出字打一生肖是什么:乐师与史官-阎步克

古代的盲人乐师
2007-04-02　06:46:51
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标签： 中国 古代 乐师 盲人 口语
在古代盲人乐师称作“瞽（音gǔ）”、“蒙（méng）”，
或“瞍（sǒu）”，这三个字的字面义解作盲人，但特指乐师。
《诗经·有瞽》中说“有瞽有瞽，在周之庭。设业设簴，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成”的诗句，在当时宫廷乐师的确是由盲人担当的。
《周礼》记载：周代已有乐官，属于春官、地官（职责是掌握礼仪）管辖，实是礼官之一种。而“瞽蒙”就属于春官，其职责是“掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。掌九德六诗之歌，以役大师”。就是说这些盲人器乐演奏家，以演奏各种乐器为职，也担负礼仪演出中的声乐部分，并在琴瑟等乐器伴奏下，讽诵诗歌。
《国语·召公谏弭谤》说：“故天子听政,使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽辨，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖”。也提到了盲人乐师，说明当时人们传述历史大致以瞽蒙传诵为主，而以太史的记录帮助记忆，《国语·楚语上》记载：“史不失书，蒙不失诵。”这里蒙已成为史官。从司马迁“左丘失明，厥有《国语》”的说法来看，一般认为《左传》的作者左丘明就是一位盲人。历中上著名的盲人乐师是战国时晋国师旷，据说：当师旷弹琴时，马儿会停止吃草，仰起头侧耳倾听；觅食的鸟儿会停止飞翔，翘首迷醉，丢失口中的食物。孔子也曾向师襄学习弹琴的技艺，这里的“师”不是表姓，“师”是对乐师尊称。
《左传·襄公十一年》记载：郑人赂晋侯以师悝，师触，师蠲，广车，軘车，淳十五乘，甲兵备，凡兵车百乘，歌钟二肆，及其镈磬，女乐二八。可见当时这些盲人乐官还被作为国家外交时疏通关系所赠送，其在国家政治生活中的影响也是相当大的。
远古时代缺乏文字、纸笔等文化传承的载体，民族文化的传承需要以口耳相传的方式进行，历史上很多民族史诗都是通过这种方式流传下来的，像古希腊的《荷马史诗》相传是由盲诗人荷马写成。由于这些盲人乐官掌握了丰富的历史文化知识，自然就承担了教授官府子弟的工作，也因此成为过去和当代历史的记叙者。至于为什么要选他们委以如此重任，一般认为可能是盲人因不能视物，更能专心于诵记的缘故。
〖内容简介〗-乐师与史官-阎步克
本书汇集了作者近年来对传统政治文化与政治制度的最新研究论述，共计15篇。 作者对儒者起源问题提出新见，论证了“儒”与古代乐师存在着文化渊源关系，乐师和史官构成两个文化子系统，揭示出早期中华文化演进的一条重大线索；对汉末到南北朝一些重要政治文化现象进行了论述。 作者运用“品位分类”和“职位分类”概念，从一个宏观新视角划分了中华帝国官僚等级制演进的阶段。着重考察了汉代禄秩等级制的特性，南北朝至唐初的官阶、军号和散官制的特性，南北朝至唐初的官阶、军号和散官制的变迁。
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〖目录〗-乐师与史官-阎步克
乐师与“儒”之文化起史官主书主法之责与官僚政治之演  乐师、史官文化传承之异同及意  略谈汉代禄秩等级制的特质及倾向  从稍食到月俸  论汉代禄秩之从属于职位  孝廉“同岁”与汉末选官  西晋“清议”呼吁之简析及推论  南齐秀才策题中之法家论调考析  魏晋南北朝的质文论  北朝对南朝的制度反馈  北魏北齐“职人”初探  西魏北周军号散官双授制度述论  周齐军阶散官制度异同论  隋代文散阶制度补论
乐师与“儒”之文化起源
史官主书主法之责与官僚政治之演生
乐师、史官文化传承之异同及意义
略谈汉代禄秩等级制的特质及倾向
从稍食到月俸
论汉代禄秩之从属于职位
孝廉“同岁”与汉末选官
西晋“清议”呼吁之简析及推论
南齐秀才策题中之法家论调考析
魏晋南北朝的质文论
北朝对南朝的制度反馈
北魏北齐“职人”初探
西魏北周军号散官双授制度述论
周齐军阶散官制度异同论
隋代文散阶制度补论
阎步克《乐师与史官》后记，标题“独处的宁静”是我擅加的，
“夫子之文章，可得而闻也，夫子之言性与天道，不可得而闻也”】
教书偶有闲暇，就时不时地写一些札记心得。三年多累计下来，便
生出把他们汇为一书的念头。在结集之时，又做了好些润色增删、
订正改易工作，章节、篇题也有变动的。其中第一篇《乐师与“儒”
之文化起源》先已收入另一个集子，但因为它和本书的随后两篇构
成了一个系列，须参照互证，所以又收在这里了。论文集的出版是
很不容易的，三联书店却非常爽快地接受了这部书稿，孙晓林先生
的高效处理令其问世指日可待，这番盛情厚意使我深为感怀。
眼下的书名，是根据前三篇文章的主题拟定的。原先还曾想过为这
集子起一个“镂冰集”之类的书名。古书有言“故内无其质而外学
其文，虽有良师贤友，若画脂镂冰，费日损功。”自觉这很象我时
下的情形。“镂冰”总比“洗煤炭”好听一些吧。相对说来我更爱
读、也更看重另一类著作，其中的探讨与人的尊严、权利和自由直
接相关。“冰”这东西不那么好雕镂，加上我又半路出家、粗手笨
脚，雕来镂去终觉不成样子，太阳一出就要融化蒸发干净的。课堂
上凝神听讲的那些同学们，就是未来的太阳。
素来体质羸弱，写东西便成了个累人事儿，一天下来精神紧张之余，
有时竟有一息尚存之感。忽而陷入一个沉思，思绪便不觉飘离躯体，
身心被阵阵狂风暴雨笼罩，当然同时也有愉悦，时或现出丽日青天。
一位老朋友偶尔说到，把一个困惑好久的问题想通了，那豁然开朗
之感时最快乐的，是否把想法发表出来，反在其次了。我喜欢他这
番话。
“生命在于运动”，自己却习惯安静而不是跑来跑去，然而不止萱
草可以忘忧，独处也可以忘忧。与学界罕有往来，限制了我的视野
和学养，这时我的很大毛病。病根在于没怎么把干的事儿看成“研
究”或“事业”，更多是一种个人乐趣，便安居“界外”了。
独处的宁静，“年年岁岁一床书”的生涯令我益发懒于见人，生怕
思路中断了找不回来，像弄丢了刚领的工资似的，不得不出门时往
往心生烦躁。不过也有例外，那便是来到课堂、面对一片亮晶晶眼
睛的时候。偶尔一学期的授课尚能令同学满意，他们便会答以掌声。
那情景总令我难以自持，微渺无助之感一时淡去，确是教师生涯最
美好的记忆。
2000年2月于北大七甲公寓313号
一前孔子儒学和经学之研究
1. 儒之起源
关于儒学的前史，北京大学教授陈来的新著《古代宗教与伦理——儒家思想的根源》( 北京三联书店1996年3月初版，三联与哈佛燕京从书之一)，作了溯源式的考察。作者指出， 这部著作的主旨是推原儒家思想的起源，因此可名之曰“新原儒”。全书分导言、巫觋、卜 筮、祭祀、天命、礼乐、德行、师儒八章，重点论述早期儒家思想的兴起，述至西周为止。 作者申言，“对于古史和古代文化这一文本，本书所提供的是一个注重宗教—伦理体系的思 想文化解读。”(第17页)作者通过考古资料、古代巫术、宗教、礼俗的研究，综合人类学、 社会史、原始宗教的研究成果，提出了自己的慧见。一般人以为“轴心时代”的春秋、战国 时期，中国精神文明(例如以孔子为代表的人文觉醒)与以前的文明相比，有一个大的飞跃。 本书作者发现的这一时期的思想与西周之间，与夏商周三代文化之间的因袭损益的关系。作 者强调，以儒家为代表的诸子百家并没有一个神话时代作为背景和出发点，宗教的伦理化在 西周初即已完成。“西周礼乐文化是儒家产生的土壤，西周思想为孔子和早期儒家提供了重 要的世界观、政治哲学、伦理德性的基础。在某种意义上，可以说前孔子时代已经有了儒家 思想了。同时，西周文化又是三代文化漫长演进的的产物，经历了巫觋文化、祭祀文化而发 展为礼乐文化，从原始宗教到自然宗教，又发展为伦理宗教，形成了孔子和早期儒家所产生 的深厚根基。”(第16页)也就是说，作者把人文的转向(而不是超越性的提升)和儒家的诞生 推到西周。本书末章检讨近世以降诸名流章太炎、胡适、郭沫若、冯友兰、徐中舒等有关“ 儒”及儒之起源的论说，强调周代师儒的教化传统兴儒之起源的关系。此外，周月亮出版了 《孔学儒术—早期儒学及其演化》(云南人民出版社，1997年)。 关于巫、史、王宫文 化与儒的关系，韩德民：《夏商周：儒家社会理想的历史前提》(载《国际儒学研究》第二 辑，中国社会科学出版社1996年10月)，赵吉惠：《现代学者关于“儒”的考释与定位》(载 《孔子研究》1995年第3期)，刘德增、王大建：《从侏儒说到儒——儒为术说证实》(载山 东大学学报》1996年第4期)，阎步克：《乐师与“儒”之文化起源》(载《北京大学学报》1 995年第5期)、张富祥：〈从王宫文化到儒家学说〉(载《孔子研究》1997年第1期)等文提出 并归纳、综合了诸种不同的主张。
阎步克著《乐师与史官》读后
编辑：studa9ngns 作者：许兆昌、侯旭东 出处：中国论文下载中心 日期：2006-4-5
阎步克著《乐师与史官》读后
过去的百年，中国史学经历了巨大的变化与发展，也面临着严峻的危机与挑战。其中最具根本性的挑战是如何能够在概括本国历史经验的基础上提炼出系统的解释。表面看来，19世纪末以来，中国史坛上，进化论、马克思主义以及年鉴学派、社会史、文化史、后现代主义史学等等各路理论，五光十色，此伏彼起，层出不穷。仔细分析，上述理论乃至研究所使用的许多基本概念都带有西方的胎记，几乎都是在西方历史文化背景下孕育出来的。仅凭这些理论究竟能否洞悉中国历史文化，不能没有疑问。[1]长期以来，多数中国学者或是在这些理论光芒的笼罩之下，直接利用它们来分析、解释中国的具体史实；或是埋首于似乎远离理论的具体问题，敢于越出雷池的学者寥寥无几。即使有少数学者勇于探索，提出新解释，也很难引起学界的关注。最近，阎步克先生出版的论文集《乐师与史官——传统政治文化与政治制度论集》（三联书店，2001年，以下简称《乐师》），不仅是对诸多具体问题的深入研究，也包含了关于古代政治文化与官僚制度发展线索的理论思考与概括，是近年来少有的宏观微观并重的研究，值得认真检讨。
《乐师》一书收论文15篇，分为四组。一、三组主要讨论政治文化，包括上古的乐师与史官，西晋的清议、魏晋南北朝的质文论等。二、四组集中研究汉代与北朝至隋的官阶制度，属于政治制度的范畴。本文针对的主要是论题相对集中的一、二与四组论文。其中二、四组论文几乎全部编入作者稍后出版的另一部专著《品位与职位——秦汉魏晋南北朝官阶制度研究》（中华书局，2002年，以下简称《品位》）中，同时这部专著阐发了作者研究官阶的思路与框架，也包含了对此期官阶制度的系统解释，有助于理解《乐师》中的具体分析。因此，下文的讨论也会不时有所涉及。
一
《乐师》一书指出战国秦汉官僚政治发展史的一条重要线索——“儒生与文吏之分立和融合”（第83页），其源头实肇始于三代文明政治体制中由乐师与史官分别承担的两个文化子系统的差异。以儒生与文吏作为其文化溯源的起点，实际上是为中国中世文明的基本特征寻找古老的文明因子。就先秦史的研究而言，也是将乐师文化与史官文化的研究推到了一个前所未有的高起点上。
通过研究中国上古与中世两个社会形态之间政治文明及其与文化发展的互动关系，作者提出了以下两个基本的学术命题：一，儒家继承了先秦乐师以教为职的事业，成为以礼乐诗书为主体的周代政治文化传统在中世社会以后主要的“薪火相传者和发扬光大者”；（第31页）二，周代史官的主书主法之责是推动战国秦汉间官僚政治发展的“不可或缺的条件和动力之一”。（第34页）并由此得出结论：上古社会（主要指周代）以乐师与史官为代表的两个“文化子系统”的存在，已经“构成了战国以下学士、文吏得以分化为两大群体之先声”。（第89页）“乐师的司礼司教之责推动了‘师道’的分立，而史官的主书主法之责则促成了‘吏道’之发达”。（第84页）
抛开上述具体结论不谈，仅就作者选择战国秦汉间儒生与文吏的分立而不是其他，并将他们分别溯源至周代政治体系中的乐师与史官，便反映出作者研究历史，面对复杂的历史现象时所具有的清晰而敏锐的学术眼光。奠基于战国时代的中国中世文明体制中，儒生与文吏构成了维持其正常运转并互为表里的两个基本方面。儒生与文吏的分立，某种程度上可以视之为社会道德与国家体制的分立。当然，两者的关系不会如此简单。也许用中国传统的政治术语来表达会更加恰当，这就是“王道”与“霸道”的分立。而战国以降的中世文明形态，正是以所谓的“霸王道杂之”为其基本特征的。
作者将自己的研究视野上下纵横于中国上古与中世两个社会形态之间，通过对这两个不同时期历史现象之间发展关系的阐述，为战国秦汉社会政治体制的研究，同时也为上古三代文化的传承及其与文明体制之间互动关系的研究，提供了极具学术价值的启示。不唯如此，作者所采用的比较研究的方法，在断代史研究日趋深入、精致，而通史研究相对受到冷落的当代史学界，无疑能够起到推动后者进一步发展的作用。显然，没有作者深厚的通史研究功力作为依托，是很难在断代史的研究中领悟到这种独特的研究视角，并同时在多个断代史领域做出如此重要的学术贡献的。
此外，从马克斯·韦伯所论证的官僚政治的基本特征出发，探讨战国秦汉官僚体制的发生与演变，并进而以此为基点追溯三代尤其是周代史官主书主法之责在推动中国官僚政治体制的发生、演变与发展历史上的地位，这一研究基点及视角也充分展现了作者分析历史现象、探讨历史规律所具有的高屋建瓴的学术修养与胸怀。深厚的通史研究功力加上对研究对象所投入的普遍的理论关注，共同形成了阅读《乐师》之后能够感受到的最为突出的印象。《乐师》一书的这两点特征给予读者的不仅仅是能令人耳目一新的历史体验，更能在理论的高度给予同行以深刻的启示。举一个简单的例子，早期史官群体在文字的发生、维护及发展方面所做的贡献，是众所周之的事实。然而，以往对史官群体这一贡献的研究，主要集中在文化发展史的领域，很难超出古文字学研究的范围。显然，如果能象作者那样将史官与文字的密切关系放在早期文明社会政府管理体制的形成及发展史的大视野下，则必能更加深入地理解史官文化的历史地位，同时也会对中国早期文明的起源与发展探讨做出相应的贡献。
《乐师》一书在揭示秦汉魏晋南北朝官阶制度演变上同样取得了出色的成绩。
具体来说，作者以官阶制度作为分析对象颇有眼光，开辟了官制研究的新领域。长期以来中外学者对历代官制倾心钻研，成果极为丰富。不夸张地说，这是中国历史研究中一块长期精耕细作的熟地，似乎难有大的作为。仔细分析，已有的研究大体是沿着三个思路展开：一是专注于某一具体官职，如宰相、都督、刺史、县令；某一类官员，如翰林学士、吏；某一机构，如尚书省、中书省、内阁、军机处、翰林院；某一具体制度，如选举、俸禄、监察、考课、地方官制等的专题研究，提供给读者的多是官制某一局部的认识。一是对某一断代的官制综合考察，但由于缺乏有效的分析工具与恰当的视角，这类研究往往流于分门别类的叙述，变成传统“职官志”的现代版，难以体现官制中的内在联系，也不易前瞻后顾，展示发展变化。一是将数千年的官僚制度视为一性质一致的整体加以概括比较，不关心其中的变化。
在过去的种种研究中，官阶制度主要作为分析的背景出现，极少有学者专门对它本身加以认真的分析，几乎沦为研究的死角。《乐师》的作者另辟蹊径，将背景变为焦点，以官阶制度，即官员等级制度，作为分析对象，具有突破意义。官阶制度是各个朝代的所有官员，上至宰相公侯，下及佐史斗食，进退荣辱所依托的基本体系。以它为研究对象，针对的就不仅仅是个别官员，而是官制整体，有提纲携领，总揽全局的效果，将官制研究推向新的层次。同时作者的目光也没有仅仅停留在个别朝代，而是以秦汉魏晋南北朝为重点，兼及先秦与唐宋，上下二千年，展示了广阔的历史长河中官阶制度的演变大势，视野宏阔。
描述官制的变化轨迹，并非发端于作者，但其研究有令人耳目一新的感觉，原因不仅在于以官阶制度为对象，还在于他恰当地引入了新的分析工具。作者借助现代行政理论，提出了“品位分等”与“职位分等”两概念，作为透视秦汉魏晋南北朝官阶制度的工具。前者等级划分以人为中心，与“职务”分离，存在随人走的位阶，今天的军衔制是其典型；后者等级的划分以“事”为中心，有“职务”则有官位，无职则无位。在新工具的映照下，古老的课题显现出新的光彩。作者发现先秦时期的“爵禄制”更多地带有“品位分等”的特点，战国时期出现的“谷禄制”则倾向于“职位分等”，其施用范围不断扩大，汉代成为官员俸禄的主要形式，同时，这些俸禄也是附丽于职位，而不是官员个人。一旦官员中断勤务，也就不再享有相应的俸禄。魏晋以后则出现将军号泛滥、散官委积的现象，这些官号逐渐丧失了与具体职事的联系而成为标志身份的符号，后将军号与文散官先后发展成为“阶官序列”，至唐代则正式在职事官以外分设文、武散官与勋官，形成职位以外的品位序列。这套制度基本为宋代所承继。通过作者的分析，官阶制度的发展呈现出更多的曲折与变化。
以往学者虽然注意到汉、唐官制的不同，但由于缺乏合适的分析手段，只能静态地加以描述，更没能具体揭示出变化的线索，而品位分等与职位分等概念的引入，引导我们注意官制设置背后所包含的人、事与职位、酬劳四者的关系，化繁为简，从而剥开各个时期表面复杂的官制而把握住灵魂，挖掘出不同朝代在官阶制度上的异同与变动走向，赋予制度史以动态的节奏，将研究推向了新的高度。作者不是最早利用这两个概念分析中国古代官制的学者，此前，台湾学者王德权已经借助这对概念分析过唐代官制，作者则扩大到先秦到明清，且讨论更趋细密，可以说是迄今为止运用两概念最为成功的学者。从这个意义上讲，这些研究乃是政治制度史领域的重要进展。
作者的另一优长是善于将宏观分析与微观研究结合起来。作者关心的是中华帝国官僚政治的演变与特点这样一个宏观的问题，但他能够将大问题层层分解，落实到具体而微的制度上。研究又是从细节的认真考订做起，使其结论具有厚实的实证基础，并能从不起眼的细节中洞察出深刻的意义。具体研究取材宏富，于常见的文献资料之外，还广及出土的各种简牍文书、碑刻与造像题记。关于北魏末至西魏北周的“双授”一个问题收集到的事例就有千例之多（《乐师》第451页语）。同时中外学者的相关成果也了然于胸，使其研究能够更上层楼，推陈出新。他的研究主要是在具体的点，特别是制度变化的关节点，上展开，在这方面创获颇多。
举例来说，作者通过极其细致的考辨，向南北朝时期双方政权交往的传统看法提出了挑战。他发现梁武帝天监七年（508年）官制改革所采用的“十八班制”“流外七班”制以及此前将官位细分为正、从、上、下的做法，均是抄袭自北魏太和年间颁布的《职令》与《品令》（《乐师》第337、340页）。前人已注意到这一问题，但意见不一，作者则在其基础上做了更为细致全面的史料搜集、比勘，作出了更有力的证明，尽管对这一交流的具体情形尚无法落实。在作者看来，南方对北方制度的模仿并不是个枝节问题，它实际表现了北方的政治文化活力，用作者的话来说，“北朝国家所孕育出的强劲官僚制化运动，构成了走出中古士族政治、通向重振的隋唐大帝国的历史出口”（《乐师》第354页），作者知微见著的功力由此可见一斑。
北朝的职人问题一向不受重视，通过作者的细致排比考辨，终于弄清了其具体含义，即指有散官、散阶而无实官的人，包括有将军号者与文散官，特别是东西省的散官，他们与职事官一道构成官员队伍的两大类别。在此基础上，作者又“前瞻后顾”：揭示出魏晋时期存在的“王官”与“司徒吏”，也是有出身而无职事，地位与北朝的“职人” 相当；这类人的远源更可以追溯到汉代的郎官。通过分析北朝“职人”给朝廷纳资问题，作者又将他们与唐代的选人联系起来。借助作者的深入梳理，使读者认识到魏晋以降朝廷就出现了相当数量的候选官员。这类人有做官的资格（即所谓的“出身”），但未必有实际的职务，可依照一定的程序获得实职。官僚队伍实际是由职事官与候选者共同组成，后者的数量往往庞大。以往的研究多集中在职事官，忽视了候选者的存在。经过作者悉心挖掘，纠正了这种错觉，为更加全面地认识官员创造了条件。
另一前所未有的发现是西魏北周的军号散官“双授”现象。作者注意到这一时期官阶制度上出现了将军号与文散官均匀分布在“九命”的官阶等级中，形成了首尾完备的序列。同一“命”内的两组“双授”的官号相互配合，构成上下阶，以示高下。如骠骑将军与右光禄大夫为“正八命”的上阶，车骑将军与左光禄大夫构成“正八命”的下阶。通过对文献、碑刻与造像资料的广泛搜集、排比与整理，作者进一步发现在具体的授官实践中，一文一武的军号与散官往往是同时授予个人的，如授予骠骑将军号者，同时也授予右光禄大夫。官员晋职依次由低至高“双授”。这一现象是在北魏末年滥授将军号的背景下产生的，并经过西魏北周朝设计制度时的整理，而形成的新生事物。用作者的形象的说法，“‘双授’的泛滥，使军号得以发挥一种‘拉动’作用，‘拉动’了文散官的迅速阶官化和序列化”（《乐师》第440页）。“双授”的出现以及由此而生的文散官的阶官化和序列化成为官阶制度由汉代的以“职位分等”为主发展到唐代的以“品位分等”为主的重要转折。以往由于缺乏深入的研究，唐代散官与勋官仿佛是从天而降，找不到端绪，“双授”现象的发现，不仅找到了制度前后变化的线索与轨迹，也证明了西魏北周的制度对隋唐的影响，对长期流行的关于隋唐制度渊源的观点进行了修订与完善，具有重要的学术价值。
二
理论的关注及通史的修养使得《乐师》一书确实为读者追踪历史与逻辑的统一提供了不少很有价值的线索。不过，该书所具体论证的乐师与儒者的前后承继关系，以及上古乐师文化较具“文化性”，而史官文化较具“实用性”等等结论，有的难以让人信服，有的则需要进一步做出补充。此外，对于乐师文化的理解也还有可挖掘之处。
第一，《乐师》论证儒家是周代乐师的直接承继者，很难成立。
《乐师》论证乐师与儒家的承继关系，首先指出了一项儒家有别于其他的基本特征：“儒家之所以别异于诸子百家的基本事业，不外乎传承礼乐、传承诗书，以及教育学子等等”，“而道家、墨家、法家等等，却都没有显示出这个特征”。（第5页）由此进一步考证儒家的文化起源，认为，“若追溯孔门师徒之前的以教为务者，则乐师为其大宗”。（第6页）应该承认，作者在这里确实指出了后世之儒与三代乐师在不同的社会形态下所承担的社会角色的共同之处，但是，这种功能的相似性显然还不足以说明二者在知识及学术体系上就有着直接的承继关系。是以作者花了很大的力气在“乐师与‘儒’之文化起源”及“乐师、史官文化传承之异同及意义”二篇文章中论证儒家以“六艺”传授为中心的学术体系与乐师的关系。但是，通读作者的论证，强烈地感觉到阎先生在乐师与儒门的关系上是已有了先入为主的意见，因此造成论证过程及结论的得出都显得十分匆忙而牵强。
