重要的是理论知识和艺术审美观的建立。如今，龙泉职业高中已开始开办青瓷工艺专业，丽水学院也开设了陶艺专业（青瓷方向）的本科专业[9]，为青瓷培养后辈人才起到了积极的作用，这都是值得我们欣喜的现象。

4. 思考
在现有的市场经济体制下，各企业自由发展，凸显出个体的产业效益，这当然是好事。但同时这也带来了另外一个难题：即整合力量的缺失。计划经济体制下的国营厂与研究所虽然在分配制度上比较僵硬，不利于调动个人的工作积极性，但在整合科研能量与培养人才方面却有着其不容忽视的作用。而反观今天的龙泉，自1998年青瓷研究所解散之后，至今还没有一个政府或者学术层面的青瓷科研机构，对瓷土、釉色结晶材料、烧制工艺和青瓷的质量标准化等系统工程的研究一直没有步入正轨。青瓷科研力量的缺失从长远来看是一个非常严峻的问题，它极有可能导致龙泉青瓷的发展动力不足，后劲乏力。一方面，这与龙泉市缺少高等院校有着一定关系。反观景德镇，景德镇陶瓷学院的人才储备、人才培养与科研能力对当地制瓷业发展起着重要的支持作用，龙泉在这方面显然还有一定的差距。另外，从企业角度来看，各厂家也基本上是各自为战，各家釉料的配方基本都是自己配置，对外均要严格保密。这当然是企业自身在激烈竞争中求生存、求发展的重要手段，但不可否认，这也间接导致了龙泉青瓷新工艺、新材料之美的缺位。要解决目前的状况，龙泉人需要冷静的思考以拿出对策。

三、创新之问
龙泉青瓷历史积淀深厚，传统工艺也得到较为完整的继承，在政府的扶持下经过多年的恢复与发展，产业规模不断成长，工艺技术人才也在不断扩充，技术也取得长足进步，可以说青瓷行业已经有了一定的积累。但是，我们在参观了诸多龙泉青瓷企业以及门面店铺之后也发现。但是创新举步维艰，竞争力度不强。目前与国内其它陶瓷产区比较起来，龙泉青瓷市场份额占有量小，竞争力度不足，笔者觉得其中关键一点就是龙泉的创新能力还有待提升。

1. 技术之新
在采访徐定昌的时候，我们曾经问及他对青瓷创新的看法。这位做瓷做了近40年的工艺美术大师显然还对青瓷的传统抱有很大的信心。在他看来，创新当然是需要的，但是龙泉历史上的东西太厚重了，要学习的太多了，只要把过去的那些品种翻一翻，做一做，加些有时代气息的东西进去就已经足够了。

徐定昌认为，龙泉青瓷要想往前走，主要还是在技术创新方面。“技术创新包括三个方面：一个是釉的配方，要不断的深入研究，做出最地道的梅子青、最好的粉青。再有是工艺上，包括修胎、底足和口沿等。此外造型也是一个很深奥的学问。龙泉青瓷额外的装饰很少，绘画往往还会破坏了整个的感觉。青瓷造型主要是靠它的线条，这是关键，要不断的完善它的线条，要达到一种冰清玉洁的感觉。”对于创新的难度，徐定昌也早有认识，他坦言：“龙泉青瓷很难做，越做感觉难度越大。可以说是永无止境。不论怎么努力，也只是前进一点点。”从这一观点来看，青瓷工艺技术的创新与发展，目前已达到了发展的瓶颈，要想有所突破可谓难上加难。而就我们所见，现代龙泉青瓷的釉色因为烧制技术的改进、窑炉温度控制的简化、釉料配方的研制开发以及胎土白皙化程度的提升，类冰似玉般的质感确乎已经达到了相当的高度，许多作品甚至已经接近于玻璃的质感。但如果从另一种角度来看，过于贴近玉质与玻璃的轻盈釉色难免也会给人以一种“浮”、“飘”的感觉，缺少了古代青瓷那种稳重凝练的文雅气质。（图18）可见，龙泉青瓷工艺所面对的问题已经不是一个技术的缺口，而是一座审美品位的堡垒。

