中财网晨想手机:摄影与摄影创作
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/29 06:41:43
摄影与摄影创作[原创]
一 ．摄影
摄影自1839年诞生至今160多年来，摄影发生了翻天覆地的变化，摄影改变了人类文化生活、文化传播中文字的垄断地位，尤其近二十年来科技的发展和社会的进步使人类生活进入到色彩缤纷的图像世界。摄影也成长为一个高度开放的体系，摄影不断与其他学科发生着联系，由机械、光学、化学到电子学、传播学、互联网。深入到了社会的各个领域。如今“世界已经图像化”。
现代科技的发展使摄影器材更智能化、更人性化。将操作复杂的摄影技术简化成自动程序，使人们只需按一下按钮就能拍出影像清晰曝光准确的照片。先进的科学技术把人们从繁琐的摄影技术操作中解放出来，使不精通摄影技术的人在拿起照相机时也充满了自信，大大提高了非摄影专业人士的摄影水平。简化了摄影技术的摄影，真正迎来了摄影大众化时代的到来，越来越多的人有兴趣加入到摄影创作中。尤其是数码科技的出现完全摆脱了传统的摄影理念，将摄影带入一个全新的境地。摄影技术将不在是拍摄一幅好照片的瓶颈。摄影也由原来传统的领域向更广阔的领域拓展。在网上通过各种手段制作的图像，正在以火山喷发的速度冲击着人们的视界。科技的进步是否对摄影者的要求降低了呢？表面上看是这样，实际上对于一个摄影创作者来说正好相反，由于社会整体摄影水平的提高，大大提高了人们的鉴赏水平，人们对优秀作品的要求也相对提高。
在摄影群体摄影水平不断提高的前提下，再加上摄影专业人士的摄影技术特长在新时代摄影中将失去绝对优势。摄影创作者要创作出与众不同、出类拔萃的摄影作品来对摄影创作者将是一个挑战。要求摄影创作者要有更高的综合素质和更深刻的思想。
我国社会主义现代化建设进程的加快，尤其加入WTO以后国门的打开，遵循国际规则，与世界接轨。人们的眼界开始变得宽阔，不同意识、不同文化的交流变得更加频繁。摄影也将会呈现多元化、大众化的发展趋势。同时，高水平的摄影作品的创作对摄影者的要求也变得越来越高。
人们现在利用各种艺术理论来研究摄影，在摄影领域引进许多新的理论。在将一种新的理论引入到摄影领域时，应考虑到摄影领域与原理论所研究的领域的不同特质，用新的理论诠释摄影有利于摄影艺术的发展，这种研究应充分尊重摄影的本质。
摄影是一个开放的系统，摄影的开放性首先表现在图像对所有观看者的直观性，图像与文字不同，文字的字形与字义是抽象的联系，文字的字义是限定的开放。字形和字义就像一张纸的两面，只有掌握了此种文字的人，才可以互逆去理解。图像所表示的意义是形象的、直观的，是对所有观看者的开放，图像具有形式和意义的高度统一性。
其次，表现在摄影是一个开放的体系。摄影从诞生到现在一直在不断与新的学科新的领域发生着联系，不断有新的理念进入摄影领域，这种结合使摄影得以成长。现代科技的发展使摄影成为推进社会新理念的先锋。人们开始从更多的角度来审视摄影，重新梳理摄影观念。
摄影发展过程中的两种趋势。摄影的发展是在摄影的再现性和摄影的表现性两个层面上起步的，再现尊重客体（拍摄对象），表现尊重主体（摄影者）。在摄影的早期，摄影受各种条件的制约使摄影师的表现欲望受到限制。摄影的再现方面得到了长足的发展，摄影的这种再现具有史实的意义。摄影的再现性发展出了新闻摄影、试验摄影、纪实摄影、报道摄影等尊重现实客体的摄影类别。进入工业时代以后，科技给摄影插上了想象的翅膀，摄影者的意念图像已由原来的蠢蠢欲动发展到用自己的实际创作行动来完成。“这时摄影机就只用来纪录光的效果”。
现代计算机技术的发展使人对图像的操纵更加随意，人的表现欲望进一步膨胀，人们不仅用摄影来展示社会、展示自然、展示自身。还用摄影来揭示人的思想、理念、意识形态、及对他们的扭曲与颠覆。各种超现实的图像纷纷产生，摄影的表现性开始了突飞猛进。进而引发了人们对图像的质疑。如果说工业化使人从摄影技术中解放出来，那末数码时代将解脱人的思想束缚，必将产生新的图像意识理念。
探索摄影文化内涵，反思摄影的真实性，是人们对摄影更深层次的觉醒。摄影的真实是有限真实，一张图片、一个摄影师所呈现给人的都是有限的信息，都是人、事、物在空间和时间上的一部分。是对客体的再现，这种再现是包含了摄影者的审视角度的，是社会普遍认可的图像真实性。世界上没有一成不变的事物，我们追究图像的真实性时，是否在意向上把图像的真实性扩大化，进而使其虚伪。或者是在追求图像以外的真实呢？
对于超现实的图像，我们可以理解为创作者的个体思想真实。摄影的数码化趋势使人们对摄影的真实性产生质疑，人们从没有像今天这样随意的改变图像、组合图像、创造图像。人们怀疑它的真实性。尤其是超越时、空关系的图像——虚拟图像，虚拟图像的真实性是建立在人工产品的真实基础之上。人们对虚拟真实的震撼，在虚拟世界感受到的真实都是人的实实在在的劳动结果。人在虚拟的世界中所展示出来的情感，并不因为虚拟而虚假，相反在虚拟的世界中往往展示的是人真实的一面。我们已经能把自己创作的虚拟图像，归入到数字特技技术影像类别。我们高兴地看到摄影随着时代一起发展，摄影虽是一门年轻的艺术，但她的成长性却使人错愕，人们已经从更大的视角“视觉文化”来审视图像。
二 ．摄影创作
从新的视角审视摄影创作活动，探讨摄影创作活动的规律。摄影创作也和其他的艺术创作一样，具有相通的艺术创作规律。那就是由入门时的“无法”到认识过程的“有法”再到创作时的“无法”。此时的无法是将艺术创作理论和创作所需的技术自然而然的运用起来，按照创作者的需要将知识重新组合，创作者的注意力始终在艺术创作的对象上，在创作过程中逐渐体现出创作者的艺术个性，进行有个性的艺术创作，最终建立起艺术家自己的艺术风格。
摄影创作活动的结构，摄影创作活动可以划分为相互联系的三个部分：摄影者、拍摄对象和摄影条件。摄影者即拍摄照片的人，拍摄对象即摄影者所要拍摄的人、物或事件。我们把除此两者之外的所有因素归入到摄影条件这一范畴，摄影条件即包括：摄影器材、摄影材料、气象条件等，也包括摄影师所具备的：摄影技术、计算机使用技术、文化程度、艺术修养等各种知识的储备，还包括：摄影师的人品、悟性等因素。摄影者、拍摄对象、摄影条件三者在摄影创作活动中是相互联系的统一体。
摄影者和拍摄对象的关系，是摄影者如何把拍摄对象凝聚成社会需要的影像。摄影者需要有一双慧眼，完美的再现、表现拍摄对象，完整的表达摄影者所阐述的意义。摄影者既能忠实地再现拍摄对象，又能艺术地表现拍摄对象。摄影者在摄影活动中不但能见人所见，而且能见人所未见，超越拍摄对象的现实客体对人的束缚。运用画面语言创作出超越拍摄对象现实客体的影像。来诠释摄影者的主张。同时摄影者还要洞悉拍摄对象的本质。才能深刻地揭示拍摄主题，使摄影作品具有社会意义和美学价值。
摄影者在摄影活动中需要娴熟地运用摄影条件，超越摄影条件对摄影者的束缚。这种超越使摄影者从摄影条件中解放出来，成为摄影创作活动中自由的主体。相反，我们不能想象一个受到摄影条件制约，对其拍摄对象缺乏敏感性的摄影师能拍出优秀的摄影作品
拍摄对象更需要摄影者有深刻的思想，能挖掘拍摄对象潜在的价值。这就要求摄影者不但能熟练地驾驭摄影条件，还要有对社会的观察与思考，摄影作品就是摄影者对社会认识的反映。即使纪念照，也能反映出其拍摄者的人文素质和艺术修养。
摄影条件和拍摄对象的关系是一种方法是否适合表现一种形式，或在某种具体条件下是否利于拍摄对象的表现。摄影条件和拍摄对象的相互限定，有赖于摄影者来打破，在一种特定的历史情境下摄影者能充分地利用各种摄影条件，拍摄出优秀的摄影作品，这就是摄影者找到了摄影条件和拍摄对象的契合点。
当摄影条件不再对摄影者产生束缚，摄影者可以随心所欲的运用自己所掌握的摄影条件去再现、表现拍摄对象，去选择拍摄对象。并甄选自己的拍摄主题来阐释自己的思想时，此时摄影者的注意力由摄影条件向拍摄对象转移，所思考的问题也由拍摄对象趋向摄影主题的探索。会更多的关注摄影作品的存在价值及社会意义。摄影创作活动由自发走向自觉，走过的是一条由对摄影技术的关注，到对拍摄对象的把握，最后是对摄影作品的存在价值的思考这样一个过程。由于每个人情况的不同，这种过程有可能是并行的，但作为一种艺术创作从技术到艺术的升华，表现为在摄影创作过程中作为能动主体的人的思维成长过程。
摄影创作活动的结果是摄影作品，摄影作品是摄影者、摄影条件和拍摄对象三者统一和谐的结晶。
参考文献：
1．《世界摄影史》编著 曾恩波
2．《文化研究》第三辑2002年1月出版
3．中国摄影家协会网站
4．新摄影网站
[转帖]人体摄影？人体摄影艺术？艺术人体摄影？
人体摄影？人体摄影艺术？艺术人体摄影？
人体摄影？人体摄影艺术？艺术人体摄影？
以人体为摄影体裁风靡祖国大地的今天，有些专家称其为人体的滥觞。这样气候下探讨“人体摄影”--“人体摄影艺术”--“艺术的人体摄影”，变的非常有意义了。业内人士直呼中国摄影的整体水平落后西方摄影若干年，不仅在技术层面上，摄影的表现手法以及创作风格的多元化等，更重要的是摄影的观念落后，及摄影理论的滞后，尤其经济的高速发展和数字化进步给国人摄影带来前所未有的摄影队伍壮大。人的思想观念的转变,艺术观念的认识与时代不能同步共振，当然理论的滞后和我们的整体摄影水平有密不可分的内在联系，理论大都具有前瞻性和指导性，所以不能小看它。
提出这样几个概念，已经不是新鲜事物了。这犹如大家热衷于是色情的还是艺术的问题一样，有结果吗？但本人认为还是有必要梳理一下。从这几个概念看本身具有推敲值得探讨之处，首先我们应该明白三者间是怎样的关系。“人体”本身就是一种艺术，人体摄影是摄影家用以表现人类自身的身体美。我这样从美学角度切人，应该没有异议吧！为什么大家喜欢看并欣赏人体艺术，这仅仅和性相关吗？好象达芬奇说过“人体是艺术之母”。英国美学家荷加斯也说过，最美的线条是蛇形线。一种阴柔的律动的线性美，国人领会线的美感形式应该不比西方人士差吧。如果从美的喻体和人文性理解，就更值得称道讴歌了。我们在看摄影，它产生于1839年，从诞生那天起就引起艺术界的震撼，尤其对架上绘画的冲击是不言而喻的，擅长写实的绘画远不如摄影再现世界的本领，不但还原自然的能力超过绘画而且快速的动作，复制的功能让绘画望尘莫及。虽然是冷冰冰的机器，它的确做到了把三维的物体转换成二维的平面图象。摄影机器这种本质的再现功能打破了传统写实的绘画统治地位，并把这种特质作为自身的存在理由，它固有的再现性也决定了自身的艺术存在理由，况且诞生时日起就有一部分摄影家模仿绘画的题材和构图。所以“人体摄影”本身就是艺术。那么这和“人体摄影艺术”这个词发生了矛盾冲突。矛盾是可以有的，这不是逻辑矛盾，是哲学意义上的矛盾。“人体摄影艺术”是摄影的滥觞，是可痛斥的。为什么这么说呢？艺术这个词本身就很模糊，是不确定的概念。往往迷惑了人们的视线，当我们对人体有畏惧的时候，当我们背着道德伦理的债的时候，艺术是最好的托词。“人体摄影艺术”一词铺天盖地，大有春雨欲来风满楼的景象。有了“艺术”这个词汇给我们带来了诸多好处，我们的经营策划者们可以大捞一笔财富。我们的姑娘们也有一碗饭吃了。我们的摄影师们也有烧钱的地方了，为了得到妹妹们的赏识或取悦于模特，我们要提高自己的拍摄技术，我们不得不更换武器（因为摄影是借助于高科技的艺术）。上面的说词并不能证明它消亡理由，我们无刻不为自己的人体摄影找存在的价值，最好的存在方式就是舍弃摄影的本体记录功能，贯以普通的劳苦大众很难读懂的艺术。说白了就是用伪艺术否定艺术，这就是“人体摄影艺术”。“艺术的人体摄影”又有如何本体定义呢？很显然摄影仪器只是一个被艺术家牵着鼻子走的奴隶，裸体的模特是艺术家媒介与载体，某种意义上模特也不完全是个体的人而存在，是一种上升了的理想化了的人， 是普遍意义上的万物之精华。有血有肉的生命，作为生命来颂扬。或借人体表现社会人的特质。或凭借人体来诉诸自己的艺术理想。玩这一块的人大都是美术界的人。因为他们不太关切摄影问题，与其关心摄影到不如关心艺术问题。如王庆松的作品，高氏兄弟作品等。
人体摄影？人体摄影艺术？艺术人体摄影？既然提这几个问题，我想在引申一个问题，当代中国人体摄影的艺术性问题，如果非要用“人体摄影艺术”这个概念来论述（人体摄影本身就是艺术），我觉得千人一面，单调雷同起码缺少艺术的多元性。艺术最最重要的创新没有了，人类独有的本能创造天性被扼杀了。中国好象是特有的文化现象，不变应万变。一种语汇表现万物，而且普遍使用，人云亦云的效仿。是不是国人的创造力已经枯竭了，还是缺少创造的勇气，或我们教育方向失之偏颇？还是因为我们 太世俗化了，在这物化了的世界我们必须顺应它，西方商业摄影 也是尽其能事，穷其变化（我们看看“花花公子”中的作品，的确是世界一流东西）。我不是反对“人体摄影艺术”这概念，针对“人体摄影”和“人体摄影艺术”在我国目前的一种现象提出自己的质疑？矛盾正在于打着艺术的旗号，大量地复制千篇一律的缺乏应有的艺术审美作品的人体。人体本是美的尤物，结果我们看到的却是无生命的躯壳。
中国摄影界的四种病
中国摄影界的四种病
作者：刘树勇
看一看中国的摄影界，有那么多的好相机和摸相机的人，可真正清楚为什么拍照片的人有多少，实在令人生疑。相机不断地更新换代，用的材料也越来越高级，摄影者的表情和架式也越来越像个艺术家，可照片十几年了没见有多大长进。翻一翻那些花里胡哨的登满了婚纱摄影图片和风景照片的所谓的权威摄影杂志，看一看在堂煌的美术馆中展出的那些制作和装潢都十分精美的摄影作品，再翻一翻几张摄影报纸，认真地读一读那些摄影界的理论“大腕儿”们写的那些不着边际的文章，便觉得摄影界就像感冒发烧一样，有那么几种不大不小的流行病。
第一种毛病是在摄影界有一帮貌似高雅的伪贵族以摄影界的权力拥有者为身份，构成了中国摄影发展的最大障碍。在摄影界一些有些名气的人物中，这种人不少。他们往往谈吐不凡，出行讲究。他们往往是独霸一张报纸的摄影部门，相互间你抬我举，互相吹捧。他们自以为是摄影界的权威和最高水平的代表性人物，架式不小，口气挺大，其实不过是一些靠一点儿小才气加年资、加那些年海内没人，再加惯会见风使舵混了个一官半职的小小的既得利益者。因为这个缘故，他们还经常成为国内国外一些摄影展览或者是什么摄影比赛（鬼才知道为什么中国摄影界会有那么多的破比赛！）的评委。他们总觉得自己出道早别人不少年，相机摆弄过好几茬儿，见多识广，手里掌握着摄影的真理。无论是发稿还是评奖，他们掌握着别人的生杀大权。在中国的摄影界他们颐指气使，生杀予夺；他们手里掌握着传播媒体，撰写为中国摄影界定调子的文章，大有君临摄影界的姿态，霸气汹汹，十足的一副行会把头的嘴脸。
曾几何时，他们在一个没有条件发烧摄影的年代，成为部队、厂矿企业、机关单位中令人羡慕的能够掌握相机的宣传人员。相对于那个时代的摄影界来说，相对于当时处于权力媒体核心的报纸记者来说，他们尚处在一个边缘的位置上，所以他们格外地用心，刻苦努力。他们在当时那种以政治利益为主导功能的摄影之外，构成了一个新的富有怀疑精神和生命活力的群体。他们抗拒为“四人帮”时期的政治需要服务，不愿意被某一集团意志所压倒和引诱，他们以为他们代表了正义、纯洁、良知和理想。他们但是粉碎“四人帮”后，他们很快便被可能居身于权力之中的利益所引诱和利用了，他们被作为一种新生的力量被利用来打倒另一种陈腐的力量。但是，他们缺乏另一种准备，即先天存在着理论素养和文化积累贫乏的痼疾。他们长期与传统文化失去了关系，也在文化大革命前后的年代里与西方摄影的发展失去了关联。唯一对他们的摄影起作用的是他们那种坎坷复杂的生活阅历和尚未被政治功利需要所濡染的朴素良知。他们也正是因为这一点而在文革之后的一个特定年代里备受人们的钦仰，比如他们曾经勇敢地拍摄了“四·五”运动。从他们许多人后来获得的利益来说，他们中的一些人其实是押对了宝，并因此而积累起来了自己的政治资本和形象资本。他们很快在一个政治不幸遭遇可以交换得到相当利益的特殊时期，被人们看中并加以信任和重用了。出于一个时期的一种新的需要，出于此时摄影艺术在中国人心目中所具有的神圣地位，也出于他们在摄影之外并无什么特别的才能和优势，他们中的许多人很快成了各大报刊的摄影方面的权威人物，并且很快分到了房子，获得了职称、职位和在80年代初时无人指责和怀疑的声誉地位。就这一结果来说，这些人到80年代初时，已经达到了他们的颠峰状态。他们的摄影观念、手法、可能达到的成就，此时已经到达了尽头。他们想超越四·五运动时的那种摄影观念，但就他们自身的积累而言，他们缺乏起码的理论准备，无法从更广大更完整的角度去判断和从事摄影工作，因为他们的一切摄影活动都几乎是以直觉为其动力的。所以，像其它人一样不能免俗，这些名声显赫但严重文化底子准备不足的摄影家“摄而优则仕”，很快便当官儿去了。当官儿没有什么不对，这种活儿总得有人去干。问题是当官儿不仅没有使他们在历史、文化、摄影美学发展的脉络等等方面及时地补上这早就欠缺的一课，而且使这些文化底蕴不足的摄影家一下子处在了一个高高在上、掌握了中国摄影生杀大权的位置上。他们的这种先天的不足在80年代中期以后的中国摄影发展中，很快便显现了出来，特别是当我们横向地与当代中国的美术界或者是文学界进行比较时，这种营养不良和先天不足更为明显。说实话，这批人直到今天拍的照片，和他们20年前拍的照片并无本质上的不同和长进。他们依然在依靠早先对摄影的那种简单的理解和生活经验以及个体直觉力、甚至靠一时的情绪冲动这几样东西来支撑起他们的摄影活动。
与之相对应的是，那些很快进入大学进行深造，并且在80年代初、中期毕业的人中，有很多开始拿起了相机。他们没有什么名气，一切从头做起。但他们一上手便重新与世界摄影的最新潮流发生了关系。他们也不受什么固定的框框约束，他们追随库德卡、威金、索德克、阿勃丝、雪曼、布拉塞、法兰克、克莱因、马克，搞新闻摄影的一上来就是荷赛的美学指标。尽管这种追随有它的问题，但是，相比于这批充满活力的摄影新人来说，那些功成名就的摄影家理论及文化功底明显不足的一面开始显露出来。他们的积累中似乎只有一个布勒松或者是亚当斯；他们多数是一些搞报道摄影的行家，但对摄影的复杂功能不闻不知，总是对报道摄影不自信，总是十分混乱地在觉得他们是在搞什么艺术，好像不说自己搞的是“摄影艺术”或者是“艺术摄影”就是降低了自己的身分一样；他们十分内行而且严肃地在那里干一些怎样给照片起一个非常“艺术”的傻名字之类的特别土的事儿；然后还对新起来的这些摄影家指手划脚，说这照片找不到焦距，那照片曝光不行，俨然一副教师爷派头；而且他们把持着国内几份少得可怜的摄影报纸和杂志，死活不发表他们的东西，不让这些新生的摄影家冒出来。这些人的权威地位在一个摄影功能不断分化的时代，在一个艺术摄影的观念和语言迅速转换的时代，在一个根本就不尿你那个权威地位的时代，受到了蔑视和挑战；相机的广泛普及也使他们过去那种谁掌握相机就等于是掌握了摄影的专制地位迅速丧失了；而他们较早就熟知和习惯的那种摄影语言在今天也已经不足以使他们独霸天下了。仅就艺术摄影在今天的形态和发展而言，讲求思想和观念的显现，讲求摄影与其它艺术语言之间的边界越来越模糊不清的新的摄影形态，使那些本来就缺少理论准备和没有观念头脑的摄影家们一下子就晕头了，一下子就亮出了令人难堪的家底儿。就像我的一个朋友说的那样，那些毫无理论准备和功底的摄影界的权威人物过去看上去像个猴子一样，本来坐在那里时指手划脚人模人样还挺唬人，可一旦把他们拉到今天这个他们靠直觉辛辛苦苦积累起来的经验已经无法判断摄影的时代，就等于是把他们哄到树上去了，结果我们看到因为着急和闹不明白而在树上呲牙乱叫的这些猴子们露出了平时我们看不到的两块红屁股。
但他们自己的感觉仍然很好，他们开始通过另外一种方式来显示他们的博学和有修养，比如在互联网上讨论讨论纪实摄影，说一些十二分小儿科的话还拿出个挺严肃的架式来；再比如发烧音乐什么的。他们总要在人们面前表现出他们那种已经没有多大吸引力的权威表情来。你还得敬仰着他们，视他们为先辈，为无法企及的高峰，仿佛将来随着他们的逝去，摄影也将会从这个国家消失掉那样。他们的感觉真是太好了，他们经常凭借着自己的地位和权力在一些风景优美的地方组织个什么发奖会，或者经常有人掏钱请他们到全国各地走一走，到处搞什么摄影联谊会，到处去找摄影界大腕儿的感觉，而且每到一处都会得到那帮摄影业余爱好者众星捧月般的待遇。他们在地方上一旦出行都会有摩托车开道，警笛长鸣，招摇过市，向你显示他们是中国摄影这块地皮的绝对霸主，谁都怀疑不得！老子天下第一，谁都得有求于我！中国不就是这么两张摄影报纸吗？不就是这么几本少得可怜的摄影杂志吗？你想发表照片出出名吗？你不求我求谁去？真是牛得一塌糊涂。其实，除了一帮到现在还没有搞明白摄影到底是什么的头脑简单、被这些摄影“大腕们”唬住的发烧友之外，除了把那份报纸的订数提上来之外，已经没有什么人把他们当回子事儿了。