儒家所传“六艺”中，“乐”本古乐官所职，“诗”亦皆为可弦而歌者，此二艺自然都应与乐师有比较密切的联系，此处可以不论。至于《易》，确非乐师所能传授，作者对此十分清楚，将之归为儒学的“另类”（第99页），因此此处也可不必深究。（当然，关于《易》在儒学发展史上的意义，本文在稍后一点还要论及。）至于作者所论述的“书”、“礼”及“春秋”等三艺，不能说与乐师毫无关系，然而若言儒家皆得之于乐师亲传，则显然很难说得通。
例如，《乐师》论证“书”本乐师所教，云：“《孔子家语》所谓‘《诗》、《书》’，《大戴礼记》记作‘《诗》、《世》’，是《书》、《世》相近。古之所谓“书”，看来不仅是指《尚书》而已，也可能泛指古书，而含《世》在内。而以《世》教人，原本也是乐师之事。”（第10页）这样的考证，不能说没有避重就轻，偷换概念之嫌。退一步说，即使如作者所言，古之所谓“书”，既包括《尚书》，也包括《世》这一类帝王世系的古籍，而且孔子也曾对其弟子传授过五帝德行，但是，孔门中老师所教，弟子所学的，毕竟是《尚书》而非《世》。《尚书》作为古代文献，其突出的档案色彩早已为学者所公认，与乐人所能诵读的作品，在文本形式上有着鲜明的差异。而如果进一步说的话，若承认“书”泛指古书，则古书流传渠道显非只乐师一途，那么，儒门传“书”之业，又何必定是从“以《世》教人”的乐师而来，而不是其他呢？例如，《左传·定公四年》记载周初分封，其中鲁公得到的有“祝、宗、卜、史，备物典策”，作者也承认，“这‘典策’无疑掌之于‘史’”（第38页）。又《吕氏春秋·先识》记载，夏太史令终古、殷内史向挚、晋太史屠黍，都曾经带其典策，投奔他国。这至少可以说，古“书”所藏所传，在周代的官学系统中，史官才是一个主流的官方渠道。事实上，今本《尚书》中的《金滕》篇，文献就明确记载其为史官所藏：“王与大夫尽弁，以启金滕之书，乃得周公所自以为功代武王之说。二公及王乃问诸史与百执事，对曰：‘信。懿！公命，我勿敢言。’”[2]，就这些先秦史料所记载的内容看，儒门传“书”之业，无论是泛指古书，还是特指《尚书》，都正可谓与史官是一脉相承。此外，即使是《世》这一类有关世系的古代文献，乐师也不是其唯一的传承者。《周礼·春官》中固然有“瞽矇”的“奠世系”（原文作“世奠系”，此直据俞樾说改），同时也有“小史”的“奠世系”，孔子以五帝德教学生，又何必定说其得之乐师，而非史官呢？
又如，孔子编定的《春秋》，其原型为鲁史官所做编年史《春秋》，已是人所共知的事实。在这里，不管乐师在上古时代如何与传述历史有不可分割的密切关系，还是《左传》本由瞽史左丘明传诵而成，儒门《春秋》，得之于史官，而非乐师，终是不能轻易绕得过去的。此外，孔子作《春秋》，寓褒贬于序事，此正上古史官之传统，《国语·鲁语上》：“庄公如齐观社。曹刿谏曰：‘……君举必书，书而不法，后嗣何观？’”《汉书·艺文志》：“古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。”《左传》中记载的晋史董狐、齐太史、南史，等等，都是这一传统的坚决捍卫者，甚至为此付出了生命的代价。而孔子作《春秋》，其目的也是明确要为后世建立法式，《史记·孔子世家》记载：“故吴楚之君自称王，而《春秋》贬之曰‘子’；践土之会实召周天子，而《春秋》讳之曰‘天王狩于河阳’；推此类以绳当世。贬损之义，后有王者举而开之。《春秋》之义行，则天下乱臣贼子惧焉。”当然，不能说孔子对于史事、人物的褒贬，就没有乐师等人的见解，但是，以《春秋》为代表的儒家的这一特殊的承担社会责任，发挥政治影响的方式，直接承之于史官，而非乐师，是不能否定的。事实上，儒门后学在承担社会道德普及与规范社会行为的活动中，除了以圣人所传经典教人之外，还会不时地祭起“修史”的法宝。欧阳修撰《新五代史》，朱熹作《资治通鉴纲目》，都是儒家从上古史官那里继承的传统。当然，乐师在上古社会中的传史功能也是有目共睹的，乐师与史官也确实存在着相互协作的关系。但是在周代，毕竟史官是传史的主流渠道。作者着意论证乐师传史之故事，并以之来强调儒门《春秋》与乐师的关系，则未免有刻画无盐，唐突西施之嫌。
至于对上古社会生活、政治生活具有全面维系作用的“礼”，无论是说它由乐师掌握，还是由史官掌握，或者说由两者协同负责，都难免会有挂一漏万之弊。更为重要的是，春秋以来，随着礼崩乐坏的加剧，礼义与礼仪的差距日益明显。亦步亦趋，严格遵照“礼仪”的要求，往往被视为徒具形式，并不是真正地知礼。例如，《左传·昭公五年》记载：
公如晋，自郊劳至于赠贿，无失礼。晋侯谓女叔齐曰：‘鲁侯不亦善于礼乎？’对曰：‘鲁侯焉知礼！’公曰：‘何为？自郊劳至于赠贿，礼无违者，何故不知？’对曰：‘是仪也，不可谓礼。礼，所以守其国，行其政令，无失其民者也。今政令在家，不能取也；有子家羁，弗能用也；奸大国之盟，陵虐小国；利人之难，不知其私。公室四分，民食于他。思莫在公，不图其终。为国君，难将及身，不恤其所。礼之本末将于此乎在，而屑屑焉习仪以亟。言善于礼，不亦远乎？’君子谓叔侯于是乎知礼。
值得回味是最后一句话，“君子谓叔侯于是乎知礼”，可见这一观点代表了其时精英阶层对于“礼”的普遍理解。正是在这种大背景下，无论是史官的“以书协礼事”，还是乐官的“弦歌雅乐”，都已丧失了“礼”之大宗的地位，受到了人们的轻视。《礼记·郊特牲》云：“礼之所尊，尊其义也。失其义，陈其数，祝、史之事也。故其数可陈也，其义难知也。”显然，孔门对于上古“礼”的继承，应是以春秋时代精英阶层对于“礼”的普遍认识为基点的。孔子就曾明确指出：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”[3]因此，仅从乐师参与礼仪中的钟鼓之事，便断言儒门对于“礼”的承受与传播，得之于乐师，则难免对于儒家所传之“礼”及由此形成的重要传统，有过于轻视之嫌，也很难正确理解数千年来“礼”在中国传统社会中所具有的真实意义和真正价值。
作者对于儒家源头的追溯，其根本的问题出在思维模式上没有跳出班固百家出于王官说的框架，所以用力所在是要为儒家学派的学术内容及学术特征在王官体系的职掌中找出相似或相近的对应之物。从学术发展史的角度来讲，西周时期，王官之学以外没有私学的存在，或者说没有私学的充分发展。因此春秋战国时代的百家之学，其学术源头都可以上溯到王官之学那里，所谓百家出于王官说，从这个意义上讲，是能讲得通的。但是，若斤斤计较于寻找直接的对应关系，恐怕不是正确的研究道路。
应该看到，春秋末至战国时期，正是旧有学术文化体系崩散的时代，此时兴起的百家之学，其核心内容当然会有不同的倾向，这些倾向在前此的官学系统中也能发现若干端倪。但是，战国百家，相互竞争，不可能在学术体系上自囿于一家官学。而且，由于此时学官传统已经不复存在，诸子欲专守一官，也是不可能之事。因此，无论是主观的学术建设，还是客观的学术环境，都会决定诸子之学，是对前此王官学术体系的更新、重组与发展，而不会是对某些王官之学的直接继承。因此，没有必要仅仅从乐官与儒家所具有的共同教育特征，来断言儒家出自乐官。事实上，仅从“六艺”的来源看，《乐》、《诗》二艺可以说源自乐师，而《书》、《春秋》、《易》三艺则显然源自史官。（当然，也没有必要由此而论证儒家出自史官）至于“礼”，可以说是孔子对于全部的中国上古社会道德规范的自觉继承与发扬光大。此外，若从孔子所曾师从、问学的当时著名学者的来源看，也是既有师襄、齐太师这样的乐师，同时又有老聃这样的史职人员，还有周之执历数者大夫苌弘及东夷国君郯子，以及其他一般的士大夫。《论语·八佾》记载：“子入大庙，每事问。或曰：‘孰谓鄹人之子知礼乎？入大庙，每事问。’子闻之曰：‘是礼也。’”这一切都在表明，儒家学术的来源是极其复杂而丰富的。这种来源的复杂性也是其时学术发展状况的普遍现象。例如，墨家的学术传承，有的源自儒家，《淮南子·要略》：“墨子学儒者之业，受孔子之术”，只是他们后来放弃了儒家的政治主张，自立门派。尽管思想主张不同，但墨家的知识体系与儒家有相互承继的关系，是不能否认的。而有的则源自史官，《吕氏春秋·当染》：“鲁惠公使宰让请郊庙之礼于天子，平王使史角往，惠公止之，其后在于鲁，墨子学焉。”因此，重建春秋战国时期王官——诸子的学术发展历程，必须以学术体系的更新与重组为前提，而不能简单地象班固那样在王官之学与诸子之学之间划上一些单向发展的连接符号。
在诸子出于王官及乐师——儒家的单向发展关系的论点限制下，作者论述一些无法解释的材料，有时会显得缺乏史学研究的科学态度。这一点在其评估《易》在儒家学术体系中的影响时表现得比较突出。由于《左传》中数次记载《易》由史官来职掌，因此，《乐师》论述《易》与儒家的关系，便一再强调《易》在儒家学术体系中的另类地位，希望以此淡化史官文化对于儒家学术的影响。所以一方面承认，“孔子晚年的文化造诣已经兼综师、史了”，另一方面又要强调，“但在他学术生涯的起点上，还不是如此”。（第98页）很难体会作者这样的区分有什么意义。学术思想的溯源，难道只能属于学术生涯的起点？学术来源在某一学术体系中的地位，难道也要按时间早晚论资排辈？从孔子与“六经”的关系看，除《易》外，《春秋》可能更晚才进入孔子的学术视野。但是，它们都成为孔子晚年最为重视的事业，对于《易》，孔子是“韦编三绝”，对于《春秋》，则是“笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞”。[4]而且孔子将此二经均视为后人理解自己的最主要的材料，所以又分别有“后世知丘者以《春秋》，而罪丘者亦以《春秋》”，[5]以及“后世之士疑丘者，或以《易》乎？”[6]之叹。因此，进入孔子学术视野的早晚，不应成为评判其在儒家学派中地位的标准。至于所谓“时人往往以《诗》、《书》、《礼》、《乐》并列而不及《易》”的说法，也并不能说明任何问题。“诗书礼乐”并称，应是时人习惯，这里不仅是不及《易》，也不及《春秋》，显然不能据此将《春秋》也视为儒家学术的另类。另外，据《史记·孔子世家》记载：“孔子以诗、书、礼、乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人。”此处诗书礼乐与六艺并举，若非同义复举，则里面显然呈现出一种递进的关系：“所谓弟子三千，是说孔子先后教过的学生，总数大约有三千人，‘身通六艺者’是指孔门弟子中出类拔萃的佼佼者。”[7]若如此理解确是，则《易》与《春秋》似乎更是儒家学术中比较精深的部分。
第二，作者认为乐师文化与史官文化的差异表现在“文化性”与“实用性”上，这一提法显然不够严谨周密，有些地方还需要做出进一步的说明。
作者屡次提到先秦乐师文化与史官文化的差异。例如，“乐官、史官在传承古文化上虽有众多共同责任，但其间的异取歧分之处，也不是无足轻重的。比较而言，乐师司礼司教，属于文化性官员，并不直接涉身行政事务；而史官主书主法，他们对国家之兵刑钱谷大政，就有更深入、更直接的参预。”（第89页）又如：“相对而言，乐师之事更具文化性，而史官之事，则更具实用性、政治性。”（第106页）通读《乐师》的相关论述，很难确知其中所说的“文化性”是什么含义。不过，此书在提到乐师文化与史官文化这一“文化性”与“实用性”的差异时，一再强调乐师与史官在职任的差别，认为，“乐师所教授的‘四术’、‘四教’，就是礼乐和诗书”；（第85页）而史官，“他们有一个与乐师相当不同的职事，就是主书主法”。（第87页）乐师与诗书礼乐的关系，已见上文。这里想要进一步补充论证的是，是否这种先秦时代政府机构中职责上的差异便能构成所谓“文化性”与“实用性”的差别？
从今天的角度来看，礼、（乐）、诗、书都已成为中国文化中的“经典”，吾辈研究礼乐诗书者，虽然可以自称是“文化人”，但又往往总是会有某种“百无一用”的感受。然而，礼、乐、诗、书的这种“文化的沦落”是否三代即然？显然，答案是否定的。
三代社会，王朝以“礼”治天下，维持礼制，便是国家最大的政治。礼和刑，相互补充，是维护王朝政治正常运行必不可少的两个方面。其中，礼在政治生活中还居于两者之间的主导地位上。《国语·周语上》记载：
古者，先王既有天下，又崇立上帝、明神而敬事之，于是乎有朝日、夕月以教民事君。诸侯春秋受职于王以临其民，大夫、士日恪著以儆其官，庶人、工、商各守其业以共其上。犹恐其有堕失也，故为车服、旗章以旌之，为贽币、瑞节以镇之，为班爵、贵贱以列之，为令闻嘉誉以声之。犹有散、迁、懈慢而著在刑辟，流在裔土，于是乎有蛮、夷之国，有斧钺、刀墨之民。
由此可见，先王立政之始，首先是建立各种礼制规范，对于礼制难以发挥功用的地方，才使用刑和法。正因为此，礼在三代被人视为立国之本：“礼，国之干也。”[8]孔子在宣扬其为政之道时，也不断强调要“道之以德，齐之以礼”。[9]因此，对于这一时期的“礼”，显然不能简单以“实用性”或“文化性”来标明其属性。《左传·成公十三年》记载周刘康公的一句名言，即所谓“国之大事，在祀与戎”。其中的“祀”，正是礼制的重要组成部分。岂可谓乐师司礼司教不具有政治的或是行政的意义呢！此外，孔子所设六艺之一的“礼”，也不是国家政治以外的东西。《论语·先进》记载公西华自云志向说：“宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉”，也就是说愿意担任礼仪事务上的傧相一类的职务。而孔子在回答曾皙“唯赤则非邦也与”之问时就说：“宗庙会同，非诸侯而何？”
乐在三代也不只是仅有欣赏价值，而不具实用意义。即如《乐师》所论，谓“儒”最初出自受教于乐师，并参与以舞祈雨的青少年舞人。而此舞雩祈雨，在先民那里，恐怕就不只是为了观赏而设，其中的实用追求是非常明确的。
诗的最初收集与编纂，本是为观民风，好为最高统治者制定相应的统治政策，这自然是为了国家政治的需要，此不赘述。而孔子教诗，也是为着明确的政治目的，有着实用的追求。《论语·子路》记载：“子曰：‘诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？’”显然，学诗在这里并不关多少“文化性”的事。不能为具体的政治活动服务，诵记得再好的学生，恐怕在孔子那里也是拿不到满分的。这一点倒不是孔子一厢情愿地要让文化为政治服务，翻开《左传》，里面记载了众多的政治场合，不能习于诗者，根本就无法正确应对他人的辞令。这些事例，都可以作为孔子这一句话的注脚。
至于书，无论是儒门所传之《尚书》，还是乐师所诵习之“世系”，都具有现实政治价值的追求。《尚书》中的典、谟、诰、誓，都是为后代树立的政治楷模。世系的传诵，也是为了“昭明德而废昏德”。政治的意义与价值是完全一致的。
剖析乐师所教与孔门所传之礼乐诗书，不过是一个政治的实用而已。中华民族是一个实用理性十分发达的民族，《尚书·尧典》即记载：“敷奏以言，明试以功，车服以庸。”一切都要经过实际功用的检验，诗书礼乐当然也不能例外。诚然，战国秦汉以后，礼、乐、诗、书逐步知识精英化，而主书主法则成为一般吏员的必备技能，二者确然分道别途，出现了这种所谓的“文化性”与“实用性”的不同，但是，若是以此反观先秦时期乐师与史职，并为两者的这种“差别”如此定性，则恐怕不能反映出不同时期的同一种历史现象，其价值及意义发生重大变化的历史过程。事实上，不同层次的社会发展形态下，政治的发展及其对于行政技能的要求，是会有较大的差异性的。
与乐师相比，史官以“起文书草”为代表的文秘职能，当然更具“实用性”。这也是周代史职对于战国秦汉官僚体制的形成产生重大影响的前提。不过，这里需要对《乐师》做一点补充的是，史官文化的内涵极其丰富，起文书草的“实用性”并非其具有代表意义的特征。作为周代史官之核心职任的，是其所承担的“天”职事务。正因为此，史官主体在周代一直被列为“天官”系列，而不是所谓的负责起文书草的秘书一类的文官。[10]周代几位史传有名的史官，都是兼通天道与人文、现实与历史的博干之才。例如，周代初年的史佚，《大戴礼记·保傅》记载他与周、召、大三公并称“四辅”，常立于成王之后，号为“承”，负责应接天子之所遗忘。其博闻强记，接给善对，一直为后世所称道，绝非仅只一名有技无学之官员。西周末年的太史伯阳，今存《国语·郑语》所记载的他的言论，堪称为了解公元前八世纪中国哲学、宗教、人文、地理、自然科学的一部百科全书，非只“主书主法”可以一言以蔽之。因此，撇开史官的这些职事在当时所具有的实际的政治和行政意义不论，其对于后世的“文化”意义并不比乐师稍逊。诚然，周代的文化传承，主要依靠学在官府的体制来维持。各类官学，由于其职任的不同，会形成不同的官学系统与特点。[11]乐师文化与史官文化也不例外。但是，作者以“文化性”和“实用性”的差异来区分先秦乐师文化与史官文化，虽是在两个文化子系统的具体比较中进行的，却仍然极易误导人们对于这两个上古文化现象的总体界定和认识，尤其容易导致误解史官文化在中国上古学术发展史上的应有地位。
第三，作者对于乐师文化意义的界定及影响的估价，牵涉到一个如何看待、评估中国上古乐文化的内涵及其发展历史的问题，可惜的是作者并没有在此充分地展开。
乐在三代作为一种社会行为，在特定的历史条件下，具有极其丰富的社会文化内含。它的作用广泛涉及多个社会领域，在其时的社会生活中不仅有着独立存在的地位，与以礼制为中心形成的礼文化相比，其社会功能及社会价值也毫不逊色。正因为此，乐师在三代王朝政治体系中才占据着十分重要的位置。
乐师与教育的关系，《乐师》一书中有充分的论述，但主要是从教育的内容来讲的，“从舜、禹直到周代，乐题都以‘教胄子’为务，贵族子弟自幼‘正于乐人’、学习乐舞歌诗，乃是源远流长的传统风习。……在西周官制中，具体实施教学的多属乐官，他们的数量相当之多。乐师所教授的‘四术’、‘四教’，就是礼乐和诗书。”（第85页）这显然是符合三代的历史事实的。不过，仅从教育的内容出发来谈乐与教育的关系，还难以反映出乐及乐师在当时教育领域及社会生活中的不可替代的地位与意义。事实上，乐不仅是上古时代教育的重要内容，而且更是其时不可或缺的教育手段和文化传承方式。
文字发明以前，历史只能靠人们口耳相传。为了帮助记忆，就需要乐。因此，最早的历史文本大多是以史诗的形式存在和流传的。诗的韵律及富于节奏感的句子，十分易于与音乐的结合。正因为此，先秦时期，乐、诗及史成为三位一体的东西。乐可传史，当然也就可以传授生产知识及生活经验。在文字尚不发达、使用还未普遍的早期文明社会，乐、诗自然成为这些知识及经验的主要载体。而通乐的乐师也便担当了文化传承的主要责任，成为教育功能获得极大发展的政府官员。《诗·灵台》记载：“于论鼓钟，于乐辟雍；鼍鼓逢逢，瞍矇奏公。”很形象地描述了乐师在周代的学校里活动的景象。《周礼·大司乐》云：“凡有道有德者使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。”则很清楚地道明了乐、乐师与早期教育的关系。
理解了三代早期教育体制与乐的关系，自然也就为探讨乐师文化在三代文明发展过程中的地位及意义开出了一条极具价值的理路。可以这样断言，中国早期文化之传承，文明之延续，有赖于乐及三代乐师多矣！
不过，乐的这种教育及传史功能，以及乐作为文化传承的主要方式，在文字发展起来之后，便开始了其不可逆转的衰退过程。至少可以说，周代的学校中，乐虽然还具有一定的教育功能，但已不是其时教育手段的大宗。《礼记·明堂位》云：“瞽宗，殷学也。”便将这种以乐为大宗的学校体制推远到了殷商。这一点虽然得不到甲骨文献的证实。但是，其中所反映的战国以降学者们对于这种以乐为大宗的学校体制存在于更早的历史时期的意向是十分明确的，也是十分正确的。
所以，尽管儒家与乐师在教育功能上存在着重大的相似性，但是，孔子及其以后的儒家都已不可能再将乐作为基本的教育方式传承下来，乐在孔子及后世儒家那里，已经衰减为一门或数门教育的课目。战国以后，带着鲜明的上古文化特色的“弦歌”之教，就更不足以应对新的现实需求，只能选择退出历史舞台。
除教育功能外，分析上古乐文化在早期人类社会中的功能及意义，还可以从其他角度来进行。
例如，从世界范围看，乐还是早期人类社会形态下沟通天人（或神人）的最重要的手段之一。古代的巫师为沟通天人，必须进入一种迷幻状态之中。在致幻过程中，除了酒[12]、药物等等之外，乐也是其中最重要的一种。Mircea Eliade在其《萨满主义》一书中曾经谈到：“在萨满的仪式中，鼓担任着最为重要的角色。……是不可缺少的。”鼓声载着萨满进入世界中心，使他们能够在天空中飞行；能够召集、禁锢神灵；使他们能够聚集精神与神灵世界交流。[13]那么，为什么鼓能够在萨满的沟通天人过程中发生如此重要的作用呢？答案就在于，音乐在早期宗教生活中是致人于迷幻状态过程中所使用的最为普遍的手段。与酒或药物相比，乐的存在可以说不分地区，而且不受任何条件——自然的或人为的——的约束。Gilbert Rouget在其《音乐与昏迷——论音乐与鬼魂附体的关系》一书中强调：“作为全世界普遍观察到的一种现象，昏迷状态绝大多数都是与音乐想互关联的。……很简单，因为正是音乐致人于昏迷。”[14]音乐在早期宗教生活中所具有的这种独特价值和意义，在中国古代的文献中也有清楚的记载。例如，《尚书·尧典》云：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《国语·周语下》记载伶州鸠论乐律，也谈到了乐的“考神纳宾”、“安靖神人”的功用。《周礼·大司乐》还详细记载了以乐合致群神的具体过程：
凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而至裸物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。
郑玄注云：“此谓大蜡索鬼神而致百物，六奏乐而礼毕。……每奏有所感，致和以来之。”总之，作为中国上古文化之一重要组成部分的“乐文化”，它所蕴含的历史内容是极其丰富的，探讨乐师文化的功能及意义，只有从多个角度进行，才能做出更为充分的评价。
三
在揭示官阶制度发展演变上作者的艰苦努力得到了丰硕的回报。然而，作者的思考并没有止步于此，他不愿意重复就制度论制度的老路，而是希望进一步将官阶制度置于时代的背景下，揭示制度演变的动因、官阶制与官僚行为取向的关系，将制度研究与政治文化、行为分析结合起来，力图把史学研究推向更高的境界。根据《品位》第一章的交待，作者的目的是“探讨不同的分等类型与官僚的‘服务取向’和‘自利取向’的相互关系”（第38页）。《乐师》一书中的有关研究也应是朝着这一目标而努力的。这种不懈的追求令人钦佩，但具体的分析问题不少，应提出来与作者、读者讨论。这里先就作者思路中的问题略陈管见。