2. 设计之新
在1600多年的发展过程中，龙泉青瓷作品主要以温润如玉的釉色以及流畅优美的造型吸引着世人的目光。尤其是南宋龙泉青瓷，几乎已臻至中国古代陶瓷青色的最佳境界，精美的造型更是令人爱不释手。如今，龙泉青瓷又面临新一轮的挑战，传统青瓷工艺与现代设计之间的关系亟需重新定位。

对于一件工艺作品来说，色彩与造型无疑是最主要的两大表现手段，而色彩的存在又依附于造型之上。从目前来看，现代龙泉青瓷似乎更加注重釉色之美，而器物造型方面偏于老化。从目前龙泉市的青瓷市场来看，产品主要以瓶罐类的工艺礼品以及杯壶类的茶具最为常见。器型也基本上还是延续传统：一种是从传统中延续下来，并加以发展的；第二种干脆就是形制上的仿古类器物，主要以古代礼器中的玉器和青铜器作为蓝本；第三种则借鉴、模仿了其他陶瓷产区的器型。少数具有创新性的新器形，或因烧制难度较大而烧制极少，或因市场前景不明朗而不敢大量制作。比如徐建新先生设计并烧制出的一款青瓷镇纸，小巧的体型、温润的釉色十分适于在手中把玩，几令人爱不释手。但因制作工艺复杂、烧制难度太大，以至价格偏高，至今只卖出两件，这也令我们感到十分遗憾。（图19）

青瓷镇纸，徐建新设计制作

近年来，龙泉青瓷也加大了与各大高等院校之间的合作。清华大学美术学院陶瓷系每年都会有学生到龙泉来实习。杭州的中国美术学院更是凭借地利人和，与龙泉结下不解之缘。现任中国美院陶瓷系主任周武老师本身就是龙泉人，在青瓷艺术方面造诣颇深。此外，其他各大美术学院，如鲁迅美术学院、景德镇陶瓷学院等也都在龙泉设立了科研教育基地。相信龙泉青瓷业与高校之间搭建起来的平台在未来会越做越大，真正做到互惠互利，共同发展。

结语：仁者乐山，智者乐水
山是龙泉的主要地貌。置身龙泉市里，就可以鲜明的感受到这一点。除了市中心区域，无论是驱车前往古窑址考察，还是到几个私人收藏家的别墅里赏瓷，几乎都要走一段曲折的山路。龙泉市地区的山地与丘陵地貌占90%以上，河谷平原面积很小，故有“九山半水半分田”之谓。因此，这里的工艺美术界普遍存在一种“山里人”的思想。当然，笔者在此使用这个词并非出于贬义。其实，正是山里人那种淳朴直率、坚韧执着的精神支撑着龙泉人迎来了今日的繁荣。但是，青瓷属于我国历史悠久的传统文化，上千年的积淀令这门艺术早已发展得高山仰止，如果仅仅以执着的精神去面对的话，很难开拓出属于自己的道路。因此，站在继承传统与开拓创新之间的现代龙泉人必须作出自己的抉择。

如诗如画的龙泉山水

其实，水更是龙泉的活力之源。龙泉境内河流分属瓯江、钱塘江、闽江三江水系，西、南、北有20 多条小溪流向中部，汇入龙泉溪，流向温州。（图20）自古以来，大江大河都左右着制瓷业的发展，许多重要的窑址大多分布于河流、溪水的旁边，因为其有利于制瓷原料、燃料和产品的运输。山无水不活，正如孔子所言，“仁者乐山，智者乐水”。生生不息的河水象征着交流与沟通，象征着不断进取、灵活求变的精神。当代龙泉人不仅要有山的坚韧与真诚，更要有水的豁达与灵动，在瞬息万变的信息社会中做真正的智者，把握时代精神，平衡传统与创新，让美丽的“雪拉同”再度誉满世界。

注释：
[1]叶辉：“龙泉青瓷：在保护中生辉”，《光明日报》，2010.11.10，第5版。
[2]沈岳明：“中国青瓷史上的最后一个亮点——大窑枫洞岩明代龙泉窑址考古新发现”，《紫禁城》，2007.5。
[3]徐朝兴：“恢复龙泉青瓷生产50年亲历记”，《艺术市场》，2007.10。
[4]王成武：《龙泉青瓷发展现状研究》，中国美术学院硕士学位论文，2010，第33页。
[5]金登兴：《龙泉瓷厂厂志》，浙江人民出版社，2007 年，第146 页。
[6]同[4]，第17页。
[7]同[4]，第39页。
[8]蓝法勤：“由‘工’到‘艺’——浅议龙泉青瓷产业现状问题及对策”，《商场现代化》，2009年8月（上旬刊）。
[9]同[8]。