这些人可以被看作是中国摄影界的新权贵。这些人根本就不再想关心摄影本身的事。他们的摄影观念早已经过时了，他们不想、也想不出在观念上如何超越自己。他们只是一些曾经靠着摄影得到了一些利益而现在不想丧失这些利益的人。因为他们之间靠一种江湖上的“哥们儿”关系互相勾结、串连起来，形成了中国摄影界一帮低俗不堪却又霸气十足的新权贵。估计他们也就这么着了，但你别想让他们轻易地放弃这种虚假的权威的架式，因为那样他会丧失掉许多已经到手的利益，比如说名气，比如说职位，比如说评委资格，等等。
另有一些人，可以被看作是摄影界的技术伪贵族。他们是一些摄影器材和摄影技术方面的专家。他们格外讲究照片的专业素质，满嘴的影调、颗粒、锐度等等这些听上去特别唬人的专业技术术语，并且特别讲求以此来判断一幅照片的好坏高下。这些人把相机、镜头、暗房技术看成摄影的本质，并且以专家自居，以此而显得高傲不凡。这些人经常在一起集会，每次到一块儿便是扛着价格昂贵的各式相机，浑身披挂，然后在一起比来比去，仿佛不是来说摄影的，而是倒卖器材来了！他们是一帮地到的器材发烧友。他们在报刊上写文章，谈的全是相机厂的工程师关心的问题，而不是摄影家的问题。他们认为，无论你拍的照片内涵如何，无论你拍的照片有什么样的精神价值或者社会价值，如果你的照片的技术质量达不到他们认可的那些指标，便不被看作是“上档次”的摄影艺术。他们将拥有不同相机的人分为三六九等。相机在他们眼里是一个摄影从业人员的身分，他因为拥有名贵的相机而比别人高出一头去（借以显示他的财富足以买得起如此昂贵的相机，以在别人面前显示他的有钱？）。他们的傲视同辈，仅仅是因为他是相机方面的技术专家。他们一天到晚一见面就是谈这相机那相机，谈什么大制作，谈这相纸、那胶卷。这种姿态不像摄影家，而像个照相器材店的伙计。但他们又处处以搞艺术自居，而且自以为是摄影这一方地界的另一种权威人物，这就使他们成为目前中国摄影艺术发展的另一支障碍的力量。
摄影界的第二种病，是流行一种虚伪的纯朴风。表现乡村风情，表现农民的纯朴与生活的自然天真，在80年代初期的中国美术界曾成一时风气，但到80年代中期，这种潮流便结束了，因为那些下过乡的画家们不再沉湎于对往事的回想之中，而转过来面对80年代中期以后日新月异的社会现实了。摄影界则不然，好像国的摄影家有那么一种浓重的农民情结一样，一上手便把镜头对准了农民，到现在也对农民不依不饶。摄影界的这种毛病的表现较为复杂，大体可分为两种形式。第一种形式的纯朴表现在那些从小身居城市，吃商品粮长大的摄影家身上。他们在城市中呆腻歪了，然后想到山野村落中走走。他们自命是对农民和乡村生活充满了热爱，并且自命为到农村去拍照片是什么“回归大自然”。于是他们借出公差或者是假期的机会，或者干脆就是请“创作假”（所谓的摄影“作品”竟然是在创作假里造出来的，真是见鬼了！），而且内心还很神圣地奔赴那些穷乡僻壤，而且还是越穷的地方越好，不穷的地方不过瘾，最好是穷得一家人只穿一条裤子、谁出门谁穿的那种地方，才是他们认为摄影家创作的好地方。他们奔赴那里，拍农民的生活，拍农民的表情，拍农民的黑黝黝的没有虚肉的后背（据说是这个部位象征着民族的脊梁！），而且努力地要去拍出一点儿苍桑感来。一边拍，一边脑子里想着早些年四川画家罗中立的那幅油画《父亲》。其实此时他的父亲正坐在北京一座豪华的酒楼里揽红拥翠，胡吃海撮。这种摄影不过是一种旅游观光客式的猎奇的过程。他们在这种“旅游”（他们称为是“搞创作”）的过程中，放松自己在喧哗嚣闹的都市生活中疲惫已久的身心。他只不过是在乡村生活中缓解了自己的问题，（他们称作是“净化了心灵”！）不过是在农民的脸上和那些由于生活的困苦与拮据过早衰老而带来的皱纹里，在农村孩子肮脏的小脸上和蓬乱的头发中，找到了他身居都市高楼居室中想象出来的东西。他在农民那些陌生的眼中看到了好奇和对他这个来自城市中人的敬和畏。他来到乡间，他的身分（城市人？记者？艺术家？）使他居高临下，使他不像在城市生活中有那种因平等而带来的失落感、紧张感和威胁感。相反，他作为一个有着特殊身分的身穿满是口袋的衣服，背着好几架奇形怪状的高级相机的城市人，他走在乡村之中只对别人构成一种威胁和征服。他因这种身分和征服而感到满足和优越。然后他以一种尽可能低的姿态来与农民“打成一片”，同吃同住当然不会同劳动，闲时还与房东家孩子玩一玩儿，让孩子摸一摸他的相机什么的。
岂不知，这正是他显示其威胁和优越感的方式。在农民的眼中，你永远是一个陌生人，手持一架古怪的相机对着他们咔嚓咔嚓地响着。他们不知道你在对他们干些什么，他们感到恐惧，但他们又不敢拒绝你的侵入，他们只能是茫然不知所措。他们知道你在做一些类似小偷的事情或者是傻瓜的事情。他们听不懂你的摄影艺术，他们也不想成为你的艺术中的一部分。他们如果允许你拍照的话，也不过是想通过你为他们拍下一张照片来然后等你回城后寄给他们，但他们不知道你永远不会寄给他们这张照片。他们在此生活、呼吸、生儿育女。他们纯朴是因为他们从来没有意识到他们是纯朴的，你来表现他们什么样的纯朴？在他们的判断里，你不过是跑到这里拿走了几件他们的东西，然后回到城市里挂到屋中借此回忆你在乡村渡过的那些类似村长或者是大队支部书记的优越生活而已。你来了，你拍了，你走了。而在这里生活着的人们本来自然平静地生活着，你干扰了他们一下，走时还顺手提走了几只吃完肉之后挂在屋檐下的牛头或者羊头。而你走后他们依然一如既往地活着。你解决的是你自己的问题，你安抚的是你自己的内心焦虑感。你表现的纯朴是你想象的东西，和这些生于斯长于斯，最终归结于斯的人们没有什么关系。你拍下的纯朴，不过是你拣来的旅游点的一块石头，一件纪念品，借以证实你到过那里，你关注过这些朴素的事物，并且向他们炫耀你的这种临幸式的到达。你的这种对农民纯朴生活的向往，从骨子里就是装腔作势，因为你无论如何也不想在此生活下去，就像当年你上山下乡返城后成为了什么狗屁作家便将下乡的生活忆苦一般写成“伤痕文学”那样。你下乡生活于这穷困的村落时便感到痛不欲生，遍体伤痕，老大的不情愿；回到城里生活时你再看这种穷困时便成了你要用摄影去表现的什么“纯朴”，要不就拿出个“人文关怀”的架式。而真正的农民在你来之前就这么活着，在你走之后他们仍然世世代代地活下去，他们从来没有感受过什么伤痕，也从来没有感到自己纯朴过。作为摄影家的你只所以作如此想，是因为你从来就是一个以自己的利益得失进行价值判断的人，你从来没有超越个人而站在更高的境界中正视过别人的生存状况。所以你拍下的这些照片如同电视里、音乐台中每日在唱的那些《纤夫的爱》、《九月九的酒》等等伪民歌一样虚伪和令人作呕。如此而已。另一种表现“纯朴”的摄影出自那些当年生活在农村的、后来当了兵、上了学、到城市中生活的人之手。他们以另外的一种姿态表现出另外的一种虚伪的纯朴情绪，借以回避他们那种固执的自卑感和永远无法适应城市生活的那种内心焦虑感。这些摄影家较能与乡村生活融为一体，这源于他出身的那种与乡村的血缘关系。但他真正作为一个农民时，他并未充分地感受到生活中有没有纯朴与自然，或者是感到这种纯朴自然好不好。他在乡村生活时感到的更多的是生活的馈乏、艰辛、劳顿、穷困、发愁、为老婆孩子、为老人、为盖房、纳税、生老病死无尽地愁苦。他渴望过城里人那种“不纯朴自然”的生活。而这些摄影家与前面我们说的那些摄影家不同之处在于，他们显然是经受过农民生活的困苦而后离开乡村到城镇中吃商品粮生活的人。他们的整体生活境遇发生了一些改变，但他们进入城镇生活后，又迎来了新的问题，即他们除了通过发愤努力以求事业有成、以最终超越自身的卑微感之外，他们自以为他们重新发现了他们原来的那种乡村生活在精神上给他们一种人与外在环境和谐一体的感觉，而他们感到在城市中失去了这种令他们自信而且没有内在冲突的实在的感觉。与那些到乡村去旅游观光的城市摄影家们相比，他们比较容易进入或者说深入乡村生活，但他们仍然无法获得像他们标榜的那种认同感。因为他们重新返回这种生活中来时，是以一个怀旧者回忆他往日时光的带有很强感慨和感伤的眼光来拍照片的。他像这些农民一样如此生活过，但他那时对这种生活没有任何的感觉，也没有思想过，更没有记录过。现在他已是一个有学问、有头脑、手中有相机的人了。他回来了，他现在是衣锦还乡，要把他以前经验过的生活通过现在这些农民的当下生活用手中的相机还原出来重现出来。这些生活既是他的往日时光的重现，是他的一种资本，同时也以一种怀旧的情绪和悲天悯人的姿态表现了他对往日生活的不平。他要做一个农民纯朴生活的发言者，因为他觉得他有资格来阐释这种生活，有理由去作为农民的代言人，替他们说话。
岂不知这种姿态也令人起疑。除了他无法以这种“关怀”的悲悯姿态深入农民的当下生活之外，他这种代言人的姿态已类似于掠夺。他拍下了他们的照片，并且是以一种合法合情的身分和方式得到了这些照片。这些照片会被发表，会成为这个摄影家的成就。因为他来自农民，对农民深有了解，而使他的照片较能深入农民的生活这一点也会成为评价他的摄影水准之高的一条重要标准。他最后其实是利用了自己这种源于农民的身分。他通过这一转换方式，使自己作为一个农民的出身的卑微的感觉转化为一种优势－－都市摄影家拍农民的纯朴拍不过他。他因此会获得一种平衡感和成就感，会处身于城市之中再也不发怵。他甚至还会因此而变得高傲而似乎有些深度。这种方式拍摄到的纯朴的影像极像是一个家贼的所为，他利用了他的身分和农民与乡村对他的不戒备而偷走或出卖了这种纯朴。他是唯一的获利者，他在拍取这些照片时已经与他拍摄的这些对象发生了不平等的关系。可他还在以一个与乡村生活达到认同的艺术家自居。其实他只不过索取到了他想要的东西，从最终的结果来说，他无助于也无益于他人的生活。
摄影界的第三种病，是许多摄影家怀有一种浓重的庄严伟大的情结。也许是这个国家的历史过于博大精深的缘故，也许是我们的摄影家们过于的匹夫有责的缘故，也许是我们的思想意识形态一直在宣传教化的缘故，摄影界一直在坚持着一种美术界早已放弃的美学，即一直在鼓努为力地表现一种庄严伟大的虚幻感觉，以至于这种表现本身构成了一种模式。这种模式和有史以来的爱国主义精神联系在一起，成为官方摄影评判和传媒最喜欢使用的标准。它是爱国的，表现了祖国的伟大，山河的壮丽；它是一种超越了个人经验的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪迈的气概和庄严肃穆的精神氛围；它表现了人民热爱祖国的豪情，你敢怀疑它的正确性？你敢说它不好？
这种摄影作品基本上是一些风景照片，它主要的影像就是拍长城、拍黄河壶口大瀑布、拍长江大峡、拍黄山、拍西藏高原、拍内蒙草原、拍天安门、拍人民英雄纪念碑、拍北京城的国庆节夜景，或者是拍上海的那座新起来的吊桥或者是拍安塞的腰鼓。总之，他拉出来一个气势磅礴的架式，以表示这个国家的伟大和人民的有力量。他们都是一些内心挺严肃的摄影家，他们起早贪黑，披星戴月，吃大苦耐大劳；他们带着一大堆贵重的器材风餐露宿，爬到长城那些最危险的地方去，选取角度等待日出或者是日落时分，想把这堵墙拍得历史悠久，或者是灾难深重，或者是伟大而且辉煌；他们乘游客稀少的时候赶往圆明园，在那几块耻辱的石头旁布满灯光拍来拍去，内心还一团悲愤深沉有一种百年苍桑之感。这些摄影家的最突出的表现是特别具有历史使命感，就像一群健美爱好者一样，喜欢把好不容易练出来的健子肉卖弄给别人看，以示他的肉比你的磁实！
问题是这种强努出来的或者说纯粹就是幻想出来的伟大庄严的感觉太空泛了，它缺乏足以引起我们深味的内涵。从其精神价值来说，它不具有建设性，更无补于人民的身心健康。这一类影像给人的感觉基本上类似于那些经常出现在电视台组织的大型文艺晚会上的歌手们唱的那些似乎气很足的歌，仔细听一听，全是些类似于大跃进时代的嘹亮口号，“啊……，长江！”，“啊……，长城！”，“啊……，黄河！”，“祖国啊，母亲！”，满口都是一些毫无实际内容的大话，根本不着边际。说透了，只是一口气，气一泄了就没戏。它引发人们一种不着边际的自豪感或者是老子天下第一式的虚妄和傲慢，仅此而已。它并没有像人们提倡的和那些摄影家想象的那样能够唤起人们的爱国热情，也没有使人充分地感受到其中有什么值得汲取的精神力量。它实际上是构成了一种虚假的美学指标。国内所有的摄影评论和评奖活动直到现在还在鼓励摄影家们追求达到这种虚假空泛毫无实际内涵的美学指标。这种鼓励带来的一个恶果就是，它使摄影家脱离了内在体验的轨道，从而使他的摄影成为完全外在于他个人判断的一种功能性的活动。摄影家事实上是在按照一种国家主义的美学指标来行动和工作，他自己的内心已经被这种虚假而空泛的爱国主义教育抽空了，代之而来的是一种庄重伟大的幻觉。他所有的摄影活动和影像都是受这种幻觉指引的结果。由于摄影家都放弃了（而非超越了）自己，所以这种照片成为类型化的影像，而且从50年代末直到今天，看不出有多大变化。摄影家在这种成为一个套路的影像中迷失了自己，丧失了个人的良知和判断。就像那些以唱这类歌曲为业的歌手那样，只有一条好嗓子，而没有一个健全的脑子。摄影只是他表现自己臣服于他人的一种献媚的姿态，或者是一种用自己的存在与别人的需要进行交换以获取丰衣足食的手段。摄影根本就不是他选择的一种声音和语言，他还在这里说什么摄影？
摄影界的第四种毛病，是越来越多的摄影家热衷于制造一种造作的撒娇式的优美图像，并且倡导和实践一种十分简单化和庸俗化的摄影美学。这种状态在今日的中国摄影界蔚成风气而且已经到了泛滥成灾的地步。这种摄影姿态的成因有多种。一方面是国内一些八流美学理论家对美学进行了一番十分简单化和庸俗化的理解，并且通过传媒和我们的教育将这种理解广泛扩散开来，对人们的价值判断产生了不容低估的影响。他们认为所有艺术都要表现什么“真、善、美”，而他们所谓的“美”的事物基本上属于一种非常表面层次的能够引起人的生理愉悦快感的事物和形态。我们的摄影从来就缺乏面对真实的勇气和行动。其实他们并没有想到即使从经验的角度来说，所有“真”的事物几乎都是丑陋的，关于真实的体验从未给予人们什么美好的感觉。而“善”也不过是一种“应该如此”的伦理禁忌；“美”更只是一种内心幻觉。人们喜欢“美”是因为我们从未到达过这样一个境界，是因为它永远是极遥远的一个所在。美只给人希望，但它回避了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡美的表现并不像人们所说的那样给人以生活下去的信心，它恰恰表现了人们面对生存现实时的那种惶恐、回避和无望。
另一方面，潜在于中国传统文化中的美学标准，特别是宋元以下，主阴柔的一流发展成为文人雅士的一种特定的审美趣味，在那种貌似优雅清高的风度之中，是一种女性化的手无缚鸡之力的虚弱，同时也是一种没有勇气面对现实的低能。从那些执一柄扇子握一卷古书成天混迹于勾栏瓦舍与妓女们吟咏酬唱的古代文人，到今天那些动不动就满嘴喷着文化挽着苏小小在外滩上来来回回作文化苦旅状的大师，和那些在《读书》杂志上貌似正经君子一般成天卖弄那点儿无聊学问的学者教授，都是一路货色。想想南宋，想想晚明，想想民国，看看当今，这等无聊文人的这点儿不成大器的小趣味都是一脉相承。什么人约黄昏，雾里看花，小桥流水，落叶寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有姿容；北京胡同必这么永远破旧下去才不失古都的文化风貌。瞅瞅那些挂历、三十年代的月份牌、八、九十年代港台及大陆的那些听来浑身绵软乏力的流行歌曲，都是一个路数。再翻一翻仅有的那几本中国摄影的权威杂志，这种顾影自怜式的自以为优雅无比的摄影小品比比皆是。
第三方面，可以说与“四月影会”以后摄影观念的转换有一定的关系。“四月影会”打破了往日那种政治利益和权力统驭艺术的唯一形态和格局，建立起了申张个性，充分表达摄影家的内在经验的摄影美学，使中国摄影部分地摆脱了专制主义统驭下的廉价的工具性，赋予摄影以自在的位置和新的发展可能性，这是它功不可没的地方。但是，这种美学不幸的是落入了一种纯然表现个人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成为一种恐惧和回避现实境遇、沉入个人梦呓的貌似优雅的萎缩姿态。由于这种沉入个人情感层面的小情趣无损于权力阶层的利益，也就是说这种照片拍得再多也不会出什么事儿，因此这种姿态的摄影美学在经历了长久的政治功利需要及策略的压抑之后的70年代末80年代初，得到了极大的纵容和发展。它基本上成长为一种个人怀旧式的艺术理想和寄情托思式的顾影自怜。这已经和一个退休老头整天在家里养些花花草草没有什么两样了。这一类的摄影家们整天扛着相机，出没于各地的风景旅游区，“爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。”我们的传播媒体也在后边推波助澜，各种评奖活动不断将那些足以使人们感到迷迷糊糊的优美无比的照片推出来，什么戴望舒的《雨巷》，什么一条小船，什么西山红叶，什么荷塘月色，什么海边拾贝，成为这些摄影家着力营造的一种个人幻觉和十分小家子气的个人趣味。郎静山和陈复礼在一个时期内成为这一类摄影家敬慕的大师。那些整日里写些“艺术表现美”的豆腐文章的发烧友表现的“心灵”和“美”不过就是这么一堆玩艺儿！而一些摄影批评家也在那里一脸正经地评头品足，说这些照片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表达了“艺术家的真情实感”。总之，这种朦朦胧胧足以使你浮想联翩的画面成为所谓“摄影表现美”的标准范式。“四月影会”中的几位专门拍摄风景小品的摄影家，与当年朦胧诗同步追求的那种非常个人化的小情趣小韵味儿，启发了无数追随者，感动着那些不愿正视或者是没有勇气也没有能力正视现实的人们，使那些乐于幻想的人们找到了一个梦游的家园，借以逃脱现实的不幸及喧嚣。
随着商业生活的不断发达和西方及港台生活方式的进入，中国老百姓在情感层面上的表现越来越像快餐一样模式化，理念层面的思想被彻底放弃，个人的一点儿觉受和伤感都被无限地放大和夸张。人们变得空前脆弱和容易伤感。诚挚的情感已经离人们越来越远，可关于情感表达的仪式却越来越复杂。重要的已经不再是情感本身而是仪式本身。摄影于是出现了与这种流行的趣味－－化妆、服饰、谈吐、点歌、手势等等相一致的东西。高调的处理，柔焦的滥用，模仿明星而做出来的哀怨型、青春型、洒脱型、职业女强人型等等型号的造型处理随处可见。更具代表性的是那种（在美术界被称作“艳俗艺术”）以极为奢华的方式表现出来的低俗浓艳的优美和虚假的高雅趣味，在雨后春笋般出现的影楼和婚纱摄影中充分地体现出来。优雅的婚纱、礼服、仿贵族化和星级旅馆化（公共场所？）的居室、两瓶装凉水的XO酒瓶、好不容易才拿出来的拉小提琴的架式、临去一瞥的明星式媚眼儿、一身的珠光宝气、表演出来的温情脉脉和夸张的化妆，等等，代表了中国人的一个梦境中的生活指标。摄影通过它独一无二的技术手段满足了人们这种做作的情感表达需要，同时还推波助澜，一会儿柔焦，一会儿仿旧做棕调，一会儿高调，如同电视上的MTV一样，女人总是一天到晚的情变失恋忧伤哀怨，一副得了绝症不久于人世的表情；男的则总是绅士派头，香喷喷的，在那里作呵护状、情种状。摄影就像一剂春药一般在生活的一旁助兴，滋养着这些娇柔做作的影像，使人们在影楼里得到一张明星式的面孔，得到梦中一样的美好感觉。放眼望去，男男女女，老老少少，在这种幻觉中的美好世界中千娇百媚，撒娇放嗲，人人都在撒娇，人人都似乎变得弱不禁风，惹人怜爱，失去了关于生活的真实判断。而这种矫柔做作因为具有像鸦片一样使人沉入个人美好幻觉的功能，因而无害于社会，而且还可以作为安定祥和太平盛世的表征受到各种滋养和鼓励。这些优美无比的照片如琼楼玉宇，如空中楼阁，它经过90年代兴起并且迅猛发展的消费文化的滋养，已经成为摄影从业人员谋取经济收入的最便捷的途径。作为一个摄影家，如果你对此毫无自觉和省察，如果你不是出于一种明确的判断而从事这种工作，那么你无疑如一个帮凶在助纣为虐。
像世界上的每个国家一样，这也是一个充满了问题的社会和国家。可是每个人都沉入自己那一点儿小情趣之中，满世界都在做梦。人们生存的真正状态是什么？人们在微笑的一座城市中找不到一个真正的朋友；新婚的夫妻坐在装饰如星级宾馆的房子里，在那张风情万种的婚纱照片之下协商离婚和瓜分财产；在仿佛贵族一般的优雅礼节中人们都在精确地计算着自己的利益得失；电视上总是一些活蹦乱跳表情和说话十分夸张、而且肯定要背着一只双肩背包的更干更爽更安心的少女们；总是一些住在宽敞干净的大房子里面用碧浪用舒服佳用摩托罗拉呼机呼叫丈夫的永远微笑而且步履轻快的少妇；大街上不断晃过一批批使人目眩头晕的携带着艾滋病病毒的可疑美女；还有那些吃肯德基吃麦当劳吹泡泡糖的像塑料制品一样的孩子们。