第一，作者设定的封闭性的分析框架堵塞了达到研究目标的途径。上面引述过的研究目的（《品位》第38页）看似是开放的，但实际上在其他地方作者又指出“ 若考察发现某朝官阶更富‘品位分等’色彩，我们推论这与其时官僚的更大‘自利取向’和‘贵族化’倾向相关；若发现某朝官僚等级较具‘职位分等’意味，我们推论这与其时官僚的较强‘服务取向’ 相关”（《品位》第15-16页），将官僚分类等级与行为取向双方的关系确定化了。这种确定性的关系实际贯穿在具体研究过程中。按照这一逻辑，作者不必具体追究官僚的行为取向，只需揭示出官僚等级制度的变化轨迹，便可以依据其设定的框架自然导出官僚行为取向的特点。这样一来，作者的研究集中在官阶制度上也就获得了充足的理由。随之而来的问题是，分析的手段与研究的目的重合，导致研究的目的蕴含在分析框架之中，而无法经由具体史实的考辨论证而达致，有骑驴找驴之嫌。
依据这一框架，在涉及官僚群体的取向时，作者基本是用官阶制的不同类型去推导官僚群体的命运。在揭示汉代“禄秩附丽于职位”，即属于“职位分等”后作者指出“‘以吏治天下’的时代已经到来，臣吏只能在专制权力之下俯首帖耳，听凭其役使、迁黜和宰割”（《乐师》第130页、第168-169页），并认为“秦汉的禄秩等级对职位的附丽，与此期王朝‘以吏治天下’的政治特色，应有内在联系”（《乐师》第517页）。仅仅举了若干时人的论断作为证据。对于魏晋以后逐步发展的“品位分等”的影响，作者则认为“‘品位分类（等）’ 体系则更多照顾到文官个人的稳定感、安全感，是以‘人’为中心的”（《乐师》第517页）”，连证据都很难找到。在这一论题上作者多是以推论代替了具体的史实论证。
进一步分析，这一框架的产生与作者的前提假设是分不开的。作者说过：“我心目中的‘制度’是制约政治活动的行为框架，细心体察它们每一个律动和呼吸，都能为理解其时政治，提供足以由微知著的蛛丝马迹、雪泥鸿爪”（《品位》后记，第647页）。再抽象一些讲，作者的思路是：制度，即行为框架，制约人们的政治活动，因此，制度的变迁可以反映人们政治活动（取向）的变迁。
上述表述应视为作者从事有关研究的基本前提和假设。从分析历史哲学的角度看，历史学家从事研究时都离不开前提和假设。[15]因而，前提的有和无，无须讨论，而前提是什么，是否可靠则要认真思考。前提的缺陷可能会导致具体的论证产生问题。作者的前提涉及到一百多年来西方哲学社会科学领域的一个基本理论争论，即制度、规律、系统、结构与人的行为、意志、能动性间的关系。这一问题实际可以上溯到17世纪的法国哲学家笛卡尔（1596-1650年）。笛卡尔提出的物质、精神对立的二元论的本体论与以主观、客观关系为主题的认识论为数百年来的论争埋下伏笔。根据对这一问题的不同回答，形成侧重客观、强调规律、结构对人的制约的一派；对应的则是突出人的意志自由的一派。近来则出现了统一两者的努力。[16]显然，作者在这一问题的立场上倾向于前一派。
这一派的立场由于强调制度对人的行为的制约，忽视人的主观能动性，在讨论结构、制度变迁，即行为框架的变化上不免遭遇困难，难以解释制度变化的机理与动因，不得不或是赋予结构、制度以“主体”地位，使其具有变化的能力，或是引入新的因素。作者的具体研究同样面临这一问题。由于突出了制度的约束作用，在分析由秦汉以“职位分等”为特色的官阶制向魏晋以后“品位分等”色彩明显的官阶制度演变时，作者引入了新的因素作为变化的动因，如他所指出的“随时光推移，汉代官僚逐渐成为支配阶级，在社会上扎下了根基，进而形成了官僚、地主与儒士三位一体的世家大族。这时官僚们必然提出更多的权益要求，希望在规划等级制时给官僚个人以更多保障”（《品位》第40页）[17]，“始于东汉的士族崛起，在魏晋以降便造成了专制皇权的低落和官僚政治的萎靡”（《品位》第348页），认为官僚、地主与儒士三位一体的世家大族的出现，推动官阶制的变化。这种新的因素从史实看是有根据的，但从逻辑上分析，引入这一因素实际表达了作者基本前提的困境。这些世家大族用自己的努力推动了制度变化如果可靠的话，那么就不是所有行为均受到“制度”的制约。换言之，作者对制度变迁原因的分析如果正确的话，其强调制度制约行为的分析前提就应修订；反之，如果前提可靠，变化原因在逻辑上就难站住脚。分析的逻辑与论证间不无矛盾，设定的分析框架有改进的必要。
作者的研究触及到如何理解“制度”，制度与行为有什么样的关系这样一类深层次的问题，他的回答不能令人满意，但这种努力是可贵的。政治制度史研究要迈上新台阶，仍需要对这些问题做深入的思考。
第二，研究中不时出现的另一前提——帝国皇帝为专制君主，政体为专制政体，虽然绝大多数学者视为定论，实际也含有相当疑问。
这一前提涉及作者的另一些基本思考。作者认为官阶制度出自专制皇帝的设计，其变化则反映了皇帝与官僚关系的消长变动，双方关系及其走势构成了官僚政治的基本性格。他说“品级制度，是传统专制官僚政治内在特质的折射；历代品级制度的变迁，可以折射出官僚政治的曲折变化”（《乐师》第115页）“官员等级制是官僚政治整体性格的投射，因而有关阶官制度的研讨，便为认识传统官僚政治的宏观发展和历史变迁，提供了一个独特视角”（《乐师》第518页）。这些表述角度、措词或有不同，但要点是一致的。作者相信官阶制度的变化应受制于官僚政治的变迁，两者的关系是如影随形，影中见形。通过揭示官阶制度的变迁则可以了解官僚政治的变化，反之亦然。大体说来，专制弱化对应着品位分等与官僚的“自利倾向”；专制强化则对应着职位分等与官僚的“服务取向”。具体到各个朝代，汉代专制高涨，“奴视百官”，官阶制以职位分等为主，官员俯首帖耳，听凭役使（《乐师》第168-169页）。魏晋以后，士族门阀蒸蒸日上而专制官僚政治萎靡不振，官阶制中的“品位”因素不断膨胀，到唐代则形成独立于职位之外的品位序列（《乐师》第127页）。明清时期，“皇权专制高度发展，对臣僚的役使控制大为强化，官员个人的优惠和保障也相对有所减少”（《乐师》第518页）。
这一解释在应用于唐宋时期时面临困难。此时“品位分等”发达，宋代更是“恩逮于百官者惟恐其不足”，对应的应是专制的相对弱化，而流行的观点恰与此相反。作者回避了这一点，也未做进一步的解释，在《品位》第一章的更为详细的分析中也基本如此。
此处问题出在作者的立论基础。作者以专制皇帝与官僚的对立，两者间形成此消彼长的关系作为解释官阶制度变化的原因。用作者自己的话来说，就是“其间（指官阶分等形式与官僚取向的关系——引者）因果，则涉及皇权的专制强度和官僚的自主程度”（《品位》第16页）。面对复杂的历史，这一归因过于简单了。进一步看，作为这种对立观的基础的乃是将中华帝国的皇帝视为“专制皇帝”的观点，这种观点在中国史学界已流行一个世纪之久，尽管如此，这并不能保证此说的正确。有必要追问能不能将二千多年的皇帝制度简单地归结为“专制”？这一论断的产生是不是建立在对中国历史经验的全面分析、归纳和概括之上？如果清理一下此说的家底，不难发现，这一论断主要来源于18世纪个别西方人对中国的想象，19世纪末以后则广为中外学者所接受，实际并未经过充分的事实论证。
最早将中国皇帝以及政体列入“专制”行列的并不是中国人，而是始于18世纪的西方人。此前，从13世纪的马可·波罗到18世纪的西方耶稣会传教士，他们笔下的中国形象主流都是积极的，是西方效法学习的对象。[18]著名的利玛窦（1552-1610年）根据亲身经历，认为明朝万历年间中国朝廷在一定程度上是“贵族政体”。[19]而孟德斯鸠（1689-1755年）在亚里士多德的基础上把政体分为共和、君主和专制，并首次将中国政体划入“专制”。他说“中国是一个专制的国家，它的原则是恐怖。在最初的那些朝代，疆域没有这么辽阔，政府的专制的精神也许稍为差些；但是今天的情况正相反。”[20]不过，即使在18世纪的欧洲，更多的人仍坚持传统的看法。意大利哲学家维科（1668-1744年）就认为中国的皇帝是最人道的。[21]伏尔泰（1694-1778年）[22]与魁奈（1694-1774年）[23]也不同意孟德斯鸠的判断。18世纪末以后随着工业革命的兴起与帝国主义的发展，西方崛起，其眼中的中国也由羡慕的对象演变成了批判的靶子，专制是其中一项重要“罪名”。[24]黑格尔与马克思也分别继承了这种观点。[25]20世纪以后，视中华帝国为“专制主义”则成为西方学界的流行观点。[26]
西方人20世纪以前关于中国的概括，无论侧重正面还是负面形象，都是在对中国一知半解的状态下形成的，依据主要是几部游记、有限的传教士的通信集与译成西文的若干中国典籍，得出的结论包含相当的想象成分。他们想象所经历的变化，与其说是因信息丰富而生，不如说是随中西力量对比变化而出现的。均缺乏足够的事实依据。尽管如此，这些想象中的中国对后来西方人，包括学者，理解中国历史与现实都带来挥之不去的深远影响，成为认识的起点。
不仅如此，关于中国“专制”的想象也返销中国，直接对中国历史进程产生深远的影响。19世纪末20世纪初，在中国仁人志士寻求救国道路之时，这种想象的观点通过日本在海外知识分子中产生共鸣[27]，成为推翻清政府的有力思想武器，同时也被用作分析中国历史，解释落后原因的利器，[28]逐步流行开来，以致成为一种无须论证的先验结论而传诵至今，罕有置疑者。
在清末救亡图存的斗争年代，以“专制政体”与“专制君主”说作为批判的武器无可厚非，随之而来的未经认真充分的研究，将这种因想象而生的观点作为定论引入学术界，则遗害不浅。不仅严重束缚了中国学者对自身历史的理解、忽略并遮蔽了许多历史现象，妨碍对帝国体制的把握，也暗中应和了西方人对中国的歪曲，无意间为西方的“东方学”做了不少添砖加瓦之事。[29]
现在亟需摘掉这类先入为主的“有色眼镜”，把历史上的“国家”重新开放给学者。通过系统、全面地探讨历史上的君臣关系、统治的运作机制，将官场中反复出现的主要现象均纳入分析的视野，逐步从中提炼和概括出关于中国政体、皇帝与官吏的认识。[30]届时，可能会对官阶制的演变提出更为周密的解释。在缺乏对中国历史上的皇帝制度以及君臣关系全面清理的情况下，冒然以“专制”论作解，可能会如陈寅恪先生所说“其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远”。
第三，从史实看，对官僚取向的处理也过于简略。作者致力于分析官阶制度的演变，对官僚的行为取向着墨甚少。不仅难以揭示取向的复杂面貌，更无法看出与官阶制的关系。
如讨论汉代时，在论证了其时官僚制度主要采取的是“职位分等”的原则之后，作者指出“‘以吏治天下’的时代已经到来，臣吏只能在专制权力之下俯首帖耳，听凭其役使、迁黜和宰割”（《乐师》第130页、第168-169页）。这种突出专制君主权威的论断过于简单、轻率。
不妨先举一例。东汉初年的东平王刘苍为光武帝之子，明帝母弟，明、章时期颇受优宠重用。建初七年（82年）正月他与诸王一道来朝，三月，大鸿胪奏遣诸王归国，章帝特留苍至八月，后“有司复奏遣苍，乃许之”。章帝手诏赐苍曰：“骨肉天性，诚不以远近为亲疏，然数见颜色，情重昔时。念王久劳，思得还休，欲署大鸿胪奏，不忍下笔，顾授小黄门，中心恋恋，恻然不能言。”并“车驾祖送，流涕而诀。复赐乘舆服御，珍宝舆马，钱布以亿万计”。刘苍归国不久，得病，章帝又派“名医，小黄门侍疾，使者冠盖不绝于道。又置驿马千里，传问起居”。次年正月刘苍死，葬礼极尽哀荣。[31] 章帝本不想让刘苍归国，但拗不过有司的执意要求，尽管恋恋不舍，也不得不同意。时任大鸿胪的仍是窦固[32]，史称“久历大位，甚见尊贵，……而性谦俭”[33]其时窦氏尚未擅权，此事亦非外戚势倾人主所致，应视为一般情形。可见皇帝的想法与意志并非时时畅行无碍，也要受到大臣的约制。
另有一事发生在北魏末年，也可举出供参考。尽管依作者的理解此时属于专制由弱转强之际，说服力似乎有限，倘若暂时抛开“专制论”，分析一下事情的经过，对于了解皇帝个人力量的限度与君臣关系，不无益处。经过如下：北魏孝明帝末，元修义出任吏部尚书，此人“在铨衡，唯专货贿，授官大小，皆有定价”。当时有一叫高居的中散大夫，“有旨先叙，时上党郡缺，居遂求之。修义私已许人，抑居不与。居大言不逊，修义命左右牵曳之。居对大众呼天唱贼。人问居曰：‘白日公庭，安得有贼？’居指修义曰：‘此座上者，违天子明诏，物多者得官，京师白劫，此非大贼乎？’修义失色。居行骂而出。后欲邀车驾论修义罪状，左仆射萧宝夤谕之，乃止。”[34]虽然皇帝下旨要求先给高居授官，具体经手的吏部尚书违旨不办，当事人当时除了叫骂也无计可施。事后打算告御状，也被劝止。此事估计也就不了了之了。皇帝的旨意未必不折不扣地得到执行，大臣也不乏上下其手的空间。
另据学者对汉代官文书制度的考察，皇帝对于章奏文书作最终的批办，画“可”表示同意；也可画“闻”，以较缓和的方式表示不同意；或将不同意的文书扣留在宫中不下达（“寝奏”）。[35]值得注意的是后两种处理方式。皇帝对于臣下的奏章所涉及的问题、所拟定的处理办法不同意，并不是直接批复否决，而是采用间接曲折的途径予以暗示，避免双方的正面交锋。文书的不同处理方式是不是体现了皇帝对大臣的几分尊重？至少这种关系并不是简单的“如遇犬马”所能涵盖的。
所谓“听凭其（皇帝）役使、迁黜和宰割”也概括得过于片面，忽略了历代君臣关系的复杂性。在授官、爵上，各代都存在被任命者因各种理由“固辞”“固让”不就的情形。东汉灵帝初，窦太后下诏封陈蕃为“高阳乡侯”，食邑三百户，陈藩上疏辞让，太后不许。“藩复固让，章前后十上，竟不受封”[36]，即是相当极端的一例。其他人“固辞”不至反复十次。北魏孝明帝时贾思伯被任命为凉州刺史，“思伯以州边远，不乐外出，辞以男女未婚。灵太后不许，舍人徐纥言之，得改授太尉长史”[37]也是一例。对于朝廷所授职位，官员如不愿赴任，可以不同借口讨价还价。类似事例甚夥，无须多举。这类现象在近代官僚制度中是难以想象的。近代的官僚体制，上下级间是命令与服从的关系[38]，反复的任命、辞让，讨价还价只能降低行政效率。在中华帝国时期，“固让”则作为官场上的常态而存在，使官员自己在未来职位的除授上并非毫无发言权。这并不是可以忽略的细节，而是体现君臣微妙关系的窗口。
再者，作者对官僚群体的构成注意不够，也使有关魏晋以后官僚取向的推论失于简单。作者通过研究发现官僚群体实际是由候补者与职事官两大群体组成（《乐师》第402页），魏晋时期朝廷存在“王官”与“司徒吏”，北朝时期有“职人”之类获出身而待铨选授官的候补官员。[39]而唐代同样存在大量类似的，被称为“选人”的候选官员。这类候选官员数量相当庞大，“司徒吏”约有二、三万人（《乐师》第402页），唐代“选人”当时人漫言之多达十二万人[40]。而实际各代内外官最多不到二万，少则六七千。[41]这批候补者有些“有出身二十余年而不获禄者”[42]也有终生为散官，未获实职者。[43]后者当不在少数。这是“品位分等”下职事、品位分离的产物。不过，在《乐师》的其他部分，乃至《品位》一书的分析中，作者似乎没有对这些同属官僚队伍的候选官员给予应有的重视，甚至几乎很少提到他们。由于这种忽视，得出的关于官阶制分类对官僚行为取向的作用的结论就显得不全面。如作者指出“‘品位分类（等）’体系则更多照顾到文官个人的稳定感、安全感，是以人为中心的”（《乐师》第517页）对于品位分等下的五品以上的职事官，大体如此；对于需守选的六品以下职事官与未得职事的“选人”，就未必有多少安全感。后者守选期间基本无俸禄[44]，生计有虞；唐代开元十八年实行“循资格”以前的很长一段时间选人待选并无具体时间规定，获得职事官也就难有保障。[45]他们虽也跻身官僚队伍，但拥有的只是“出身”或“前资”。得不到职事官，出身就形同“空头支票”。如何确定他们的取向，他们的取向是否与五品以上的职事官相同，都很值得进一步思考。对于获得“出身”而难以得到职事的候补官员来说，带来的更多的可能是失落感与不满，乃至愤怒，而不是安全感与稳定感。北魏神龟年间洛阳出现的“羽林之乱”就是这种情绪的一次集中爆发。
如果将这批候选官员考虑进去，“品位分等”时期也未必如作者所说的“有利于保证官员的地位报酬”（《乐师》第116页，第170页、第517页均有类似的说法）。这些人虽有位阶，若无职事，大多数得不到俸禄。实际上，这一时期的官俸仍然主要是根据“事”来发放的，只是官阶跟着“人”走。可以说这时“品位分等”主要表现在官阶与人的关系上，而俸禄依然主要沿用“职位分等”下的做法，大前提是有“事”方有“俸”，在此前提下职事官的俸禄发放则要依据其散官的官阶，包含了一些“品位”的因素。“职位分等”与“品位分等”两概念实际牵涉到人、事与官位、俸禄四者的关系，在对魏晋以后的分析中作者主要考虑的是前三者，俸禄则多归并到官位中未予留意。其实有时对“俸禄”需要单独加以分析。换言之，实际情况要比这两个概念所界定的“理想状况”复杂，应用它们时要充分注意这一点。
举出上述事例并不是要提出什么新的结论，不经过细致的研究，仓促间不可能提出什么站得住脚的看法。这里只是想强调帝国时期君臣关系的复杂性。只有充分认识了这种复杂面貌，才能产生经得起推敲的结论。
阅读作者的著作，不单是这里所评论的《乐师》与《品位》，包括以往的研究，在纷繁的史实考辨之外，都可以明显感受到其执着的理论关怀。作者试图通过由乐师与史官，到儒生、文吏，士大夫政治（与品位分等关系密切）与文吏政治（倾向于职位分等）等基本概念来把握传统中国政治制度与文化的发展脉络。在既有理论遭遇越来越多的解释困境的情况下，寻找新的、更为恰当的理论解释是史家义不容辞的任务，也是史学走出危机的必由之路。作者为此付出的艰苦努力令人赞叹。当然，全靠“拿来”既有理论也并非处处都能行得通，“专制”问题就是一例。如何提炼新的解释仍然是摆在我们面前的迫切任务。作者在《乐师》中对汉代孝廉同岁问题的研究就提供了另一种颇有启发性的思路。
在《“孝廉”同岁与汉末选官》一文中，作者通过细致考辨史料，挖掘出东汉察举制下存在孝廉“同年”相结的现象，发现当时因同年贡举会形成特殊的亲密关系，这种关系成为汉末世家大族谋求发展所利用的一种重要的资源。这一研究对大族崛起途径提出了精彩的新解。在分析的过程中，作者还提炼出“乡里”、“士林”与“官场”三个概念来观察帝国，显示出诱人的分析前景。可惜作者未多措意，没有开展后续研究。
阎步克著《乐师与史官》读后 来自: 书签论文网
[1]黄进兴对此做过分析，见《所谓“道德自主性”：以西方概念解释中国思想之限制的例证》，《优入圣域：权力、信仰与正当性》，陕西师范大学出版社1998年版，第30-32页。
[2]《尚书·金滕》。另案，《乐师》引此文，云“这‘金滕之书’，当然是由‘诸史’来书写和保藏的了。”（第36页）以“诸史”连读，似误。“诸”当为“之于”合读。
[3]《论语·阳货》。
[4]《史记·孔子世家》。
[5]同4。
[6]1,2马王堆帛书《要》。
[7]金景芳、吕绍纲、吕文郁：《孔子新传》，湖南出版社1991年版，第95页。
[8]《左传·僖公十一年》。
[9]《论语·为政》。
[10]周代史官所从事的职务，综合文献与铭文的记载，共约39种之多，依其职事的属性，可以分为文、馆、史、礼、天、武等六大类。参见许兆昌《周代史官文化——前轴心其核心文化形态研究》，吉林大学出版社2001年版，“第二章”。
[11]参见沈文倬《略论宗周王官之学》，载《学术集林》，上海远东出版社，1997年，第十、十二辑。
[12]参张光直《考古学专题六讲》，文物出版社1986年版，第9页。
[13] Mircea Eliade. Shamanism. Translated from the French by Willard R. Trask. Bollingen Series LXXVI. Princeton University Press,1964. pp.168-169.
[14] Gilbert Rouget. Music and Trance----A Theory of the Relations between Music and Possession. Translated from the French revised by Brunhilde Biebuyck. The University of Chicago Press 1985. “Introduction”,p xvii.
[15]沃尔什：《历史哲学——导论》，何兆武等译，广西师范大学出版社2001年版，第61-68页。
[16]如安东尼·吉登斯提出的“结构化理论”，见所著《社会的构成》，李康等译，三联书店1998年版；皮埃尔·布迪厄的“实践理论”，见所著《实践与反思》，李猛等译，中央编译出版社1998年版。
[17]具体的说明亦见《乐师》，第232-233、234页。
[18]参Colin Mackerras, Western Images of China. revised edition. Oxford University Press. 1999. pp. 11-37.
[19]详细的介绍见《利玛窦中国札记》，何高济等译，中华书局1983年版，第48-49页。
[20]孟德斯鸠：《论法的精神》上册，张雁深译，商务印书馆1961年版，第129页。
[21]见维科：《新科学》，朱光潜译，人民出版社1987年版，第560页。
[22]他的看法见何兆武等主编：《中国印象：世界名人论中国文化》上册，广西师范大学出版社2001年版，第66-72页。
[23]魁奈也将中国的政体归为“专制”。不过，他所说的“专制”与孟德斯鸠不同，含义近似于“君主制”。魁奈说“用专制一词来称呼中国政府，是因为中国的君主独掌国家大权。专制君主意指主管者或当权者，因此这个称呼可以用于执行法定绝对权力的统治者，也可以用于篡夺权力的统治者，而后者执政不论好坏，其政府都不受基本法则的保护。这样就有合法的专制君主与为所欲为的或不合法的专制君主之分。……君主、皇帝、国王以及其他等等，都是专制君主。”对于中国，他认为“中国的制度建立于明智和确定不移的法律之上，皇帝执行这些法律，而他自己也审慎地遵守这些法律。”他还专门设立一节讲“皇帝的绝对权力受到制约”，并专门对孟德斯鸠的看法提出反驳，认为他夸大了专制权力，均见谈敏译，《中华帝国的专制制度》，商务印书馆1992年版，第1、73-76、93-104页。
[24] Colin Mackerras 前引书，p. 38,55.