“青·瓷物语”——青年陶瓷艺术家作品

• Update:2011-04-14 装饰编辑部

编者按：多年来，我们习惯将青瓷视为悠久的传统，古老的艺术；习惯于把她与含蓄内敛、凝重深沉等过于稳重的词汇联系在一起。但我们并没有意识到，其实青瓷在陶瓷史上的真正意义恰恰在于她是中国瓷器工艺发展的第一个阶段，她是中国陶瓷的青春期。曾经的她，散发着青春的气息，洋溢着年轻的诱惑，引得无数文人雅士竞折腰……在这里，我们邀请了几位多年来一直从事青瓷艺术创作的艺术家在此展示他们的作品。尽管来自大江南北，但他们之间共同之处也有很多，都比较年轻，都身为高等院校教师，都拥有硕士学位以上的高学历……也许，只有当青瓷回归到那些充满活力的年轻人手中，回复她的青春本色，才是她真正挥洒自身魅力的时刻。

 

周武青瓷作品

周武    1964年生于浙江省龙泉，1992年毕业于浙江美术学院工艺美术系陶瓷艺术专业，同年留校执教。2000年获德国“DAAD”奖学金并赴德国基尔美术学院（MUTHESIUS  HOCHSCHULE）学习。现任中国美术学院公共艺术学院副院长、教授，陶瓷与工艺美术系主任，中国美术家协会陶瓷艺术委员会委员。作品《青龙泉》获第九届全国美术作品展铜奖，《紫金壶-2009》获第十一届全国美术作品展铜奖。1998年以来，参与策划并组织了六届“全国青年陶艺家作品双年展”。

创作随想
我国的陶瓷艺术有着悠久的历史，自素朴厚重编织纹饰的史前陶罐，到丰满华贵的三彩，到清雅高逸的宋青瓷，再到错彩镂金的明清瓷器，陶瓷器记录了历史的演化，并揉入了历代陶人对人生的思索和艺术的感悟。

“青瓷器皿”的形态日常生活中司空见惯，但就因这朴实平凡而往往为人们所忽略。随着时代的变革，古文明的光辉渐远渐淡，加之今日的高科技和丰富物质的迷感，时人已难以体悟先人创造“陶于河滨”、“河滨遗范”的创作初衷，它作为一个单独存在的精神品格己随时间的远去渐渐模糊，从某种角度而言，这是陶瓷文化发展中的一种警示。

“青瓷器皿”在源自对生活的感悟，或者说提纯。此创作注重的是存在的品格和精神状态；是审美愉悦，同时也是敬业之德。传统，在此不是点缀，而是作为一种媒介参与其间。器皿的功用、内容在此为创作提供了一个造型契机。一切与直觉无关的情节皆被淡化，直至删尽。

形态的生成，材质与工艺的对话，意象的流露，人文的关怀，是“青瓷器皿”系列创作关注的问题，它们将构筑“器皿”的视觉流向并产生情感指向。置“器皿”于后现代工业这一时代背景下，由此构建出一个富于感染力之造型语言，并直指“陶瓷”之本来面目，直指人性本身。真挚，并相当之纯粹；如雨过山翠，一洗世俗之尘垢，“青瓷器皿”在山谷中焕发出盎然生机，超然于岫云流岚间。

器皿Ⅲ

雪融Ⅰ

青洗Ⅲ

青雨Ⅰ
许群   1992年毕业于浙江美术学院工艺系陶瓷专业，获学士学位。2001年毕业于中国美术学院陶艺系，获硕士学位。现为中国美术学院陶瓷艺术系副教授。作品《三个罐》获第九届全国美术展览（1999）铜奖，作品《青与白系列二》获第十届全国美术展览（2004）铜奖。作品《青与白系列一》获首届全国高校艺术作品展（2001）金奖。作品《青与白系列二》获第十一届浙江省美术展览金奖。作品《冰花》获美浓第五回国际陶瓷器展（1998）优选奖。作品曾被中国美术馆、浙江美术馆、柏林大学、美浓国际陶瓷器展馆等收藏。