这一切十分的优雅，过度的美妙，使人们陷入一种不切实际的幻觉状态。我们宁可相信这种虚拟的图像，而不再相信和关注我们的正在经验着的现实生活了。这种时刻我们回过头来想一想，摄影都做了些什么？
逆光摄影的艺术效果
逆光摄影的艺术效果
一、逆光摄影的基本特征 摄影的本质是光，光是摄影的命脉和灵魂。刘半农先生曾说过：“景物虽好，而不能采取适当的光，画面仍是死的。”逆光拍摄是摄影用光中的一种手段。广义上的逆光应包括全逆光和侧逆光两种。它的基本特征是：从光位看，全逆光是对着相机，从被摄体的背面照射过来的光，也称“背光”；侧逆光是从相机左、右135°的后侧面射向被摄体的光，被摄体的受光面占1/3，背光面占2/3。从光比看，被摄体和背景处在暗处或2/3面积在暗处，因此明与暗的光比大，反差强烈。从光效看，逆光对不透明物体产生轮廓光；对透明或半透明物体产生透射光；对液体或水面产生闪烁光。如果我们能将逆光阌暗氖侄卧擞玫玫保栽銮可阌按醋鞯囊帐跣Ч抟墒呛苡屑壑
二、逆光摄影的主要艺术效果逆光是一种具有艺术魅力和较强表现力的光照，它能使画面产生完全不同于我们肉眼在现场所见到的实际光线的艺术效果。 它的艺术表现力主要有如下几个方面：
第一，能够增强被摄体的质感。特别是拍摄透明或半透明的物体，如花卉、植物枝叶等，逆光为最佳光线。因为，一方面逆光照射使透光物体的色明度和饱合度都能得到提高，使顺光光照下平淡无味的透明或半透明物体呈现出美丽的光泽和较好的透明感，平添了透射增艳的效果；另一方面，使同一画面中的透光物体与不透光物体之间亮度差明显拉大，明暗相对，大大增强了画面的艺术效果。
第二，能够增强氛围的渲染性。特别是在风光摄影中的早晨和傍晚，采用低角度、大逆光的光影造型手段，逆射的光线会勾画出红霞如染、云海蒸腾，山峦、村落、林木如墨，如果再加上薄雾、轻舟、飞鸟，相互衬托起来，在视觉和心灵上就会引发出深深的共鸣，使作品的内涵更深，意境更高，韵味更浓。
第三、能够增强视觉的冲击力。在逆光拍摄中，由于暗部比例增大，相当部分细节被阴影所掩盖，被摄体以简洁的线条或很少的受光面积突现在画面之中，这种大光比，高反差给人以强烈的视觉冲击，从而产生较强的艺术造型效果。具体地说，首先，它能使背景处于背光之下，曝光不足，色彩还原差，使背景得到净化，从而获得突出主体的效果；其次，它能生动地勾勒出被摄体清晰的轮廓线，使主体与背景分离，突现被摄体外形起伏和线条，强化被摄体的主体感；再次，它能深入地刻画人物性格，由于整个画面受光面积小，面部与身体的大部分处于阴影之中，形成以深色为主的浓重低调画面，有助于表现人物深沉、含蓄、肃穆或忧郁的性格。同时，由于影调反差对比度较大，明暗光线布局强烈，既可使人物面部的某些缺欠借助强光加以冲淡，又可利用背光的暗影予以隐匿，以取得扬长避短之效。
第四，能够增强画面的纵深感。特别是早晨或傍晚在逆光下拍摄，由于空气中介质状况的不同，使色彩构成发生了远近不同的变化：前景暗，背景亮；前景色彩饱和度高，背景色彩饱和度低。从而造成整个画面由远及近，色彩由淡而浓，由亮而暗，形成了微妙的空间纵深感
三、逆光拍摄应注意的几个问题：逆光拍摄有较强的艺术效果，但要拍好逆光照射下的景物，是有一定难度的。主要是它的反差大、变化多，而且主要部位大都处于阴影之中所至。因此在逆光拍摄中，一是曝光时不要被画面中大面积阴暗背景的光线所欺骗，而应以被摄主体的亮度读数为依据，其余在所不计。如拍摄朝阳或落日，则应以太阳的亮度为测光的主要依据；拍摄低调人像时，则应以人物的高光部位为测光依据。二是在逆光拍摄中，近景，特别是拍摄人像时，应选择适当的辅助光(用闪光灯或反光板等补光)。三是拍摄剪影时，应以明亮的背景亮度作为曝光依据。四是逆光拍摄花卉时，应选择较暗的背景予以反衬，以造成较强的光比反差，强化逆光光效，达到轮廓清晰，突现主体的艺术效果。五是由于相机还对着强光源，要注意眩光的干扰。应有遮挡措施(用适当的尽可能长的遮光罩，或用手、帽子、纸板等在镜头前遮挡)，或略向旁偏移，调整为拍摄角度等办法，防止太阳或灯光直射镜头，使眩光消失后再按动快门。
----锤炼你的专业摄影眼光，发现你的题材----
----锤炼你的专业摄影眼光，发现你的题材----
观察就是用眼睛去看，用脑子去想。把你的知觉、你的智慧和你的情感，全身心的投入到你的拍摄题材中去。它带你去发现你的周围奇妙的构成世界，去发现物体的视觉元素。观察的结果将有利于培养你的眼力，发现你身边的题材，组织有效的视觉元素，获得最佳的摄影表现力。
下列的这些体验，可能你也会有，我们希望你能够先回答这些问题，确认你自己是否具备观察的本能---
我们每天上下班，都走着同样的路，这条路其实你很熟悉。你感到厌烦了吗？或者你每天都很有兴致地观看路两旁?你注意过路两旁每天都发生过细微的变化吗？
我们乘坐火车或是长途汽车，车走了很长的时间，你烦躁了吗？你很想睡觉吗？或者你对车窗外的景物感到兴奋，贪婪的看不够，睡意全消了吗？
在我们每天周而复始的日常生活环境里，房屋、小路、树木、花草都再熟悉不过了，你是不是仍然能从中发现新奇，发现它的特别之处，让你心动，甚至有表现它的欲望呢？
也许你注意到了，也许让你心动了。你注意到了每座房屋的不同样式，你注意到了小路的有曲有直，你注意到了树木的绿色，你注意到了花草的芬芳，甚至你还注意到了电线杆的矗立和电线杆的纵深。这说明你已具备了观察的本能。
通常情况下，人们习惯于想当然的接受周围的事物，很少在这些事物上再花费时间。人们已经不再真实地去观察物体，却只是接受他们的现实存在。因为在我们这个社会里，你周围的一切都被贴上了一个“标签”。这个标签告诉你：这是房屋，这是路，这是树木，这是花，这是石头，这是桌子，这是椅子，这是水杯......等等，这就是深深印在人们脑子的的“标签的概念”。
这个“标签的概念”妨碍了摄影师面对被摄物体的有效观察和发现。一般情况时，我们知道了房子的样式和功用，我们知道了桌子的样式和作用，就不去发现它的构成。然而，摄影师面对被摄物体，他需要观察和发现这个被摄物体基本的视觉元素，从而有效地组织和设计构图。这就要求摄影师必须首先去掉标签的概念，然后再观察你的被摄物体。
那么，什么是物体的视觉元素？怎样去掉标签的概念呢？
我们来做一个观察练习：
我们可以找一个核桃放在自己的面前
首先，在你的脑子里要把“核桃”这个标签概念去掉。就好像你到了一个遥远的异国他乡，第一次看到这个你叫不出名字的、圆乎乎的、有着许多凹凸不平外表的物体。你会怎么做呢？你当然要仔细的观察它......
怎样进行观察呢？
一般人的做法是，想知道这是个什么东西，它有什么用处，可不可以吃掉它以及怎样吃掉它。这就是物体的标签和功能在人们脑海里作怪。此时此刻你需要彻底的去除它。
我们主张的是，你要学会创造性地观察，以摄影的眼光来观察你面前的物体。在去掉物体的标签后，你的观察结果是不要管他有什么用的，你只把它看作是一个图形，是一个图形的基本够成。
通过观察，你有没有发现，照片上的物体（核桃）是由线条、形状、质感、色彩和影调这些基本的视觉元素构成的？现在，我们把这个由视觉元素构成的图形反转到我们的脑子里，让这个构成在你的脑子里不断的产生变化，再把每个变化的图形都印相下来。结果是什么呢？这些基本的视觉元素是可以构成任何图形或物体的。反过来说， 任何物体和图形都是有这五大视觉原素构成的。还有一个发现就是，购成图形或物体的视觉元素是可以依据你的主观愿望产生变化的，它可以变化成你需要的任何形状，使之更加合理、更富于创意性。于是，我们可以使用自己的分析结果和审美方式，运用这些视觉元素来重新结构我们想要表现的视觉形象。你就会发现，怎样的构成方式才是你最想要的。
我们往往对我们身边非常熟悉的事物视而不见，对我们周边的大量的被摄物体兴趣淡漠 。却不远千里跑到自己不熟悉的地方寻找拍摄题材，结果是只记录下漂亮的外貌，却缺乏有效的观察，没有真正的发现物体谋局剩豢赡芨秤杷阕约旱拇丛煨浴Ｐ矶嗳俗詈蠖嫉贸稣庋慕崧郏号牡枚济灰馑剂恕?BR> 摄影的观察过程，实际上就是你发现题材的过程，持续不断的对我们身边的事物进行观察，会使你永远保持你对题材的鉴赏能力，总以一种标新立异的眼光去审视被摄物的视觉内涵和发现新的拍摄题材。这就是创造性观察的重要性。
摄影鉴赏浅析
摄影鉴赏浅析
学摄影的人常常碰到这样一个问题：拍了一大堆照片，但是无法分辨它们的好坏。有时候面对仅仅因为角度或光线不同拍出的几张照片，也很难说出其中的差异和奥妙，那么鉴赏照片拍摄的优劣关键在哪里呢？
首先，摄影是一门光和影的艺术。如果一张照片，影调处理得当、反差恰当（通俗点就是该亮的地方亮，该暗的地方暗），并且层次丰富，过渡自然，这就是一张不错的照片了。一般来说，一张表现人物性格的照片最常用的是侧光，侧逆光或逆光，因为这样能使拍出来的照片具有立体感，使二维空间有三维空间的感觉。当然，一般的纪念照还是用顺光居多，以便能够清楚的交代人物背景，使纪念照变更有纪念意义。
比如这幅作品，有一点“犹抱琵琶半遮面”的味道，作者把画面中的焦点——荷花放在“黄金分割点”的位置，使得主体更加醒目，而花上的水珠更加衬托了荷花的美丽。荷花前面的绿叶用逆光勾画出来并把它虚化使得它既没有喧宾夺主，又使整个画面具有立体感，背景的压暗也使荷花更突出，使观赏者有种愉悦的感觉。
而这幅照片则很平凡，观众看了是不会有多少印象的，为什么呢？因为整个画面的重点无非是那几朵花，但无论怎么看那几朵花都差不多，颜色，大小，形状等等，不知看哪朵才好也就是说没有视觉焦点，整个画面色彩处理也很平淡，不能给人以美的享受，仅仅构图较为工整，所以说这是一张翻拍式的照片，而不能成为一张作品。
另外，摄影构图非常关键，在一张照片中，该裁剪出去的部份应该坚决不拍进去，也就是说，除了你想要表现出来、想要传递给观赏者的那部分，其他的部分都应该裁剪。因为那些你不想表现的部分会吸引观赏者的注意力 ，使你的照片的“魅力”大大降低。（这点说起来容易，其实做起来很难的。你除了要有“毅力”和“创造力”以外，还要有一定的文化素质）比如在人物照中，你最要表现的部分通常应放在“ 黄金分割点”部分，因为这是画面中最容易吸引人们目光的地方。另外在拍普通人物照中因该注意周围环境对人物的影响，你要时时想到：摄影是二维空间而不是三维的。比如：在外面拍照时，如果你的头后面有一根树枝，洗出相片后很可能变为“头上长角” 的怪物。说到构图，它是和美术有紧密的联系，有时间的话，你可以多学学美术方面的知识，这能够使你的构图水平迅速提高。
我们来看这幅人像作品，首先从构图来说，采用了S型构图，这种构图最能体现女性的优美曲线。而且采用对角构图，使画面显得很活，把人物的头部裁剪了一部分使观众的注意力更加集中在脸庞上。光线也用得不错，平光（稍微带点侧光）勾画了人物娇美的脸庞，并且打出了眼神光（这点很重要），而仰望的角度和大胆运用蓝色影调使被摄者具有高贵和冷艳的气质。这是一张不错的人像作品。
在人物照中，表情是灵魂，无论一张什么照片，如果人物表情，造型不好，我们都可以认为它是失败的。表情就是指人物的喜怒哀乐，例如儿童，他有高兴的时候，也有生气的时候，在高潮拍下时是很有魅力的一张照片，相反我们在儿童大笑时如果正巧拍下他眨眼的一瞬间，这就不用我说了——一张失败的照片！造型就是指肢体语言，要求自然放在第一位，在此基础上再考虑其他变化。有一个故事值得我们借鉴：古代有个国王，他左眼是瞎的，右腿是瘸的，他请了三位画师给他画像，第一位照本宣科的给他画了，国王大怒，杀了这位画师。第二位把国王画得眼不瞎，腿也不瘸，国王马上也杀了这位画师。第三位画师画的国王右腿踏在石头上眯着左眼弯弓射箭，国王大喜，重赏了这位画师。所以在拍照时积极表现美好的一面，想办法剔除和弱化缺陷是很重要的（纪实新闻照片除外），现在艺术照很受欢迎，道理就在这里。
这幅则完全是一张失败的照片。作者本意在表现少数民族人民劳动生活，但很遗憾，后面的那个女子眨了眼，而这恰恰是摄像中最为忌讳的，还不止这点，画面中也没有视觉中心，两人的神态动作都差不多，既便后面的人没眨眼，观众也不知该看谁。这样的照片是失败的。
摄影刚发明时是以黑白照存在的，而现在则以彩色居多，这也要求我们要掌握一定的色彩知识。一张好的照片，它的色彩一定带有作者的情感趋向。白居易有句“日出江花红似火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”的名句，这也是白居易这位大诗人用色彩传递了他向往和怀念美丽的江南的心情。自然界中各种不同的色彩能够给人以不同的感受和联想。
我们看到红、橙、黄等颜色，很自然地和太阳，火光联系起来，产生温暖热烈的感觉；而看到青、蓝等颜色，往往和天空，泉水联系起来 ，又会产生清凉恬静的感觉，这就是“色彩的感情”，这种感情是人们在长期的生活实践中逐步形成的，但由各个人的社会地位、年龄、生活习惯的不同，对于色彩的感受与喜爱也各不相同。总体要求就是和谐不刺眼 。
最后一点，个人创意是很重要的，现代的社会是一个提倡个性的社会，一张照片如果能富有新意，一定是很受欢迎的，因为他能使人们进入一个视觉新天地，当然，这样的照片也应该是符合人们的一般的审美情趣和要求，而不是那种光怪离奇的东西。现在有些人不愿练习摄影方面基本功，专门搞一些光怪陆离的影像，或专门用图像软件把本来就已经很糟糕的原片弄得更糟糕，还美名其曰为反传统，可谓弄巧成拙。另外，摄影不是摄像，现在有些人动辄就是一组一组的一大堆照片，看似热闹其实空洞无物。须知，摄影最大的魅力在于单幅，在于用你的眼光去凝固万千姿态中最有吸引力的那一瞬间，组照不是不能用而是要慎用，你想，组照怎么也强不过音像合一的摄像吧，那正是摄像的长处所在。
世界摄影大师论人像摄影
世界摄影大师论人像摄影
人像摄影是整个摄影艺术的基石。纵览摄影史，不少摄影名家都把毕生的精力投注于这一工作中，他们丰富和发展着人像摄影的理论。
加德帕斯.费利克斯
图尔纳松
他被认为19世纪所有摄影家中经历最丰富而最具有才华的法国摄影家。曾指出：“一个摄影艺术家，不论其照相机的机械性能如何，都应该把焦点对准人物的脸部，抓住人物的神情，刻画人物的心理特征，使其神韵跃然于画面之上。”
图尔纳松一生中拍摄过许多著名的学者、艺术家、演奏家、科学家、政治家和其他人物。拍摄时，他从不允许有道具或背景干扰，不论那种情况，他都要认真地引导被摄者，抓住被摄者的面部表情，从而拍了许多传神之作。读者通过照片上的人物神情可以看出被摄者之间无声的交流。
克里斯.利斯
英国摄影家。他认为，个性是在拍摄人像过程中最难掌握的部分。如果你能发现一种拍摄人物个性的奇妙方法，那么你将成为像卡什、布兰特和斯诺登那样的人像摄影大师了。
利斯认为，如果你拍摄的是供大量翻印的人像照片，那就不大可能拍摄出人物的性格。但如果你给朋友拍摄人像，那成功的希望就大得多，大多数成功的人像照片是因为你熟悉你的被摄者，这样拍出来的照片，被摄者看后一定会说：“对，这完全像我。”
雷弗.莱顿
英国著名的人像摄影家。雷弗.莱顿说：“在英国，人们似乎对人像摄影不是很重视，拍摄人像远不如拍摄时装能赚钱，如果我去拍浴衣的广告照片，收入要多得多。但我认为，作为一个出色的摄影师，他首先应该具有拍好人像照片的能力，这是成为一人出色摄影师的必备条件。”
莱顿认为，拍摄人像时，除了需要同被摄者建立起良好的关系外，还需要在拍摄技巧和用光技术上下功夫。他在拍摄前同被摄者进行交谈，使 他显得很自然。莱顿说，在拍摄人像前，你对用光应事先做到心中有数，这样你就可以集中精力于拍摄被摄者的性格和表情上。这也就是莱顿拍摄的人像逼真、表情丰富的原因所在。
欧文.佩恩
他是一个从事于“创作新式时装照片”的人像摄影家。他创造了摄影现实主义那种朴素的、崭新的风格。他照片的特点是，表现手法很雅致。曾有一本杂志的艺术指导说过：“佩恩摆布被摄对象的方法，是使他们进入自我表现的境界之中。”
佩恩的妻子原是与他一起工作的时装模特儿。关于佩恩的摄影创作活动，她是这样描述的：“当佩恩设法达到他所要求的效果时，他和他的被摄对象之间是非常紧张的，他的拍摄时间长达数小时，直到他们全部精疲力尽为止。这种方法使他能够抓到被摄对象的面貌及其灵魂。”
通常，佩恩拍摄一张照片所以要花费很长时间是因为他认为，很多人只是用极短的时间观看照片。“照片是为了使人们能在匆忙中观看而拍摄的。照片的观看一般只有几分钟。因而，拍摄照片更需精益求精。”
土门拳
日本摄影家。他关于人像摄影有许多精辟独到的见解。
他指出：“所谓人像摄影，就是把个人作为历史的、社会的存在记录下来。
所谓美丽的面孔，就是感情不外露的面孔。
被本人认为是缺点的，实际上却往往是唯一富有魅力的地方。变缺点为魅力，这至少是摄影家的善意。
在摄影上，拘泥于瞬间表情实在是愚蠢的。无论是谁，都是会哭会笑的。隐藏在心底的感情，会在嘴边流露出来。年龄，最容易从人的背影上表现出来。悲哀也是如此。
一切艺术都不例外，其最就阶段在于使人忘记手段。就是说，在于让看照片的人忘记自己是在看照片。
为拍摄者所支配，是拍不出像样的照片来的。摄影者如不避免此种情形，不把被摄者引入一种'悉听尊便’的心境，那是不物的。魄力是最重要的。
焦点对在眼珠上，光圈越小越好，按快门动作越快越好。”
伊莫金.坎宁安
美国著名的女摄影家。她从1910年开始摄影至1976年去世，从事人像摄影达60余年，积累了不少拍摄人像的经验。并创立了不少为后人借鉴的拍摄人像的好方法。
坎宁安认为，拍摄人像的关键是要透过外貌表现出人物的性格及其内心世界。早在1910年，在欧洲学习的期间，她就给路德教授拍过一幅肖像。当时，她请教授思考一个数学问题，在教授深思的时候，坎宁安按下了快门，把教授聚精会神思考问题的神态拍了下来。这次尝试使她学到了一个如何消除被摄者精神紧张并表现其真正情感的拍摄方法。这就是，向被摄者提出一连串的有关工作和生活的问题，让他回答或思考。这个方法，她一直使用到晚年。1976年4月，在坎宁安逝世前不久，她给年过90的A·迈耶夫妇拍过合影，后来迈耶回忆说：“坎宁安很有本事，她在很短的时间内就使我们成了亲密的朋友。她使我们感到舒适、鼓舞，有自信心，敢于说话。我们像是老朋友一样交谈。
”坎宁安的这个拍摄方法，后来为许多人像摄影家所用，其中包括加拿大著名人像摄影家卡什在内，而且在效果上有过之而无不及。
坎宁安还认为，拍摄人像，既不是将人物理想化，也不要丑化他们，要忠实地把人物的自然性格表现在画面上。要做到这一点是不容易的，这就要求摄影者们努力钻研，从实践中找出一条路子来。
1975年，即坎宁安逝世前一年，她给一位老化学博士拍肖像，博士的夫人在一旁说：“注意，亲爱的，不要让那脱落的牙齿露出来！”博士张口一笑，坎宁安迅速按动快门，把那缺少一个牙齿的笑容拍了下来。为什么坎宁安偏偏要抓取这样的画面呢？因为，在坎宁安看来，一位年过九十的老人，只掉了一个牙齿，那是健康的特征。结果，拍出的照片化学家很满意，并送了一篇新写的化学论文给坎宁安，表示感谢。
安塞尔·亚当斯
著名摄影大师。安赛尔.亚当斯在谈到人像摄影时说；“我总觉得人像照片以静态最为理想，处于安静状态的头部几乎和雕塑一样美。这和抓拍不同，要等待丰富的表情出现，结果往往失去了机会。我在运动状态下抓拍的照片很少。我认为人物特征表现在他们处于静止状态的脸上。我的这类照片大部分是这样拍的。我极少让人摆好照相的姿势，我总是等待他们放松，出现自然姿势，然后我就说'别动’或'就这样’！”
1932年亚当斯在旧金山为当时的明星演员卡罗琳.安斯帕奇拍摄了一幅肖像照。照片拍成后，人们称之为“杰出的石雕似的人像”，有些人甚至认为它是拍摄的雕塑头像照
片。亚当斯听了这些议论却很高兴。事后回忆起这幅照片的拍摄过程时，他说：“我坚信，最深刻感人的摄影人像是这样的照片，当人物的脸型能暗示出身份和个性时，照片能在静止状态下提示出被摄者的基本特征。使用一秒或一秒以上的曝光常常可以达到这一点。如果使用闪光灯的话，这就要善于抓取你所期望的表情，而不是让被摄者长时间的摆姿势。我依然坚持通常的'抓拍’照片只不过是被摄者的一种瞬间形象，一种往往只与相机快门运动所抓取的事物有关的片断。一个画家可以把许多印象、观察到的各种形象以及各种反应加以综合，创作出一种富有表现力的形象。
人像摄影家只能把握一个时间的推移过程，从而在这一过程中对人物的面貌特征进行刻画。反映瞬间表情的影像偶尔可能表现出人物个性的广泛方面，但它只不过是一幅完满的人像而已。”