[25]见黑格尔《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社1999年版，第130-131页；马克思《不列颠在印度的统治》，《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第64-67页，马克思在文中提出了“东方专制制度”的说法。
[26]马克斯·韦伯也接受了这一观点，见所著《儒教与道教》，洪天富译，江苏人民出版社1993年版，第54-56页；影响颇大的是卡尔·魏特夫的《东方专制主义》，徐式谷等译，中国社会科学出版社1989年版。
[27]徐复观对此做过考察，他认为“专制政体一名之使用或即始于梁氏（指梁启超——引者）；而其取义则系来自西方，殆无可疑”，时间是1899年，梁啟超在《清议报》发表了《各国宪法异同论》，使用了“专制政体”一词。徐复观对这种轻率地比附中西政体的做法也持批评态度。均见所著《两汉思想史》第一卷“中西专制之不同”，华东师范大学出版社2001年版，第76-77页。
[28]梁启超在1902年5、6、10月第8、9、17号《新民丛报》及1904年6月第49号发表了《中国专制政治进化史论》，在1902年11月第31号《新民丛报》又发表了《论专制政体有百害于君主而无一利》。前文中他提到了孟德斯鸠对政体的分类，后文中他说“今民间稍有知识者，莫不痛心疾首于专制政体。其恶之也，殆以此为吾害也”，“专制政体者，实（中国）数千年来破家亡国之总根原也”收入《饮冰室合集》文集第4册，中华书局1945年版，第61、90页。感谢本院近代史所崔志海先生示知两文的原始出处。
[29]关于西方“东方学”存在的问题，参爱德华·W·萨义德著《东方学》，王宇根译，三联书店1999年版。
[30]台湾学者甘怀真对此做过认真的思考，并提出若干设想，见所著：《皇帝制度是否为专制》，《钱穆先生纪念馆刊》第四期，1996年9月；《政治制度史研究的省思——以六朝隋唐为例》，《中华民国史专题论文集·第四届讨论会》第一册，台北，国史馆，1998年。大陆世界史学者也开始反思这一观点，见胡玉娟《“古代国家政治发展道路”学术研讨会综述》中刘家和、廖学盛与马克垚的发言，《史学理论研究》2000年第3期，第150、151页。
[31]《后汉书》卷四二《东平王苍传》，第1440-1441页。
[32]同年，窦固迁光禄勋，韦彪继任大鸿胪，据《后汉书》卷二六《韦彪传》及卷三《章帝纪》，两人职位交接应在此年末章帝西巡狩还宫后，因此，此时的大鸿胪仍是窦固。
[33]《后汉书》卷二三《窦固传》，第811页。
[34]《魏书》卷一九上《元修义传》，第451页。
[35]汪桂海：《汉代官文书制度》，广西教育出版社1999年版，第181-183页。
[36]《后汉书》卷六六《陈藩传》，第2168-2169页。
[37]《魏书》卷七二《贾思伯传》，第1613页。
[38]马克斯·韦伯：《经济与社会》下卷，林荣远译，商务印书馆1997年版，第279-298页。
[39]见《乐师与史官》，第356-402页的分析。严格地说，称这些人为候补者或候补官员，均不准确。按当时的制度，身份上他们也属于“官”，只是暂时无职事，或许应叫做“候补职事官”。
[40]《通典》卷一五《选举三》，第362页；《唐会要》卷七四《选部上》，上海古籍出版社1991年版，第1580-1584页。严格地讲，时人所列的十二万人中一半以上是弘文等馆与州县学生，在通过考试前，这些人无守选资格。关于唐代的铨选与选人，可参王勋成：《唐代铨选与文学》，中华书局2001年版。
[41]《通典》卷一九《职官一》，第480-481页。
[42]《通典》卷一五《选举三》论开元中裴光庭设“循资格”时语，第361页。
[43]如吕□，唐乾封二年死时已43岁，仍是从九品的将仕郎，见周绍良、赵超主编：《唐代墓志汇编续集》，上海古籍出版社2001年版，光宅○○四，第273页。崔挐，同年死时已76岁，也只是个朝散大夫，未得过实职，同上，永昌○○五，第300页。
[44]北齐时规定：“官无执事、不朝拜者，皆不给禄”。隋代也规定“食封及官不判事者，并九品，皆不给禄”。见《隋书》卷二七《百官志中》，第764页；卷二八《百官志下》，第791页。唐代只有开府与特进有俸禄，光禄大夫至朝散大夫（从五品下阶），无俸禄；朝议郎（正六品上阶）以下则要到吏部“番上”，至有任同杂役者，见《旧唐书》卷四二《职官志一》，第1807页。其他记载则说四品以下的散官都要到吏部番上，不番上则要每年纳资钱，见《旧唐书》卷四三《职官志二》，第1819页；《新唐书》卷四六《百官志一》，第1187页。“番上”制度前后似有变化。
[45]高宗时情形见《新唐书》卷四五《选举志下》，第1175页。

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 十三074評黃翔鵬《樂問》分期音樂史 發表新主題   發起新投票
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孫心裁
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Posted - 2003/09/20 :  09:05:30      
（本文刊載於《樂問》，
曾由漢唐樂府于 1997年 12月在台北出版）
十三074評黃翔鵬中國古代音樂史的分期研究及有關新材料、新問題
(孫新財評注)
自 序
我的治學方法与作風，主要來自中國文化中重「實學」的傳統。
業師楊蔭瀏先生把音樂藝術實踐，置于第一位的求實精神，
對我也有很大影響。
我還從多年來的理論研討中，取得了認識上的新進展，
因而認為民族藝術之所以成為民族的，
實在來源于不同文化歷史生活中人們，
對于相同自然規律所做的不同選擇。
以此認識中、西音樂文化的异同，
并認為古樂實即存活于今樂之中。
由此提出“傳統是一條河流”的命題，
以及“身在古墓，心在人間”、
“神游往古，心追方來”等治學思想。
我主張「宏觀」的史、論研究，
必須与「微觀」的藝術分析密切結合，
“言必有物，虛實并務”；
提倡打破門戶之限，使史學、文獻學、考古學、
民族學、民俗學与樂律學等各种學科熔于一爐，
進行系統的、綜合的研究，而不贊成硬搬現代某一學派、
某一學科，卻不事消化。
青少年時代即已開始的、對于歷史唯物主義
与辯証唯物主義的學習，中、西文學藝術的熏陶，
對這一治學道路的形成起著決定作用。
我希望中國古代音樂史是一部充滿音樂實例的“音樂”史，
使那些湮沒已久的歷史珍寶能夠昭然于世。
我堅信這不是烏托邦。音樂是精神的產物；
但它既經產生，便成為一种可聞可感的物質現象。
文物中保留有它的歷史信息，文獻記載中保留有它的歷史信息，
遺聲在人民的音樂生活中，也以遺傳因子般的生命力，
复制著它的歷史信息。
信息是可考的物質現象。我從歷史隧道的“現代”這一端，
已經看到了隋唐乃至先秦那一端的光點了。
我希望中國的音樂家，掌握自己的“基本理論”，
不再依循別人的足蹟來走路。
我堅信中國人能有自己的基本樂理。中國作曲家應該知道，
中國音樂的“有調天地”，
比之“大小調体系”，是另一璀燦繽紛的世界。
這還是一片未曾開墾的處女地。我甘心為此當一塊鋪路的石頭。
引 言
由于時間的關系，我不可能把音樂史的每一個問題都談到，
只是把我跟楊蔭瀏先生學習時得到的東西，
以及我和我的同事們一起研究所得的新成果，
在這里做一個概略的介紹。
因此就可能不是現在見到的各种中國古代音樂史的著作中所包含的東西。
第一個問題是：中國古代音樂史如何分期？
舊有的做法是按朝代，分成夏、商、周，秦、漢，魏、晉、南北朝，
隋、唐、五代，宋、元，明、清。每一個朝代為一個章節，
依政治權力的更迭來敘述。
這樣一來，就難以從中國音樂發展過程中的自身規律
和音樂藝術本身的特點來看問題。
我嘗試根据經濟、政治對音樂文化的影響，
從音樂的傳承關系和音樂形態學的分析出發，
以音樂的形態特征來決定歷史分期。
在以下的系列講演中，我將中國古代音樂史划分為五個時期，
并在每個時期內將新的發現、新的看法提出來，供大家參考。
第二個問題是：在舊有的音樂史學体系中，常有“斷爛朝報”的問題。
這就是史料框架唾手可得，史料本身卻殘缺不全。
往往既看不出音樂的發展脈絡，也看不到發展過程中的內部聯系与發展規律。
根据這樣的史料難免導致錯誤的結論。
何謂“斷爛朝報”？即一朝一代的“報告書”不完整，
有斷裂，有的有頭無尾，有的中間缺少了東西，
并且爛掉了，模糊不清，很容易引起誤解。
比如樂府的問題。過去的音樂史研究多采用
《二十四史》中“樂律志”的材料。
文史界根据《漢書•禮樂志》“武帝立樂府”
及武帝委任李延年作協律都尉的記載(1)，
得出漢武帝開始立樂府的結論。這几乎已成了定論。
但是，歷史的真實并不是這樣
（參見后文有關“雅樂、俗樂的名實關系”的討論）。
1977年在秦始皇陵墓中出土了一個錯金鈕鐘。
在發掘工地上，我發現鐘鈕的側面用小篆鐫刻著“樂府”二字。
這可以証明樂府机构的建立當不晚于秦，把原來的結論推翻了。
第三個問題是：樂音的選擇問題。
匈牙利音樂學家薩波奇斷言，人類音樂活動的初期，
樂音使用簡單，只有兩個音。
后來逐漸丰富到五聲(2)。但五聲還是野蠻的。
后來又發展到了七音。
到更高文明階段，使用的變化音又更多了。
但是，這個理論与《左傳•昭公二十五年》
“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”的觀點不一致。
《左傳》里這句話的意思是說：
中國的五聲是諸聲濃縮的結果
(何以見得有此意思呢?)。
曾侯乙編鐘的音域，橫跨五個半八度，
中間音區具備十二個半音，越往高音區音越少，
到最高音區只剩下C、D、E、F、G、A、C，我稱之為“水落石出”。
水落下之后，五聲的骨干出來了。
中國音樂的五聲是作為核心存在的。
人們對樂音進行選擇提煉的過程中，樂音越來越精。
到后來把皮剝掉了，核心出來了。
這与薩波奇所說的樂音由少發展到多的過程正好相反，
与中醫的觀點有些相似。
中醫比較注意從全局出發，
西醫有時喜歡從局部著眼
(何以見得?
不就只是「有時」而已麼!)。
兩种思維方法是很不一樣的。
可能以他們的民族來說是從兩音開始的，
而我們不是。完全是兩個路子。
這個問題可以存疑，大家去研究。
以下按五個歷史時期的划分來展開我們的討論。
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(1)《漢書＊禮樂志》：“至武帝定郊把之禮，桐太一于甘泉，就乾位也；
祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之漚。
以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，
以合八音之調，作十九章之歌。”
(2)參見薩波奇＊本采《旋律史》“原始旋律的世界：
從語言的曲折到五聲音階体系”一節。人民音樂出版社1983年中譯本，第l─17頁。

孫心裁
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Posted - 2003/09/20 :  09:06:12      
一、遠古与三代
過去的遠古文化研究，由于從書本到書本，
從文獻到文獻，很多歷史的認識，
還停留在傳世文獻的記錄上。近几十年來，考古學的發展，
地下出土文物的不斷發掘面世，人類文化學、
民族學、民俗學的調查研究成果越來越被歷史學研究利用，
使我們對遠古音樂文化的認識能夠向前邁進一步，
也使許多過去已成定論的問題有了被重新認識的可能。
今天，我就自己多年來注意到的這類問題，
特別是夏代的音樂文化問題，在這里作一個概要的介紹。
（一）從遠古樂器看時代划分
遠古氏族神話傳說時代，有女媧(ㄨㄚ)氏作笙簧的說法，(1)
女媧是母系氏族社會的代表，并非真有個名叫“女蝸”的人。
當時的“簧”是什么？許多文獻注解為笙。這是不符合事實的。
過去不少文史家喜歡曲解問題，玩文字的戲法。“簧”可以理解為“笙”(2)，因為笙是靠簧的振動發音的。
但我們讀古書，應當按古人很朴素的概念來看問題。
其實，“簧”就是簧，即“口弦”（Jew’s harp），
西南少數民族多有這种樂器。它利用口腔共鳴，
使簧片振動發出高泛音。它有它自己的一套語言，
現在的青年還用它來談情說愛。口弦的文化代表了
全世界母系氏族社會時代的共通的文化現象，
但出土文物中并未發現。因為當時距今已超過几千年了，
竹制品易腐，難以保存下來。
不過，從民族學及文化人類學研究中，
還可以在某些現存的、具有母系社會性質的少數民族中看到口弦。
這就是古代音樂史的活材料。真正想從事音樂史研究工作的人，
應多收集這种音響。圖片、錄相材料，用它來作為古代音樂史真相的參証。
它可以說明歷史的真實。而我們歷來搞音樂史研究的人，
只喜歡在古書堆中找材料，不知道到現場找材料。
(1)《禮記•明堂位》，《世本》。
(2)《釋名•釋樂器》：‘’簧，橫也。于管頭橫施于中也，以竹鐵作。于口橫鼓亦是也。”
《世本》記載：”伏羲作琴瑟。”我認為這也不可信。
因為作琴瑟的弦——“絲”是在黃帝時期才出現的。
母系社會時還未生產絲，沒有制弦的物質材料，如何有琴瑟？
除非伏犧与黃帝同一時代。
歷來認為伏羲与女媧是兄妹結親。我認為女蝸屬母系氏族社會，
伏犧屬父系氏族社會。女媧与伏羲并非兩個人，
而是兩個氏族社會的代表。不妨將二者視為“母子”關系，
而非“夫妻”或“兄妹”關系。
竹子作的簧片是可以刻出來的，但未能保存至今。
中國遠古的樂器中只有鐘、磐、壎保存下來。這是中國的幸運。
其他國家找不到這么古老的樂器。在石器時代用的石磐，
必須具備了石器穿孔技術之后，才能將它懸挂起來發出自由振動的聲音。
這涉及生產技術問題。這种技術在女蝸時代還不可能達到。
中國最早的樂器是節奏性打擊樂器。這些樂器是：
鼇鼓(1)、木鼓、搏拊等。鼇鼓是用鼇的皮做的鼓。
金不是后來我們看到的、托石碑的、被美化了的“鼇龍”。(2)
鼇其實是鱷魚，鼇鼓就是用鱷魚皮做的鼓。
1982年在山西襄汾陶寺，出土了一個中心被掏空了的大樹干，
當中還發現有一塊塊鱷魚皮。運到北京后，
中國科學院考古研究所的王世民先生讓我去辨認是什么東西。
我一看，認為應該是鼇鼓。可以証明它是夏代的文物。
真正有鼇鼓的時期應在黃帝時代。傳說中黃帝与.蚩尤作戰，
黃帝就是擊鼇鼓把蚩尤給鎮住了，之后打敗了蚩尤。
搏拊是在皮口袋中裝上糠，用以拍打節奏。“搏拊，鼓裝以糠”。(3)
認為搏拊是一种鼓，再“裝以糠”是不對的。
演奏搏柑与拍大腿的效果是一樣的。這個樂器從舊石器時代以前就應該有了。
----------------------------------------------------------------------
(1)《詩經•靈台》：“江鼓逢逢。”《呂氏春秋•古樂》：“乃令蟬先為樂倡。”鮮即退。參見陳奇猷《呂氏春秋校釋》，第299頁，學林出版社，1984年4月版。
(2)《山海經•中次九經》郭珍注：沿“似鰍易，大者長二丈，有鱗彩，皮可以冒鼓。”
(3)《禮記•明堂位》鄭注：“柑搏，以韋為之，充之以糠，形如小鼓。”《白虎通•札樂》：“《書》曰：臭擊鳴球、搏柑、琴瑟以詠，祖考來格。所以用鳴球搏報者何？鬼神清虛，貴淨，賤理鋼也。故《尚書•大傳》曰：搏柑鼓，裝以慷；琴瑟練絲朱弦。鳴者貴玉聲也。”
因為早期的人類就懂得拍打身体，發出節奏聲響，用來表達意思、情感。
你如果研究類人猿，如猩猩，它就會拍打身体。這是它們的音樂活動。
先秦時代祭鬼神時所用的樂器為鼇鼓、搏拊、柷、敔。
柷用于起樂，敔用于止樂，最常用于雅樂、祭孔典禮中。
這些沒有音高的節奏樂器為何受雅樂的重視？
《尚書•大傳》說鬼神喜歡清虛，所以用這些樂器來
祭天、祭神、祭祖，而并不要那些華麗的樂器。
這些樂器是人類祖先的遺存，對它們使用情形的記錄，
也是對于最早的音樂形態的描寫。
我們音樂研究所秦序的碩士學位論文《西南各省少數民族木鼓研究》，
調查了木鼓的節奏形態、鼓的用途及節奏點的語言（像傳送電報一樣）。
論文說明了中國音樂早期的節奏音樂形態曾經有過這樣的階段。
這种田野調查是很值得做的。現在不做，以后就沒了。
這些樂器及其早期的使用情況，說明夏文化以這几种樂器為主。
為進一步解決夏文化中的音樂問題，我認為以文物結合人類學的調查，
是可以得到更多成果的。
（二）民俗研究與夏文化
過去的音樂史中講“六樂”，其實是一筆糊涂帳。六樂說的是“六代之樂”。
但這六代怎樣划分，從來不清楚。如果從男性中心算起，女媧就不要了。
你說他講“三代”吧，他前面還有黃帝，還有堯。你說他講氏族社會吧，
女媧又不要，只從黃帝算起。其實，這都是男性中心思想在作怪。
“六樂”如從黃帝開始，那是由部落酋長來主持樂舞的時代。
后來有專職的“師”、“瞽”（盲人樂師）來主持樂舞，
是在禹和啟以后。也是正式建立了國家、建立了奴隸制以后。
這在黃帝和堯時還沒有。我們說中國最早的音樂女神是女媧，
跟希腊最早的女神是繆斯一樣的。因為人類就是從那個時代過來的。
最早的樂官是誰呢？最早的樂官并不是伶倫。
他所處的那個時代還說不上是最早的。因為那時還沒有建立國家權力。
正式的樂宮，最早的要算夔。舜帝說了：
“夔，命汝典樂，教胄子。”(1)讓夔教育貴族子弟。這時的夔，
与黃帝時的夔，不是一個人。黃帝時的夔，是樂舞中的表演者之一，
也是部落戰爭的戰士之一，跟舜的時代主管音樂的官不是一回事，
也許二者同名。
到了夏以后，儿子繼承父親當帝王后，夔才可能成為真正的宮廷樂官，
同時也是大學教授，還是國子之學的主持人。真正的禮樂制度，
是從這個時候開始的。當然也可以說，
這种制度的來源与氏族社會的巫師有關系。
其實，氏族社會的巫師同時是以教師的身份存在的。
直到現在某些少數民族社會里，還存在這种現象。中國西南的少數民族，
有的連文字都沒有。在他們的生活里，教育是經由大規模的部落活動，
特別是節日慶典、祭祖的活動來進行的。在這些活動中唱一些古歌，
跳一些祖輩相傳的舞蹈。在這些古歌中，
歌詞往往是講他們的祖祖輩輩是怎么過來的，民族是怎么遷徙的，
這當中有些什么大事，等等。比如納西族、白族的《創世紀》，
彝族的《阿細的先基》，苗族的《苗族古歌》、《張秀梅歌》。
其實張秀梅是因配合太平天國而被清朝政府殺了頭的。
這些事也在后來加了進去。這就是他們民族的史詩啊！
各個民族的史詩是什么？就是一种文化傳承方式，一种教育方式。
以這种方式來傳授知識。与古書印証起來就可以知道是一回事。
那時還沒有學校，樂官們就承擔了校長、教授的工作。
這以后，
商代的師涓、
晉國的師曠、
周王那儿的師襄、
魏國的師涓（与商的/師涓”同名）等“師”，
都是樂官。現在“老師”的“師”就是這么來的。這些“師”是老師，
是“學在官府”的老師。
直到孔子才打破了“學在官府”的制度。
孔子自己到宮廷里找師襄學琴，找萇弘（据研究認為，萇弘是彝族人）
“問樂”——學音樂理論。孔子的音樂知識是從這兩位那里來的。
他把音樂的知識放在“六藝”——禮、樂、射、御、書、數中的第二位，
教給學生。從孔夫子起，教育不再僅僅是官府中的事了。貴族子弟以外的人，
只要交了學費——一束干肉，就能來學習。這在歷史上是一個极大的進步，
使文化的傳承關系有了新的方式，平民得到了受教育的机會，
文化得以更快地發展。
因此，在現在的一些少數民族生活中，
還能見到夏文化音樂活動的遺蹟。
----------------------------------------------------------------------
(1)《尚書＊舜典》。
（三）夏文化的音樂內容
史書上記載“周禮因于殷禮”，是說周代的禮儀制度來源于殷商。
國子大學由太師來主持，太師死后，就祭于“ 瞽宗”。
瞽宗是盲人主持的大學。太師死后在這里立個牌位，這是很光榮的事。
當時的太師地位很微妙，他既是奴隸，又參与國家大事。
國君可將太師當作禮品來贈送給別的國君，可見其地位之低。
但是，太師又能參与國家大事，地位又非常高。
如晉平公与楚國打仗，就由師況決定戰爭的發動与否。
師況說這仗能打，而且可以打胜，才打這一仗隊所以，師又有巫師的地位。
周禮因于商禮。那么商禮又從何而來？商推翻夏后，
商禮承自夏禮。商、夏都是巫文化，周是史文化。這個問題，
可以讀范文瀾的《中國通史簡編》。
夏文化的音樂內容，現在所了解的有以下几個方面：
1、黃鐘標准与石磬音樂
中國文明音樂体制的建立，是從夏代開始的。建立律制的不是黃帝，
而是夏禹王。司馬遷在《史記•夏本紀》中記載禹“聲為律，身為度”，
即以聲音作律高，以身体某部分的長度作黃鐘律長。我對“均鐘”的研究，
考証了夏尺，得出的結論是夏尺約等于今天的15．41公分，比商尺更短些。
由于生產力的發展，越往后尺度越長，到了漢代一尺約等于23．75公分。
夏代的“尺”，就是人的拇指和食指張開的象形。“尺”是這么寫的，
一尺的長度也就是這么來的。
戰國初年的曾侯乙編鐘（公元前433年）所用的調鐘工具“均鐘”，
弦長為106公分。《國語•周語下》韋昭注：“均者，均鐘，木長七尺，
有弦系之以均鐘者，度鐘大小清濁也。”即均鐘的長度為七尺。
黃鐘律尺歷代相傳皆稱夏尺，以夏尺 15．41公分 X 7計，約等于108公分，
与均鐘的106公分的弦長相近(2)。
----------------------------------------------------------------------
(1)《在傳＊襄公十八年》：“晉人聞有楚師，師況曰：‘不害，吾驟歌北風，又歌南風，南風不競，多死聲。楚必無功。”’
(2)黃翔鵬《均鐘考》，載《黃鐘（武漢音樂學院學報）》1989年第1、2期。
為什么說制律不是黃帝，而是夏禹，有一個史料是很清楚的：
《孟子•盡心章下》載：“高子曰：‘禹之聲，尚文王之聲。’
孟子曰：‘何以言之？’曰：‘以追蠡。’曰：‘是奚足哉？城門之軌，
兩馬之力歟？”’
這里討論的是一件古代的樂器。“追”是什么？是“穿孔”。
追字加個金字旁，是鎚——即“錐子”的意思。所以“追”
本身就是”孔”。“蠡”就是樂器的挂孔用多了后，磨損得相當歷害，
像被蛀虫咬過了一樣。意思是說這件樂器很受人喜歡。孟子也知道他的意思，
說“你的意思是說馬車本來可以并排走，到了城門后必須合在一條路走，
所以城門的軌道被壓得特別深，是兩倍的馬力”。
歷來的經學家、注家解釋這段文獻都說是講的古鐘：
夏代的鐘比文王時的鐘好听。這是不對的。因為夏代到現在未出土過鐘，
只有石磐。而夏以前沒有石磐。夏的這些石磐有的至今仍聲音響亮，音高准确。
周代出土的石磐不多，而且品質較差，音質不好。
的确是“禹之聲，尚文王之聲”。
一點不錯！為什么？因為夏代是石器時代發展的頂峰。周代已過了石器時代。
曾侯乙鐘產生于青銅時代的最盛期。到了秦、漢時又轉為鐵器時代，
青銅編鐘也不行了。所以這里討論的樂器是磐而不是鐘。
2、原始樂舞
先秦的《桑林》、《大濩》中反映的，是三代以前的氏族社會的原始樂舞。
漢代的經學大師們，并不懂文化人類學的知識。
他們對“六樂”的解釋是有問題的。這种解釋一直影響到我們今天的音樂史。
從出土文物看，至少《大夏》、《桑林》這兩种音樂并非金、石
——鐘、磐之樂。因為夏代是石器時代，還沒有進人青銅時代。
漢代的經學家，沒有見過夏代的出土文物，也不知道當時的情況，
沒有辦法下斷語，他的老師怎么說他就怎么說。但我們就不能這樣了，
我們可以從考古發現中來考慮這個問題。
《禮記》成書的年代是漢代。但戰國后期，直到漢初，
大概還能夠看到《大夏》的一些情況。所以《禮記》的記載才可能很詳細、
很具体。說是男人戴著皮帽子，穿著白色的裙子，
光著上半身（裼ㄒㄧˊ）跳舞。
這樣來歌頌大禹治水的功勞也這种歌舞形式和現在一些少數民族的歌舞差不多。
特別是大型的慶典活動，更是這樣。這是古禮啊！
《桑林》是青年男女選擇配偶的神圣活動，在當時也是一种禮儀
——一种祖祖輩輩傳下來的傳統的社會活動。
事實上在我們現在西南有的少數民族的生活中還是這樣。
如苗族過去叫作“馬郎坡”的活動，壯族的“三月三”活動。
在這些活動中有的就可以見到用口弦來談情說愛的。