创作随想
想来其实作品最终所呈现的状态其背后的原因常常非常复杂。然而，正如沃尔夫林所说：“平静和庄严，单纯和清新，复杂性、统一性和必然性被视为观察世界的基本依据，这是无论什么主题和无论哪个艺术家都会表现出的东西。”

在我的创作中其中很重要的一部分是以青瓷为媒材以碗为器形。这种极其简约的“青瓷碗”的形式延续了很多年且不觉得厌倦，创作反而在如同攀岩般的冒险中得到了很多乐趣。对于我来说无论是生活还是作品“简单”是最大的挑战，想想这应该即是对复杂的现实世界的叛逃，亦是生命得以滋养的回归吧。活着的状态创造了它自己的形式。

如同一直以来的那样，总是想找寻一种恰当的材料，能将自己生活的状态如实地表达，直到有一天回头重新认识了 “青瓷”和“碗”。大有“踏破铁鞋无觅处，那人却在灯火阑珊处”之感。

脂玉般莹润而微微带透明质感的青色，应该说是“青瓷”有别于别类的最显著的特征了。青瓷釉色的微妙之处是难以言传的，所以古人常常是用借物、比喻来表达的。如人们以“千峰翠色”形容秘色瓷的釉色之美，这种釉色应是偏绿的青色，如同在幽深山谷中，给人以满目青翠的润透清新之感，这类偏淡碧色的釉还应包括“葱翠”“梅子青”“豆青”等；另外，人们还将那种青中偏蓝色的汝器称之为“雨过天青”，而汝之所贵，也正在于这种青蓝闲澹之中，含有深远无穷之味，这种釉色还有卵青、粉青、灰青等等，每种之间都有所差异，但都略偏兰色。青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之变幻，因窑焰还有浓淡之差异，象是不同季节里的天空、山川、湖水一样，又如同中国人的性情――含蓄、玄妙而灵动。由于青釉本身内在的质感、色泽及其所隐隐透出的人文气息本身就已经与中国人的“敬天尚青”、“类冰比玉”、“平易淡泊”等审美情感非常吻合了，因此，传统上青瓷也常常是以其釉的本色而非额外的装饰为美的。显然，面对这样一种材质任何刻意的表现都显得多余，我们所能做的仅仅就是思考如何来认识她如何来呈现她，让她的美德以一种恰当的形式彰显于世。

“碗”是人们再熟悉不过的了，从发明陶瓷那一刻起，这种一个“坑”式的，能装能容的器物便和人类如影随形，伴随着人类社会的发展而发展，它是实用器物，然而物质文化永远是人类精神性的表现。如宋代的青瓷碗，所呈现出来的宁静隽永之感不知打动过多少人。我相信任何平易的、亲切的、温暖的、具体的事物背后都蕴涵着深刻的精神要素。因而它又是最抽象的。
 

将“青瓷以“碗”这种形式而呈现，这一主题常常引发我去探寻一些隐秘于其中的东西：诸如某些精神的执守贯穿于其中；某些限制制造了深度；某些复杂性归于简约的内容；某些偶然性和必然性之间的转换等等。与其说这是创作不如说这一个去掉浮夸，免于沉溺于趣味的过程；一个是将自我灌注于金木水火土之中的探寻；一个将平静而庄严的，单纯而清新的精神融入生活进而呈现于作品的状态。

莹   2008

宁静    2005

敛    2008

容    2006 

李海霖    1974年出生于江西余江，2000年毕业于中国美院并留校任教，文学硕士学位。现为中国美术学院陶艺系教师，中国美术家协会会员。作品多次参加国内外重要展览并获奖，多件作品被浙江省美术馆等机构收藏。
 

创作随想
在作品的创作过程中，本着真诚朴实守拙的创作态度，从传统陶瓷的纯正性出发，从日用器这一永恒母题入手，进行有益的创作探索与实践。

作品在造型的定位、材料的选择、适度节制的装饰手法的运用上，体现出对传统经典的礼赞与钟爱，也可窥见在当下审美情境与多元文化视野下对传统器物造型规则的扬弃的审慎态度。作品企图追求雅致中和的整体造型，更致力于凸现泥釉材质的独特美感与制作者制作过程中情感的传达，强调手工技艺与材料特质的契合，追求物我交融、心手相印的理想。