亚当斯还说：“构思是摄影创作中一个最重要的因素。一旦你发现被摄者的表情之后，这种表情——面部肌肉活动的瞬间停顿——可能会流逝和避开快门迅速开启的一刹那。
了解被摄者的个性能够使我们当中的一些人预料到富有表情的瞬间，不仅仅是在表情变化过程中辨认出它们。当然，要做到这一点而要有大量的实践经验。”
著名摄影家对构图的建议
著名摄影家对构图的建议
人们常说，画家所面对的挑战，是怎样在一张空白的画纸上，加上一些东西来使它变得有艺术性；而摄影家所面临的挑战则是迥然不同的，他们要从杂乱的环境中，超过运用构图技巧，把其中无关的景物除去，使画面看来具有艺术性。换句话说，作画是从一个空白的画面开始，然后决定把一些东西加进画面内，来表达自己的意念。摄影师(除非是静态的摆设)所关注的，就是怎样安排现有景物内的元素，借以表达自己的意念。
摄影家要想拍出好作品，就必须追求构图上的和谐。长期以来，人总结出了一些取得好的摄影构图所应遵循的基本法则，这些法则在一些摄影书刊和文章中，已经介绍得很多了。国外一些摄影名家却经常告诫人们，对摄影构图法则不要过分拘泥，因为它会束缚人们的创造性，重要的是理解其“精神”和“作用”。事实上，他们的许多名作也并非都是采用这些法则来创作的。然而，对于初学者来说，这些构图法则却有引导作用，容易入门；对于大多数摄影者来说，平时记住一些构图要 领，在拍摄以前就能生动地想象出照片拍出后会是什么样子，对于成功地创作一些优秀的摄影作品也是大有帮助的。
美国摄影家L．小雅各希斯认为：“构图是从摄影者的心灵的眼睛做起的。构图的过程也被称为'预见’，就是在未拍摄某一物体之前或正在拍摄的时候，就能在脑海中形成一个图像或印象。通过经常析自己和别人的作品的构图，就会使自己的这种预见本领更加娴熟，变成一种本能。”
奥地利摄影家伊涅斯特·哈斯对此也有同感，对于构图，他己达到手中无剑，剑在心中的境界，他认为、“构图在于平衡，每个人对平衡的处理都各有不同。”正如同武功达到最高境界时，已没有招式名称，只凭自己的功力去化解。关于相机在构图中的位置，他认为：“你越能忘记你的器材，·越能集中你的题材和构图，那么相机只是你眼睛的延续，再没有其他意义。”
小雅各布斯还认为：“构图的最基本的因素是线条、形式、质感以及这些因素之间的空间。当然色彩同样也是不可忽略的因素。会聚的线条一般能说明透视关系，但并不是所有的照片都非要表现出透视的深度不可。许多杰出的作品都是平面图案。在取景器中的某个景物或人物的肖像，都是根据摄影者个人的感受进行安排的。因此，怎样构图，和怎样选择主体、光线、色彩一样，也能成为一个摄影家独特的个人风格的基础。 “在大多数情况下，每幅照片中都有一个或一组形状或形式起主导作用，而照片中的色彩、体积、位置和其他形状等，都是为主导因素服务的。 “构图中的对比，是指大与小、明与暗、近与远、主动与被动、平滑与粗糙、色彩的浓艳与轻淡等等的对比。要多利用这些相互对立的因素，通过它门使主体影响整个构图。例如，恰当地利用对比法则，照片就会具有强大的魅力。” 有些人或许对构图有天赋。
不过，根据美国摄影家维利·奎克的看法，几乎所有的人都能够通过应用一些基本法则，达到具有相当水平的摄影构图能力。为此，他提出了一些简单的方法。他认为，依据这些方法，任何人都能在短时间内学会拍出较好的照片。 维利·奎克指出，摄影者最易犯的错误是拍摄的祝点取得过高，与被摄体离得太远，致使画面出现各种各样与拍摄目的毫无关系的东西。他说：“请记住，画家是 把东西画进画面，而摄影者则是从画面去掉一些东西。” 他说：“一张照片应该只有一个趣味中心，画面上不能有无用的东西。如果你对某个物体是否有助于画面抱有怀疑，你就应尽可能地把它放弃掉。”
摄影构图法则中，人们最熟悉的可能就是所谓的“三分法”了，即将画面纵横均分为三份，从而使画面被分割成为九个相等的方块，四条分割线上出现四个交叉点。通常摄影者就在这四点上选择一处作为趣味中心的最佳位置。画面右端那些交叉点，一般又被认为是最强烈的。
但奎克认为：“这并不是说，趣味中心非得准确地置于交叉点上不可。正因为如此，实际上趣味中心常出现在交叉点附近。” 奎克指出：“每一幅照片都应保持一定的平衡。这就是说，对主要被摄体的安排，不能使画、面出现向分量大的一边倾倒。但平衡并不意味着将两个同样大小和同等形状的东西置于对称的位置。这里的关系，只要你看一下在玩跷跷板的孩子就知道了。跷跷板两边的孩子，小些的一个必定坐在离中央远些的地方，而大的孩子肯定坐在靠近中央的地方。”
奎克认为：“把突出的线条安排，指向趣味中心，是拍摄一幅悦目照片的另一个要素。这些线条被称为主导线，有效地利用主导线，可以创造出惊人的照片。把主导线安排成对角线，会产生有力的动感。 “线条常常在照片中提供一个边框。这可以通过选择视点来进行，例如在树下通过树枝框住画面上的被摄主体。此时通常使用小光圈，以使整幅照片清晰。这样做，也有可能使边框过于突出，但安排适当，会得到好照片。 “在一幅照片中，地平线的位置会给人以强烈的印象。拍摄时，地平线要尽量避免处在照片的等比线上，因为这样做会把照片均分为两半，给人以呆板的感觉。 地平线处在画面下方，会给人以宁静的感觉，而处于上方，给人的感觉则是活泼、有力的。 “此外，横幅画面可以产生安宁、平静的感觉，而竖直画面则会产生动态效果。” 奎克认为，以上方法如果运用得好，你的照片将会出现明显的改观，而且随着时间的推移，你很快就会学会鉴赏构图，从而为你增添摄影的乐趣。
摄影家瓦尔特·德·格鲁伊特对摄影构图作了一种全新的阐述。’他认为：“每一种构图都是以排列次序为基础的，就像我们从哥士达心理学和信息学原理中所了解到的那样，构图可以用多种方法获得。它产生于相似事物的组合以及对相反事物的强调。排列次序并不是千篇一律的，形态和色彩的疏密和对比也会产生排列次序。排列次序是以一种美学上的均衡为基础的，而均衡则从复杂、矛盾和动态之中造就和谐。” 他说：“任何人，只要懂得把照片分成单个的构图成分，借以得出它在美学上的一致性和合理性来审查照片的具体效果，就都会成功地创作出好的作品。" "要获得令人满意的照片构图，须经常分析照片。” 他提出的分析照片构图的最重要标准是：
1．人物和环境的关系以及反差情况。
2。照片所传递的信息的价值以及类似事物。
3．照明和纵深。
4，突出的线条和照片的画幅。
对于如何获得较好的摄影构图，格鲁伊特提出了以下重要建议：
1．画面所提供的信息不能造成视觉上的混乱。
2．人物和环境的关系要有助于传达照片的意图。
3．应当避免由于人物和环境之间的含糊关系而可能产生的错觉。
4．明与暗的关系或者彩色对比的关系是非常重要的。
5．除了人物和环境在形式上的关系之外，对人物和环境的心理上的权衡也是 十分重要的，因为每个视觉印象都立即作出喜欢或不喜欢的判断。无偏好的估价意味着根本没有反应。
6．表现与我们熟悉的物体相类似的东西，使人容易辨认，从而能比较迅速地予以理解。因此，重复内容是必要的。
7．照片的复杂程度一定不能太低(感官刺激不够)，也不能太高(感官刺激过分)，
8．每个人对每幅照片的美学评价总是不一样的，而且这种评价是受感情支配的。它在很大程度上取决于观众的认识，他的经历和他的敏感性。
9．形式主义和时髦风尚是不能持久的。这种缺乏独创性的缺点，是不可能用技术补偿的。
10．照明、透视、重叠和影纹的层次变化，有助于在二维空间的平面上体现出明显的纵深感。
11．不寻常的透视效果，有助于使照片生动活泼。
12．有意识地使用突出的方向线和选择适合主体的画幅，会加强照片的效果。
如何从洗出的照片看出拍摄时的缺点？
如何从洗出的照片看出拍摄时的缺点？
对绝大多数的初学者而言，最常出现的疑惑一定是：「为什么我会拍出这样的照片?」，现在我们就来谈谈几种较常见的拍摄问题及解决方法吧！
一、主题影像模糊：主题影像模糊但主题前方或後方的景物却比主题清晰的照片一定是对焦不准。这通常是跑焦所造成，最常发生在自动对焦相机及傻瓜相机当对焦的主题不在画面中央时，由於大部份的自动相机对焦区是在画面中央，如果对焦点不在画面中央或相机的对焦区上时，必须先将对焦区移到须对焦的主体上，然後锁定焦距（大部份是半按快门不放，某些单眼相机有专用锁焦钮），然後再回到要拍摄的画面才按下快门。
二、全部影像皆模糊：对焦不正确及相机振动皆会造成影像模糊，不同的是相机的振动所造成的模糊是有方向性的，而对焦不准则没有均匀的模糊或某一和相机等距的地方清晰，不等距离的地方模糊。例如本来是圆点照片上看起来上下宽左右窄的扁圆形，则是相机按快门时上下振动造成的。完全预防振动的方法是使用三脚架及快门线拍摄，如果没有快门线，使用自拍模式也可几乎完全防止相机振动。
三、色彩偏暗不鲜艳及粒子变粗：曝光不足的照片，洗照片时如果照正常的曝光条件洗出来的照片会显得太暗太黑、暗部的层次无法显现，所以洗相业者会减少相纸曝光的时间，使相纸显影後会变得较白些以补正底片曝光的不足。但如此便可能造成相纸上曝光的显像粒子减少或显像不足而导致看起来颗粒变粗及色彩无法完全显现出来。如使用自动曝光功能还会造成曝光不足的情形通常是背景太亮，导致相机误判成受光量过大而自动减少曝光时间或缩小光圈而造成曝光不足，画面中有大片白色的天空背景或後有白墙的人像照片都极易造成人像曝光不足的情形。改善的方法唯有拍摄时要力求曝光正确，例如使用点测光或重点测光测量较小区域或主体的曝光量，或凭经验作曝光补偿，或使用宽容度较大的负片来拍摄。目前市面上的负片皆有过度二格至不足一格左右的宽容度，也就是说曝光过度二格或不足一格都还可以洗出不错的照片。而正片的宽容度只有半格左右。使用宽容度大的底片可以减少失败的机会。
四、亮部没有层次：曝光过度的底片，其照片亮部会看不到层次，例如有白云的天空只看到一片白色的区域，见不到一片白云。或是白色的衣服看不到本来存在的衣服皱摺，这是曝光过度的现象。同样地，背景太黑且主体较小的照片也会造成自动曝光系统误判而造成体曝光过度。解决方法同曝光不足。
有时候照片太暗或太亮是放相时造成的，并非拍摄时曝光不正确。许多人一定有在不同的相馆洗同一张照片，洗出後却发现两家洗出来的效果并不相同。可能一家太暗或另一家太亮，也可能一家洗得太红或另一家洗得太蓝，这时可要求相馆依照你希望的效果重洗一张看看。有经验的人可轻易地从底片上的显影层次便知道底片是否曝光过度或不足。如果想成为摄影专家，这招要先学哦！
注：有时光线过强时，会造成直接受光的地方曝光过度，而未受光的地方却又曝光不足，让拍摄者不知如何是好，解决的方法有：
１、除非不得已，否则尽量不要在强烈的直射光下拍照。
２、对暗部可使用闪光灯或反光板补光。
３、使用低感度底片，可稍微降低反差。通常感光度愈高反差也愈大。
４、如果是拍夜景长时间曝光时，可使用黑纸卡或黑手套对亮部进行局部遮档。
５、如是大部位对比强烈时，可在暗房放相时，用遮档的方式减少暗部曝光量，让暗部变亮。
数码摄影的几个基本点
数码摄影的几个基本点
1.传统摄影知识
虽说数码摄影的感觉与传统的胶片摄影大有不同，但要肯定的是，本质上是一回事，理论共通，形式各异。许多玩数码摄影的朋友并不是从传统摄影的阵线转变过来的，可以这样说：不是因为摄影而选择数码，而是接触了数码而喜欢上摄影，所以，不可避免的，对于传统摄影的理论基础比较薄弱，许多概念模糊不清，似懂非懂，整体摄影水平比不上胶片派的色友。表面上看起来，数码派的色友站在科技最尖端，摄影最前列，其实下盘功夫不稳，经不起胶片派的下三路猛攻，也对自己在摄影中出现问题的本质原因困惑不解。所以，数码派应苦练内功，利用数码机经济、易拍、直观等优点，边拍摄边思考，结合理论知识，掌握基础摄影理论和技巧，治疗先天性贫血。
2.数码后期制作技术
这个后期制作的重要性大家都明白，无需多说了。正如许多传统摄影大师不一定是暗房大师一样，许多数码色友对后期制作的认知，也只停留在图片下载、浏览、存盘，最多来个裁减什么的，比起传统暗房，数码后期制作的各方面优势简直可以算是一间图像制造工厂！只需电脑一台，即可变化无穷，应有尽有！如果广大色友放弃这个梦幻工场，那真是无尽的损失。深入数码后期制作，也需一定的图像处理知识，具备相当的图像处理基础，限于专业知识的不足，色友们知难而退，不愿深究的心情也是可以理解，唯一克服困难、掌握技术的办法，还是实践结合理论，学习学习再学习，发扬数码派的先天优势，以数码的优势攻胶片的不足，使数码派的优势不仅仅停留在表面，而把它扩展到更深的层次，来迎接摄影艺术的革命浪潮！
3.自身审美素质及专注精神的培养
摄影首先是一门艺术，与其他艺术形态的不同之处在于，它必须借助于科技的手段来实现，跟社会的进步和科技的发展息息相关、紧密结合，不管实现的方法是借助以化学方式（银盐胶片）或是物理方式（CCD感光技术），最后的结果必须是符合人们的审美观点的，否则不能称其为艺术作品，我们不能要求观赏者的审美观与自己的一致，只能让自己的作品符合大众的口味，对比其他如绘画作品创作过程的艰辛，摄影相对就轻松了许多，弹指间就可表达出自己对大千世界的感受，但我们也看到，许多作品也并不是妙手偶得，隐藏在美景背后的，是无数的心血和等待，和对艺术日积月累的沉淀，毕竟一个小小的取景框中看到的内容和无所遮拦的双眼所看到的大有区别，和脑海中期待出现的景象更有不同，再好的技巧不等于优秀的作品，纵观坛子的作品，还是有许多不尽人意之处，其中固然有客观原因的限制，不可否认有许多是本可避免的自身原因造成的。这方面也是要多下功夫才行。
数码时代的摄影观
数码时代的摄影观
丁遵新
2004年8月7日(在自由人月赛上的摄影讲座发言，根据录音整理)
如今是信息高科技时代，数码化是发展的大趋势，由传统摄影向数码摄影发展是比不可抗拒的趋势。数码摄影的发展趋势实在惊人。数码相机的研究始于1981年，1984年完成样机，1988年进入市场。目前，全世界已有300多家生产数码相机的公司。最初的数码相机只有30万象数，现在家用的都在200万像数以上，专业的已达千万，个别配备数字后背的产品已达2600万象数以上。数码相机的发展速度可想而知。
我玩数码只有一年，去年上半年买了一台SONY717，花了7000多元，今年只卖5000多。和传统相机相比，数码的确神奇无比：立拍立显，可删可改，加工便捷，经济方便。Photoshop的功能，更不必说。真是只有想不到的，没有做不到的。拍完了我就放我在我电脑里，想看就看，想保存就刻盘。而且数码相机的功能非常多，你可以 根据需要在后期添加任何效果。有了数码，也不象过去，一个胶卷数着拍。一个反转片30块钱，冲洗费 20块钱，50块钱，每按一下快门就是1块5毛钱；现在数码就不用了，尽管拍就是了。它与胶片不同，数码本身对光线要求不高，越是弱光，越是没有光线，越能体现它的优势。这是我的第一观点：欢迎数码。
当然你如果愿意保留传统手工的小暗房，如果你的年龄跟我差不多，那还可以，如果你只有二、三十岁，我建议就算了，最多还有十年，因为别人不再生产胶卷，不再生产放大纸，这是没有办法的事，这是历史，这是大势所趋，无可奈何花落去！
第二个观点：数码对摄影最大的冲击是什么？
第一：真实性。它带来人们对镜头影像真实性的置疑。也就是今后人们开始怀疑自己看到的镜头影像。我们拍的武汉的天空都是蓝天白云。你们看谢勇（本次月赛二等奖获得者）拍的武汉机场的云，绝对是加过工的。武汉市根本就没有这么蓝的天，没有那么白的云！所有的照片，你想要做到红花绿叶，想要色彩鲜艳、想要反差加大，这是很容易的事情。前两天我和朋友拿了一张已经非常陈旧的五寸照片，在数码冲印店一加工，就完全复原了。这个数码就是这么神奇。这个人要换个脑袋，完全可以在电脑上做。数码要做假，那还不是分分钟的事，而是秒秒钟的事。摄像还可以往回倒带来看真伪，静止的摄影怎么考证呢？所以人们完全可以怀疑自己所看到的静止影像。数码给摄影带来的冲击是巨大的。数码太神通广大，所以今后的数码要立法，特别是对于新闻、纪实应该确保真实。
我认为人们之所以发明照相是为了记忆。摄影最基本的功用是纪实，是为了留住影像，但人们也需要美，也需要艺术创作，所以人们才用写意手段，用来自我表现的手段。但照相机的最根本的作用，还是纪实。
我认为，在数码时代，没有经过加工的没有经过photoshop修饰的照片，才是有价值的照片。而且数码时代，真正的严格意义的纪实，更具有它特殊的价值（举例：自由人月赛二等奖福建元楼，李靖云摄）。
第二：新颖性。大家可以看看今年第一期《摄影之友》上川军的一篇文章。现在的风光摄影门槛越来越低，你只要出六千钱，跟着王建军到西部走一趟，找一个好天气，找一个好地方，架好三角架。然后王老师会告诉你，在这个地方用16的光圈，用2分之1秒，按快门，一定会拍到和王老师一样的好照片，这个我绝对相信。
数码时代，摄影入门，变得越来越容易（拿出一本摄影作品集）。这是前天哈苏来这里展销，王蕙玲女士的画册。这个影集从买相机到拍摄到制作出版花了多长时间？（有观众说：三个月？）不，你们太保守了，两个月！再有，她学摄影多长时间？（观众议论）不到一年。这个人是什么人？她是香港的商人，她本人当过演员，现在做珠宝生意。她一天之内就把哈苏新款H1的机身、全部镜头都买下来了。她拍的花有澳大利亚的、新西兰的、美国的。她有钱、有时间、有兴趣来做这些事情，可以在一个晚上用去八个小时十几个反转片来拍一朵花。（翻开一页）这个拍得的确不错，这花拍得不像花，别开生面。
什么叫新颖？把本来是这样的东西拍得不是这样；什么叫写真？就是把花拍得象花；什么叫创意？就是把花拍得看不出来是花。现在不是说你拍得清晰鲜艳就有本事，现在本事就是拍得不清晰不鲜艳不“好看”。不能够老一套，你们都比我年轻，我看在座的除了＊＊比我年长。老汉今年七十有余，但我觉得，我们现在搞摄影的观念太陈旧太保守了！什么叫创新，就是反传统，就是破格。如果都是老一套，即使你拍得比他好，就是工匠，那不是艺术，是悲哀。陈复礼拍得再好，中国也只能有一个陈复礼。
第三是真，是思想性。我们知道，艺术是在于思想的，我们追求的不是形式上创新，而是文化的内涵，是思想的深度，是历史的价值。 我们摄影人是从什么时候开始拍农民工的？至少有二十年，但我们没有尽到自己的责任 ，没有一组好照片。当时我们管他们叫“盲流”，其实整个城市化的进程就是农民工进城的过程。城里常常看不起“乡下人”。三十年河东四十年河西，现在大多数研究生都是乡里人（中央政治局的委员大多是乡里人，我们省市的领导层大部分也是讲乡里话的）。所有的农民工都是城市的脊梁，那些搬砖的、钻下水道的、扫烟囱的，所有那些脏累的活的都是他们在做；城市的所有马路所有大楼，都是建立在农民工兄弟的肩膀上的。我们摄影人为他们做了什么？！倒是中央电视台在今年春节期间为农民工做了一件实事：讨工钱 ！因为对他们缺乏感情，没有思想，没有认识，我们就没有想到为他们做点事。
摄影对生活要有认识，就是拍山水，拍创意，也要讲思想性（拿出一本杂志，举例香港某人）。这个是观念摄影，利用数码的优势重新组合，在内地探索不多。这个老兄的题目是《反讽时代》，他对现在的经济全球一体化作出了自己的解释。这个栏杆后面的人，好象被囚禁在监狱里，而前面的栏杆是由可口可乐的易拉罐组成的。他表现的是什么？全球化就是美国化 ，就是美国思维观念、美国的文化对全世界的侵蚀。所以我们要坚持中国的优秀民族文化。在数码时代我们需要的不只是科技，不只是技巧，对于摄影创作来讲，我们尤其需要的是思想。
当然我们不排除器材和技巧，但没有思想，那些惊奇艳巧的东西就没有生命力。
第四：情感性。我们有了美术，有了音乐，有了文学，有了表演，为什么我们还需要摄影？因为摄影是记录瞬间的真实情感。我们说人有三情：亲情、友情、爱情。你拥有这三种感情的人生是幸福的，如果三样都没有，那这个人活着不如死了。 摄影所表现的情感性是表演不出来的。对于摄影来讲，真相易得，真情难求。神态是摄影作品的生命。每次我参加这种摄影比赛，总是很失望。很难看到表现人世情真实情感的好片子，特别是沙龙摄影。一张表达真实情感的照片，它尽管会模糊，会构图不完整，颜色也有问题，但它会引起人们共鸣，可能是传世之作。
第五：极致性。数码给我们开拓了广阔的天地。王蕙玲就拍花，焦波就拍他的爹妈，出了《俺爹俺娘》一本画册、一个展览。不论任何题材，只要你把他琢磨深了弄透了，就一定能有所成就。
一个摄影人技术不在乎全面，也不在乎样样精，要的是系列化，长期积累，达到一个极致。十年前我就说了，比如说如果你有兴趣，就在汉正街，同一个地点架一个相机，每年拍十张 连续拍十年，这一百张照片，表现出汉正街上的人物情趣、文化背景，一定会有价值。你就是把你的孩子每年拍一张，拍五十年，也一定会有价值。但我们一般做不到 这点。生了一个孩子，每天拍不厌，以后就是每年拍，再生了第二个孩子、第三个孩子就再也不拍了。要坚持，达到一个极致。