用民俗音樂的調查成果來認識古代音樂史，是很具体的。
不至于像從書本到書本那樣，不知道真實情況到底是什么樣。可以說，
現在很多民間的樂舞，都是民間代代相傳的樂舞形式。
商以前的部落酋長就是這种樂舞的領導者，也是有巫師身份的人。
特別對圖騰崇拜的民族來說，這些活動是很有凝聚力的。
鼓舞部落的人把傳宗接代，團結一致，上奉祖先，下傳子孫，
發展自己民族的力量作為自己的神圣任務。
3、音樂形態
中國音樂研究所在五十至六十年代之間，由楊蔭瀏先生任所長時，
曾對少數民族音樂做過調查工作。當時，何芸領導出版了一本《苗族民歌》。
這本民歌集的水平是很高的，在當時收集了很多材料。
其中有一首《夜歌》是由九聲构成的。
這九聲相當于夏文化的“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”這樣的曲子。
(牽強而武斷!)九聲分別為：bB、F、C、G、D、A、E、B、＃F。
我后來的研究証明，凡原始宗教流行的地區都有九聲(武斷!)。
如在巫文化地區的薩滿教活動，瑤族地區的祭鬼活動，
及東南沿海一些地方的宗教活動中，都是這樣(2)。所以，
《左傳》的這個“九歌”一詞，我的新的解釋是“九聲”，
不是九首歌的意思。楚文化的代表之一是楚辭，而楚辭的代表，
如屈原的《九歌》，也不是九首歌，是十一首。楚文化就是巫文化，
兩者實際上為同一系統。
----------------------------------------------------------------------
(1)《禮記•明堂位》：“皮井素積，褐而舞《大夏》。”
(2)黃翔鵬《楚風苗獻和夏代“九歌”的音樂遺蹟》，見《楚文藝論集》，湖北美術出版社1991年12月版；又載《文藝研究》1992年第2期。
過去對商文化的來源是說不清楚的。因為夏文化沒有被証實。
現在文史的研究，考古的研究，都不斷証明夏文化是存在的，
所以可以說商文化來源于夏。音樂的研究也証明了這一點。
現已出土的夏代部分石馨音高大都是＃c，其次是a，個別的有f。
這說明夏代已經有了絕對音高觀念(何由見得?)。《國語•周語下》載：
“古之神瞽，考中聲而量之以制。”“中聲”即适中的音區。
我把這個音區定在： f－－f1。這是人耳辨別音高的最敏銳的區域。
無論中國人還是歐洲人都是一樣的。
中國的生律法從夏代開始。曾侯鐘的均鐘及調律法都是用夏尺，
用夏制作標准。所以，說夏禹制定了黃鐘律，是有道理的。
戰國初期的曾侯乙編鐘用的是鐘律，不是三分損益法產生的五度相生律。
中國古代歷史向來有一個疑案：歐洲人認為
《管子•地員篇》的五音計算法不可靠。
第一，《管子》只算五音未算到十二律，說明它幼稚。只算五個音，
是五行的思想，而五行是漢代的思想，在文獻上站不住腳，
不是管子時代的東西。
第二，《呂氏春秋》的十二律算法完成于西方畢達哥拉斯之后。
所以中國的十二律是從畢氏那里學來的。
這兩個說法都不對。我測過山西侯馬13號墓出土的編鐘，音准非常好。
這套鐘的年代与管子差不多，是晉國師曠的時代。
歷史上都說師曠的耳朵最好，一點也不假！鐘律是极為准确的五音骨干，
即管子的五音計算法。管子為什么只寫出五音的計算？
我在1977年就提出這個問題(1)，但找不到答案，曾侯乙編鐘出土后才知道。
因為曾侯鐘在十二律的調律法中，只用了五音作骨干音，
(否!曾侯鐘用四音作骨干音)其他的音是黼曾關系，而不是三分損益法的關系。曾侯鐘最上層的鈕鐘，我稱之為“律鐘”，因為它們也是按黼、曾三度排列的(2)。
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(1)黃翔鵬《新石器時期和青銅時代的已知音響材料与我國音階發展史問題》（下），載《音樂論叢》（三），人民音樂出版社，1980年出版。
(2)黃翔鵬《曾侯乙鐘、磐銘文樂學体系初探》，載《音樂研究》1981年第1期。
這和古琴先調空弦音，再從空弦的徽位上找出其他音的方法是一樣的。
所以琴律就是鐘律(1)。畢氏生律法從F開始，沿著一條直線，一個方向發展。
中國的曾侯乙鐘的生律法是以管子的五音作基礎，
在“基列”的上、下方展開的頗。曾三度体系上發展至二十五律，
達到十二個律位上的旋宮的。中國的生律法是“散點透視”，
像古代的美術一樣；不同于西方的“定點透視”，定點透視像照相一樣(2)。
所以，從考古的發現看，就不能把禹僅僅看成部落酋長了。
音樂史更重要的是講音樂。文獻和出土文物可以互証。
音階結构、標准音、標准音的計量方法等都可以証明：
只有夏代才是對音樂規律產生了系統認識的時代。


孫心裁
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Posted - 2003/09/20 :  09:06:48      
二、夏、商、周三代： 后世講“三代之樂”，是出于儒家以周為正統的思想。 這當中有矛盾。因為周文化是「史官文化」的代表， 對商的「巫官文化」是持敵對態度的。 實際上，周文化剛剛興起時，文化上低于商，不得不繼承商代的好東西。 禮樂的傳統也是這么來的 （這一認識取自長春電影制片厂李季達未曾公開發表的觀點）。 所以講“周禮因于殷禮”。實際上用的是商的東西，但在表面上又否認。 這里有一個很微妙的現象，就是《周禮》的記載：周在禮樂中不用“商”聲。 從前文獻考据家認為《周禮》是漢代人杜撰的，并非先秦著作。 近年來的考古与歷史研究工作一次又一次用新材料証明， 《周禮》講的都是真正的西周制度。 其中關于周在音樂中不用商聲的問題、也是十分清楚。 這個問題就涉及青銅編鐘的雙音結构。 中國音樂研究所從1977年起，組織考古研究隊， 從甘肅、陜西、山西、河南沿黃河流域對一、二百個青銅鐘作了測音調查， 發現所有的周代青銅編鐘，都在正鼓部位有一個音高， 在側鼓部位還有一個三度音（大三度或小三度），每個鐘都能發出兩個音。 ---------------------------------------------------------------------- 黃翔鵬《中國傳統音調的數理邏輯關系問題》，載帥國音樂學》1986年第3期。 黃翔鵬忡國人的思路、風格和气派》，載《炎黃文化与民族精神》，中國人民大學 出版社，1994年版。 一般完整的西周編鐘，成套的都是八件，它們的發音多為： 側鼓： ＃Ｃ （Ｃ） Ｅ Ｇ Ｃ Ｇ Ｃ 正鼓： Ａ Ｃ Ｅ Ａ Ｅ Ａ 這當中沒有“商音”。 （咦!上表沒有八件呀!） 對此歷來也有許多爭論。 《左傳》中，講鄭人賄賂晉侯以鐘和女樂等， 晉侯把一半賜給了他手下的一位大臣——魏絳。 這個魏絳后來成了“韓、趙、魏”之魏的始祖。 魏就是從這個時候開始有了“金石之樂”（1）。 按照老制度，這個不是周禮。因為《墨子．三辯》中講得很清楚： “昔諸侯倦于听治，息于鐘鼓之樂； 士大夫倦于听治，息于竿瑟之樂； 農夫春耕夏耘、秋斂冬藏，息于瓦瓴擊之樂。” 說諸侯享受的是鐘、鼓演奏的音樂，卿大夫享受的是竿、瑟演奏的音樂， 農夫享受的則是“瓴擊之樂”——敲打盆盆罐罐的音樂。 只有到了春秋戰國末期，自由民和“士”階層出現了，才又產生新的情況。 《左傳》這里講的“二肆”是什么？歷代注家有不同的解釋。 鄭康成注：“二八十六枚而在一，謂之堵。”也就是十六枚鐘放在一個架子上。 可杜子春的注是：“懸鐘十六為肆。” 陳暘注：“有倍七音而為十四者，小架所用也。”這又是一种制度。 以上這三种注解，与至今所見的考古實物都對不上。完整出土的周鐘， 成套的都是八件。 “二肆”應是“二列”的意思，一列應有八件鐘。 因此不得不怀疑三位文人作音樂上的注解時，要么是以偏概全， 要么是自己杜撰。 西周的制度是統一的。戰國時就百家爭嗚、百花齊放了。 在發展當中，各种制度都來了。說來也奇怪，有這种編列，有那种編列， 就是沒有他們說的那种。一套都沒有。 《周禮．春官．大司樂》的記載中确實沒有“商”(2)。 ---------------------------------------------------------------------- (1)、《左傳．襄公十一年》： “鄭人賂晉侯以師俚……歌鐘二肆，女樂二八”。 “晉侯以樂之半賜魏絳…………魏絳于是乎始有金石之樂，禮也。” 又《周禮．小胥》有云：“凡懸鐘磐，半為堵、全為肆。” (2)、《周禮．春官．大司樂》： “圜鐘為宮，黃鐘為角，太簇為徵，姑洗為羽。……凡樂， 函鐘為宮，太族為角，姑洗為徵，南呂為羽。……凡樂， 黃鐘為宮，大呂為角，太簇為徵，應鐘為羽。” ---------------------------------------------------------------------- 陳暘對此的解釋是：周不是沒有商音的音級，而是不用商調式。 （陳暘所說是「不用商調」!絕沒說過「不用商調式」!） 我認為這個解釋是對的。說明陳暘還懂得一點音樂，不是完全不懂得。 這是先秦時金石之聲用法的准則。 《國語．周語下》的“伶州鳩篇”中 伶州鳩勸周景玉不要鑄那么大的鐘時說： “鐘不過以動聲。”意思是說不必要用那么大的鐘來演奏曲調。 而是“金石以動之，絲竹以行之”，意思就是曲調是用絲、竹樂器來演奏的。 編鐘用不著演奏曲調，它的作用，只是在調式的骨干音上點一下就行了， 推動音樂的進行。 西周音樂制度在禮崩樂坏以前，是完全符合《周禮》所記載的情況的。 我們考察的西周編鐘，果然沒有“商”。當然，這井不是沒有商聲， 而是不用商調式。 （否!有沒有商聲?或可以由編鐘中考察出來。 有沒有商調?由編鐘中如何能考察得出來呢?） 為什么沒有“商”？從《樂記》中孔子与賓牟賈的對話里， 我們可以得到一點解釋。孔子听到音樂中出現了商調式 (當是出現了商調!)， 問這是怎么回事? 賓牟賈說，有可能是典樂的人傳來傳去傳錯了。 不然的話就是把武王的制度搞亂了， 不應該把商文化的東西弄進來，他卻弄進來了。 孔子說，對，我听到萇弘也是這么說的。 萇弘是周王時期 宮廷里的大臣，非常有學問。 孔子到周朝宮廷學習時是“問樂于萇弘”，“學琴于師襄子”。 蒼弘是他的兩位音樂老師之一。孔丘說“亦若吾子之言”， 就把責任推給萇弘了。 因為孔老夫子是宋的后人，而宋是商的遺裔，他有忌諱。 他本人是商，但又要講周禮，這里面有矛盾。如真講“武王之志荒矣”， 在政治上要犯忌的。從這段談話里我們能看出一些微妙之處： 周、商及后來的楚文化是既有融合，又有矛盾的。 春秋戰國之交時的曾侯乙編鐘，已發展到六十四件為一套的規模。 鐘架的最下層中央放著一件鎛，這件鎛是楚惠王送給曾侯乙下葬的紀念物。 鎛上有銘文“楚惠王五十六年”，即曾侯乙逝世的年代（公元前433年）， 正值春秋、戰國之交。曾俟鐘的最大的一件鐘，并未与曾侯一同下葬， 它可能取下來放在曾國的宗廟內，給后人作紀念。取而代之的是這件楚王鎛。 而楚王送的其他的鎛，在宋朝還出土過， 鎛上的銘文收進了王厚之的《鐘鼎款識》中，与曾侯乙墓中的這件楚王鑄完全一樣。 ---------------------------------------------------------------------- 《禮記．樂記》：“賓牟賈侍坐于孔子，孔子与之言，及樂。曰…＊＊‘聲淫及商，何也？’對日：嘩武音也O’子日：‘若非武音，則何音也？’對曰：‘有司失其傳。若非有司失 其傳，則武王之志荒矣。’子曰：‘唯，丘之間諸拒弘，亦若吾子之言是也。”’ ---------------------------------------------------------------------- 我們在文獻上看到的前人所作的注解十分可笑啊！ 有的根本就不是那么回事。但他又一定要那么做。 其中的一個原因是歷來的文人是以禮樂為首的。 “禮、樂、射、御、書、數”，前兩种他要是說不知道是說不過去的。 而事實上具体的音樂知識是在樂工那里，不 在他那儿。 中國有一种很奇妙的現象，音樂一方面是禮樂的一部分，是神圣的； 另一方面又是极其下賤的——賤工之所為，那是人 所不齒的。 如古代的文人，特別是魏晉的文人，你讓他寫字或者畫 畫，他毫不推辭， 馬上就來做。如果你讓他彈琴，他會拂袖而去。因為你把他當成樂工奴隸了。 “我不為王門伶人”（《世說新語》）。 真正的大學者，能做到不恥下問，實在是很難得的了。 比如桓譚，他整天跟樂工混在一起。可是楊子云就嘲笑他， 說他是接近“鄭衛 之音”了。 像楊雄這樣的大學者都不免這個俗見。 朱載堉，也是個了不起的人。他自己是個王子， 卻能夠和樂工混在一起，并和他們一起研究問題。 蔡邕也應該算一個。 中國歷史上像這樣能排除偏見的學者不多。 所以對于古代文人的記載，我們要小心。 像鄭康成、杜子春、楊雄、陳暘的學問是了不起的， 但往往一到音樂的問題上，就要出亂子。 也可能他們不是打腫臉充胖子，而是見到的東西太少，以遍蓋全。 這也說明，歷史文獻里，确實充斥看“斷爛朝報”。既是斷的，又是亂的。 能見到的一星半點的材料，往往有片面性。 因此，我們在使用史料時，一定要仔細求証。 不要一見到就用，一見到就信。要前前后后全面地看一看， 以免上了不懂音樂的文人的當。這也是做學問的方法之一、 下面談兩個問題：曾侯鐘的文化屬性，和先秦樂律對后世的影響。 （一）曾侯鐘的文化屬性 1、曾侯鐘是青銅時代藝術的高峰 曾侯鐘上的銘文是先秦樂律學的嚴密的、系統的總結。 如果說秦火以后《樂》經已經失傳，《樂記》傳下來的只是音樂美學的部分， 那么音樂的技術理論方面，應當是保存在曾侯乙鐘銘里了。 二千八百多字的銘文，講的是樂律之間的關系： 這一律在這個諸侯國等于那個諸侯國的哪一律。其中﹕ 只有三分之一的內容是傳世文獻中有記載、我們原來就知道的； 三分之二的內容是失傳了的，曾侯乙墓出土前我們根本沒有見過。 在這种情況下，我花了兩個多月的時間，將曾侯鐘的樂律的數理邏輯， 与銘文之間的關系完全讀通。 后來我的學生崔憲在曾侯鐘的律學研究上， 從測音數据、歷史文獻和文字內容等方面， 再作更細致的研究和計算，將每律的音高、音分值、文字之間的律學關系 都解成數學公式，以還原它原來的音高設計為目的， 將這些誤差控制在2音分之內。 當然，這不是說鐘的實際音高達到了這么精确，鐘的實際音高還有誤差， 那是沒調准的原故。 即使這樣，曾侯乙編鐘仍然是我們今天見到的音准最好的鐘。 2、中國文化多元綜合的特點 中國文化多元綜合的特點，就是“厚載万類，百川歸海”。 曾侯鐘反映了周、楚文化的又一次綜合。在文學上， 《楚辭》代表了周、楚文化的綜合；在音樂上，最有代表性的就是曾侯鐘了。 曾侯姓姬，与周王同姓，但又与楚國有特殊的友好關系。 從音樂的調式內容看，曾侯鐘用的是當地民間音樂的“楚商” （關于楚商，我在《釋“楚商’》一文中作過一些考証）。 （從曾侯鐘，竟能看出音樂的調式內容!神奇!） 《國語．周語下》記載，周景王在前522年想鑄“無射鐘”沒鑄好 （“王將鑄無射，而為之大林”）， 曾國卻鑄成了。 (曾侯鐘就是這“無射鐘”麼?) 可見曾國雖然地域不大，但在經濟、文化上的實力相當雄厚。 曾侯墓出土的兵器也是青銅時代最先進、最精致的。 當時好多文物工作者在泥中撈這些兵器時，手都被割破了。 經過兩千多年，這些兵器還鋒利無比，和新的一樣。 這些，都和“王子朝奔楚”有關。王子朝帶去了“百工”， 給楚地帶去了文化知識、技術和藝術。(1) ---------------------------------------------------------------------- 《左傳．昭公二十六年》：“王子朝及召氏之旅、毛怕得、尹氏固、南宮囂奉周之典籍 以奔楚。” ---------------------------------------------------------------------- 3、曾侯鐘音樂是周、楚宮廷的房中樂 曾侯鐘音樂不是“三代之樂”或“先王之樂”， 也不是后世講的宮廷雅樂，而是周、楚宮廷的房中樂。 這是我近年來研究的新結論。 我認為它是春秋、戰國之交的今樂、新樂， 也是秦漢、魏晉南北朝的歌舞使樂之祖。 它与當時的“禮崩樂坏”有直接關系。“禮崩樂坏’有三個問題： 第一是“武王之志荒矣”，樂制被破坏了。 第二是“周禮”規定的各階層、等級在“周禮”中 該使用何种音樂的制度已被破坏，春秋、戰國的諸侯使用的音樂， 大都違反周禮。 周景王想鑄一套“無射”鐘，被音樂大臣伶州鳩批評。州鳩想維護周禮， 認為鐘數超過了八件就越禮了。 第三是當時國君皆好鑄鐘，好听新樂，听雅樂就想睡覺，講究奢華的生活（1）。 曾國的快速滅亡，恐怕也与這种追求享受新樂而鑄大鐘造成國力耗盡有關。 （二）先秦樂律對后世的影響 1、鐘律就是琴律 三分損益法的生律次序為：C－G－D－A－E。 如果C音（黃鐘）的音分值為 0，E（姑洗）為 408音分， 比平均律的 400音分多了8音分。 古人知道：宮、角不和。角為408音分，當然不和。 但在琴上的宮与角是泛音列的協和音關系：5：4。 宮（C）在琴上七徽，角（E）為十一徽， 角的音高（386音分）比平均律低一些。 在曾侯乙鐘銘中，“輔”和“曾”是兩個重要的概念。 “輔”表示某音上方的純律大三度，“曾”表示某音下方的純律大三度。 對這兩個字的含義：一開始整理鐘鉻時，我就把它們認出來了。 鐘上刻的這些字是什么意思？一听鐘的聲音就知道了。 當然也有人把“曾”解釋為’增五度”。因為“曾”的确是“增”的意思。 增，可以作“重疊”講，也就變成了大三度加大三度了。 在平均律的條件下，上方大三度加大三度的增五度， 是可以等于下方大三度的小六度的。 但在非平均律的情況下，增五度和小六度不是一回事，相等不了。 琴的徽位調出來的音和上面說的這些音完全一樣， 而鐘的律高是用“琴”（即“均鐘”，先秦宮廷中專為調鐘用的聲學儀器。 在《均鐘考》中，我全面論証了均鐘是“略去了演奏性能的琴”） 調出來的， 所以我說鐘律就是琴律。 ---------------------------------------------------------------------- 《呂氏春秋．侈樂篇》：”宋之衰也，作為千鐘。宋之衰也，作為大呂。宋之衰也，作為巫音。” ---------------------------------------------------------------------------- 以下是琴上，与輔一曾關系有關的音位： 徽位12 11 10 9 8 7 弦長比5／6 4／5 3／4 203巧1a 宮弦（C） bE E F G Ac 宮徽曾宮頗微 商弦（D）’FFGA 商羽曾商頗羽 角弦（F） bA A bB C 和官曾羽少宮 微弦（G） bB B C d 徽商曾徽顏商 羽弦（A） C＃CD e 羽羽額角 這個表說明的是琴上“正調”的五根弦的基本發音關系。 我在這個問題上打了個基礎。 后來崔憲在他的《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及其律學研究》這篇論文中， 再用“琴五調”的五种調弦法來解釋鐘銘，就更細致一些。 這就把全部鐘銘中的每一個變化音，毫無遺漏地包容在里面了。 他的論文在這個問題上是個很重要的建樹，這把琴五調的地位， 從先秦時就揭示出來了。以下是鐘律的基本律高构成的音系网。 鐘律音系网似蜂房結构。网的中間一行是“基列”， 与三分損益法的關系一樣。上方一行叫“一次低列”， 下方一行叫“一次高列”。 一次低列的音比平均律的音低14音分，在這個音的下面用加一條小橫線表示。 一次高列的音比平均律的音高14音分，在這個音的上面，用加一條小橫線表示。 再上去的二次低列比平均律的音低28音分，則在各音的下面加兩條橫線。 再下去的二次高列比平均律的音高28音分，則在各音的上面加兩條橫線，余此類推。 下方二次高列中出現變宮（bC）、變徽（bG）、變商（bD）， 從這儿可以看出“變”就是低半音之意﹕ 變宮是C的低半音，但它的實際音名卻為bc（1130音分）， 而不是B，鐘上的B應在一次低列上的“輔”， 即“輔”的上方大三度（1088音分）。 但到漢朝以后，漢人已不知什么叫‘輔”，因此用“變宮”的bc， 來代替輔的位置。 在七音中變宮、變徵應為遠關系，音分值還差42音分， 將及平均律半音（100音分）之半（50音分）。 漢以后，七音中除宮、商、角、徵、羽外， F（“和”或“羽曾”）、B（“輔”）二音的真正名稱都失傳了。 鐘律音系网 680 182 884 386 1088 590 92 一次低列。gQ旦gb“f“c （徽商羽）宮額徽額商額羽顆 792 294 996 498土0 702 204 906 408 ＄列：’a‘e、 f回 g d a e （官曾做曾商曾和／＠曾）宮徽商羽角 112 814 316 1018 520 22 724 一次高到。咕‘5‘Z咆ZZ區 宮曾徽曾商曾羽曾（宮用街） （1130 632 134 836） 。X高w：共下‘了唁） （變富變微變商變羽） 2、先秦理論失傳，民間實踐未斷 漢代很多東西失傳，是因為秦火的緣故。 但是不是一把秦火把什么東西都燒完了呢？我看也不完全是。 有的東西失傳，也是歷史的必然。是因為時代變化了， 社會的政治、經濟發生變化，有的東西不需要了。 原來的傳承關系是“學在官府”。 懂得音樂理論的人是師況、師襄、師涓之類盲人樂師。 禮崩樂坏以后，孔夫子說： “大師摯适齊， 亞飯干适楚， 三飯繚适蔡， 四飯缺适秦， 鼓方叔入于河， 播桃武入于漢， 少師陽、擊磐襄入于海。”（《論語．微子》） 這說明恩主——養活他們的那些王侯不在台面上了， 或者是宮廷發生了變化，原來的那套禮樂人家不用了，就不再養他們。 他們所了解的那些東西也沒有人傳授。這些“師”都流人民間，風流云散了。 漢代雖能找到“制氏”家族，但他們卻對先秦的音樂 “但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其意”。（1） 只知道怎么敲鐘，但為什么這么敲，樂理上怎么講，都不知道了。 在這种情況下，即使沒有秦火，傳承關系被破坏了，社會條件不同了， 失傳也是一种必然。 同樣的情況，在后來的唐末也發生過。 那些作為恩主的庄園主不養伎樂班子了。 像李龜年這樣原來在王府里的大音樂家，也流落民間了。 這類情況都是歷史的必然。從五代起就進入了戲曲的時代。 我講這些是為了說明：音樂藝術的傳承關系， 是跟社會的經濟、政治生活密切相關的，非人力之所能更改。 曾侯鐘的音樂理論，雖在秦漢之間失傳，但其音樂的實踐從未停止過。 為什么中國人唱Do，Re，Mi，Fa的Fa音時，要偏高丫點？ 因為它是一次高列上的522音分的F。B為什么要低一點？ 因為它是‘徵輔”，1088音分的B，不是1110音的B， 這是我們的民族音調感覺。 過去有人對此作了錯誤的解釋，或認為是中國的音樂音不准。 實際上，中國人的耳朵是在千百年的音樂實踐中形成的， 這些音高感帶有我們的音樂特性。 民族的音調感問題，是個很值得研究的問題， 可惜我們的作曲家還沒有認識，沒有進人這個領域。 在這個問題上我常常感到心里痒痒。我起初作曲，后來專攻理論。 這是兩种不同的思維，我現在也沒有精力來作曲了。只是偶爾為之， 比如和吳文光合作《幽蘭》。 理論研究應該是為創作實踐服務的。可是這种服務人們，還沒有注意到。 因此我覺得心里痒痒。平均律是中國人最先發明的， 能簡略地達到十二律旋宮。 但作為一种“律制”，它只是一种代用律， 与琴律、鐘律產生的天然的泛音列比較，在音調感覺、和聲結构上有顯著不同。 ---------------------------------------------------------------------- 《漢書．禮樂志》。 ---------------------------------------------------------------------- 周房中樂即曾侯鐘的音樂。唐人仍知楚漢舊聲与琴律、鐘律有直接關系（1）。 唐朝琴家陳康士作琴曲《离騷》用的就是楚調。 此曲著錄于現傳的《琴曲譜錄》中。經過考証，証明它就是陳康土的作品。 我以這首作品的音調編配樂曲，与曾侯鐘原件合奏，二者的音高關系非常協和。 這從一個側面可以証明曾侯鐘律与楚調的關系。 