作品力求在功用与审美之间寻求辩证的平衡，使器物之美不悖离器物之用，更能因器物之功用而彰显材料与造型之大美。作品在体量尺寸、材料运用、造型的选择与限定上遵守了功用的规范，力求达到审美与实用的理想结合，使器物既能带给使用者愉悦的视觉、触觉感受和完美的使用体验，又不因之而不脱离艺术之理想与趣味，作品宁静而无声地寄托出创作者的情感体验，达到宜使用可观赏，进而升之为道的创作野心。

系列青瓷作品正是如此致力于胎、釉、型、质的表现，凸显材料的独特美感与视觉张力，寓大于小，给予青瓷这一材质一种新的艺术理想与生命感受力的传递。

器·趣 系列之Ⅲ

器·趣 系列之Ⅹ

意·器 之Ⅴ

清心之ⅷ
 徐玉珊   1974年生于江苏丹阳。1999年，中央工艺美术学院陶瓷艺术设计系本科毕业。2002年清华大学美术学院陶瓷艺术设计系硕士毕业。2002年至今，在北京工业大学建筑与城市规划学院工业设计系任教。2008年起，在清华大学美术学院陶瓷艺术设计系攻读博士学位。作品曾获第二届全国陶瓷艺术展（2003）优秀奖，“第八届全国陶瓷艺术设计创新评比”（2006）银奖。

创作随想
我相信万物是有灵的。陶瓷亦是。这种隐藏着的灵，需要用心倾听才能感觉到。

“一花一世界，一叶一如来。”

世界在自然、平淡中，才更加真实。艺术存在于天、地、人浑然天成的契机中。

当一件器物在自己的手指间慢慢成型，放慢思绪，抚平心情，就能倾听到它的心灵！这样的心灵邂逅，就是你与器物的缘分，是值得珍藏起来的美丽。

手工原创的个性并不是要刻意追求与众不同，而是缘自万物的不同性灵！我们在做的是寻找、发现、倾听真实的存在……

一件瓷器，能倾听到作者的心情，是真正的愉快、和谐，还是烦躁、呆板。手指的轻重、快慢就象在琴键上留下的音符，弹奏出的节奏是作者的心声，感动人的是你手指上的心力！是你体验生命的心境！

青瓷，花草，闲情偶寄，是真实的自我世界，材质、题材、情感的自然相遇。青瓷那古老的气质，温文尔雅，因她而留驻山间花开的瞬间，瑟瑟寒风里的梅香，风吹过竹叶的声音，两样的泥土，在火焰里水乳交融，起伏是风中的摇曳，朦胧是山涧的雾霭，梦幻般的世界，你，我，他，还有万物。只为给自己留一片纯粹的心田。


初夏·芍药

初春·玉兰

春·杜鹃

秋·芙蓉
 

马跃军   1973年生于河北承德，1995年毕业于中央工艺美术学院陶瓷艺术系，获文学学士学位。2003年清华大学美术学院工艺美术系毕业，获文学硕士学位。现为北京电影学院新媒体艺术研究室教师。作品《青钵》曾获第七届中国陶瓷艺术展（2002）金奖。
            
                 
创作随想
2001年，我结束了六年对全国各陶瓷产区的游历、学习和创作，尤其是对传统青花瓷制坯、烧成技术的学习。由浙江古老青瓷文脉的引导，我来到浙南龙泉和慈溪上林湖的青瓷产地。

十年来，或于盛夏或于初春，每年约有六分之一的时间往来于浙江山水之间的古窑遗址和制瓷作坊。最初以工艺美术学院学习的背景和视角，把青瓷做为一种美材，探讨传统陶瓷造型审美语言的延续与创新。随着创作经验的积累，逐渐开始思考浙江传统青瓷的文化空间、传统文人审美视域中的青瓷、个人青瓷创作和审美选择与传统，以及如何在当下文化空间中寻找青瓷的位置和意义等问题。每一年，带着新的问题和设想，于制瓷实践中寻找自我青瓷创作的着落点。渐渐的，瓯江之源、上林湖之滨窑址中尘封的青瓷之美，对于我开始变得清晰。

浓淡 

清远 

沉碧

冰池