我上面讲了五点，归纳起来就是“真、新、思、情、极”。如果我们认识到这几点，结合自身的优势、特点，就一定能展现自己的成功之美，找到我们的成功之路！
基础构图 1
基础构图
摄影艺术的创作，面对着丰富多彩的现实生活，谁都想拍摄出生动感人的艺术作品。当你很熟悉了解自己的照相机和各种感光材料的性能并掌握了一定的用光，布光知识和技法；当你把镜头对着人物和具有典型意义的事件，对着雄伟的建设场景和壮丽的山河风光，你考虑的一定是如何构成一个理想的画面，创作出完美的艺术形象来。也许就在这个决定作品命运的一瞬间，你深深地感到构图是那么重要，那么关键。在很大的程度上，构图决定着构思的实现，决定着作品的成败。因此，研究摄影构图的实质，就在于帮助我们从周围丰富多彩的事实中选择出典型的生活素材，并赋予它以鲜明的造型形式，创作出具有深刻思想内容与完美形式的摄影艺术作品。
一、构图的概念
1、什么叫"构图"
构图一词是英语COMPOSITION的译音，为造型艺术的术语。它的含义是：把各部分组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画面。在《辞海》中，谈到"构图"为艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称为"章法"或"布局"。这个术语中包含着一个基本而概括的意义，那就是把构成整体的那些部分统一起来，在有限的空间或平面上对作者所表现的形象进行组织，形成画面的特定结构，借以实现摄影者的表现意图。总之，构图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法，是把形象结合起来的方法，是揭示形象的全部手段的总和。
构图还需讲究艺术技巧和表现手段，在我国传统艺术里叫"意匠"。意匠的精拙，直接关系到一幅作品意境的高低。构图属于立形的重要一环，但必须建立在立意的基础上。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题的意图与具体方法，因此，它是作者艺术水平的具体反映。概括地说，所谓构图，也就是艺术家利用视觉要素在画面上按着空间把它们组织起来的构成，是在形式美方面诉诸于视觉的点、线、形态、用光、明暗、色彩的配合。
构图是表现作品内容的重要因素，则作品中全部摄影视觉艺术语言的组织方式，它使内容所构成的一定内部结构得到恰当的表现，只有内部结构和外部结构得到和谐统一，才能产生完美的构图。
2、构图的目的
每一个题材，不论它平淡还是宏伟，重大还是普通，都包含着视觉美点。当我们观察生活中的具体物象-人、树、房或花的时候，应该撇开它们的一般特征，而把它们看作是形态、线条、质地、明暗、颜色、用光和立体物的结合体。通过摄影者运用各种造型手段，在画面上生动、鲜明地表现出被摄物的形状、色彩、质感、立体感、动感和空间关系，使之符合人们的视觉规律，为观赏者所真切感受时，才能取得满意的视觉效果-视觉美点。也就是说，构图要具有审美性。正象罗丹所说的"美到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现美。"；作为摄影者，不过是善于用眼睛渤视大自然并把这种视觉感受移于是画面上而已。
但构图不能成为目的本身，因为构图的基本任务，是最大的可能阐明艺术家的构思。
构图的目的是：把构思中典型化了的人或景物加以强调、突出，从而舍弃那些一般的、表面的、繁琐的、次要的东西，并恰当地安排陪体，选择环境，使作品比现实生活更高、更强烈、更完善、更集中、更典型、更理想，以增强艺术效果。总的来说，就是把一个人的思想情感传递给别人的艺术，这话可真切地表达了构图的目的。
3、构图的性质
构图和设计可以通用，因为它们的含义是一样的。设计的精确概念和它的原始含义是构思，即艺术家为了明确而动人地表达自己的思想而适当安排各种视觉要素的那种构思。
构图不仅指具体操作，而且还意味着把整个形态作为与复杂的摄影规则相联系而描绘的对象，把自然物象引入到一个现实的境界，成为不同于自然的一个独立存在的世界。任何一幅优秀的摄影作品都是一个复杂的思想艺术的统一体。作品的复杂性是由生活的复杂性决定的。然而在画面处理上贴切自然，五彩缤纷，浑然天成，绝少斧凿痕迹，这是什么缘故呢？原在就在于摄影者在创作时，就象"工师之建宅"，经过一番选择提炼，筹划安排，组织结构上下了功夫，在"经营位置、置阵布势"中体现了摄影者对生活的理解和匠心独运。因此，我们在创作中一定要进行一系列的组织安排，巧思结构，精心布局，突出主要的方面，强调出本质的东西，并把作品的主题思想体现到鲜明的形象组织中去。
构图学就是要研究一切构图的结构形式和规律，研究构图结构的原理和原则，研究构图和各种思维形式的对应关系。构图学必须建筑在全部思维科学的基础上。
但构图是否也反映了客观事物的规律，至今人们仍有各种不同的看法。有人认为"画无定法"，因为客观事物千变万化，情感思想内容更是纷纭复杂，所以谁也讲不出构图结构的规律。恩格斯说"自然界中的普遍性的形式就是规律"，因此可见，规律就是普遍性的形式。实践证明，构图结构是有一定的规律的，在中国画论时的"经营位置、布置、布局、结构、光色"等都是有关构图规律精辟论述。
在中国传统绘画中把构图结构称为"章法"或"布局"，"展纸作画章法第一"。位置经营如同围棋，下子格格皆可落，切勿乱迷。素纸也可处下落墨，切记不可胡乱抒笔。棋有棋路，画有画理，一笔走失如棋败局。古人将章法（构图）比作下棋，摄影变如此，也要有一定的章法与布局，置阵布势。
因此构图称为画面总要，所谓总要就是纲要、概要的意思，画面构图象写文章一样，做到有章有法，有次有主，相互呼应，虚实对比，藏露隐现，简繁适中，疏密无间等的构图规律，服从于主题表现的要求，同时又要取得整体形式感的完美和谐的统一，这就是构图最终的目的。
二、创作与构图
摄影创作是一种最少固定最多例外，最少常规最多变化的精神劳动。当一个摄影者的头脑被一个真实的情感意象所吸引、占有，又有能力把它保留在那里并用视觉形象表现出来时，他就会创造一个好的构图。摄影创作离不开构图，就象上面所谈的和写文章离不开布局和章法一样，它是作品能否获得成功和重要因素之一，创作与构图的关系就是那样密切。
1、主题的形成
创作原意是艺术家形象的活动，艺术之所以不同于生活的复制主要饮食着创造和想象，包含着摄影者观的激情和创造力，包含着形象思维力和概括力。无疑地，每个摄影者在他生活的任何瞬间，都有可能被某种思想感情所占据或激动，有时候这些思想感情使他难以摆脱。于是就开始在现实生活环境中热心地寻觅这种思想感情的表现。摄影者在生活的瞬间中创造出摄影艺术作品来，这是一种奇特而高涨的激情形式。因此有些人把这种激情称作为"灵感"的东西。这种灵感，心理学家认为是在创造活动中出现的一种心理现象。灵感是因思想高度集中突然爆发出来的创作能力。但灵感不是凭空而来，往往是经过一番苦思冥想后出现的，灵感的来临常常带有一定的偶然性，有时是在无意之中被触发的。激发灵感的机缘很多，各种启发因素的作用实际上是促使摄影者在想象中流动的，瞬间的未定形的思想感情明朗化并找到感性显现的美的形式。周恩来同志说过，"长期积累，偶然得之"，他解释，"这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的。从司空见惯的东西中，唯独天才的艺术家才能够发现美创造美"。正象罗丹所说的，"美到处都有，只有真诚和富有情感的人才能发现它"。生活和美紧紧联系在一起，生活中的一切无不饮食着美的因素，关键在于艺术家的敏感和想象力。艺术家的高于常人的敏感来源于不断地努力观察生活和艺术修养。
摄影创作的主题挖掘是来自于生活的。主题的形成引起摄影者更强烈的创作欲望和创作冲动。主题是灵魂，是属于思想性的东西。"意在摄先"是说在摄之前必须立意，意也就是主题，主题形成离不开社会实践主题一是摄影家在长期的生活实践中逐步孕育而成的，二是从材料中提炼出来的。
2、主题与构图的关系
主题确立后，艺术构思是形象思想最活跃的阶段，在这个阶段里虽有形象，但不是实践阶段。因此，事实上还有若干细节或人物形象可能尚有疏漏，而要完成创作意图，必须具体地把在构思中的形象和画面描绘出来。如何表现是个技巧问题，但技巧正是整个构思的组成部份，而构思的成熟又取决于认识的深度。为了获得表现力，艺术家在画面上说寻找"造型动机"物体结合和各种变化，以便找出其中最优秀的一种，这就是构图。
作品的构思正是从构图上体现出来的，没有构思也就没有构图，构图的过程正是构思发展和深主题的过程。
每个艺术家都生活在现实的社会里，有自己扎根的土壤-人民和生活。离开了这沃土，生命之树就会枯萎，艺术之光就会熄灭。作品总是体现着作者对生活的感受、思索、判断和结论，透过作品可以看出作者的素养、思想、性格、情趣、要求和愿望，在作品的后面是作者的个性，在真正的创作活动里，形象是具有强烈个性的。
构图有它自身的规律和方法，摄影者根据他们内在的敏感来进行构图，造型艺术是视觉的艺术，靠眼睛就能分辨出构图的好坏。构图在其品质上的特征，首先应当使观赏者不用去看作品标题，也无需介绍和注解，凭视觉直觉立刻可感受到作者的意图。作者不能靠文字达意，用标题说话，靠人、物、景和整个画面的结构去表现作者所要表达的感情和对生活的炽热的爱。作品的主题思想，正是通过作者塑造的栩栩如生的具有鲜明个性的典型形象体现出来的，只有这样的作品，才能使观众产生如闻其声，如见其人，如临其境的真切感。
所以我们在摄影创作进行构图过程之前，先要寻找创作动机（立意的动机、造型的动机），而构图则是创作艺术作品的一个过程，构图是艺术作品一切因素的综合。这种综合，是能够更全面地、更有力地表现作者思想意图，也就是把作者的思想体现到可以感触到的艺术作品形式的过程，所以，构图正是按照艺术作品的内容把形式的一切因素连接在一起的。
三、陪体在画面的地位和作用
陪体是指画面上与主体构成一定的情节，帮助表达主体的特征和内涵的对象。组织到画面上来的对象有的是处于陪体地位，它们与主体组成情节，对深化主体内涵，帮助说明主体的特征起着重要作用。画面上由于有陪体，视觉语言会准确生动得多。它的作用有如下几个特点：
1、陪体深化主体的内涵。从作品《技革迷》来说明，画面的主体是两个工人，陪体是机器齿轮和桌上的饭，机器与工人和饭一起构成了生产技革的情节。由于作为陪体的大型机器旁边，工作桌上摆着的盛饭、工人正在聚精会神的研究，使情节中潜藏着许多的内涵，机器和桌上的饭，是工人的形象语言，它反映了工人在四化建设中，废寝忘食地搞技革的真实写照，这里陪体所帮助表达的视觉语言是文字难以表达的。
2、画面处理好陪体，实质上就是要处理好情节。陪体的选择要能用来刻画人物的性格，说明事件的特征，也就是要有典型性（如《晚年乐》）。
3、画面陪体的安排必须以不削弱主体为原则，不能喧宾夺主，陪体在画面所占面积多少，色调的安排，线条的走向，人物的神情动作，都要与主体配合紧密，息息相关，不能游离于主体之外。由于画面布局有轻重主次之分，所以陪体在画面上常常是不完整的，只需要留下能够说明总是的那一部分就够了。陪体全，主体会削弱，不要贪大求全，要从实际效果出发，取舍人有分寸感。
4、陪体的处理也有直接和间接处理，有时陪体不直接见诸于画的情况，我们说陪体虽是与主体构成情节的对象，但有一些画面与主体构成情节的对象不在画面之中，而在画面之外。画面上主体的动作神情是与画面以外的某一对象有联系，这对象虽然没有表现在画面之上，却一定会出现在观赏者的想象之中，这种表现我们叫作陪体的间接表现。
陪体的间接处理，重要的在于必须巧妙地安排好引导想象的媒介。
陪体的间接处理是结构画面的一种艺术手法，它可以扩大画面的生活容量，创造画外之画，让观赏者的想象来参加画意的创造，引起欣赏的兴趣和回味的余地。所以结构画面要做到像外见意，画外有画，画幅有限，画意有限。一些经典画例给我们以范例，如《深山藏古寺》，只画了小和尚下山溪边挑水；《竹锁溪桥卖酒家》，只在竹梢上写一酒字；《踏花归去马蹄香》，马蹄的香都不在画面之内，画面只见蝴蝶飞扑在马蹄之中，只留给观众去想象。绘画中的这些艺术构思很值得摄影者在立意和结构中学习，在选取素材，经营画面时，同时要考虑抒情性、哲理性及含蓄的审美要求，要学会利用间接处理陪体的手法，加强摄影画面的表现力和感染力。
四、环境对烘托主体的作用
在许多的摄影艺术作品里，我们常常可以从画面上看到有些对象是作为环境的组成部分对主体、情节起着烘托的作用，以加强主题思想的表现力。作为环境组成部分的对象是处于主体前面的，我们称它为前景；处于主体后面的，我们称它为背景。
1、前景
前景处在主体前面，靠近相机位置，它们的特点是呈像大，色调深，大都处于画在的四周边缘，前景通常运用的物体是树木、花草，也可以是人和物。陪体也可以同时是前景。
A、利用一些富有季节性和地方特征的花草树木做前景，渲染季节气氛和地方色彩，使画面具有浓郁的生活气息。用春天的挑花、迎春花作前景既交待季节性，又使画面充满春意；用菊花、红叶做前景，秋色洋溢画面；用冰桂、雪枝作前景，北国冬日的景象如在眼前，亲临其境。拍摄海南风光，用椰树、芭蕉作前景，富有南国情调；用竹、红棉，具有南方的乡土气息。这些前景对主题常常是有力的烘托。
B、前景用来加强画面的空间感和透视感。 结构画面对镜头有意靠近某些人或物，利用其呈像大，色调深的特点，与远处的景物形成明显的形体大小对比和色调深浅的对比，以调动人们的视觉去感受画面的空间距离，视觉的效果画面就好象有了纵深轴线，使人感觉不再是平面的了。一些有经验的摄影者在拍摄展示空间场面的内容时，总力求找到适当的前景来强调出近大远小的透视感，而且常常利用前景与远景中有同类景物，如同是人、树、山等。由于远近不同，在画面上所占面积相差越大，则调动人们的视觉规律来想象空间的能力就越强，纵深轴线的感受就越鲜明。
C、突出画面内容的概括力 在表现一些内容丰富、复杂的事物的时候，有意将所要表现的事物中最有特征的部分放置在前景位置上，是加强突出画面内容的一个重要手段（如《为了一个数据》和《新炊间黄梁》）。画面富有浓郁的生活气息，为了展示农村生活日益富裕的景象，前景是两只新的铝制水桶，上面摆着等着要下锅的鱼块、肉类、蔬菜、白米等，由于它们处在画面的前面，呈像大而鲜明，给了人们强烈的视觉印象，加强了对内容的概括力，增加了画观视觉感。
D、运用前景与背景景物作内容上的对比，来完成摄影艺术常用的对比手法（如《差距》、《第一接触》），形成令人深思的主题。
E、前景给予人们一种主观的地位感。加强画面的地位感，如用门、窗、建筑物等鲜明特征的景物做前景，让其在画面上占有较大的位置，给观众以心理上的影响，无形中就会缩短观众与画面之间的距离，产生一种身临其境的亲切感。这对增加画面的艺术感染力是很有利的。给观众以地位感，在其它艺术文学创作中都是很重视的，要引人入胜，先要引人入境。象李白的诗句一样，"床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。"四句诗中第一句很重要，先说自己是在什么地方，是在床前看明月，所以后面引发出来的思故乡的情感才自然、真实。而摄影艺术会做到这一点，就常常借助于前景来达到。
F、前景的运用可增加画观的装饰美。 一些有规则，排列的物体，以及一些具有图案形状的物体，用来作前景，使画面象装饰了一个精美的画框或花边一样增加了美感，显得画面生动活泼，跳跃（如《宝钢圆舞曲》）、《新的高度》），将人物镶嵌在中间，十分优美、优雅、自如。
G、前景有均衡画面的作用 有时我们在画面上发现空缺不均衡的时候，比如天空无云显得单调时，用下垂的枝叶置于上方，弥补画面不足之处；有时画面下方压不住，上重下轻的时候，可用山石、栏杆做前景，色调深使画面压住阵脚，达到稳定、均衡的作用。
H、前景运用虚焦点的表现手法，给人们一种朦胧美的感觉。
近年来，在很多的摄影艺术作品中，很多人在前景的运用上，常常运用虚焦点，杂乱的景物来作前景，虚而且乱，观众不但能够接受，而且还觉得有意思，这是由于人们对摄影艺术的审美趣味也在变化和发展，越来越趋向自然、真实、要求有现场的气氛。前景的虚和乱可以强调出这种现场气氛而且前景的虚也有助于突出主题的实，以虚衬实。前景的乱也是要打引号的。事实上是乱中有治，形似乱，却是以不妨碍主体突出为原则的，如果乱得边主体都淹没了，恐怕观众也难以接受，你自己也不满意，所以它的原则是："虚中求实，乱中求治"。
以上说的是前景的八个作用。事实上，前景的运用往往是同时起其中的几种作用的，最好一箭射几雕。总的来说，运用前景的意义是丰富画面的词汇，增加画面的文采。但是切记，前景不可滥用，可有可无时，宁可不用，以求画面的简洁；另外，前景的形状、线条结构要尽可能优美，与主体紧密联系和呼应，结合成一个整体，帮助表达主题思想。
2、背景
背景是指在主体的后面用来衬托主体的景物，以强调主体是处于在什么环境之中，背景对突出主体形象及丰富主体的内涵都起着重要的作用。
一切造型艺术家都很重视背景的作用，雕塑、绘画、建筑等艺术都非常重视背景对主体的烘托。黑格尔在《美学》中说过，"艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式及地方部位"。摄影艺术家同样懂得，背景对一幅摄影作品的成败有举足轻重之势。往往有这种情形：拍摄一幅作品，主体、陪体、神情、姿态都很理想，但由于背景处理不好而告失败。摄影画面的背景选择，应注意三个方面：一是抓特征；二是力求简洁；三是要有色调对比。
A、首先要抓取一些富有地方特征、时代特征的景物作背景，明显地交代出事件发生的时间、地点和时代气氛，以加深观众对作品主题的理解，抓取其有时代特征的景物，使人们了解时代背景。
如用冒烟的火车头或工厂的烟囱作背景，在五十年代还是使人感到生意蒸蒸日上，祖国欣欣向荣的景象，能启发人们的审美感情；但八十年代的今天，仍然这样作背景，就会被说成是污染，反映码头工人也是如此。拍摄人像也很重视选取富有特征的环境作背景来衬托人物的职业和性格特征。（如少女不能先用大红大花作背景），这称为环境肖像。环境对人物的烘托，背景的衬托也有正衬、反衬之分，如幸福的儿童用鲜花盛开的花园作环境衬托，是正衬；如饥饿贫穷的儿童处在花花世界的繁华街道上，是反衬。
B、背景的处理力求简洁。有人说过这样的话，"绘画和摄影艺术表现手段的不同，在于绘画用的是加法，摄影用的是减法"，因为绘画反映生活总是给画面上添上些东西，而摄影反映生活则总是千方百计地减去那些不必要的东西。而其中重要的是将背景中可有可无的妨碍主体突出的东西减去，以达到画面的简洁精炼。
从很多摄影作品上分辨出来，发现许多有经验的摄影者都充分调动各种摄影手法以达到背景的简洁。有的是用仰角度避开地平线上杂乱的景物，将主要对象干干净净地衬托在天空上；有的用俯角度以马路、水面、草地为背景，使主体轮廓清晰，获得简洁的背景；有的利用逆光，将背景杂乱的线条隐藏在阴影中；有的用晨雾将背景掩藏在白色的雾霭之中；有的用长焦距镜头缩小背景，景物排除在画面之外；有的用虚焦点柔化背景线条。这些方法都可以收到简洁背景的效果。
C、背景要力求与主体形成影调上的对比（在彩色摄影中要有色调对比），使主体具有立体感、空间感和清晰的轮廓线条，加强视觉上的力度。
处理轮廓形状的法则：暗的主体衬在亮的背景上；亮的主体衬在暗的背景上；亮的或暗的主体衬在中性灰的背景上；主体亮，背景亮，中间要有暗的轮廓线；主体暗，背景暗，中间要有亮的轮廓线。因为摄影是平面的造型艺术，如果没有影调或色调上的对比和间隔，主体形象就要和背景溶成一片，丧失被视觉识别的可能性，所以有人把画面景调色调的对比，比作运载手段，有了它，画面形象才会凸出来送到观众面前。
背景的处理是摄影画面结构中的一个重要环节，只有在拍摄中细心选择，才能使画面内容精炼准确，使视觉形象得到完美表现。
五、空白的留取
摄影画面上除了看得见的实体对象之外，还有一些空白部分，它们是由单一色调的背景所组成，形成实体对象之间的空隙。单一色调的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，由于运用各种摄影手段的原因，它们已失去了原来实体形象，而在画面上形成单一的色调来衬托其它的实体对象。
空白虽然不是实体的对象，但在画面上同样是不可缺少的组成部分，它是沟通画面上各对象之间的联系，组织它们之间相互关系的纽带。空白在画面上的作用，如同标点符号在文章中的作用一样，能使画面章法清楚，段落分明，气脉通畅，还能帮助作者表达感情色彩。下面具体分析一下画面空白部分的处理及其所起的作用：