為此，我專門寫了《釋“楚商”》（2）來討論這個問題。 當然這篇文章在文獻上有缺點，后來吳剖給指出了。 我在我的音樂論文集《溯流探源明的后記里肯定了他對文獻的意見。 我跟著楊蔭瀏先生講“瑟調以角為主”是不對的。 應該是“瑟調以宮為主”。 （丁承運認為瑟調是下徵音階。） 平、清、瑟三調，可能是從周代開始的。 我們從楚商的問題看得出來。唐人講三調之外， 還有楚、側二調。 漢高帝是楚人，“高帝樂楚聲”（4），所以漢的房中樂用楚調， 而楚調早已在曾侯鐘中表現出來了。 因此我用《离騷》中的小序提供的材料來奏曾侯鐘的《楚商》。 我不敢說陳康士的《离騷》就是真正的“楚商”的東西，但材料是有聯系的。 由于周、楚對立了八百年，楚文化向來不被承認。 文獻上只有周的正聲音階（C，D，E，＃F，G，A，B）被承認。 《离騷》的下徵調的商調式曲調（律旋），在理論上是不被承認的： 3212 33 | 22 2 || 中國的音階、調式理論有自己的特點。按歐洲樂理講，中國的商調式， 上方（#4）是大三度。 又有人講曾侯鐘的音列与“C大調”的音階一樣，也是不對的。 它還可以旋宮、轉調。 還有人說它是平均律的，也是外行。 這些都是新聞記者式的、听風就是雨的做法，一定要注意。 我是用這首《楚商》來試驗這种“楚商”的調式，与曾侯鐘的關系。 ---------------------------------------------------------------------- 《舊唐書＊音樂節：“平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲也。漢世謂之三調／ “惟彈琴家猶傳楚、漢舊聲，及清調、瑟調。蔡章雜弄，非朝廷郊廟所用，故不載。”《新唐 書＊禮樂十對：“唯琴工猶傳楚、漢舊聲及清調，蔡堂五弄，楚調四弄，謂之九弄。隋亡， 清樂散缺，存者只六十三曲。其后傳者：平調、清調，周房中樂遺聲也。”《樂府詩集》卷四 四：“清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調是也，并漢魏已來舊曲。 其辭皆古調及魏三祖所作。”“唯琴工猶傳楚、漢舊聲及清調。蔡蘭五弄，楚調四弄，謂之九 弄。雅聲獨存，非朝廷郊廟所用，故不載。” ＠文藝研究》1979年第2期。 ＊黃翔鵬《溯流探源（中國傳統音樂研究）》，第293頁，人民音樂出版社，1993年2 月版。 ＊ 《漢書＊禮樂志》：“高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也。” ---------------------------------------------------------------------- “工尺譜”中為什么“上”字的高半音叫“勾”、“高上”， 而不叫“低尺”？ 為什么“合”的上方高半音不叫“高合”，而叫“下四”？ 為什么“乙”字是“下乙”，而不是“高四”？ 這原理完全出于曾侯鐘的輔、曾系統：（1） 音名： G bA bD B C＃C D 鐘銘：徵宮曾羽商曾微額宮羽額商 工尺字：合下四四下乙乙上高上尺 先秦鐘律失傳后，歷代律學家想找出鐘律的調律法，真是經歷千辛万苦。 第一個是漢代的京房，他將律制發展到六十律，才回到黃鐘。 其誤差為3．51音分。曾侯鐘用琴律的方法，二十五律旋宮。 但京房已不知琴律生律法了。講計算法的話， 三分損益又叫“簡律”，琴律的計算要复雜得多。 但琴律在琴上運用很容易。先秦的盲樂師們是用耳朵听的，非常方便。 但琴律計算起來就非常复雜。它不只是三分法，從三分到七分都有。 京房用三分損益法的六十律尋找鐘律，說明漢人對先秦鐘律仍知道一些。 南北朝求律法推算到三百六十律，比六十律更准确， 回到黃鐘后誤差不到2音分。 隋朝的鐘雖然調了，但有的鐘不用，只是啞巴鐘，擺樣子的： “惟奏黃鐘一宮。” 唐朝時祖孝孫研究三百六十律，后來与張文收從三百六十個律管中， 用“吹律听聲”的方法選出十二律來。這個做法未經過計算，是經驗性的。 中國歷代史書的“樂律志”中，每代都講算律及數据，唐代卻沒有。 唐人重實踐，輕理論，從實踐中真正解決樂律的問題。 宋人重理論，反而將樂律解釋得一蹋糊涂。　 明代朱載堉發明平均律，他是得到民間樂器及古琴的啟發的。 三分損益法中，仲呂生黃鐘高出約24音分。 所以《淮南子》講“仲呂极不生”。 朱載請注意到，民間樂器中，仲呂能回到黃鐘。他第一個注意到的就是笙。 今天山西晉北“笙管樂”的笙，經測音后發現很接近平均律。 ---------------------------------------------------------------------- （1）參閱黃翔鵬《音樂考古學在民族音樂形態學中的作用》，載《人民音樂》1983年8月號。 ---------------------------------------------------------------------- 第二個被他注意到的樂器是琴。古琴的CDEFGAC，F到C為純五度關系。 所以朱載堉說﹕“仲呂与黃鐘之交，旋轉自若”。 在此基礎上，他又做了圖解，終于解決了平均律的計算， 對世界音樂文化作出了极大的貢獻。 曾侯鐘的“和”，為498音分的F，与姑洗宮的C為純四、五度關系。 曾侯鐘的二十五律旋宮，對民間的樂律。樂器有很大的影響。 除了古琴外，四川揚琴的調律法，与曾侯鐘的調律法，几乎完全一樣。 揚琴藝人調律時，先按三分損益法調好C、D、G、A四個音，其他的音， 再從這四個音的上、下方輔、曾大三度調出來。 這是樂工世代傳承下來的制度（1）。 從這里我也深深地体會到，我們研究中國的傳統音樂 要真正地跟民間藝人學習，書本只是途徑之一。因此我請人刻了個圖章， 叫“問樂于工”。 除了四川揚琴外，老曲笛、南音洞蕭是均勻的孔距， 看起來似乎是七平均律，但我認為實際上并不是七平均律。 我的一位老學長郭乃安，寫過一篇論文叫《音樂學：請把目光投向人》（2）。 這篇文章寫得好，問題提得好。藝術是人學，不是死學。 為何從前的老藝人能在這种勻孔的笛上吹七調， 現代的演奏者卻要用定調的D調笛、G調笛……或加鍵笛？ 現在我們的專業工作者對這些老藝人的傳統了解很少。 這种一笛吹七調的技術，在專業音樂教育中，有失傳的可能。 這類樂器的改良也是用改為平均律樂器的辦法進行。 這种做法不是不能用，最重要的還是先把老技術學下來， 用复制的辦法，將原來的樂器加以保存。這就像雜交高梁， 优勢只能保持兩代， 到第三代就要退化，還得用原來的母本再進行雜交。把母本一丟， 全都退化完了。 我們對待老傳統也一樣，老傳統不能丟呀！ 這個問題到現在還沒有被更多的人理解，我覺得十分可惜。 眼睜睜地，看著許多有價值的傳統給丟掉了。 我近年的研究証明，平均孔距的曲笛（包括管子、噴吶）， 并不是“七平均律”，它們有二十律津之多。這才能具備一笛吹七調的可能。 我也用這個理論做過“七宮還原”的轉調實驗。 ---------------------------------------------------------------- ＊李成渝《四川揚琴宮調研究》，載《中國音樂學》1992年第1期。 ＊ 《中國音樂學》1991年第3期。 ＊ ---------------------------------------------------------------- 當一個曲子按五度關系，轉了七次調后，應當到了#C調， 但是它卻回到了原調（C）。這當中每一段音樂都是非常准的，耳朵越好， 就越听得舒服，也就越听不出來最后＃C為什么變成了C。 這跟加米蘭樂隊的七平均律不是一回事。 這個問題在律學上我已經解決了，今天在這里沒有時間，不能細講。 我只是想說明：樂器是死的，人是活的， 樂器由人控制。一個孔，運用各種不同的技術方法，可以吹出四個音高， 所以七個孔，可以產生28律，這與曾侯鐘25律的旋宮法之間有聯聯繫 它們雖然都不是平均律，但都能旋宮。曾候鐘律雖然失傳， 但是它的音調傳統、律制結构及旋宮的基本方法， 從古至今仍是一個傳統，在音樂的實踐中從未斷過線。


孫心裁
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Posted - 2003/09/20 :  09:07:26      
三、歌舞伎樂前期─秦漢魏晉 歌舞伎樂前期包括秦、漢、魏、晉， 在曾侯鐘時就預示了「歌舞伎樂」的發展。 春秋戰國時期，是歌、舞、樂「三位一体」的樂舞時代。 樂工既會唱歌，又會奏樂，還會舞蹈。當時的瞽宗 ——國子大學在傳授技藝時，就是把三者放在一起的。 所以那時不會有專業的歌唱家，專業的琴家，專業的舞蹈家。 在春秋戰國末期已開始出現了獨立的「士」階層， 出現了有名有姓的專業音樂家。 如彈琴的伯牙， 歌唱家秦青、韓娥， 擊筑的高漸离。 到了秦漢魏晉「歌舞伎樂」時期，歌、舞、器既獨立發展 又相互結合而為「清商樂」演奏，這就進人了一個新的藝術時代。 （一）社會背景 「歌舞伎樂」，來自先秦的自由民、士階層的市井之樂。 從《史記》、《戰國策》中，可以讀到燕太子丹， 在酒市里用演唱形式為荊軻送別的記載： “高漸离擊筑， 荊軻和而歌……”(1)， 說明已經有了樂器伴奏了。用絲竹樂器來“和（ㄏㄜˋ）”歌唱， 所以也叫“相和歌”。 ------------------------------------------------------------- (1)《戰國策•燕策三》。 ------------------------------------------------------------- 從原來的“樂在官府”跨到了“樂在市井”，“樂在庄園”。 秦青、伯牙等先秦音樂家的故事，說明當時的音樂發展水平 已有深刻的內容和高深的技藝。 到秦漢時期，庄園主用他們的經濟實力，把原來分散的技藝高超的藝人， 集中起來組織成清商樂的隊伍，使歌、舞、器三者得到獨立的發展。 先秦時的呂不韋原是自由民，經商致富后，有了雄厚的資產養伎樂班。 還有魯國的季氏三家，當時成了豪強， 家中養部曲（私人武裝）、謀士、食客， 而且享用了在當時他們不該享用的禮樂。 這些豪門貴族的產生，也是秦漢時期庄園主階級形成的先聲。 到了漢以后，王侯將相、豪門貴族都養伎樂班子。這成了生活中的普遍現象。 音樂技藝也由此發展起來。到隋唐時達到了极盛。 唐代后期有的伎樂人本身也發展為庄園主。如北齊音樂家曹妙達， 不但被封王開府，還養了伎樂班。唐代的段善本收康昆侖為徒， 康昆侖將手下的伎樂班分一半給段善本。直到五代時期的李后主， 都是這樣的情況。 宋元以后，雖然還有大家族家里養樂伎的，但「歌舞伎樂」時期已到了尾聲， 規模越來越小。如寇准有拓技伎，不是所有的大曲都能演奏， 只能掌握《拓枝大曲》中的若干“遍”。 秦漢以來歌舞班子的領導人、庄園主、文人，多數是懂音樂的。 這与宋以后文人大都不懂音樂的情形不同。 《樂府詩集》的牌子《關山月》是鼓角橫吹曲，找出十首，十首的字句都不同； 實際上是“同一体’，但歌詞長短不同。 而且魏晉的作品《關山月》与漢、唐的《關山月》也不太一樣。 再看宋詞的牌子《菩薩蠻》，字句形式几乎是定死的，差一個字也不行。 即使節奏相同也不行。劉勰《文心雕龍•樂府第七》說﹕ “詩為樂心，聲為樂体”。這句話是說音樂的內容以詩表達， 其“体’是樂聲。樂聲与詞句長短的關系是什么？《文心雕龍》又講﹕ “聲來被辭，辭繁難節”，還提到像左延年這樣的人就能調整聲与辭 （音樂与歌詞）的關系：“閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。” 就是說如果辭很繁，他就讓音樂多出几個音，把這几個音唱出來； 或者把辭減省一點，讓音樂完整。音樂是活的，辭也是活的。 聲与辭的關系更是活的。 我們在《樂府詩集》中看到各种長短句式結构的情況，便是如此。 但這并不是漫無邊際的，它仍有底本可依。“曲牌”就是由骨干音譜形成的。 它可以适應不同歌詞，可以變化。這就是清商樂以來中國樂譜的相傳特點。 到了后世，這种能力由戲曲藝人掌握。藝人遇到不同的詞，他就能應付， 這就是“創腔”。“創腔”也是有骨干音譜作為底本依据的。 古琴譜也是這樣。每一位琴家有自己的演奏譜，依据的底本雖然一樣， 各人的演奏卻不會相同。万樹《詞律》中的宋代曲牌的“又一体”， 其實并不是真正的又一体。在音樂上這些“又一体”絕大多數是“同一体”。 宋代詞人的音樂能力及水平已比不上秦漢以來「歌舞伎樂」領導人 和文人的水平了。 秦漢以來的伎樂領導人和文人， 都是從小就在自己家中有伎樂班子的環境下長大的。 他們從小就熟悉音樂与詩詞的關系。 宋代以后，歌女成為應召的，并不養在家里，文人也不懂音樂， 只好請懂音樂的人寫出四聲，代替音樂的結构，文人据四聲填詞。 這樣做雖然提供了方便，但是音樂也僵死了。這雖然是一個很小的技術問題， 但很重要。 （二）雅樂、俗樂的名實關系 雅樂和俗樂，在先秦并沒有明确的對立。后世所理解的「雅樂」， 是漢以后儒家董仲舒、叔孫通制造出來的概念。 目的是要維護漢王朝的神圣統治地位。 秦漢以后，在雅樂活動中，仍然用俗樂作為其內容。 只是到了隋、唐以后，雅樂与俗樂逐漸分离，宋以后成了相互對立的概念。 「雅樂」成了正統音樂，「俗樂」成了受到批判的音樂。 這就把原來的「雅樂」和「俗樂」的名實關系搞亂了。 「雅樂」這個概念是何時產生的？翻遍所有的先秦文獻， 只有《論語•陽貨》中的一句話，提到所謂“雅樂”：“惡鄭聲之亂雅樂也。” 這里的‘雅樂”指的是《大雅》与《小雅》。 《大雅》与《小雅》記載的是周王室和諸侯國的貴族， 及貴族子弟們所創作的詩歌，不是后來所說的「雅樂」。 先秦只有「先王之樂」与「世俗之樂」的對立、「古樂」与「今樂」的對立。 先王之樂，如《大夏》、《桑林》，都是世俗之樂。 《漢書》中記載漢初的漢惠帝時有“樂府令”夏侯寬。“令”是主持人， 漢初就有。還記載：漢哀帝罷「樂府」，哀帝裁掉「樂府」中的一批伎樂人， 并將一些伎樂人交給「大樂」。 當時“職官志”上的一些材料說：少府管「樂府」，太常管「太樂」， 是禮樂方面的東西。這看起來是有分工，好像一种是俗樂，一种是雅樂。 王運熙在《樂府詩論叢》中下了斷語：太樂管雅樂，樂府管俗樂。 又有人提出疑問：惠帝時就有樂府令了，為什么又說是武帝立的「樂府」呢？ 有人就解釋是“以后制追前事”。這個說法也是一种曲解。 因為秦始皇陵出土了刻有“樂府”的鐘，說明秦時就有「樂府」了。 漢惠帝時，樂府令夏侯寬排練《安世房中樂》。 房中樂是后宮妃子所作的祭祖之樂，夏侯寬制作兼排練。 那么這种音樂是房中樂，又是祭祀樂，到底是雅樂還是俗樂？ 漢代雅樂最重要的一次活動，正史中記載是漢武帝祭圜丘，祭五方上帝。 主持音樂的人就是李延年。這种祭天地、祭鬼神的活動， 李延年用清商樂及西北民族之聲。他自己的背景就是搞俗樂，即民間音樂的， 而且是這方面的好手。他是協律都尉，應該是管俗樂的，怎么又去管雅樂了？ 這是講不通的。雅樂和俗樂這么分，一碰到事實就講不通。事實上， 以上的解釋都令人感到扑朔迷离。因為史料本身不完全，不太可靠； 聯系起來又解釋不清，只好作主觀的推測，沒有扎實的根据。 對此我還認了真。我查遍史書中的公卿百官表，某一時期是什么人當了太樂令， 什么人當了樂府令。結果是絕沒有同一個時期這個人當大樂令時， 那個人當樂府令。這就說明太樂和樂府是同一机构。只是這一時期歸少府管， 那一時期歸太常管，管理的机构不同，所以造成了名稱的差別。 更清楚的是《晉書•律歷志》就直接寫“太樂樂府”。可見是一個机构。 另一個是《隋書•音樂志》的“鄭譯樂議”中，前講太樂“三聲并戾”， 后講樂府“三聲乖應”，也是講的同一件事。而且在鄭譯的話中， 從來不同時談太樂和樂府。有“太樂”則無“樂府”， 有“樂府”則無‘大樂”，也可証明二者是同一個机构。 “哀帝罷樂府”，過去由此而認為哀帝是個只喜歡雅樂、不喜歡俗樂的人。 細看前后文，才知是當時的豪強、大臣及諸侯与人主爭女樂。 對這种現象哀帝不能容忍了，所以用“罷樂府”的方式來解決。 歐陽修在《新唐書》中記載，從唐代開始才把雅樂、俗樂的管理分開。 由此証明唐以前雅樂、俗樂不分，到唐代才分的。 唐代雖然將這兩個机构分開，但它是一种樂工淘汰机制。 坐部伎奏不好則轉人立部使，立部伎奏不好則到“雅樂”樂部。 雖然兩個机构分開，但內容是一致的。 總之，漢魏以來，無論從音樂的管理机构上說， 還是從音樂活動中作品的使用來看，雅樂和俗樂之間都沒有明顯的差別。 不像宋人那樣把二者分得那么徑渭分明。在歷史文獻， 特別是宋以后复古派的文獻中，俗樂雖然是被批判的音樂， 但實際情況并不是宋儒理解的那樣。 宋以后，特別是清朝搞的「雅樂」，几乎變成了僵死的東西。 其實，中國傳統音樂的代表，從來不是「雅樂」，而是歷代的「俗樂」， 即「民間音樂」。為此，我寫過一篇專門論証這個問題的文章， 題目就叫《雅樂不是中國音樂傳統的主流》(2)。 （三）絲路音樂交流問題 關于絲路音樂的交流問題，我已不止一次地提過： 有許多學者對此有一种“半導体”的思想， 認為絲路的交流只有西方文化傳給東方，而東方文化傳不到西方去。 歷史的情況不是這樣，漢代的情況更不是這樣。 《漢書•西域志》記載漢公主劉細君嫁給烏孫王，生下女儿弟史。 弟史回長安學古琴（如果寫《琴人傳》的話，這個人應該寫上一筆）， 學成后，帶著樂工、樂隊回烏孫。（我一九八九年去了現在的哈薩克斯坦， 在阿拉木圖最高級的賓館的餐廳里， 還有一幅描寫烏孫公主嫁烏孫故事的大型壁畫。）烏孫在現在新疆庫車北邊。 途中經過龜玆（現庫車）。龜玆王帛純愛上了弟史， 經烏孫及漢朝皇帝同意后，二人結了婚。婚后，夫妻再度到長安， 帶了許多樂工、樂器回龜玆。龜玆宮室仿長安制度，出人行漢家禮節 ——鳴鐘擊鼓。當時西域其他國家還嘲笑龜玆“非驢非馬”。 ---------------------------------------------------------------------- (1) 王運熙《樂爍府詩論叢》：“西漢樂官有太樂、樂府二署，分掌雅樂、俗樂。”參見王著第1頁，古典文學出版社，1958年4月版。 (2)《人民音樂》1982年12月號。 ---------------------------------------------------------------------- 我們都用這句話來形容中國人學西方音樂不中不西， 沒想到這句話的來源卻是嘲笑西域學中原的。 琵琶也有這樣的問題。曲項琵琶是從西方傳來的，到中國后漢化了。 西方最古老的彈撥樂器之— ——烏德，到現在為止，在史料中從未出現過“品”， 而中國的琵琶是有“品”的。“品”是中原文化的傳統。 但西方人對中國的“品”絕口不提。中國的弦桃、臥箜篌是通品樂器。 通品樂器的特點，在律制上必然趨向平均律。 晉傅玄的《琵琶賦＊序》里，記載了關于琵琶（中國的老的琵琶， 泛指彈弦樂器，不是今天我們所用的琵琶）產生時期的傳說：“聞之故老： ‘漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕， 使工人知音者裁琴、箏、（笙）[箜篌]、筑之屬，作馬上樂。……”’(1)。 由此可以看出這琵琶具有手彈、易拿的通品樂器的特點。 可以騎在馬上抱在怀里或拿在手中。箜篌有臥箜篌和豎箜篌兩种。 這里講的箜篌，不是像“豎琴”那樣的豎箜篌，是臥箜篌。 整個漢代只有臥婆筷，形狀像箏，有十几個品（通品）。 豎箜篌是因漢靈帝喜歡“胡箜篌”才傳人中國的。 往后不再分臥箜篌還是胡箜篌，都叫箜篌，就搞不清是什么樣的箜篌了。 當時西方并沒有類似箜篌的通品樂器。宋以后，箜篌由中國傳人朝鮮， 在朝鮮稱之為“玄琴”。《琵琶賦》中的“聞之故老”，有人說不可信， 因為是听老人傳說的。對此今天我們也不下斷語。至少這段話當時 离漢代不是太遠，而且從邏輯上分析是合情合理的。這些問題要重新研究。 龜玆樂能在唐朝大受歡迎，是有道理的。應該說是龜玆樂回娘家了。 本世紀五、六十年代，新疆音樂在內地受到了极大的歡迎，也是同樣的原因。 中原音樂在漢代傳人龜玆，到了唐代又傳回中原。 所以給人一种似曾相識的感覺。因為有血緣關系，有中原文化的基因在。 十二木卡姆大曲，听起來轉調复雜多變，但它從頭到尾是一個“均”。 轉調雖多，卻不离“三宮”。我們听听阿拉伯或北非的木卡姆， 是不是“同均三宮”，就需要另作研究了。音樂的內部信息表明： 華夏各民族的音樂中存在著某种共同的規律。這是歷史的積累，并非偶然。 ------------------------------------------- (1)《北堂書鈔＊樂部六》。 ------------------------------------------- （四）清商三調与樂府歌曲的關系 《樂府詩集》与《宋書•樂志》，不同于其他史志。 它們擺脫了一的偏見，把當時的「俗樂」放在了重要的地位。 對文學史,音樂史都有极大的价值。 但在文獻學的研究工作上，這兩本書至今仍存在許多未解決的問題。 我以為： 第一、今人所見的《宋書》，恐怕在相當大的程度上是有缺漏的。 《＜文選＞注》一書所列《宋書•樂志》的材料，我們在今天的《宋書》中 卻找不到。 比如說﹕沈約《宋書》中的清商大曲几乎都是瑟調。 當時所用的清商樂有平、清、瑟三調与楚、側二調。 是不是當時的清商大曲只是瑟調一种呢？看來不是的。 所以這個文獻令人怀疑。北魏陳仲儒曾說三調調弦法是“依琴五調調聲之法， 以均樂器”(1)。至今琴五調到底是哪五种調弦法，仍有爭議。 第二、《樂府詩集》的校點問題。 《樂府詩集》的作者是南宋的郭茂倩，他引用的文獻資料來源不清。 校注、標點工作必須從頭做起，但工作极難。引用文字時， 必須查對《新唐書》、《舊唐書》， 而且材料中有來自 王僧虔的《伎錄》、 釋智匠的帖今樂錄》、 張永的《元嘉正聲伎錄》， 作者常將這些材料混雜并用。這种情形會影響我們對史實的判斷， 會出很多偏差。標點前后差一個字，意思就完全兩樣了。 有的情況我們可以作些判斷，如“三調”与周房中樂有關。 曾侯鐘本身与楚調相适應，也是因為它是歌舞伎樂的開始。 看來三調問題的解決，還要再深入研究曾侯鐘本身。因此我敢貿然地說： 曾侯鐘是「歌舞伎樂」的開始。另一個証据是清商樂用鐘磐， 到了隋、唐的九部樂、十部樂及清商樂、西涼樂仍用鐘磐。 清商樂一直維持著鐘磐樂的傳統。 關于楚調，我們今天還有証据可查： 第一（個証据）是前面提到的《离騷》，它的小引叫“楚商意”， 就是“楚商”，也就是楚調。楚調的音階是“下徵音階” （過去有人叫“新音 階”，后來又有人叫“清樂音階”），這在周代是不被承認的。周只 ---------------------------------------------------------------------- (1)《魏書＊樂志》，中華書局校點本，第2835頁。 ---------------------------------------------------------------------- 周只承認“正聲音階”（過去有人叫“古音階”，又有人叫“雅樂音階”）。 其實新音階不新，古音階不古。因為楚文化是夏商文化即巫文化的傳統， 比周更古老。 另外，把“清商音階”叫“燕樂音階”也不對。在雅樂、俗樂、燕樂等音樂中，各种音階是混在一起用的，并不會在某种音樂中，單獨用某一种音階。 李延年的雅樂用的是清商音階。清樂是清商樂的簡稱，是“九代之遺聲”。 秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋，到唐代是九代。 清商樂与清商音階有直接關系。 長安這個老地方，是漢代、唐代的都城，是清商樂极其流行的地方。 現在眉戶調、秦腔用的都是清商音階。 清商音階在古琴上就是把第二弦——商弦提高半個音后用的音階， 所以叫“清商”。 音階的用法与樂种沒有直接關系，還是用它本來的名稱好。 從楚調的音階結构來看，可証明它与先秦的鐘磐樂有聯系。 三种音階在一個“均”中的關系為： 音 名：ＣＧＤＡＥＢ#F 正聲音階：１５２６３７#4 下徵音階：４１５２６３７ 清商音階：b7４１５２６３ 第二個(証据)是一首漢代歌曲(黃鐘羽)《白頭吟》（見例1）。 《白頭吟》的歌詞來自《樂府詩集》，曲調來自明代宮廷收集的古代歌曲， 保存在《魏氏樂譜》中。 