1、画面上留有一定的空白是突出主体的需要。要使主体醒目，具有视觉的冲击力，就要在它的周围留有一定的空白，如拍人物也总是避免头部、身体与树木、房屋、路灯及其它物体重叠，而将人物安排单一色调的背景所形成的空白处，在主体物的周围留有一定空白，可以说是造型艺术的一种规律。因为，人们对物体的欣赏是需要空间的，一件精美的艺术品，如果将它置于一堆杂乱的物体之中，就很难欣赏到它的美，只有在它周围留有一定的空间，精美的艺术品才会放出它的艺术光芒。
2、画面上的空白有助于创造画面的意境
一幅画面如果被实体对象塞得满满的，没有一点空白，就会给人一种压抑的感觉，画面上空白留得恰当，才会使人的视觉有回旋的余地，思路也有发生变化的可能。人们常说："画留三分空，生气随之发。"空白留取得当，会使画面生动活泼，空灵俊秀。空白处，常常洋溢着作者的感情，观众的思绪，作品的境界也能得到升华。
画面的空白不是孤立存在的，它总是实处的延伸。所谓空处不空，正是空白处与实处的互相映衬，才形成不同的联想和情调。比如齐白石画虾，几只透明活泼的小虾周围大片空白，没有画水，但人们觉得周围空白处都是水。摄影画面空白处与实处的经营，也应能激起观众丰富的联想，利用空白来创造意境，在其它艺术中都有创造性的作用。
3、空白还是画面上组织各个对象之间呼应关系的条件
不同的空间安排，能体现不同的呼应关系。所谓呼应，总是由两个对象之间有一定距离构成的，如两上对象紧挨在一起，也就无所谓呼应。一切物体因开头不同，使用情况不同，线条伸展方向不同，光线照射不同等等情况，都会显出一定的方向性，有向背关系，要仔细观察物体的方向性，合理地安排空白距离，以组织其相互的呼应关系。
4、空白的留取与对象的运动有关 一般的规律是：正在运动的物体，如行进的人，奔驰的汽车等对象，前面要留有一些空白处，这样才能使运动中的物体有伸展的余地，观众心上也觉通畅，加深对物体运动的感受，人的视线也是一种具有合乎人们欣赏的心理要求。总之，我们要善于灵活地，具有独创地运用空白。
5、画面上的空白与实物所占的面积大小，还要合乎一定的比例关系。
要防止面积相等、对称，一般来说，画面上的空白处的总面积大于实体对象所占的面积，画面才显得空灵、清秀。如果实体对象所占的总面积大于空白处，画面重在写实，但如果两者在画面上的总面积相等，给人的感觉就显得呆板平庸，这是一个形式感觉的问题。
我国古代绘画论说："疏可走马，密不透风。"也就是说在疏密的布局上走点极端，以强化观众的某种感受，创造自己的风格。空白的留舍及空白处与实处的比例变化，的确是一项创造性的画面布局的重要手段。
六、画面要达到整体的均衡
在把画面的各个部分组成一个完整的过程中，最后一步是要审查一下画面是否均衡，因为均衡是人们在长期生活中形成一种心理要求和形式感觉。画面均衡与否，不仅对整体结构有影响，还与观众的欣赏心理紧密地联系着。
现实生活中，一切稳定的物体都有均衡的形式：桌子四条腿是稳固的，如果三条腿则一定将它形成均衡的鼎足足势才会稳固；盖房子如果下面小上面大，就给人一种不稳固的感觉；挑担子一头重一头轻，使人走路不便；劳动中人们的姿态显然是求得身体均衡以合乎这一劳动特点的姿态……。许许多多的生活现象培养了人们要求均衡的心理，并且在人们的审美过程中起作用。
一幅画面在一般情况下应该是均衡，安定的，使人感到稳定，和谐，完整。利用人们要求均衡的心理因素，可以从几个方面来强调画面的表现力：
1、强调一种庄重、肃穆的气氛时，要求画面的均衡平稳，甚至有意地采取对称式的均衡，从四平八稳的对称均衡中显示出一种古朴的庄重的关系。
2、在一些强调幽雅、恬静、柔媚的抒情性风光画面及生动活泼的人物、情节画面中，要求的是变化中的均衡画面上可以有疏有密，有虚有实，但整体要求是均衡的。
3、均衡还可以从另一方面来加以运用。即有意地违反均衡的法则，使画面人不均衡中造成某种动荡感，象受到外界冲击一样。利用不均衡的变格形式来深刻地表达主题。
以上我们详细谈了关于画面构图与布局的五个关键的问题，可概括为：
1）主题在画面的位置和地位；
2）陪体在画面的地位和作用；
3）环境对烘托主体的作用；
4）画面空白的留取；
5）画面要达到整体的均衡；
这对今后我们在摄影创作中很好地去运用和实践，找出画面布局的规律、重点手法，提高我们创用上的成功率起着重要的作用。
七、线条的表现力
现在我们进入了千变万化，五彩缤纷的构图形式的百花园中，面对着一丛丛艺术构图的花朵，你首先看到的一定是各种姿态的形象，生动感人的人物造型，气势雄伟的矿山工厂，艳丽多姿的奇花异草和壮美秀丽的大好河山。那么，单纯从构图形式的角度，透过这些形象你又看到了什么呢？是什么因素构成了这些完美的形象和巧妙的布局？是光，是影调，是线条，还是色彩？大家都有各自不同的讲法。
构图主要是由两大因素组成的，一个是线条，一个是影调。它们是一幅摄影画面的"肌肉"和"骨架"，我们可以从形式上看任何一幅照片，都会发现它们的画面都是由不同形状的线条和影调构成的，那么如何在画面里根据主题和内容的需求来结构画面的线条呢？下面分别谈谈线条的特点：
1、线条的提炼
（1）、神秘的线条感，我们的祖先是世界上用线条作为艺术表现手段的最早民族之一，这甚至可以追溯到七千五百年前的新石器时代，那时就已有用线条勾绘出来的形形色色的彩陶纹饰，在殷商时期就有古朴爽直的甲骨文和圆润敦厚的象形文字，这说明很早以前人们就发现和运用了线条的艺术。
线条是客观事物存在的一种外在形式，它制约着物体的表面形状，每一个存在着的物体都有自己的外沿轮廓形状，都呈现出一定线条组合。比如方形的桌子，长主形的柜子，它们有棱有角，有面有分界线，圆的球、圆形的柱子等有孤形的线条，树木有垂直线，河岩有曲线，车船、树、瓜果等生活中任何一样东西都有自己的形状和轮廓线条，物体的不同运动，也呈现出不同的线条组合，站立着的人和跑着的人线条结构都不同，由于人们在长期的生活中对各种物体的外沿线条轮廊及运动物体的线条变化有了深刻的印象和经验，所以反过来，通过一定线条的组合，人们就能联想到某种物体的形态和运动。因此，所有造型艺术都非常重视线条的概括力和表现力，它是造型艺术的重要语言。
摄影艺术同样必须重视线条的提炼和运用，要善于利用角度，光线，镜头等自身特有的手段，把不同物体的富有表现力的外沿轮廓加以突出和强调，使之清晰简洁，借以再现准确、鲜明、生动的视觉形象，说到线条的运用时，有些一般理解为某种线型的排列组合或者某种线条的图案美和线条趣味，实际上只会在画面上塑造可视的形象都离不开线条的提炼，比如，要想再现人的表情，动作，姿态，必须选择角度，光线等，将人的面部线条动作姿态的外沿轮廊线勾画出来，平展在画面上，人们才能感受其表情，姿态和动作的内容，并受到感染，否则，形象就会消失。我们古今画家们就是用这些丰富的线条技巧，线条的表现形式来表现人物和景物的质感，量感和空间感，运用线条来抒发自己的情感。所以说，线条是各种造型艺术表现形式的灵魂。
（2）、线条的功能
线条的功能可以归纳为以下三个方面：
A、线条可以作用于画面的整体结构和主体形象的总的姿态，不管是大海、森林，还是高山和深谷，我们看到的自然现象，并根据其特点，选出横、直、曲斜等线条形式，在画面结构中发挥它主要的作用。
B、线条可以通过对主体、陪体和背景等细部的刻划，造成不同的质感，量感和空间感。
C、线条在造成一件作品的旋律、节奏和意境方面，也起着很重要的作用。
线条并不是客观存在的实体，它只不过是因光的作用形成的各种物体的轮廓线，不同影调之间的分界线和由过度色块所组成的线型，甚至是根本不存在的人的视觉以及断续模糊的虚线，这些不同的线条，大都是在作品完成后期才能看到。在实际生活中从事摄影创作活动时，如果不认真分析、观察、体验，就有可能忽视或体会不到线条的存在，因此，我们要对摄影眼的锻炼、才有可能充分利用线条来完成构图。
（3）、线条的特点
我们把线条的特点和作用归纳分析，对我们进行摄影创作很有帮助。 线条它各自不同的特点：
A、垂直线条：可以促使视线上下移动，显示高度，造成耸立、高大、向上的印象。
B、水平线条：可以导致视线上下移动，产生开阔、伸延、舒展的效果。
C、斜线条：会使人感到从一端向另一端扩展或收缩，产生变化不定的感觉，富于动感。
D、曲线条：使视线时时改变方向，引导视线向重心发展。
E、圆形线条：可以造成人们的视线随之旋转，有更强烈的动感。
用垂直线条表现英雄形象和工业建设场景，这样有助于烘托形象高大，雄伟，向上，挺拔的艺术效果，突出人物的精神面貌和场景的巍峨气势。
用横向联合线来表现群众活动场面，农业生产和山水风光等内容作品，以强调画面的辽阔，舒展，秀美宁静的气氛。
用倾斜线条来表现动体的体育活动，舞蹈等对那些需要加强画面结构的变化和刻划生产活泼形象的作品也会有运用。
用曲线和圆线时，多为了强调画面的纵深感和动感使画面结构更加丰富更富有艺术性。 线条的形式看起来好象很复杂，实际上只有进一步归纳起来，它只不过仅有直线和曲线两大类，直线包括着垂直线立平线和斜线。
曲线的线条形式虽然比较丰富，但基本上都是波状线条的各种变形。
2、线条的运用
人运用线条来表达事物的特征
（1）、一幅画面要根据拍摄对象的特征，选择和提炼一但富有代表性的线条来表达内容，感染观众。任何艺术都不是自然主义照搬生活，都要对生活进行概括和提炼，摄影艺术也不例外，凡是用取景框选取到画面上来的景物，都应该经过作者的选择、安排和提炼，其中重要的是运用线条。对鲜明简洁的线条形式呈现于画面，以发挥主线的表现力和概括力。
（2）、运用某种线条结构来传达感情
在造型的艺术中，线条是重要的抒情手段，由于人们在长期的现实生活中对某些物体的线条结构积累了深刻的印象和感受，因此一拍到某种类型的线条结构就会产生了联想，激发起相应的感情色彩，艺术家们在长期的艺术实践中对线条定格表达感情的能力非常重视，艺术理论中对线条的表现力有这样的详述：水平线表现平稳，垂直线表现崇高，曲线表现优美，放射线表现奔放，斜线富有动感，圆形线条流动活泼，三角形线条稳定等。
摄影者应该有诗人的心灵，要把现实生活中各种物体的线条结构看成是生命的对象。树木、花草、山、石等自然界的物体，要仔细研究它们外沿轮廊线条的形状，姿态和伸展方向，利用它们各种形似来抒情。
（3）、运用富有特征的瞬间所展示的线条来结构表现动作和情节
运动着的对象物体它的形状姿态，轮廓线条则是正在不断地运动和变化的，所以要提炼运动着对象的线条结构，除了其它的造型手段外，抓取瞬间具有极其重要的意义，不同的瞬间，动体呈现的线条结构就不同，其造型表现力也不同。
A、高潮点的瞬间，动体的线条一般舒展流畅，刚劲有力，如跳高、跳远、戏剧、舞蹈跳跃等。在高潮点按下快门，形状线条优美舒展，能展示运动和力度和技巧，感情奔放。
B、运动的力的积聚阶段；线条姿态富于变化，引而不发欲伸未展，婉转蕴藉。
C、有些动作情节中富有表现力的姿态轮廓线条常常是在动作已经开始，但未完成之际，这样的瞬间姿态会促使观众在想象中去完成动作的连续性。（如人与物）
D、运用线条的排列组合，创造画面的节奏和韵律。
线条的重复排列成视觉上的节奏相似线条的变化和差异产生韵律。画面上线条的形状不同，排列疏密不同经人不同的视觉节奏，有的明快、有的柔和、有的急剧、有的缓慢。
最后，应该强调，线条的运用，一定要有利于主题的表达，要与内容紧密关联，不能脱离内容单纯追求线条效果。在摄影创作中要灵活运用。
户外人像摄影技巧
户外人像摄影技巧(z)
户外人像摄影技巧
拍摄人像，分有两种态度：一种是表现被摄者的本人，另一种是表现拍友本身的意图。
我们要把被摄者的脸孔拍得像他本人之外，还要把他的性格、他的精神状态拍摄得像他本人。（外表到内心）
户外人像和室内人像主要是光源性质的不同，其次则是由於拍摄环境的不同。
户外人像可分为两大类：一类是客观地表现被摄者－主要是运用镜头的特点，把人物的五官轮廓的美点快现出来。一类则是表现拍友心目中的想像－主要是把被摄者当做为一件"活道具"，尽量运用画意的手法，使照片的画面显得悦目而优美。
人造反光板或闪光灯作补光的目的，是将脸孔部的全部阴位加以同等程度的减弱，不要形成碍眼的白位，使照片有不自然的感觉。
测光的最可靠方法是将测光表移近主要的部位来测度，测度之後再退回原位拍摄。
户外光线在任何情形下都可以拍摄出好照片，问题只是采用光线的手法是不是得当。所谓光角度，包括太阳位置，被摄者位置及相机位置。
太阳位置在时钟面五字至七字处都属於前光。在三字四字或八字九字处都属於侧光。由十字至二字则属於背光了。前光和侧光之间的就是前侧光。在侧光和背光之间的就是背侧光。
日出之後和日落之前的两小时以内的阳光，都属於低光位置。上午八时至十时，又下午三时至五时的太阳位置，相当於中光的高度。上午十时至十一时，和下午两时和三时，则相当於高光的位置其余由十一时至下午两时都属於顶光范围了。户外人像当然以中光和高光的位置拍出来的效果最理想。
户外的背景和光源都不能加以更动的情况之下，只有移动被摄者和照相机来获得最好的效果。
拍摄户外人像，首先要注意背景，初学者拍照时只顾看人，全部精神都放在人物的身上，对於背景往往不加注意，事前既不加选择，拍时也不予留心。
背景初步选好人物站过去，还要再来一次背景的监定。我们要看背景的趣味和人物是否配合，背景的色调和背景的线条等跟人物有没有冲撞。
到郊外拍摄人像，对於背景的处理原则「不利用就消除它」。
凡在照片里出现的景物，都要和主体有关连，不是衬托他的姿态，就是加强他的情趣，不是增加他的美感，就是使他更突出。
凡是户外人像的背景，拍得清楚也好、拍得模糊也好，总以简洁为宜。最忌是黑黑白白、花花绿绿，那就不论大光圈或小光圈都一无是处了。
大光圈只可以使背景的线条模糊，但却不能使反差减轻的。
背景的所谓乱，是指景物的线条太多，和形相不一致，使人的视线不住地左看右看，因而分散了主体的吸引力。
背景上的线条或形相，如果是统一的、一致的，都是使照片产生美感的辅助力量。这是不可不知的。
凡是横过照片的直线，不要把它放在正当中，也不要在人物头顶至腰部之间横过。
背景跟人物不配合，给人的印象是背景归背景，人物归人物，两者不能结合成完整的有机体，那自然不能成为一张具有美感的照片。
户外人像要求的只是假自然的姿势，即经过摆布技巧处理之後，令人觉得自然而且有美感的姿势。
采用镜头角度，必须要有目的，有作用，千万不要为角度而角度，为新奇而角度。
在户外，如果想人物不皱眉，最好是不让光直接照射到眼睛，如采取斜光、侧光或背光的光线等。
如果要在阳光之下拍照，可教被拍照的人保持著摆布好的姿势，闭起眼睛来，等到按快门时才教她张开。
如果手或脚被景物或身体隔断，在照片上只看见手臂，或者只看见手掌，那时候就会有被切断，或者无主孤手的感觉。
人物的手，在照片上，要就全部看得见，否则全部隐藏起来。最好将手布置在脸孔和胸肩的附近。
身体太侧的话，最好是只要一只手，如果两只手都要的话，身体的姿势就不要太侧。
在户外人像照片中，一定要让手有些工作，有些任务，在照片里有些作用。
在拍摄之前，拍友和被摄者能够进行交谈，，对於拍摄表情自然的人像是有帮助的。
临场经验是十分重要的，我们只有多实习，多检查，从错误中吸收经验。实习，是训练自已的手；检查，则是知道自已的错误。检查後再实习，则是提高自已的技术。
一 ．摄影
摄影自1839年诞生至今160多年来，摄影发生了翻天覆地的变化，摄影改变了人类文化生活、文化传播中文字的垄断地位，尤其近二十年来科技的发展和社会的进步使人类生活进入到色彩缤纷的图像世界。摄影也成长为一个高度开放的体系，摄影不断与其他学科发生着联系，由机械、光学、化学到电子学、传播学、互联网。深入到了社会的各个领域。如今“世界已经图像化”。
现代科技的发展使摄影器材更智能化、更人性化。将操作复杂的摄影技术简化成自动程序，使人们只需按一下按钮就能拍出影像清晰曝光准确的照片。先进的科学技术把人们从繁琐的摄影技术操作中解放出来，使不精通摄影技术的人在拿起照相机时也充满了自信，大大提高了非摄影专业人士的摄影水平。简化了摄影技术的摄影，真正迎来了摄影大众化时代的到来，越来越多的人有兴趣加入到摄影创作中。尤其是数码科技的出现完全摆脱了传统的摄影理念，将摄影带入一个全新的境地。摄影技术将不在是拍摄一幅好照片的瓶颈。摄影也由原来传统的领域向更广阔的领域拓展。在网上通过各种手段制作的图像，正在以火山喷发的速度冲击着人们的视界。科技的进步是否对摄影者的要求降低了呢？表面上看是这样，实际上对于一个摄影创作者来说正好相反，由于社会整体摄影水平的提高，大大提高了人们的鉴赏水平，人们对优秀作品的要求也相对提高。
在摄影群体摄影水平不断提高的前提下，再加上摄影专业人士的摄影技术特长在新时代摄影中将失去绝对优势。摄影创作者要创作出与众不同、出类拔萃的摄影作品来对摄影创作者将是一个挑战。要求摄影创作者要有更高的综合素质和更深刻的思想。
我国社会主义现代化建设进程的加快，尤其加入WTO以后国门的打开，遵循国际规则，与世界接轨。人们的眼界开始变得宽阔，不同意识、不同文化的交流变得更加频繁。摄影也将会呈现多元化、大众化的发展趋势。同时，高水平的摄影作品的创作对摄影者的要求也变得越来越高。
人们现在利用各种艺术理论来研究摄影，在摄影领域引进许多新的理论。在将一种新的理论引入到摄影领域时，应考虑到摄影领域与原理论所研究的领域的不同特质，用新的理论诠释摄影有利于摄影艺术的发展，这种研究应充分尊重摄影的本质。
摄影是一个开放的系统，摄影的开放性首先表现在图像对所有观看者的直观性，图像与文字不同，文字的字形与字义是抽象的联系，文字的字义是限定的开放。字形和字义就像一张纸的两面，只有掌握了此种文字的人，才可以互逆去理解。图像所表示的意义是形象的、直观的，是对所有观看者的开放，图像具有形式和意义的高度统一性。
其次，表现在摄影是一个开放的体系。摄影从诞生到现在一直在不断与新的学科新的领域发生着联系，不断有新的理念进入摄影领域，这种结合使摄影得以成长。现代科技的发展使摄影成为推进社会新理念的先锋。人们开始从更多的角度来审视摄影，重新梳理摄影观念。
摄影发展过程中的两种趋势。摄影的发展是在摄影的再现性和摄影的表现性两个层面上起步的，再现尊重客体（拍摄对象），表现尊重主体（摄影者）。在摄影的早期，摄影受各种条件的制约使摄影师的表现欲望受到限制。摄影的再现方面得到了长足的发展，摄影的这种再现具有史实的意义。摄影的再现性发展出了新闻摄影、试验摄影、纪实摄影、报道摄影等尊重现实客体的摄影类别。进入工业时代以后，科技给摄影插上了想象的翅膀，摄影者的意念图像已由原来的蠢蠢欲动发展到用自己的实际创作行动来完成。“这时摄影机就只用来纪录光的效果”。
现代计算机技术的发展使人对图像的操纵更加随意，人的表现欲望进一步膨胀，人们不仅用摄影来展示社会、展示自然、展示自身。还用摄影来揭示人的思想、理念、意识形态、及对他们的扭曲与颠覆。各种超现实的图像纷纷产生，摄影的表现性开始了突飞猛进。进而引发了人们对图像的质疑。如果说工业化使人从摄影技术中解放出来，那末数码时代将解脱人的思想束缚，必将产生新的图像意识理念。
探索摄影文化内涵，反思摄影的真实性，是人们对摄影更深层次的觉醒。摄影的真实是有限真实，一张图片、一个摄影师所呈现给人的都是有限的信息，都是人、事、物在空间和时间上的一部分。是对客体的再现，这种再现是包含了摄影者的审视角度的，是社会普遍认可的图像真实性。世界上没有一成不变的事物，我们追究图像的真实性时，是否在意向上把图像的真实性扩大化，进而使其虚伪。或者是在追求图像以外的真实呢？
对于超现实的图像，我们可以理解为创作者的个体思想真实。摄影的数码化趋势使人们对摄影的真实性产生质疑，人们从没有像今天这样随意的改变图像、组合图像、创造图像。人们怀疑它的真实性。尤其是超越时、空关系的图像——虚拟图像，虚拟图像的真实性是建立在人工产品的真实基础之上。人们对虚拟真实的震撼，在虚拟世界感受到的真实都是人的实实在在的劳动结果。人在虚拟的世界中所展示出来的情感，并不因为虚拟而虚假，相反在虚拟的世界中往往展示的是人真实的一面。我们已经能把自己创作的虚拟图像，归入到数字特技技术影像类别。我们高兴地看到摄影随着时代一起发展，摄影虽是一门年轻的艺术，但她的成长性却使人错愕，人们已经从更大的视角“视觉文化”来审视图像。
二 ．摄影创作
从新的视角审视摄影创作活动，探讨摄影创作活动的规律。摄影创作也和其他的艺术创作一样，具有相通的艺术创作规律。那就是由入门时的“无法”到认识过程的“有法”再到创作时的“无法”。此时的无法是将艺术创作理论和创作所需的技术自然而然的运用起来，按照创作者的需要将知识重新组合，创作者的注意力始终在艺术创作的对象上，在创作过程中逐渐体现出创作者的艺术个性，进行有个性的艺术创作，最终建立起艺术家自己的艺术风格。
摄影创作活动的结构，摄影创作活动可以划分为相互联系的三个部分：摄影者、拍摄对象和摄影条件。摄影者即拍摄照片的人，拍摄对象即摄影者所要拍摄的人、物或事件。我们把除此两者之外的所有因素归入到摄影条件这一范畴，摄影条件即包括：摄影器材、摄影材料、气象条件等，也包括摄影师所具备的：摄影技术、计算机使用技术、文化程度、艺术修养等各种知识的储备，还包括：摄影师的人品、悟性等因素。摄影者、拍摄对象、摄影条件三者在摄影创作活动中是相互联系的统一体。
摄影者和拍摄对象的关系，是摄影者如何把拍摄对象凝聚成社会需要的影像。摄影者需要有一双慧眼，完美的再现、表现拍摄对象，完整的表达摄影者所阐述的意义。摄影者既能忠实地再现拍摄对象，又能艺术地表现拍摄对象。摄影者在摄影活动中不但能见人所见，而且能见人所未见，超越拍摄对象的现实客体对人的束缚。运用画面语言创作出超越拍摄对象现实客体的影像。来诠释摄影者的主张。同时摄影者还要洞悉拍摄对象的本质。才能深刻地揭示拍摄主题，使摄影作品具有社会意义和美学价值。
摄影者在摄影活动中需要娴熟地运用摄影条件，超越摄影条件对摄影者的束缚。这种超越使摄影者从摄影条件中解放出来，成为摄影创作活动中自由的主体。相反，我们不能想象一个受到摄影条件制约，对其拍摄对象缺乏敏感性的摄影师能拍出优秀的摄影作品
拍摄对象更需要摄影者有深刻的思想，能挖掘拍摄对象潜在的价值。这就要求摄影者不但能熟练地驾驭摄影条件，还要有对社会的观察与思考，摄影作品就是摄影者对社会认识的反映。即使纪念照，也能反映出其拍摄者的人文素质和艺术修养。
摄影条件和拍摄对象的关系是一种方法是否适合表现一种形式，或在某种具体条件下是否利于拍摄对象的表现。摄影条件和拍摄对象的相互限定，有赖于摄影者来打破，在一种特定的历史情境下摄影者能充分地利用各种摄影条件，拍摄出优秀的摄影作品，这就是摄影者找到了摄影条件和拍摄对象的契合点。
当摄影条件不再对摄影者产生束缚，摄影者可以随心所欲的运用自己所掌握的摄影条件去再现、表现拍摄对象，去选择拍摄对象。并甄选自己的拍摄主题来阐释自己的思想时，此时摄影者的注意力由摄影条件向拍摄对象转移，所思考的问题也由拍摄对象趋向摄影主题的探索。会更多的关注摄影作品的存在价值及社会意义。摄影创作活动由自发走向自觉，走过的是一条由对摄影技术的关注，到对拍摄对象的把握，最后是对摄影作品的存在价值的思考这样一个过程。由于每个人情况的不同，这种过程有可能是并行的，但作为一种艺术创作从技术到艺术的升华，表现为在摄影创作过程中作为能动主体的人的思维成长过程。
摄影创作活动的结果是摄影作品，摄影作品是摄影者、摄影条件和拍摄对象三者统一和谐的结晶。
参考文献：
1．《世界摄影史》编著 曾恩波
2．《文化研究》第三辑2002年1月出版
3．中国摄影家协会网站
4．新摄影网站
[转帖]人体摄影？人体摄影艺术？艺术人体摄影？
人体摄影？人体摄影艺术？艺术人体摄影？
人体摄影？人体摄影艺术？艺术人体摄影？
以人体为摄影体裁风靡祖国大地的今天，有些专家称其为人体的滥觞。这样气候下探讨“人体摄影”--“人体摄影艺术”--“艺术的人体摄影”，变的非常有意义了。业内人士直呼中国摄影的整体水平落后西方摄影若干年，不仅在技术层面上，摄影的表现手法以及创作风格的多元化等，更重要的是摄影的观念落后，及摄影理论的滞后，尤其经济的高速发展和数字化进步给国人摄影带来前所未有的摄影队伍壮大。人的思想观念的转变,艺术观念的认识与时代不能同步共振，当然理论的滞后和我们的整体摄影水平有密不可分的内在联系，理论大都具有前瞻性和指导性，所以不能小看它。
提出这样几个概念，已经不是新鲜事物了。这犹如大家热衷于是色情的还是艺术的问题一样，有结果吗？但本人认为还是有必要梳理一下。从这几个概念看本身具有推敲值得探讨之处，首先我们应该明白三者间是怎样的关系。“人体”本身就是一种艺术，人体摄影是摄影家用以表现人类自身的身体美。我这样从美学角度切人，应该没有异议吧！为什么大家喜欢看并欣赏人体艺术，这仅仅和性相关吗？好象达芬奇说过“人体是艺术之母”。英国美学家荷加斯也说过，最美的线条是蛇形线。一种阴柔的律动的线性美，国人领会线的美感形式应该不比西方人士差吧。如果从美的喻体和人文性理解，就更值得称道讴歌了。我们在看摄影，它产生于1839年，从诞生那天起就引起艺术界的震撼，尤其对架上绘画的冲击是不言而喻的，擅长写实的绘画远不如摄影再现世界的本领，不但还原自然的能力超过绘画而且快速的动作，复制的功能让绘画望尘莫及。虽然是冷冰冰的机器，它的确做到了把三维的物体转换成二维的平面图象。摄影机器这种本质的再现功能打破了传统写实的绘画统治地位，并把这种特质作为自身的存在理由，它固有的再现性也决定了自身的艺术存在理由，况且诞生时日起就有一部分摄影家模仿绘画的题材和构图。所以“人体摄影”本身就是艺术。那么这和“人体摄影艺术”这个词发生了矛盾冲突。矛盾是可以有的，这不是逻辑矛盾，是哲学意义上的矛盾。“人体摄影艺术”是摄影的滥觞，是可痛斥的。为什么这么说呢？艺术这个词本身就很模糊，是不确定的概念。往往迷惑了人们的视线，当我们对人体有畏惧的时候，当我们背着道德伦理的债的时候，艺术是最好的托词。“人体摄影艺术”一词铺天盖地，大有春雨欲来风满楼的景象。有了“艺术”这个词汇给我们带来了诸多好处，我们的经营策划者们可以大捞一笔财富。我们的姑娘们也有一碗饭吃了。我们的摄影师们也有烧钱的地方了，为了得到妹妹们的赏识或取悦于模特，我们要提高自己的拍摄技术，我们不得不更换武器（因为摄影是借助于高科技的艺术）。上面的说词并不能证明它消亡理由，我们无刻不为自己的人体摄影找存在的价值，最好的存在方式就是舍弃摄影的本体记录功能，贯以普通的劳苦大众很难读懂的艺术。说白了就是用伪艺术否定艺术，这就是“人体摄影艺术”。“艺术的人体摄影”又有如何本体定义呢？很显然摄影仪器只是一个被艺术家牵着鼻子走的奴隶，裸体的模特是艺术家媒介与载体，某种意义上模特也不完全是个体的人而存在，是一种上升了的理想化了的人， 是普遍意义上的万物之精华。有血有肉的生命，作为生命来颂扬。或借人体表现社会人的特质。或凭借人体来诉诸自己的艺术理想。玩这一块的人大都是美术界的人。因为他们不太关切摄影问题，与其关心摄影到不如关心艺术问题。如王庆松的作品，高氏兄弟作品等。
人体摄影？人体摄影艺术？艺术人体摄影？既然提这几个问题，我想在引申一个问题，当代中国人体摄影的艺术性问题，如果非要用“人体摄影艺术”这个概念来论述（人体摄影本身就是艺术），我觉得千人一面，单调雷同起码缺少艺术的多元性。艺术最最重要的创新没有了，人类独有的本能创造天性被扼杀了。中国好象是特有的文化现象，不变应万变。一种语汇表现万物，而且普遍使用，人云亦云的效仿。是不是国人的创造力已经枯竭了，还是缺少创造的勇气，或我们教育方向失之偏颇？还是因为我们 太世俗化了，在这物化了的世界我们必须顺应它，西方商业摄影 也是尽其能事，穷其变化（我们看看“花花公子”中的作品，的确是世界一流东西）。我不是反对“人体摄影艺术”这概念，针对“人体摄影”和“人体摄影艺术”在我国目前的一种现象提出自己的质疑？矛盾正在于打着艺术的旗号，大量地复制千篇一律的缺乏应有的艺术审美作品的人体。人体本是美的尤物，结果我们看到的却是无生命的躯壳。
中国摄影界的四种病
中国摄影界的四种病
作者：刘树勇
看一看中国的摄影界，有那么多的好相机和摸相机的人，可真正清楚为什么拍照片的人有多少，实在令人生疑。相机不断地更新换代，用的材料也越来越高级，摄影者的表情和架式也越来越像个艺术家，可照片十几年了没见有多大长进。翻一翻那些花里胡哨的登满了婚纱摄影图片和风景照片的所谓的权威摄影杂志，看一看在堂煌的美术馆中展出的那些制作和装潢都十分精美的摄影作品，再翻一翻几张摄影报纸，认真地读一读那些摄影界的理论“大腕儿”们写的那些不着边际的文章，便觉得摄影界就像感冒发烧一样，有那么几种不大不小的流行病。
第一种毛病是在摄影界有一帮貌似高雅的伪贵族以摄影界的权力拥有者为身份，构成了中国摄影发展的最大障碍。在摄影界一些有些名气的人物中，这种人不少。他们往往谈吐不凡，出行讲究。他们往往是独霸一张报纸的摄影部门，相互间你抬我举，互相吹捧。他们自以为是摄影界的权威和最高水平的代表性人物，架式不小，口气挺大，其实不过是一些靠一点儿小才气加年资、加那些年海内没人，再加惯会见风使舵混了个一官半职的小小的既得利益者。因为这个缘故，他们还经常成为国内国外一些摄影展览或者是什么摄影比赛（鬼才知道为什么中国摄影界会有那么多的破比赛！）的评委。他们总觉得自己出道早别人不少年，相机摆弄过好几茬儿，见多识广，手里掌握着摄影的真理。无论是发稿还是评奖，他们掌握着别人的生杀大权。在中国的摄影界他们颐指气使，生杀予夺；他们手里掌握着传播媒体，撰写为中国摄影界定调子的文章，大有君临摄影界的姿态，霸气汹汹，十足的一副行会把头的嘴脸。
曾几何时，他们在一个没有条件发烧摄影的年代，成为部队、厂矿企业、机关单位中令人羡慕的能够掌握相机的宣传人员。相对于那个时代的摄影界来说，相对于当时处于权力媒体核心的报纸记者来说，他们尚处在一个边缘的位置上，所以他们格外地用心，刻苦努力。他们在当时那种以政治利益为主导功能的摄影之外，构成了一个新的富有怀疑精神和生命活力的群体。他们抗拒为“四人帮”时期的政治需要服务，不愿意被某一集团意志所压倒和引诱，他们以为他们代表了正义、纯洁、良知和理想。他们但是粉碎“四人帮”后，他们很快便被可能居身于权力之中的利益所引诱和利用了，他们被作为一种新生的力量被利用来打倒另一种陈腐的力量。但是，他们缺乏另一种准备，即先天存在着理论素养和文化积累贫乏的痼疾。他们长期与传统文化失去了关系，也在文化大革命前后的年代里与西方摄影的发展失去了关联。唯一对他们的摄影起作用的是他们那种坎坷复杂的生活阅历和尚未被政治功利需要所濡染的朴素良知。他们也正是因为这一点而在文革之后的一个特定年代里备受人们的钦仰，比如他们曾经勇敢地拍摄了“四·五”运动。从他们许多人后来获得的利益来说，他们中的一些人其实是押对了宝，并因此而积累起来了自己的政治资本和形象资本。他们很快在一个政治不幸遭遇可以交换得到相当利益的特殊时期，被人们看中并加以信任和重用了。出于一个时期的一种新的需要，出于此时摄影艺术在中国人心目中所具有的神圣地位，也出于他们在摄影之外并无什么特别的才能和优势，他们中的许多人很快成了各大报刊的摄影方面的权威人物，并且很快分到了房子，获得了职称、职位和在80年代初时无人指责和怀疑的声誉地位。就这一结果来说，这些人到80年代初时，已经达到了他们的颠峰状态。他们的摄影观念、手法、可能达到的成就，此时已经到达了尽头。他们想超越四·五运动时的那种摄影观念，但就他们自身的积累而言，他们缺乏起码的理论准备，无法从更广大更完整的角度去判断和从事摄影工作，因为他们的一切摄影活动都几乎是以直觉为其动力的。所以，像其它人一样不能免俗，这些名声显赫但严重文化底子准备不足的摄影家“摄而优则仕”，很快便当官儿去了。当官儿没有什么不对，这种活儿总得有人去干。问题是当官儿不仅没有使他们在历史、文化、摄影美学发展的脉络等等方面及时地补上这早就欠缺的一课，而且使这些文化底蕴不足的摄影家一下子处在了一个高高在上、掌握了中国摄影生杀大权的位置上。他们的这种先天的不足在80年代中期以后的中国摄影发展中，很快便显现了出来，特别是当我们横向地与当代中国的美术界或者是文学界进行比较时，这种营养不良和先天不足更为明显。说实话，这批人直到今天拍的照片，和他们20年前拍的照片并无本质上的不同和长进。他们依然在依靠早先对摄影的那种简单的理解和生活经验以及个体直觉力、甚至靠一时的情绪冲动这几样东西来支撑起他们的摄影活动。
与之相对应的是，那些很快进入大学进行深造，并且在80年代初、中期毕业的人中，有很多开始拿起了相机。他们没有什么名气，一切从头做起。但他们一上手便重新与世界摄影的最新潮流发生了关系。他们也不受什么固定的框框约束，他们追随库德卡、威金、索德克、阿勃丝、雪曼、布拉塞、法兰克、克莱因、马克，搞新闻摄影的一上来就是荷赛的美学指标。尽管这种追随有它的问题，但是，相比于这批充满活力的摄影新人来说，那些功成名就的摄影家理论及文化功底明显不足的一面开始显露出来。他们的积累中似乎只有一个布勒松或者是亚当斯；他们多数是一些搞报道摄影的行家，但对摄影的复杂功能不闻不知，总是对报道摄影不自信，总是十分混乱地在觉得他们是在搞什么艺术，好像不说自己搞的是“摄影艺术”或者是“艺术摄影”就是降低了自己的身分一样；他们十分内行而且严肃地在那里干一些怎样给照片起一个非常“艺术”的傻名字之类的特别土的事儿；然后还对新起来的这些摄影家指手划脚，说这照片找不到焦距，那照片曝光不行，俨然一副教师爷派头；而且他们把持着国内几份少得可怜的摄影报纸和杂志，死活不发表他们的东西，不让这些新生的摄影家冒出来。这些人的权威地位在一个摄影功能不断分化的时代，在一个艺术摄影的观念和语言迅速转换的时代，在一个根本就不尿你那个权威地位的时代，受到了蔑视和挑战；相机的广泛普及也使他们过去那种谁掌握相机就等于是掌握了摄影的专制地位迅速丧失了；而他们较早就熟知和习惯的那种摄影语言在今天也已经不足以使他们独霸天下了。仅就艺术摄影在今天的形态和发展而言，讲求思想和观念的显现，讲求摄影与其它艺术语言之间的边界越来越模糊不清的新的摄影形态，使那些本来就缺少理论准备和没有观念头脑的摄影家们一下子就晕头了，一下子就亮出了令人难堪的家底儿。就像我的一个朋友说的那样，那些毫无理论准备和功底的摄影界的权威人物过去看上去像个猴子一样，本来坐在那里时指手划脚人模人样还挺唬人，可一旦把他们拉到今天这个他们靠直觉辛辛苦苦积累起来的经验已经无法判断摄影的时代，就等于是把他们哄到树上去了，结果我们看到因为着急和闹不明白而在树上呲牙乱叫的这些猴子们露出了平时我们看不到的两块红屁股。
但他们自己的感觉仍然很好，他们开始通过另外一种方式来显示他们的博学和有修养，比如在互联网上讨论讨论纪实摄影，说一些十二分小儿科的话还拿出个挺严肃的架式来；再比如发烧音乐什么的。他们总要在人们面前表现出他们那种已经没有多大吸引力的权威表情来。你还得敬仰着他们，视他们为先辈，为无法企及的高峰，仿佛将来随着他们的逝去，摄影也将会从这个国家消失掉那样。他们的感觉真是太好了，他们经常凭借着自己的地位和权力在一些风景优美的地方组织个什么发奖会，或者经常有人掏钱请他们到全国各地走一走，到处搞什么摄影联谊会，到处去找摄影界大腕儿的感觉，而且每到一处都会得到那帮摄影业余爱好者众星捧月般的待遇。他们在地方上一旦出行都会有摩托车开道，警笛长鸣，招摇过市，向你显示他们是中国摄影这块地皮的绝对霸主，谁都怀疑不得！老子天下第一，谁都得有求于我！中国不就是这么两张摄影报纸吗？不就是这么几本少得可怜的摄影杂志吗？你想发表照片出出名吗？你不求我求谁去？真是牛得一塌糊涂。其实，除了一帮到现在还没有搞明白摄影到底是什么的头脑简单、被这些摄影“大腕们”唬住的发烧友之外，除了把那份报纸的订数提上来之外，已经没有什么人把他们当回子事儿了。
这些人可以被看作是中国摄影界的新权贵。这些人根本就不再想关心摄影本身的事。他们的摄影观念早已经过时了，他们不想、也想不出在观念上如何超越自己。他们只是一些曾经靠着摄影得到了一些利益而现在不想丧失这些利益的人。因为他们之间靠一种江湖上的“哥们儿”关系互相勾结、串连起来，形成了中国摄影界一帮低俗不堪却又霸气十足的新权贵。估计他们也就这么着了，但你别想让他们轻易地放弃这种虚假的权威的架式，因为那样他会丧失掉许多已经到手的利益，比如说名气，比如说职位，比如说评委资格，等等。
另有一些人，可以被看作是摄影界的技术伪贵族。他们是一些摄影器材和摄影技术方面的专家。他们格外讲究照片的专业素质，满嘴的影调、颗粒、锐度等等这些听上去特别唬人的专业技术术语，并且特别讲求以此来判断一幅照片的好坏高下。这些人把相机、镜头、暗房技术看成摄影的本质，并且以专家自居，以此而显得高傲不凡。这些人经常在一起集会，每次到一块儿便是扛着价格昂贵的各式相机，浑身披挂，然后在一起比来比去，仿佛不是来说摄影的，而是倒卖器材来了！他们是一帮地到的器材发烧友。他们在报刊上写文章，谈的全是相机厂的工程师关心的问题，而不是摄影家的问题。他们认为，无论你拍的照片内涵如何，无论你拍的照片有什么样的精神价值或者社会价值，如果你的照片的技术质量达不到他们认可的那些指标，便不被看作是“上档次”的摄影艺术。他们将拥有不同相机的人分为三六九等。相机在他们眼里是一个摄影从业人员的身分，他因为拥有名贵的相机而比别人高出一头去（借以显示他的财富足以买得起如此昂贵的相机，以在别人面前显示他的有钱？）。他们的傲视同辈，仅仅是因为他是相机方面的技术专家。他们一天到晚一见面就是谈这相机那相机，谈什么大制作，谈这相纸、那胶卷。这种姿态不像摄影家，而像个照相器材店的伙计。但他们又处处以搞艺术自居，而且自以为是摄影这一方地界的另一种权威人物，这就使他们成为目前中国摄影艺术发展的另一支障碍的力量。
摄影界的第二种病，是流行一种虚伪的纯朴风。表现乡村风情，表现农民的纯朴与生活的自然天真，在80年代初期的中国美术界曾成一时风气，但到80年代中期，这种潮流便结束了，因为那些下过乡的画家们不再沉湎于对往事的回想之中，而转过来面对80年代中期以后日新月异的社会现实了。摄影界则不然，好像国的摄影家有那么一种浓重的农民情结一样，一上手便把镜头对准了农民，到现在也对农民不依不饶。摄影界的这种毛病的表现较为复杂，大体可分为两种形式。第一种形式的纯朴表现在那些从小身居城市，吃商品粮长大的摄影家身上。他们在城市中呆腻歪了，然后想到山野村落中走走。他们自命是对农民和乡村生活充满了热爱，并且自命为到农村去拍照片是什么“回归大自然”。于是他们借出公差或者是假期的机会，或者干脆就是请“创作假”（所谓的摄影“作品”竟然是在创作假里造出来的，真是见鬼了！），而且内心还很神圣地奔赴那些穷乡僻壤，而且还是越穷的地方越好，不穷的地方不过瘾，最好是穷得一家人只穿一条裤子、谁出门谁穿的那种地方，才是他们认为摄影家创作的好地方。他们奔赴那里，拍农民的生活，拍农民的表情，拍农民的黑黝黝的没有虚肉的后背（据说是这个部位象征着民族的脊梁！），而且努力地要去拍出一点儿苍桑感来。一边拍，一边脑子里想着早些年四川画家罗中立的那幅油画《父亲》。其实此时他的父亲正坐在北京一座豪华的酒楼里揽红拥翠，胡吃海撮。这种摄影不过是一种旅游观光客式的猎奇的过程。他们在这种“旅游”（他们称为是“搞创作”）的过程中，放松自己在喧哗嚣闹的都市生活中疲惫已久的身心。他只不过是在乡村生活中缓解了自己的问题，（他们称作是“净化了心灵”！）不过是在农民的脸上和那些由于生活的困苦与拮据过早衰老而带来的皱纹里，在农村孩子肮脏的小脸上和蓬乱的头发中，找到了他身居都市高楼居室中想象出来的东西。他在农民那些陌生的眼中看到了好奇和对他这个来自城市中人的敬和畏。他来到乡间，他的身分（城市人？记者？艺术家？）使他居高临下，使他不像在城市生活中有那种因平等而带来的失落感、紧张感和威胁感。相反，他作为一个有着特殊身分的身穿满是口袋的衣服，背着好几架奇形怪状的高级相机的城市人，他走在乡村之中只对别人构成一种威胁和征服。他因这种身分和征服而感到满足和优越。然后他以一种尽可能低的姿态来与农民“打成一片”，同吃同住当然不会同劳动，闲时还与房东家孩子玩一玩儿，让孩子摸一摸他的相机什么的。