這首歌的記錄是在昆山腔產生以后，但它根本沒有昆腔一類的影響， 音樂風格非常古朴，沒有后世音樂中那种華麗的、 特別是戲曲音樂中才會有的那种風格。這在其他音樂中沒有見到過。 《魏氏樂譜》用的是明代的“方格譜”。這种方格譜把工尺字寫在方格中， 是一种世界上最早的有量記譜法，出現在明代中、晚期十六世紀時， 朱載堉的《小靈星舞譜》中。后來中國卻不怎么使用。明末， 此記譜法傳到朝鮮，朝鮮的《樂學軌范》中仍保存著這种記譜法。 《魏氏樂譜》得以保存，是由于明末戰亂時，宮廷樂宮魏皓到日本長崎避難， 魏氏家族世代在日本傳授漢語詩歌及宮廷音樂，不但將唱、奏法教給學生， 也將樂譜傳下來了。 例1白 頭 吟 1=E 4/4 《魏氏樂譜》相和歌辭 黃　翔　鵬　 譯譜 皚如山上雷，皎若云問月， 閩君有兩意，故未相訣絕． 今日斗酒會，明里溝水頭， 歐鮮向溝上，溝水東西波． 凄凄复凄凄，嫁娶不須啼， 壓得一心人，白頭不相离．竹竿 何裊裊了一魚尾何夜英？ 男儿重義气，何用虫／刀為。 注：原載《黃鐘（武漢音樂學院學報）》1987年第4期。經判斷，此譜黃鐘應在E，故提高一個大三度。 (否!此譜首字為尺，作者譯為E， 又說「黃鐘應在E」， 則豈非「以尺字為黃鐘」? 這是難以成立的──黃鐘當是「合」在A， 屬明律!黃鐘羽於宋.初(黃鐘=F+)為無射均=bE+， 於明(黃鐘=A-)屬中呂均=D-。 ＧＤＡＥＢ#F#C 　　　　　　　 凡上六尺五工乙 　　　　　　 無仲黃林太南姑 黃　　　　　　　４１５２６３７ 孫之　 　　１５２６３７#4 為 b3b7４１５２６) 除了上述的風格判斷外，何以見得明代宮廷收藏的《白頭吟》是漢代的歌曲？ 我曾用古琴（黃鐘在C）的楚商調來澤譜，但音區太低，實踐上有問題。 這就值得怀疑了。后來，我進一步研究了漢代黃鐘音高， 判明漢代后期蔡邕的黃鐘律音高在E，也等于漢代鼓吹樂的黃鐘音高。 至今晉北道樂、五台山八音會都是以E作黃鐘(合)的。音域問題解決了， 又有調名問題。 《白頭吟》在《魏氏樂譜》中記載的調名是“黃鐘羽”， 并沒有說它是楚商。王僧虔說《白頭吟》是楚調， 沈約說是瑟調。 我相信王僧虔的說法。 如果是明代人造假的話，就會說是楚調， 但明代卻說是“黃鐘羽”。 這首《白頭吟》是楚調，但不是古琴的楚調， 而是以鼓吹樂E作黃鐘標准的楚調。 用E作黃鐘標准譯譜出來后，完全符合明代“黃鐘羽”的樂調關系。 (怎麼個符合法呀?) 由此証明這首曲子從漢代一直傳到明代。 明代人根据當時的律高稱它“黃鐘羽”。 明代“黃鐘羽”等于漢代鼓吹樂系統的楚調。 這首曲子是我在几千首歌曲中所找到的、唯一能听得到的漢代歌曲。 《魏氏樂譜》有許多用漢樂府歌詞寫的作品，多不可靠， 恐怕是后人用前代的歌詞新配的曲調。 如《陽春曲》，它音樂上明顯受了戲曲唱腔的影響， 与《白頭吟》的風格完全不同。從樂調上考証，也可能是明代以前的作品， 但曲調的風格已經受了戲曲的影響，就很難斷定它的年代了。 （五）樂調問題對當時音樂的意義 一部《樂府詩集》，一部《宋書•樂志》為什么把同時代的歌詞按樂調來分類？ 為什么《中原音韻》。王驥德《曲律》、《九宮大成》都按樂調來分類？ 我們中國藝術研究院音樂研究所保存了清代許多戲曲折子本， 一本折于全是同一种官調。這又是為什么？我們至少可以說， 過去的樂譜，點歌用的折子都是按宮調來分類的。 從前伎樂人在唱曲之前，必須先定宮調，再定曲牌， 然后藝人才自由地在同曲牌中選不同的歌曲。這個傳統不但唐代是這樣， 一直到宋、元時還是這樣。所以元散曲還是這個傳統。關于元散曲的活動， 書中有記載(1)。 這個做法是：定了宮調后，樂隊就要以這個宮調來調弦。 你選了這個“商角調”，在這個折子中下面一連串的曲子都是商角調， 要听什么只能在這個折子里面挑。如要改變別的調，有個術語， 叫“改弦更張”(轉絃移柱)，那是大事。歷來都以改弦更張來比喻制度的變革。 這是從根本上都改了的意思。這說明在當時的條件下， 宮調的關系就有那么大的約束力。這一點，對于認識中國傳統宮調非常重要。 這种方式与歐洲的古組曲類似。歐洲的古組曲每套前有小序曲， 小序曲是作為練習用的，与正曲有關。序曲中先操練此曲的主要調式和指法。 如果人們用今天的音樂來說就難理解了——一個鋼琴什么調不能奏啊？！ 在中古時期就不同，特別是用三分損益法來調律時，轉几個調就過不去了。 這是習慣于平均律樂器的人想不通的。但歐洲的情況也有跟我們不同的地方， 像巴赫的古組曲是“一宮到底”，而對中國古代音樂來說是“一均到底”。 對于合奏樂器而言，定調的意義更大。不同的調有不同的調弦法， 像隋、唐大曲，一套大曲一奏就一兩個小時，表演過程中是不能停下來 換“義管笙”的笙苗或再改調弦法的。所以須一宮到底， 不容許一出戲在演出中途停下來換調。如白居易在《霓裳羽衣歌》中所說的： “木船開行十五里，惟消一曲慢霓裳”。奏一個曲子能夠走十五里路。 要臨時停下來調弦、換管，那些達官貴人是不干的！ 后來的戲曲也還是這個傳統。當今福建南音在演奏時， 也規定當天的演奏都必須用同一個“管門”的曲子，這是自古以來的傳統。 （六）漢代鼓吹樂与明清鼓吹樂的關系 「鼓吹樂」就是中國古代「軍樂」，宋代叫「鈞容直」，亦即御林軍的軍樂團。 漢代以來，鼓吹樂產生于邊境豪強，是庄園主創造出來的。 后來國家將「鼓吹樂」形成一种制度，賜給邊將，在宮廷中就作為儀仗。 儀仗流傳至今，在紅、白喜事中仍然使用，是非常古老的傳統。 在今日鼓吹樂中，我們還能找到龜玆樂及古代軍樂。 「鼓吹」系統有兩种：以C為黃鐘和以E為黃鐘。 又以用E為黃鐘的系統使用較廣泛，即笙管樂的傳統。 在今山西北部的雁北地區，由于交通不便、處地偏僻， 所以保存了很多古老的東西。在鼓吹系統中有一首古曲保存在今古琴曲中， 即由夏一峰傳譜的《關山月》，只有琴曲而無歌詞。 《樂府詩集》的《關山月》有好几首，都叫“鼓角橫吹” （漢鼓吹樂的一個品种），這首曲子原來配哪首詞，已不可知。 后來楊蔭創先生以此曲配上李白的《關山月》（見下頁例2）(2)， 例2關山月 1=E 2/4 唐•李白詞 《梅庵琴譜》 夏一峰傳譜 明月出天山，蒼茫云海問． 長風几万里，吹度玉門關．漢下 白登道，胡窺青海灣． 由來征戰地，不見有人還．成客 望邊色，思歸多苦負．高樓當此夜， 嘆息未應閑。明月出天山，閑． 竟然在音調、句式、語气、內容上完全符合。 山東琴家張玉謹卻說楊先生造假古董。因為他說他親眼看見他的老師 （梅庵琴派）從民歌小調的《罵玉郎》改編了這首琴曲。我對此說法是怀疑的。 因為從這首《關山月》的曲調風格看，民歌的小調不是這樣有气魄的。 1992年，北京的琴家謝孝苹先生發現了乾隆年間的《龍吟館琴譜》， 里面存見這首《關山月》。說明這是從古傳下來的， 不是由小調《罵玉郎》改編的。由此可以証明楊先生是有眼光的。 這首曲子我不敢說就是漢代的東西，因為是李白填的詞。 雖有可能使用漢代基本曲調，也只能推測它或許是唐代保存的漢代遺音。 （七）樂律學問題 要講這個時期的樂律學，就要注意京房六十律和荀勛笛律。 因為隋唐音樂的傳統，是從先秦鐘磐樂，到漢魏清商樂這樣下來的， 所以要考察樂律學中的細致的關系。 曾侯鐘律傳統的繼承者之一是京房六十律。京房將律制發展到六十律， 后人沿著地的路子，到魏晉南北朝發展至三百六十律。 音樂上、藝術上需要這么复雜嗎？需要這么多的律嗎？ 京房發展六十律，是他已不知曾侯鐘的黼曾系統， 只知道先秦樂律不止十二律，是多于十二律旋宮的。 歷來說：“漢代只用黃鐘一宮”，是有其理的。因為用第二個宮，音就不准。 十二個鐘有五個是啞的，三分損益行不通。 京房六十律在過去被批判為迷信，說他是湊《易》的六十四卦的數字。 因為到了第五十三律“色育”，就已与始發律黃鐘僅差3．51音分了。 他要算到六十律，不是為了湊數字又是為了什么？ 其實，算到六十律是有道理的。因為古代講“七音為均”， 單一個音回到黃鐘不算數，要七個音一起回到黃鐘才行。所以， 一均必須是：53＋ 7＝ 60。這才能回到原來的這一均，并非為了湊數字。 (否!一均既是七律，則黃鐘一律豈非再加上六律，就能湊成一均了!) ---------------------------------------------------------------------- (1)關漢卿《錢大尹智寵謝大香》第二折： “錢大尹云：張千，將酒來我吃一杯，教謝天香唱一曲調咱。 ／正旦云：告宮調。 ／錢大尹云：商角調。 ／正旦云：告曲牌子名。 ／錢大尹云：《定風波》。 ／正旦唱；自春來修綠愁紅，芳心事事…。” (2)孫玄齡、劉東升編《中國古代歌曲》，第149頁，人民音樂出版社，1990年3月版。 ---------------------------------------------------------------------- 唐代太樂令徐景安寫的《樂書》，今已失傳， 零散的材料存見于宋代類書《玉海》中。這本《樂書》的材料非常重要。 可惜很多研究唐代音樂的人都不知道，卻把宋代的理論 當作研究唐代音樂的標准。 《樂府雜錄》中記載的樂工的話——比如說樂器多少——時說： 舜時樂器有“八百般”，周時減至“五百般”，唐時又減至“三百般”。 這說法當然可笑，但不可因此否定全書，反而相信宋代的材料。 其實研究唐代的音樂，不用唐而用宋的材料才是錯誤的。 任二北先生不愧是大學者，他說研究唐代的東西必須“以唐治唐”。 也就是說，研究唐代的東西必須用唐代的材料。用后人的說法， 隔了代的說法，都不可靠。特別是宋代已經進入了另外一個時代： 「劇曲音樂」時代。所以應該注意這個研究方法的問題。 在《樂書》中，徐景安說了一句十分重要的話：“京房始創，荀勛推成。” 他是為了講唐俗樂二十八調的問題說這句話的。徐景安當時是使樂管理人， 有一定的音樂見識，此話是有道理的。二十八調是八十四調的一部分。 現在講的八十四調，是每調只認一個「調頭」的關系。 八十四調過去被很多人否定，包括楊先生都認為它只是個理論上的框架， 實際音樂的運用中沒有那么多調。 因為實踐中只有Do（宮）、Re（商）、Mi（角）。Sol（徵）、la（羽）五個「調式」， 沒有Fa調式与Si「調式」，不可能有八十四調。 現在我根据同均三宮及隋唐俗樂二十八調的研究成果，可以這樣說： 中國的唐代音樂，不僅有八十四調，而且還有一百八十調之多。 八十四調不僅僅是理論上的框架，而且是對于活生生的音樂實踐的理論總結。 八十四調理論，是講十二均中每均有七調，共計八十四調。[size=5][green] 實際上，一均有七個音， 七個音上的“七調”， 是講的七個“調頭”， 不是講的“調式”。 由于每個調頭可能由三個“宮”來規定， 七個調頭中的每個調頭在調式上就有多种可能。 所以并非七個調頭就僅僅是七种調式。 按“三宮”每宮的“五正聲” Do（宮）、Re（商）、Mi（角）、Sol（徵）、La（羽）」各有五個調式算， 三宮就是“十五調”，簡稱“七調”。 在民間是只講七調的。那只是民間的經驗性理論。 我們講音樂的基本理論，就應總結其中的規律。 所以，“一均”中的“七音”應該是三宮、十五調； 十二均中的「調式」，就是一百八十調了。 《后漢書•律歷志》中的京房律， 講黃鐘均時講“黃鐘為宮、太簇為商、林鐘為徵”， 講林鐘均時講“林鐘為宮、南呂為商、太簇為徵……”(1)。 每講一均，講一次 宮、商、徵，六十均，講了六十次 宮、商、徵。 有這個必要嗎？ 有的！因為每均存在三宮， 第一宮是以“宮”位為宮的“正聲音階”， 第二宮是以“商”位為宮的“清商音階”， 第三宮是以“徵”位為宮的“下徵音階”。 這說明俗樂調的三宮關系在京房時就已被認識。 (我不看不出兩者有何關聯!) 而這三宮到了荀勛笛律時，就叫 “正聲調”、 “下徵調”、 ”清角之調”（實際上就是清商音階）。 (”清角之調”怎會就是”清商音階”呢?) 所以徐景安才說“京房始創，荀勖推成” （王應麟《玉海》中收徐景安《樂書》）， 指的就是唐代俗樂調用七個調頭、用同均三宮的來源。 所以，同均三宮的理論，不是我的發明，是傳統音樂中本來就有的， 只不過沒有用“同均三宮”這個概念罷了。在古代的理論中也不能這么講， 因為“宮”是“君”，你有三個宮，就是“犯上作亂”，要殺頭的！ 在姜白石的音樂中，他就用“以無射宮歌之”的話來對自己的作品作出解釋， 不能明講。這也說明同均三宮的實踐在宋代也是存在的。


孫心裁
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Posted - 2003/09/20 :  09:07:57      
四、歌舞伎樂後期─南北朝、隋唐
「歌舞伎樂」后期，是以俗樂二十八調為主的「歌舞伎樂」階段。
「歌舞伎樂」前期以「清商三調大曲」為主，
到了這時就發展成「俗樂二十八調」「歌舞大曲」了。
它的最大特點是各民族之間文化的大交流与大融合，
造成「歌舞伎樂」達到极盛后，又步入衰落的階段。
到五代、宋代時，「歌舞大曲」已不為人所知了。
史書記載宋太宗制大曲十八首，据舊曲作新聲。其實音樂已非真正的唐代大曲。
「歌舞伎樂」衰落，是讓位于「劇曲音樂」的緣故。從初唐起，
逐漸摧毀九品中正制与門閥制。唐太宗開始實行開科取士，
后來形成了科舉制，比起九品中正制來說，是很民主的事。
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(1)《後漢書•律歷上》，中華書局校點本，第3000－3014頁。
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后來武后抑制豪強，扶持中小地主，到玄宗時達到開元盛世。
安史之亂、藩鎮割据使人痛恨胡人，從而又痛恨胡樂，這就不對了。
晚唐公主熱衷于到慈恩寺看戲，說明她們不滿足于宮廷的伎樂表演。
從這里可約略看出「歌舞伎樂」沒落，
代之而起的是歌舞、雜戲，表演場所在廟會，不是在深宮里了。
后來市民經濟發展起來，表演場所又在勾欄、瓦舍。
「大曲」衰落的原因，有不少文人認為是「胡音」進來，破坏「雅音」的結果。
「胡音」确實對唐「大曲」興盛有促進作用，
(咦!先說 「胡音」進來造成「大曲」衰落，
後說「胡音」促進「大曲」的興盛，
前後文文氣不符喔!)
但不能說「胡音」就壓倒一切。
根本的原因，還是社會的經濟生活變了。庄園經濟的破坏，
(中國自古，官紳皆擁有莊園吧!)
使原有的庄園主已經很難繼續維持他們作為「伎樂」恩主的地位。
宮廷藝人淪落市井后，原來歌舞伎樂的傳承關系也被破坏了。
（一）歷史背景
西晉以來實行九品中正制度，以門第為標准，豪門貴族、大庄園主掌權。
這個制度鞏固大庄園勢力，庄園經濟發展也達到高峰，
王侯將相都養「伎樂」班子。隋唐時期庄園主仍繼續發展，
恩主本身的音樂气質對音樂藝術的發展有很大的影響。
當時出現許多优秀的「伎樂」人，都是恩主親自調教出來的，
如唐明皇本人就擅長羯鼓。大臣宋璟在詩中討論擊羯鼓的技術，
說演奏羯鼓時是“頭如青山峰，手如白雨點”，頭頂著絹花而不掉下來。
玄宗的侄子汝陽王李璲也擅長羯鼓，就可以頭頂著絹花而不掉下來，
因此得到玄宗的寵愛。唐代演奏羯鼓的技術像戲曲藝人打板鼓，
而不像日本號稱唐樂的羯鼓技術，半天才敲一下。
唐代羯鼓演奏技術到了宋代已失傳了，
日本唐樂的羯鼓技巧應是宋以后傳過去的。
魏晉人的通脫，唐人的豁達，在《貞觀政要》中記載得很清楚：
有大臣認為南朝的滅亡，是由于南朝的國君喜歡靡靡之音，
說是這些亡國之音使國家滅亡。唐太宗不相信此話，魏徽也贊同說：
“樂在人和，不由音調”(1)，這句話真實反映了唐代的音樂美學思想。
正是由于有這樣的思想，唐代音樂在藝術上得以無拘無束地發展，
達到了藝術的高峰。
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(1)《貞觀政要》。
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我在紀念朱載堉的文章《律學史上偉大成就及其思想啟示》(1)的最后，
附錄了“中國古代律學發展源流圖”，
把中國古代律學發展的歷史脈絡畫出來了。從京房六十律，到荀勗是十八律，
也就是京房六十律的前十八律。后來的蔡元定十八律實際上是偷自荀勗的。
古琴家丁承運發現，苟額又是從蔡邑偷來的。
這個材料在陳腸《樂書》中能看到一點。這個觀點還沒有被多數人承認。
但我認為恐怕是可信的。因為荀勗本人是個很有手段的政客，品質很坏。
到唐代，唐人重實踐，不講音樂理論，卻在律學上解決了旋宮問題。
祖孝孫与張文收從360根銅鑄律管中，用“吹律听聲”的辦法選出了十二律。
我對此認了真，作了仔細的計算后發現，從360律內的每次轉折中選出一律，
可以找出絕對的平均律來。武則天的《樂書要錄》中強調蔡邕說的一句話：
“古之為鐘律者，以耳齊其聲”(2)。唐人是以耳听聲，達到十二律旋宮的。
据《新唐書•禮樂志》的記載，
証明了祖、張二人的“吹律調之”的做法是有根据的(3)。
唐人不用計算，把旋宮的問題解決得很好，隋朝的五個啞鐘也不啞了。
這五個啞鐘并不是真正的啞，而是用三分損益的方法調出來的鐘不能用
(何意?何據?)，
只用那七個鐘。現在每個鐘都可以用了，聲音也很准，
叫作“十二旋宮聲均無失”(4)。這就是唐人不拘泥于計算，
思想豁達的具体表現。
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(1)黃翔鵬《律學史上偉大成就及其思想啟示》，載《音樂研究》1984年第4期。
(2)《樂書要錄》卷五引蔡巨《月令章句》：“古之為鐘律者，以耳齊其聲。”
(3)《新唐書•禮樂十一》：“文收既定樂，复鑄銅律三百六十、銅解二、銅秤二、……皆藏于太樂署。武后時，太常卿武延秀以為奇玩，乃獻之。”
(4)《舊唐書•張文罐傳》：“時太宗將創制禮樂，召文收于太常，令与少卿祖孝孫參定雅樂。太樂有古鐘十二，近代惟用其七，余有五，俗號啞鐘，莫能通者。文收吹律調之，聲皆響徹，時人成服其妙。”又《新唐書＊禮樂十一》：“唐協律郎張文收乃依古斷竹為十二律，高祖命与孝孫吹調五鐘，叩之而應，由是十二鐘皆用。孝孫又以十二月旋相為六十聲、八十四調。”
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到了宋代又不行了，你有你的見解，我有我的見解，打得一塌糊涂，
還把政治斗爭介人音樂當中去了，人事關系也复雜得不得了。
宋人与唐人的琴藝也是不同的，
現在琴的風格還有「文士派」和「俗派」（民間派）的差別。
唐人的風格，我們從《离騷》、《廣陵散》中可以听得出來。
還可以從韓愈的詩《听穎師彈琴詩》中看到。
講音樂的表現，起伏、對比很大，急迫的地方非常急迫，
舒緩的地方又非常舒緩。韓愈听了后熱淚雙流地說：”穎師傅呀，
你的琴藝真高，但你不要弄得我這么激動，我感情上受不了”(1)。
很多人認為這首詩中的“琴”字就是古琴。
但宋代大學者歐陽修則認為穎師彈的樂器是琵琶，不是古琴。
他心中的古琴是受了前代文人的影響的。在他的心目中，琴不能這么彈，
只有琵琶才可以。從這里我們可以看出宋人与唐人的差別。
歐陽修是個十分認真的人，留下的材料也是十分可靠的。
但他對雅樂的認識也受了前代文人的影響。比如他在討論二十八調時說：
”俗樂二十八調源于雅樂”。我認為這是對的。很多人不看他這句話，
說二十八調來源于印度，來源于西域諸國。他講的雅樂，是真正的漢魏雅樂。
這所謂雅樂是清商三調的音樂，不是清朝人想像的，
只用正聲音階演奏的音樂，而是用清商音階演奏的音樂。
這個問題可以從《南史》中看得出來。南朝宋的宰相王僧虔上書，
要求皇帝正雅樂，皇帝就派蕭惠基用「清商三調」正雅樂。
可見南朝時的雅樂還是沿用「清商樂」，隋唐二十八調是清商三調的繼承者。
所以二十八調是我們自己的傳統，不是外來的東西。
這么講現在好像成了怪論了。
因為日本學者林謙三、田邊尚雄、岸邊成雄都認為隋唐音樂來自印度、龜玆，
經絲路傳至中國，再傳到日本。又說唐代音樂在中國失傳了，全在日本。
并說“敦煌在中國，敦煌學在日本”，“唐樂出于中國，保存在日本”。
總之是你們中國人不行。這种論點沒有根据。
二十八調是中國自己的傳統。邱瓊蓀先生早就指出二十八調源自中國，
但別人不信。當然在研究上他也有不足，
比如他還是用林謙三他們的觀點來論証。
但他明确地提出這個問題，是很有功績的。
他啟發了我，我在此論點的基礎上再作研究后得到的結論是：
隋唐僧樂是以“法曲”為主線，沿清商樂發展而來的。
并不是胡樂或印度的影響為主。
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(1)韓愈《听穎師彈琴》：“呢呢儿女語，恩怨相爾汝。划然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧瞅百鳥群，忽見孤鳳皇。臍攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省听絲算。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手速上之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。”
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唐代對外來音樂能吸收、融合，表現出中國傳統文化多元、綜合的一大特色。
二十八調的傳統來自清商樂，其(二十八調?還是清商樂?)
由盛而衰的原因是庄園經濟被破坏的結果，并非“胡樂亂雅”造成的。
白居易的一些詩是言不由衷的，有時他不得不那么說。
其實他是個非常愛好龜玆樂的人，喜歡《霓裳》、《拓技》。
他寫詩贊美仇世良，就是贊美他說話用彈舌的聲音。由于身份的關系，
他有時不得不講點違心的話。
据楊衒(ㄒㄩㄢˋ)之《洛陽伽藍記》記載，北魏的寺院本身就是個大庄園，
養了女樂班子。這种宗教作法傳到日本。日本至今遇到大廟慶典時，
仍使用女樂舞蹈。蘇軾到寺廟去，与住持開玩笑，還帶了女樂去。
如在北朝時，這樣做并不稀罕。這說明演出的活動場所變了，
寺廟的功用也不同了。
廟會活動要上演歌舞、雜戲、參軍戲、曲子、說話、鼓子詞。
鼓子詞出現時期一般認為是宋代，后來從一些材料發現看，
其實唐代就已有了。唐崔令欽《教坊記》有曲目《水沽子》，
敦煌樂譜（公元 933年）也有曲牌名《水鼓子》。
任二北先生討論過這個問題，但打住了。
他沒敢相信《水鼓子》就是《水調鼓子詞》。
現在我做傳統樂調研究，發現《水鼓于》就是《水調鼓子調》。
我得到內蒙古河套地區的音樂《出鼓子》（見下頁例3），
將它配上歐陽修的作品《十二月鼓子詞》，發現詞、曲簡直天衣無縫。
由此証明《鼓子詞》開始于唐代。
庄園經濟衰退，廟會的藝人是自由之身，藝術上有更多的市井色彩。
「庄園主時代」過去了，「歌舞伎樂時代」也跟著過去了。
很多學者以為唐/宋大曲是一回事。大學者王國維就將唐、宋大曲并提。
其實唐大曲、宋大曲不是一回事，兩者之間有歷史斷層。
「歌舞伎樂」的承傳方式已被破坏，唐代的東西傳不下來了。
五代《樂苑》反映五代樂工多已弄不清唐二十八調情況：
“近時樂工多已穿鑿不明。”樂工都不清楚了，何況文人？！
另外李后主的《昭惠后誄》中也說，唐代《霓裳羽衣曲》已無法恢复。
昭惠后曾改編“霓裳”，但這并不是唐曲。
（二）胡樂并未壓倒一切
《隋書•音樂志》中的“鄭譯樂議”，對理解隋唐音樂是關鍵。
有人据他說“漢以來惟奏黃鐘一宮”(此黃鐘一「宮」，
是黃鐘一「均」含義，且「變極七音」喔!)判斷當時中國音樂是一片不毛之地。
這是不對的！因為《魏書•樂志》中陳仲儒的話就很清楚是﹕
“依琴五調調聲之法，以均樂器”。琴五調不是一宮，至少是“五宮”；
准确地說是“五均”。
(否!同均既能有多宮，則五宮何以見得就是五均呢?
《神奇秘譜》中的五「聲調」就是不轉絃的!)
也有人說，鄭譯從蘇祇婆學習音樂理論，在五弦琵琶上找出八十四調，
所以八十四調來自蘇祇婆。這個問題郭沫若早就提出過，
在梁武帝時万寶常那里就有八十四調。
我的看法還不止這些，曾侯乙鐘那時就有八十四調，
(否!就算曾侯乙編鐘真能玄宮轉調，
又有何其它樂器能跟它配呢?)
只是沒用這個名稱罷了。如果說八十四調來源于蘇祇婆，
二十八調當然就是從西邊來的了。我們還是要自己動腦筋，
不要盲目地跟著「成說」跑。
龜玆本身是東西文化在絲路上的一個樞紐，既有來的，也有去的。
向達先生從語言上考証許多龜玆音樂術語、樂器名稱，
与印度、波斯、阿拉伯有關。這都不錯，這些解釋都是有貢獻的。
問題是他只說到了絲路文化交流的一面。從另一方面看，
只是印度傳給龜玆嗎？會不會是龜玆傳到印度？
在這個問題上，關也維先生曾有篇論文，討論印度的七調碑問題。
碑上有古調名沙陀力、般涉……他認為從碑上的文字看，
其年代應相當于唐武后時期。然而七調碑上的調關系只有三宮。
我們說的龜玆樂已有“五旦七調”。鄭譯說：“旦者則謂‘均’也”(1)，
且相當于中國的均。五且就是五均，五均就有十五宮，
印度七調碑只有三宮，差遠了。
龜玆的五旦七調是成体系的，印度的七調碑理論則支离破碎。
龜玆在漢代時，已從中國學到“琴五調”，到了武后時，
印度七調碑僅三宮而已。這些理論應該是誰傳給誰？
從時間、音樂体系的完整性講，都可以肯定，是從中國傳出去的。
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＊ 《隋書＊音樂中》，中華書局校點本，第346頁。
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鄭譯從蘇祇婆的五旦七調理論中，弄清楚中國八十四調理論，
并不是說八十四調來源。他也只講与民間音樂不一樣，
而不是講漢代只奏黃鐘一宮。
八十四調有十二均，比五旦七調更發達。龜玆音樂理論高于印度，
龜玆理論的源頭應是漢代傳人龜玆的「琴五調系統」。
這么多人用“鄭譯樂議”的話，偏偏沒有人解釋“華言”二字。
“華言”就是華人樂工說的話。華人樂工又是誰？
就是漢代到龜玆王宮當樂工的中國人。
所以蘇祇婆的音樂理論是來自漢代到龜玆去的華人樂工，年代久遠，
有些華言的音樂術語不一定對得上，但還是保存了一些中國已失傳的名詞。
如龜玆有術語“應和聲”，我們從前不知其義。在曾侯乙編鐘出土后，
發現曾鐘上刻有“和”宇，才得以印証。
所以龜玆樂在唐朝時傳人中國后大受歡迎，不是沒有原因的。她是回娘家啊！
所以感到非常親切。
不過，龜玆理論和中原理論也并不完全相同。上面說鄭譯的話，
我認為這是說“且也就是均的那個意思吧!”二者大体一致，小有不同。
中國七律定均的習慣以宮音為主，龜玆樂可能是以清商音階之“徵”
(那就相當於律旋音階了喔!)
作為“旦”的標准。即太簇為“宮”，
南呂為“徵”。中國音樂理論与龜玆理論都是七律這個本質相同，但標識不同。到底是不是這樣？要進一步研究。
玄裝的《大唐西域記》和《新唐書》中，都記有印度戒日王問玄裝：
”你們的《秦王破陣樂》西邊很多人都听見了，是非常好的音樂，
你能不能給我講一講秦王這個人啊！”(1)
可見當時中國音樂對周邊國家的影響是很大的。
我們的九部伎、十部伎中有“天竺樂”，從記載中看不怎么樣。
你要說當時印度的音樂比中國的好，必須拿出証据來。
不能根据只言片語輕率地作結論。
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(1)《大唐西城記》卷五：戒日王曰：“嘗聞摩河至那國有秦王天子，少而靈鑒，長而神武，昔先代喪亂，率土分崩，兵戈竟起，群生茶毒，而秦王天子早怀遠略，与大慈悲，拯濟合識，平定海內，風教遇被，德澤遠洽，殊方异域，慕化稱臣，氓庶荷其亭育，咸歌《秦王破陣樂》。聞其雅頌，于玆久矣。盛德之譽，誠有之乎？大唐國者，豈此是耶？”對曰：“然。至那者，前王之國號；大唐者，我君之國稱。昔未襲位，謂之秦王：今已承統，稱日天子。
…… ”
《新唐書•西域傳上》：“會唐浮屠玄類至其國，尸羅返多如見日：‘而國有圣人出，作《秦王破陣樂》，試為我言其為人。’玄樊粗言太宗神武，平禍亂，四夷賓服狀，王喜……”
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唐杜佑《通典•理道要訣》記載：唐天寶十三年，
在太常寺前用刻石的方式頒布了一批重要曲目，
如“太簇商時號大食調”云云，共二十四調。(否!當是十四調!)
岸邊成雄就根据這個材料說當時的二十八調還沒形成。
其實這只是個禮儀時用的節目單，只是一小部分曲目。
“時號”是什么？就是當時時興的叫法嘛！“太族商”是原來的名稱，
時興的叫法是“大食調”。你說是這個叫法影響了中國二十八調的建立？
不對的！怎能以此証明當時沒有其他調呢？
大食調，是樂工的傳統叫法，并非正史的傳統。
樂工的用詞与經典著作用詞不一樣。這個問題引起許多誤解，
以為歷史上的概念和今天的一樣。其實歷史的概念常常可能是經驗性的，
并不完全反映字面上的內容。
如樂工所謂的“太簇宮”并不是“太簇均”的宮調式。
我查遍了《九宮大成》中“太簇宮”的曲子，百分之九十五都不是宮調式的。
僅照古書的說法
(古書中何嘗說過” 宮調曲都是宮調式”的呢?)
來作判斷，往往會產生錯誤。
當時琴五調叫宮、商、角、徵、羽五調。
唐代文獻還有《宮、商、角、徵、羽燕樂五調歌詞》，指的是五种調式嗎？
不是的!
宮、商、角、徵、羽本身有多种解釋。
《中國音樂詞典》中樂律學的詞條全是我寫的，
我在講宮、商、角、微、羽的“五音”的意思時，列了四种。
作階名的只是其中的一种。《九宮大成》中的“宮”調，
你要以為里面的曲子都是“宮調式”，“商”調，
你要以為里面的曲子都是“商調式”，............那就麻煩了。
(可不是麼!)
我們現在常用的是五种調式概念，它還有作五种調弦法解釋的。
(調式概念怎能作為調弦法解釋呢?
當是「聲調」作為調弦法解釋吧!)
趙孟頫《琴原》中講琴的五种調弦法，
也講宮、商、角、徵、羽，每种調弦法都有不同的調式(?)。
作為不同的調弦法，宮、商、角、徵、羽
還可以是“第一种、第二种、第三种……”的意思，
在琴上是弦序的意思。所以看古書必須弄清楚它的詞義，找出正确的意思。
現在還不是解決唐樂的樂調問題的時候，
但宋樂的樂調問題是可以解決了。
前面講了，唐人是重實踐的，做出來就行了，沒有文獻的記錄。
而宋人不一樣，他們什么都講理論，記得十分清楚。
因為宋代非常重視文化，對傳統文化也是個大整理的時期。
在整理文獻方面，宋朝人的功勞是很大的
（清代也一樣，所以形成了“乾嘉學派”）。
是不是胡樂壓倒了一切，還要研究唐的九部伎、十部伎。
“燕樂”是狹義的概念，專指九、十部樂中的一個小樂部。
岸邊成雄指出了這點是對的。宋朝人卻把隋唐「歌舞伎」叫“燕樂”。
這是宋朝人弄錯了。我主張研究隋唐音樂，還是應該叫“隋唐俗樂”，
燕樂只是其中一小部分，而且只是四個節目而已。
九、十部伎并不是常設的、有訓練、有創作、不斷提供新曲目的机构，
不過是宮廷儀禮必備程序的產物罷了。換句話說，就是禮儀節目單。
在重要的慶典活動中，九、十部樂象征周邊諸國臣服于唐帝國。
這個問題困惑了我至少二十年。后來在乾陵時，
看到山上有一組石人群像，我恍然大悟。
群像表現了周邊國家的王子、使節等，
排隊向中國的皇帝朝見、進貢，表示臣服的意思，是一個禮儀大典。
所以在奏樂時，先奏什么，后奏什么，都是有規定的。
節目單上表現的不是宴享時的歌舞，更不是藝術上很高的東西，而是禮儀音樂。
而且也不避諱，比如說越南的音樂很簡陋，樂器也不好，就直接了當地講出來。
目的不在藝術，而在政治。講音樂史時，這些問題提一下就行了。
不必把九部伎、十部依說得那么多，穿什么衣服，
戴什么帽子都要講得那么具体。這些對研究唐代的實際音樂問題并沒有多大意義。
從以上的例証中，我們可以知道：胡樂壓倒一切，
是許多人根据“斷爛朝報”的材料而得出的錯誤結論。
（三）南北朝、隋唐音樂遺聲
琴的音樂中保存了很多古代的遺聲（包括古代元曲在內，
以及經過后世的流傳雖然產生了若干變化，
但有証据說明大体上仍保存著原有面貌的歌曲、樂曲）。
這對我們研究中國的傳統音樂，是一份非常重要的材料。
唐人說的“唯琴家猶傳楚漢舊聲”，是很有道理的。
下面我們來看几首重要的曲目。
1、《幽蘭》（見下頁例4），琴曲。其保存在日本的卷子譜，
是以文字記載的古琴指法譜，隋代抄本，可惜沒有記載調弦法。
我用曾侯鐘原件編配的《幽蘭》，是北京琴家吳文光打的譜，
我用复調的手法作了處理。
順便提一下，對《酒狂》，搞音樂史的人還是愿意把它看作魏晉時候的曲子。
當然也有人認為姚丙炎用三拍子打譜未必合适，
因為魏晉時的音樂是否會是這個樣子，有疑問。
我覺得，這里的三拍子不是歐洲圓舞曲的那种三拍子，而是把第二拍加強，
用輕重顛倒的節拍來表現酒后感覺，還是可以的。
對這首曲子的年代确認，還沒有更有說服力的証据。
不像《幽蘭》，是隋代宮廷傳出來的。從書法和卷子本的考証，
《幽蘭》都是那時的東西。
2、《离騷》，琴曲，唐陳康士作。
上面說過，這首《离騷》的“開指”部分，又叫“楚商意”，
也談過它的真實性。此處從略。
3、《霓裳》、《望月婆羅門》（見例5）和《小月儿高》（見例（6）。
我們現在听不到完整的大曲了。而且宋朝人也沒有人听到一套完整的，
多是“以舊曲作新聲”，新聲的折扣就大了。
黃自用《魏氏樂譜》寫的“清平調”只有一句旋律，因為原來的譜子只有一句，
他把李白的清平調的詞唱全了，也只有這一句旋律。但他很有辦法，
寫成了《山在虛無飄渺間》，很有味道。
《魏氏樂譜》記載的這句旋律倒可能是真實的，沒有亂改。
要改的話也可以改得好听一點嘛。
五代的人也一樣無法听到完整的唐大曲，當時的《霓裳》可以說明。
姜白石譯(?)的《霓裳中序》是有譜子傳下來的。但是我認為，那是假的；
或者原來的譜子不假的話，姜白石也不能讀了。所以譯出來的音調很別扭。
我宁肯相信西安鼓樂保存下來的《望月婆羅門》，
作了樂調考証后我認為它有可能是真的。
還有《文板十二曲》琵琶曲中的《小月儿高》，
有人相信月儿高的來源就是《霓裳》。這种傳說可能有它的依据。
因為這首曲子很有它的特性，不是造假能造出來的。這些我只能提出怀疑，
不能下結論，有待進一步研究。
4、《醉吟商小品》（見例7），宋姜白石譯(?)譜。（1）
例7醉吟商小品（雙調）
1=G(b7) 4/4 (夾鐘f之商g)
| 1 ─ 7 ．2 | 1 ─ 3 ─ | 2 ─ 1 5 | 3 5 4 ─ |
| 3 ─ ─ ─ | 5 6 7 ．2 | 1 ─ ─ O | 6 1 7．1 6 |
| 5 ─ 3 #1 | %1 7 ．1 6 ─ | 5 ─ ─ ─ | 2 1 7 ．2 |
| 1 ─ ─ O ||
這首曲子我倒相信它是唐代的。因為它的來歷很清楚：
姜白石曾听石湖老人（范成大）說，唐代琵琶有四個曲調
（其中有醉吟商《胡渭州》），現在都已失傳。
后來在1191年的夏天，姜白石到金陵看望楊廷秀老人，
遇到一位彈琵琶的老樂工，樂工有唐譜《醉吟商胡渭州》，
但姜白石看不懂樂譜（琵琶指位譜）。
老樂工告訴他琵琶定弦法后才譯出此譜，
發現此曲樂調等于當時南宋大晟律的“雙聲”調，即雙調。
（只言“雙聲耳”，
未言“雙聲調”，
更未言“雙調”、
“大晟律”。）
我認為此曲的來源可靠。
不像敦煌樂譜的翻譯，因為不知調弦法，又無依据，
每個人的調弦法都不同，不知誰是誰非。現在已有四、五种調弦法了，
誰的調弦法我都不敢相信。
因為沒有根据。姜白石譯出的《醉吟商胡渭州》是以F作主均的清商音階。
由譜中看出商音G(當是商律Do)先升高半音，再低下來。
這种手法 就叫“吟”，“醉”即不穩定。据日本《三五要錄》
（南宋時期傳到日本）的記載，
在今天日本的“雙調”調弦法
（琵琶1251、古箏5612356123561）
仍是一樣的。(怎樣的?)
几方面的証据都証明姜白石譯的譜是唐代的曲子。
(若然，則丘瓊孫認為唐之商調，當等於宋之高五度羽調。)
見楊蔭　陰法魯《宋姜白石創作歌曲研究》，人民音樂出版社，1957年8月版。
5、《欽乃曲》（撓歌調），元鎮詩，晚唐作品。
千里楓林煙雨深，無朝無暮有猿吟。
停撓靜听曲中意，好似云山韶港青。
此曲是我譯出來的，原附在任二北先生著作《唐聲詩》后面，
是任先生從《九宮大成》几千首曲子中選出來的、最像唐代風格的作品。
他從南北曲中單選出了這首，它不是南北曲的味道，而有民間船歌朴實的風格。
我認為任老先生的眼光是銳利的。
6、晚唐《菩薩蠻》（見例8），溫庭騖詩。存見于《碎金詞譜》卷七。
例8菩薩蠻(正宮)
1=G(#4) 2/4 黃翔鵬譯
| 16 1 | 243 2 | 12 176 | 5 6 | 65 2545 | 617 65 | 43 2 |
| ─2 ─45| | 65 617 | 6 656 | 12 1761 | 2 21 | 243 2 | 17 6 |
| 56 56 | 12 176 | 54 5 | ─4 245 | 65 617 | 6 661 | 2 1761 | 2 ─ ||
譯譜考証文載《中國文化》第4期，三聯書店，1991年8月版。
《尊前集》收集的是唐代和五代的詞，但編輯的年代應是宋初。
因此這個集子里的樂調名稱有兩种情況：一是唐代的，一是宋初的。
里面稱李后主是李王，這在唐代是不可能的，因為他是皇帝。
只有宋代才能這么稱呼。所以同樣的宮調名稱內容可能不一樣。
《菩薩蠻》是唐代已廣泛使用的曲牌，到了北宋初著錄為“中呂宮”
（夾鐘bA均）。北宋中期教坊律時著錄“正宮”（以黃鐘 G為均主），
音階為：
G A B #C D E #F
合四乙上尺工凡
《菩薩蠻》是從緬甸傳來的。我對照《新唐書》的記載，
當時黃鐘音高是G，（＃F-）与上例的音高正好合得上。
我查《新格羅夫音樂与音樂家辭典》，有一位叫威廉森的人，
寫了古代緬甸音樂的鳳首箜篌曲子，音階結构特點即
第四級升高，第三、七級偏低，
与我譯的“正宮調”曲子的《菩薩蠻》完全相合。
7、唐《舞春風》大曲，是從現在的各种曲子中找出來的。
《瑞鵬鴿》　　（《碎金詞譜》）　（見例9）、
瑞鷓鴣(南呂宮)
1=D(b7)2/4 黃翔鵬譯
| 76 5 | 5 ─ | ─ 4534 | 576 54 | 345 45 |
| 32 1 | ─ 317 | 1 134 | ─5 ─71 | 76 5 | ─ 4 ─34 |
| 576 57 | 1 7 65 | ─45 45 | 71 76 | 5 7171 | 571 57 |
| 17 67 | ─4 545 | 71 76 | 5 5717 | 52 76 | 54 534 |
| 576 5 | ─ 1．7 1 | 71 ─76 | 53 434 | 54 765 | 45 321 |
| ─7 176 | 5 5 7 1 | 76 5 | 45 321 | ─3 4317 | 134 434 |
| 37 57 | 51 ─ 7 | 17 654 | ─1 134 | 54 ─34 | 3 ─ ||
《天下樂》　　（“鼓吹樂”曲牌）（見例10）、
《減字木蘭花》（元散曲）　　　　（見例11）、
《舞春風》　　（西安鼓樂）　　　（見例12）等曲牌，
經過我的考証，發現它們的來源都叫“舞春風”。
《教坊記》著錄的《舞春風》大曲是排在“龜玆樂”與“醉渾脫”之后，
所以《舞春風》也是龜玆樂。
這四個不同來源的曲牌譯出來以后，我發現它們的宮調、結构、
七律音高都完全一致。
我曾將譯出的《瑞鷓鴣》錄成磁帶，請新疆研究十二木卡姆的專家聽。
他們一听就說：“這是我們庫車的音樂。”庫車就是古代的龜玆。
由此可以証實，這些牌子之間确有歷史關系。
以上的曲目，是我研究中國音樂史几十年來收集、研究、論証，
可以証明其具体年代的曲子。在這里介紹，
目的是說明我們現在還能見到、听到的某些曲目，
很可能是古代音樂的遺存。也就是我多次強調的：古樂就在今樂之中！
用這樣的方法來考証古樂，我認為比只去猜樂譜符號的做法來得可靠一些。
雖然這种曲調考証工作需要多方面的知識，要作綜合性的研究，難度很大，
但是如果我們想得到一點貨真价實的東西，就偷不得懶，非下苦功不可！


孫心裁
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Posted - 2003/09/20 :  09:08:46      
五、劇曲音樂時代─五代、宋元（前期）明清（后期）
劇曲音樂時代包括戲曲、曲子詞、說唱、歌舞雜戲等音樂。
對歷史時期的划分，我是把「庄園主統治時代」定為唐末。
從五代起，在音樂史上成為「酒筵歌曲時代」，
亦即五代的「詞樂」与「宋詞音樂」開始的年代。
這樣一分，就把“敦煌譜”音樂划人「宋代」曲子詞中，
而不是像過去音樂史家一樣，將它划人「唐」歌舞大曲中。
事實上，“敦煌譜”的內容都是酒筵歌曲，
并非唐代的歌舞大曲。
這個問題近年來已有論文對林謙三、葉棟等人做了辨正工作，
說明這些材料并非「歌舞大曲」，只是歌舞大曲中的“摘遍”。
只不過是有些曲子來源于大曲，但它的本身是「曲子詞」。
這些東西有少部分也与唐代前期的東西有關，
如上一節談到的《教坊記》中《水沽子》，
在敦煌譜中叫《水鼓子》，實際上是一個東西。
我上面談到的二人台音樂中的《出鼓子》，也就是《水調鼓子詞》。
（一）社會文化背景
隋唐以前，大庄園主、大寺院的宅地、堡壘周圍，
特別是交通要道口，形成「集市」，
經濟繁榮不亞于宋代「市井」。但与宋代的情況不同，
整個城市經濟得不到更充分的發展，起抑制作用的，
在于大庄園主与豪強的特權。集市商人得不到政治上的保証，
庄園主可以任意取貨、抽稅，并操生殺大權。
這种情況在唐代開始時有所改變。豪強、地主的這些特權受到一定的限制。
庄園主經濟的時代過去了。城市經濟得以充分發展。
勾欄、瓦舍、酒樓、伎館以及廟會、戲台得以發展。
音樂藝術也因此得到發展。
在山西一個省，可發現遼、金時代的許多戲台遺址。
從這些歷史遺址中，可以看出此時已進人了「劇曲音樂時代」。
過去音樂史不大重視社會具体經濟情況，
及生存結构的分析，因此有些問題不清楚，
在朝代、地域概念上，存在一些混亂。
一般人總認為朝代順序為宋、遼、金、元，
這是「大漢族主義」的思想在作怪，
而歷史的真實并不是這樣。
南宋滅亡至元代建立相距不到半個世紀，
當時音樂所起的變化，几乎都是看得見的。
而且元代所繼承的東西大多來自遼、金，
而不是宋。遼、金的歷史可比宋代要早得多呢！
如二人台音樂《出鼓子》的流行區域，
就在雁北至河套一帶，這一帶地區是遼、金的故地，
從未進人過宋朝的版圖。
遼、金的音樂是直接從唐得來的。
唐代的音樂由后晉石敬塘得去，
石敬塘又將唐代的全部樂工、樂譜、太常用具全部獻給了遼，繼而有了遼代的“大樂”。
這個歷史事實，許多音樂史研究者都沒有注意到。
應該看到《遼史》中“四旦二十八調”的記載
就是直接從唐的俗樂二十八調繼承下來的。
許多人按宋代標准，認為唐二十八調音樂是「七宮四調」，這是不對的。
應該是四宮。
(但黃老師可沒說應該是「七調」喔!)
《遼史》講“大樂”的“五、凡、工、尺、上、乙、四，六、勾、合”(1)，
就是以管子為主奏樂器的。李龜年是唐代的樂隊“首席”啊！
而且北宋人也并非不知道這一點。
北宋沈括的《夢溪筆談》中就記載“大凡北人衣冠文物，
多用唐俗”(2)
北國指的就是遼、金。
沈括還記載北人的黃鐘標准也比宋朝低，大概也是唐代的標准。
(宋律高唐二律，宋之大呂已相當於唐之夾鐘!)
宋朝(鐵尺律)一開始就將黃鐘音高定在(#)F，
而現在我們所調查到的雁門關以北，
笙管樂体系所留傳下來、具有唐樂可考的地區，
(玉尺律)黃鐘的音高在E。
我想這就是唐段安節《樂府雜錄》中所說的“別有笙管二十八調”。
唐、宋音樂的斷層，本來是很深刻的。
(否!唐用「為調名制」，
宋用「之調名制」，如此而已，
談不到什麼斷層!)
唐二十八調進入五代，已不清楚，
到了宋代就更不清楚了。
但實際上，藝人之間仍有承傳，並非完全失傳了。
(可不是麼!既然如此，又怎能說，
到了宋代就更不清楚，有什麼「斷層」了呢?)
民間文化的自我保存的力量之強大，
往往是我們想像不到的。
許許多多的老藝人保持老傳統的做法真叫人感動。我想宋代也一樣。
并非唐樂到了宋代就真地斷絕了。
只是理論上絕了，音樂的實踐還在。
可惜宋代人死講理論
(不就是陳元靚、張炎等少數幾人麼!)，
不懂唐代理論，又要用自己的理解，
來解釋唐代理論，反而把留下來的唐樂給破坏了。比如﹕
（1）唐代的所謂宮、商、角、羽“四調”實際上是四种定弦法
(是怎麼樣的定弦法呢?
不正就是以商為宮叫商調，
以羽為宮叫羽調，........麼!)，
宋人卻說是四种調式，
并且說唐代沒有調式
(宋人何曾有這麼明說呢?)。
其實，中國音樂的調式最多，
《九宮大成》中有一半是調式。
(否!p193載﹕
”我查遍了《九宮大成》中太簇宮的曲子，
95%都不是宮調式的”，
則《九宮大成》中，又怎會「有一半是調式」呢?)
--------------------------------------------------
(1)《遼史•樂志》：“大樂聲：各調之中，度曲協音，
其聲凡十，曰：五、凡、工、尺、乙、四，六、勾、合……。
(2)《夢溪筆談》卷六，第112條。
----------------------------------------
（2）宋人認為一入宋代全部的“角調”就都失傳了，
(採之調名制的宋人，只是把角調，
改記為同均的其它聲調了，何曾明說
「“角調”都失傳了」?)
接著四种“高調”
（高宮、高大食、高般涉、高角）又失傳。
試問：一种音樂在民間失傳時，
藝人會先約定好了從此不奏、不唱角調的曲子，
(由此也可見，即便是在宋代，
角調也從不曾是「調式」麼!)
然后又約定好了從此再不奏、不唱“高調”的曲子嗎？
(大呂均若奏不准，則不奏大呂均有何不可!)
其實在宋初時，唐代真正的“高調”還在。
這從《宋書•樂志》記載燕樂二十八調的文字中就可以知道。
(若然，作者為什麼又說﹕
“一入宋代，全部的“角調”就都失傳了“呢?)
失傳与否，不是由「調式」來決定的(可不是麼!
由此可見「聲調」本來就不是「調式」麼!)。
本來唐代的角調并不是我們現在理解的、
以E(當是角)為主音的調式，
(難道唐代其它的聲調就是「調式」麼!)
而是一种調弦法。
(是怎麼樣的定弦法呢?
不正就是以商為宮叫商調，
以羽為宮叫羽調，........麼!)
這一點已不為宋人所知。
事實上音樂的實踐還在，
失傳只是名義上的失傳。
音樂的失傳是不會按調式失傳的。
所謂失傳，是宋人對理論的誤解。
(怎麼樣個「名義失傳」法呢?
怎麼樣個「理論失傳」法呢?
做者終究說不明白不是!我則肯定的認為﹕
”角/羽兩，調跟本沒有失傳，
只是