岂不知，这正是他显示其威胁和优越感的方式。在农民的眼中，你永远是一个陌生人，手持一架古怪的相机对着他们咔嚓咔嚓地响着。他们不知道你在对他们干些什么，他们感到恐惧，但他们又不敢拒绝你的侵入，他们只能是茫然不知所措。他们知道你在做一些类似小偷的事情或者是傻瓜的事情。他们听不懂你的摄影艺术，他们也不想成为你的艺术中的一部分。他们如果允许你拍照的话，也不过是想通过你为他们拍下一张照片来然后等你回城后寄给他们，但他们不知道你永远不会寄给他们这张照片。他们在此生活、呼吸、生儿育女。他们纯朴是因为他们从来没有意识到他们是纯朴的，你来表现他们什么样的纯朴？在他们的判断里，你不过是跑到这里拿走了几件他们的东西，然后回到城市里挂到屋中借此回忆你在乡村渡过的那些类似村长或者是大队支部书记的优越生活而已。你来了，你拍了，你走了。而在这里生活着的人们本来自然平静地生活着，你干扰了他们一下，走时还顺手提走了几只吃完肉之后挂在屋檐下的牛头或者羊头。而你走后他们依然一如既往地活着。你解决的是你自己的问题，你安抚的是你自己的内心焦虑感。你表现的纯朴是你想象的东西，和这些生于斯长于斯，最终归结于斯的人们没有什么关系。你拍下的纯朴，不过是你拣来的旅游点的一块石头，一件纪念品，借以证实你到过那里，你关注过这些朴素的事物，并且向他们炫耀你的这种临幸式的到达。你的这种对农民纯朴生活的向往，从骨子里就是装腔作势，因为你无论如何也不想在此生活下去，就像当年你上山下乡返城后成为了什么狗屁作家便将下乡的生活忆苦一般写成“伤痕文学”那样。你下乡生活于这穷困的村落时便感到痛不欲生，遍体伤痕，老大的不情愿；回到城里生活时你再看这种穷困时便成了你要用摄影去表现的什么“纯朴”，要不就拿出个“人文关怀”的架式。而真正的农民在你来之前就这么活着，在你走之后他们仍然世世代代地活下去，他们从来没有感受过什么伤痕，也从来没有感到自己纯朴过。作为摄影家的你只所以作如此想，是因为你从来就是一个以自己的利益得失进行价值判断的人，你从来没有超越个人而站在更高的境界中正视过别人的生存状况。所以你拍下的这些照片如同电视里、音乐台中每日在唱的那些《纤夫的爱》、《九月九的酒》等等伪民歌一样虚伪和令人作呕。如此而已。另一种表现“纯朴”的摄影出自那些当年生活在农村的、后来当了兵、上了学、到城市中生活的人之手。他们以另外的一种姿态表现出另外的一种虚伪的纯朴情绪，借以回避他们那种固执的自卑感和永远无法适应城市生活的那种内心焦虑感。这些摄影家较能与乡村生活融为一体，这源于他出身的那种与乡村的血缘关系。但他真正作为一个农民时，他并未充分地感受到生活中有没有纯朴与自然，或者是感到这种纯朴自然好不好。他在乡村生活时感到的更多的是生活的馈乏、艰辛、劳顿、穷困、发愁、为老婆孩子、为老人、为盖房、纳税、生老病死无尽地愁苦。他渴望过城里人那种“不纯朴自然”的生活。而这些摄影家与前面我们说的那些摄影家不同之处在于，他们显然是经受过农民生活的困苦而后离开乡村到城镇中吃商品粮生活的人。他们的整体生活境遇发生了一些改变，但他们进入城镇生活后，又迎来了新的问题，即他们除了通过发愤努力以求事业有成、以最终超越自身的卑微感之外，他们自以为他们重新发现了他们原来的那种乡村生活在精神上给他们一种人与外在环境和谐一体的感觉，而他们感到在城市中失去了这种令他们自信而且没有内在冲突的实在的感觉。与那些到乡村去旅游观光的城市摄影家们相比，他们比较容易进入或者说深入乡村生活，但他们仍然无法获得像他们标榜的那种认同感。因为他们重新返回这种生活中来时，是以一个怀旧者回忆他往日时光的带有很强感慨和感伤的眼光来拍照片的。他像这些农民一样如此生活过，但他那时对这种生活没有任何的感觉，也没有思想过，更没有记录过。现在他已是一个有学问、有头脑、手中有相机的人了。他回来了，他现在是衣锦还乡，要把他以前经验过的生活通过现在这些农民的当下生活用手中的相机还原出来重现出来。这些生活既是他的往日时光的重现，是他的一种资本，同时也以一种怀旧的情绪和悲天悯人的姿态表现了他对往日生活的不平。他要做一个农民纯朴生活的发言者，因为他觉得他有资格来阐释这种生活，有理由去作为农民的代言人，替他们说话。
岂不知这种姿态也令人起疑。除了他无法以这种“关怀”的悲悯姿态深入农民的当下生活之外，他这种代言人的姿态已类似于掠夺。他拍下了他们的照片，并且是以一种合法合情的身分和方式得到了这些照片。这些照片会被发表，会成为这个摄影家的成就。因为他来自农民，对农民深有了解，而使他的照片较能深入农民的生活这一点也会成为评价他的摄影水准之高的一条重要标准。他最后其实是利用了自己这种源于农民的身分。他通过这一转换方式，使自己作为一个农民的出身的卑微的感觉转化为一种优势－－都市摄影家拍农民的纯朴拍不过他。他因此会获得一种平衡感和成就感，会处身于城市之中再也不发怵。他甚至还会因此而变得高傲而似乎有些深度。这种方式拍摄到的纯朴的影像极像是一个家贼的所为，他利用了他的身分和农民与乡村对他的不戒备而偷走或出卖了这种纯朴。他是唯一的获利者，他在拍取这些照片时已经与他拍摄的这些对象发生了不平等的关系。可他还在以一个与乡村生活达到认同的艺术家自居。其实他只不过索取到了他想要的东西，从最终的结果来说，他无助于也无益于他人的生活。
摄影界的第三种病，是许多摄影家怀有一种浓重的庄严伟大的情结。也许是这个国家的历史过于博大精深的缘故，也许是我们的摄影家们过于的匹夫有责的缘故，也许是我们的思想意识形态一直在宣传教化的缘故，摄影界一直在坚持着一种美术界早已放弃的美学，即一直在鼓努为力地表现一种庄严伟大的虚幻感觉，以至于这种表现本身构成了一种模式。这种模式和有史以来的爱国主义精神联系在一起，成为官方摄影评判和传媒最喜欢使用的标准。它是爱国的，表现了祖国的伟大，山河的壮丽；它是一种超越了个人经验的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪迈的气概和庄严肃穆的精神氛围；它表现了人民热爱祖国的豪情，你敢怀疑它的正确性？你敢说它不好？
这种摄影作品基本上是一些风景照片，它主要的影像就是拍长城、拍黄河壶口大瀑布、拍长江大峡、拍黄山、拍西藏高原、拍内蒙草原、拍天安门、拍人民英雄纪念碑、拍北京城的国庆节夜景，或者是拍上海的那座新起来的吊桥或者是拍安塞的腰鼓。总之，他拉出来一个气势磅礴的架式，以表示这个国家的伟大和人民的有力量。他们都是一些内心挺严肃的摄影家，他们起早贪黑，披星戴月，吃大苦耐大劳；他们带着一大堆贵重的器材风餐露宿，爬到长城那些最危险的地方去，选取角度等待日出或者是日落时分，想把这堵墙拍得历史悠久，或者是灾难深重，或者是伟大而且辉煌；他们乘游客稀少的时候赶往圆明园，在那几块耻辱的石头旁布满灯光拍来拍去，内心还一团悲愤深沉有一种百年苍桑之感。这些摄影家的最突出的表现是特别具有历史使命感，就像一群健美爱好者一样，喜欢把好不容易练出来的健子肉卖弄给别人看，以示他的肉比你的磁实！
问题是这种强努出来的或者说纯粹就是幻想出来的伟大庄严的感觉太空泛了，它缺乏足以引起我们深味的内涵。从其精神价值来说，它不具有建设性，更无补于人民的身心健康。这一类影像给人的感觉基本上类似于那些经常出现在电视台组织的大型文艺晚会上的歌手们唱的那些似乎气很足的歌，仔细听一听，全是些类似于大跃进时代的嘹亮口号，“啊……，长江！”，“啊……，长城！”，“啊……，黄河！”，“祖国啊，母亲！”，满口都是一些毫无实际内容的大话，根本不着边际。说透了，只是一口气，气一泄了就没戏。它引发人们一种不着边际的自豪感或者是老子天下第一式的虚妄和傲慢，仅此而已。它并没有像人们提倡的和那些摄影家想象的那样能够唤起人们的爱国热情，也没有使人充分地感受到其中有什么值得汲取的精神力量。它实际上是构成了一种虚假的美学指标。国内所有的摄影评论和评奖活动直到现在还在鼓励摄影家们追求达到这种虚假空泛毫无实际内涵的美学指标。这种鼓励带来的一个恶果就是，它使摄影家脱离了内在体验的轨道，从而使他的摄影成为完全外在于他个人判断的一种功能性的活动。摄影家事实上是在按照一种国家主义的美学指标来行动和工作，他自己的内心已经被这种虚假而空泛的爱国主义教育抽空了，代之而来的是一种庄重伟大的幻觉。他所有的摄影活动和影像都是受这种幻觉指引的结果。由于摄影家都放弃了（而非超越了）自己，所以这种照片成为类型化的影像，而且从50年代末直到今天，看不出有多大变化。摄影家在这种成为一个套路的影像中迷失了自己，丧失了个人的良知和判断。就像那些以唱这类歌曲为业的歌手那样，只有一条好嗓子，而没有一个健全的脑子。摄影只是他表现自己臣服于他人的一种献媚的姿态，或者是一种用自己的存在与别人的需要进行交换以获取丰衣足食的手段。摄影根本就不是他选择的一种声音和语言，他还在这里说什么摄影？
摄影界的第四种毛病，是越来越多的摄影家热衷于制造一种造作的撒娇式的优美图像，并且倡导和实践一种十分简单化和庸俗化的摄影美学。这种状态在今日的中国摄影界蔚成风气而且已经到了泛滥成灾的地步。这种摄影姿态的成因有多种。一方面是国内一些八流美学理论家对美学进行了一番十分简单化和庸俗化的理解，并且通过传媒和我们的教育将这种理解广泛扩散开来，对人们的价值判断产生了不容低估的影响。他们认为所有艺术都要表现什么“真、善、美”，而他们所谓的“美”的事物基本上属于一种非常表面层次的能够引起人的生理愉悦快感的事物和形态。我们的摄影从来就缺乏面对真实的勇气和行动。其实他们并没有想到即使从经验的角度来说，所有“真”的事物几乎都是丑陋的，关于真实的体验从未给予人们什么美好的感觉。而“善”也不过是一种“应该如此”的伦理禁忌；“美”更只是一种内心幻觉。人们喜欢“美”是因为我们从未到达过这样一个境界，是因为它永远是极遥远的一个所在。美只给人希望，但它回避了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡美的表现并不像人们所说的那样给人以生活下去的信心，它恰恰表现了人们面对生存现实时的那种惶恐、回避和无望。
另一方面，潜在于中国传统文化中的美学标准，特别是宋元以下，主阴柔的一流发展成为文人雅士的一种特定的审美趣味，在那种貌似优雅清高的风度之中，是一种女性化的手无缚鸡之力的虚弱，同时也是一种没有勇气面对现实的低能。从那些执一柄扇子握一卷古书成天混迹于勾栏瓦舍与妓女们吟咏酬唱的古代文人，到今天那些动不动就满嘴喷着文化挽着苏小小在外滩上来来回回作文化苦旅状的大师，和那些在《读书》杂志上貌似正经君子一般成天卖弄那点儿无聊学问的学者教授，都是一路货色。想想南宋，想想晚明，想想民国，看看当今，这等无聊文人的这点儿不成大器的小趣味都是一脉相承。什么人约黄昏，雾里看花，小桥流水，落叶寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有姿容；北京胡同必这么永远破旧下去才不失古都的文化风貌。瞅瞅那些挂历、三十年代的月份牌、八、九十年代港台及大陆的那些听来浑身绵软乏力的流行歌曲，都是一个路数。再翻一翻仅有的那几本中国摄影的权威杂志，这种顾影自怜式的自以为优雅无比的摄影小品比比皆是。
第三方面，可以说与“四月影会”以后摄影观念的转换有一定的关系。“四月影会”打破了往日那种政治利益和权力统驭艺术的唯一形态和格局，建立起了申张个性，充分表达摄影家的内在经验的摄影美学，使中国摄影部分地摆脱了专制主义统驭下的廉价的工具性，赋予摄影以自在的位置和新的发展可能性，这是它功不可没的地方。但是，这种美学不幸的是落入了一种纯然表现个人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成为一种恐惧和回避现实境遇、沉入个人梦呓的貌似优雅的萎缩姿态。由于这种沉入个人情感层面的小情趣无损于权力阶层的利益，也就是说这种照片拍得再多也不会出什么事儿，因此这种姿态的摄影美学在经历了长久的政治功利需要及策略的压抑之后的70年代末80年代初，得到了极大的纵容和发展。它基本上成长为一种个人怀旧式的艺术理想和寄情托思式的顾影自怜。这已经和一个退休老头整天在家里养些花花草草没有什么两样了。这一类的摄影家们整天扛着相机，出没于各地的风景旅游区，“爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。”我们的传播媒体也在后边推波助澜，各种评奖活动不断将那些足以使人们感到迷迷糊糊的优美无比的照片推出来，什么戴望舒的《雨巷》，什么一条小船，什么西山红叶，什么荷塘月色，什么海边拾贝，成为这些摄影家着力营造的一种个人幻觉和十分小家子气的个人趣味。郎静山和陈复礼在一个时期内成为这一类摄影家敬慕的大师。那些整日里写些“艺术表现美”的豆腐文章的发烧友表现的“心灵”和“美”不过就是这么一堆玩艺儿！而一些摄影批评家也在那里一脸正经地评头品足，说这些照片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表达了“艺术家的真情实感”。总之，这种朦朦胧胧足以使你浮想联翩的画面成为所谓“摄影表现美”的标准范式。“四月影会”中的几位专门拍摄风景小品的摄影家，与当年朦胧诗同步追求的那种非常个人化的小情趣小韵味儿，启发了无数追随者，感动着那些不愿正视或者是没有勇气也没有能力正视现实的人们，使那些乐于幻想的人们找到了一个梦游的家园，借以逃脱现实的不幸及喧嚣。
随着商业生活的不断发达和西方及港台生活方式的进入，中国老百姓在情感层面上的表现越来越像快餐一样模式化，理念层面的思想被彻底放弃，个人的一点儿觉受和伤感都被无限地放大和夸张。人们变得空前脆弱和容易伤感。诚挚的情感已经离人们越来越远，可关于情感表达的仪式却越来越复杂。重要的已经不再是情感本身而是仪式本身。摄影于是出现了与这种流行的趣味－－化妆、服饰、谈吐、点歌、手势等等相一致的东西。高调的处理，柔焦的滥用，模仿明星而做出来的哀怨型、青春型、洒脱型、职业女强人型等等型号的造型处理随处可见。更具代表性的是那种（在美术界被称作“艳俗艺术”）以极为奢华的方式表现出来的低俗浓艳的优美和虚假的高雅趣味，在雨后春笋般出现的影楼和婚纱摄影中充分地体现出来。优雅的婚纱、礼服、仿贵族化和星级旅馆化（公共场所？）的居室、两瓶装凉水的XO酒瓶、好不容易才拿出来的拉小提琴的架式、临去一瞥的明星式媚眼儿、一身的珠光宝气、表演出来的温情脉脉和夸张的化妆，等等，代表了中国人的一个梦境中的生活指标。摄影通过它独一无二的技术手段满足了人们这种做作的情感表达需要，同时还推波助澜，一会儿柔焦，一会儿仿旧做棕调，一会儿高调，如同电视上的MTV一样，女人总是一天到晚的情变失恋忧伤哀怨，一副得了绝症不久于人世的表情；男的则总是绅士派头，香喷喷的，在那里作呵护状、情种状。摄影就像一剂春药一般在生活的一旁助兴，滋养着这些娇柔做作的影像，使人们在影楼里得到一张明星式的面孔，得到梦中一样的美好感觉。放眼望去，男男女女，老老少少，在这种幻觉中的美好世界中千娇百媚，撒娇放嗲，人人都在撒娇，人人都似乎变得弱不禁风，惹人怜爱，失去了关于生活的真实判断。而这种矫柔做作因为具有像鸦片一样使人沉入个人美好幻觉的功能，因而无害于社会，而且还可以作为安定祥和太平盛世的表征受到各种滋养和鼓励。这些优美无比的照片如琼楼玉宇，如空中楼阁，它经过90年代兴起并且迅猛发展的消费文化的滋养，已经成为摄影从业人员谋取经济收入的最便捷的途径。作为一个摄影家，如果你对此毫无自觉和省察，如果你不是出于一种明确的判断而从事这种工作，那么你无疑如一个帮凶在助纣为虐。
像世界上的每个国家一样，这也是一个充满了问题的社会和国家。可是每个人都沉入自己那一点儿小情趣之中，满世界都在做梦。人们生存的真正状态是什么？人们在微笑的一座城市中找不到一个真正的朋友；新婚的夫妻坐在装饰如星级宾馆的房子里，在那张风情万种的婚纱照片之下协商离婚和瓜分财产；在仿佛贵族一般的优雅礼节中人们都在精确地计算着自己的利益得失；电视上总是一些活蹦乱跳表情和说话十分夸张、而且肯定要背着一只双肩背包的更干更爽更安心的少女们；总是一些住在宽敞干净的大房子里面用碧浪用舒服佳用摩托罗拉呼机呼叫丈夫的永远微笑而且步履轻快的少妇；大街上不断晃过一批批使人目眩头晕的携带着艾滋病病毒的可疑美女；还有那些吃肯德基吃麦当劳吹泡泡糖的像塑料制品一样的孩子们。
这一切十分的优雅，过度的美妙，使人们陷入一种不切实际的幻觉状态。我们宁可相信这种虚拟的图像，而不再相信和关注我们的正在经验着的现实生活了。这种时刻我们回过头来想一想，摄影都做了些什么？
逆光摄影的艺术效果
逆光摄影的艺术效果
一、逆光摄影的基本特征 摄影的本质是光，光是摄影的命脉和灵魂。刘半农先生曾说过：“景物虽好，而不能采取适当的光，画面仍是死的。”逆光拍摄是摄影用光中的一种手段。广义上的逆光应包括全逆光和侧逆光两种。它的基本特征是：从光位看，全逆光是对着相机，从被摄体的背面照射过来的光，也称“背光”；侧逆光是从相机左、右135°的后侧面射向被摄体的光，被摄体的受光面占1/3，背光面占2/3。从光比看，被摄体和背景处在暗处或2/3面积在暗处，因此明与暗的光比大，反差强烈。从光效看，逆光对不透明物体产生轮廓光；对透明或半透明物体产生透射光；对液体或水面产生闪烁光。如果我们能将逆光阌暗氖侄卧擞玫玫保栽銮可阌按醋鞯囊帐跣Ч抟墒呛苡屑壑
二、逆光摄影的主要艺术效果逆光是一种具有艺术魅力和较强表现力的光照，它能使画面产生完全不同于我们肉眼在现场所见到的实际光线的艺术效果。 它的艺术表现力主要有如下几个方面：
第一，能够增强被摄体的质感。特别是拍摄透明或半透明的物体，如花卉、植物枝叶等，逆光为最佳光线。因为，一方面逆光照射使透光物体的色明度和饱合度都能得到提高，使顺光光照下平淡无味的透明或半透明物体呈现出美丽的光泽和较好的透明感，平添了透射增艳的效果；另一方面，使同一画面中的透光物体与不透光物体之间亮度差明显拉大，明暗相对，大大增强了画面的艺术效果。
第二，能够增强氛围的渲染性。特别是在风光摄影中的早晨和傍晚，采用低角度、大逆光的光影造型手段，逆射的光线会勾画出红霞如染、云海蒸腾，山峦、村落、林木如墨，如果再加上薄雾、轻舟、飞鸟，相互衬托起来，在视觉和心灵上就会引发出深深的共鸣，使作品的内涵更深，意境更高，韵味更浓。
第三、能够增强视觉的冲击力。在逆光拍摄中，由于暗部比例增大，相当部分细节被阴影所掩盖，被摄体以简洁的线条或很少的受光面积突现在画面之中，这种大光比，高反差给人以强烈的视觉冲击，从而产生较强的艺术造型效果。具体地说，首先，它能使背景处于背光之下，曝光不足，色彩还原差，使背景得到净化，从而获得突出主体的效果；其次，它能生动地勾勒出被摄体清晰的轮廓线，使主体与背景分离，突现被摄体外形起伏和线条，强化被摄体的主体感；再次，它能深入地刻画人物性格，由于整个画面受光面积小，面部与身体的大部分处于阴影之中，形成以深色为主的浓重低调画面，有助于表现人物深沉、含蓄、肃穆或忧郁的性格。同时，由于影调反差对比度较大，明暗光线布局强烈，既可使人物面部的某些缺欠借助强光加以冲淡，又可利用背光的暗影予以隐匿，以取得扬长避短之效。
第四，能够增强画面的纵深感。特别是早晨或傍晚在逆光下拍摄，由于空气中介质状况的不同，使色彩构成发生了远近不同的变化：前景暗，背景亮；前景色彩饱和度高，背景色彩饱和度低。从而造成整个画面由远及近，色彩由淡而浓，由亮而暗，形成了微妙的空间纵深感
三、逆光拍摄应注意的几个问题：逆光拍摄有较强的艺术效果，但要拍好逆光照射下的景物，是有一定难度的。主要是它的反差大、变化多，而且主要部位大都处于阴影之中所至。因此在逆光拍摄中，一是曝光时不要被画面中大面积阴暗背景的光线所欺骗，而应以被摄主体的亮度读数为依据，其余在所不计。如拍摄朝阳或落日，则应以太阳的亮度为测光的主要依据；拍摄低调人像时，则应以人物的高光部位为测光依据。二是在逆光拍摄中，近景，特别是拍摄人像时，应选择适当的辅助光(用闪光灯或反光板等补光)。三是拍摄剪影时，应以明亮的背景亮度作为曝光依据。四是逆光拍摄花卉时，应选择较暗的背景予以反衬，以造成较强的光比反差，强化逆光光效，达到轮廓清晰，突现主体的艺术效果。五是由于相机还对着强光源，要注意眩光的干扰。应有遮挡措施(用适当的尽可能长的遮光罩，或用手、帽子、纸板等在镜头前遮挡)，或略向旁偏移，调整为拍摄角度等办法，防止太阳或灯光直射镜头，使眩光消失后再按动快门。
----锤炼你的专业摄影眼光，发现你的题材----
----锤炼你的专业摄影眼光，发现你的题材----
观察就是用眼睛去看，用脑子去想。把你的知觉、你的智慧和你的情感，全身心的投入到你的拍摄题材中去。它带你去发现你的周围奇妙的构成世界，去发现物体的视觉元素。观察的结果将有利于培养你的眼力，发现你身边的题材，组织有效的视觉元素，获得最佳的摄影表现力。
下列的这些体验，可能你也会有，我们希望你能够先回答这些问题，确认你自己是否具备观察的本能---
我们每天上下班，都走着同样的路，这条路其实你很熟悉。你感到厌烦了吗？或者你每天都很有兴致地观看路两旁?你注意过路两旁每天都发生过细微的变化吗？
我们乘坐火车或是长途汽车，车走了很长的时间，你烦躁了吗？你很想睡觉吗？或者你对车窗外的景物感到兴奋，贪婪的看不够，睡意全消了吗？
在我们每天周而复始的日常生活环境里，房屋、小路、树木、花草都再熟悉不过了，你是不是仍然能从中发现新奇，发现它的特别之处，让你心动，甚至有表现它的欲望呢？
也许你注意到了，也许让你心动了。你注意到了每座房屋的不同样式，你注意到了小路的有曲有直，你注意到了树木的绿色，你注意到了花草的芬芳，甚至你还注意到了电线杆的矗立和电线杆的纵深。这说明你已具备了观察的本能。
通常情况下，人们习惯于想当然的接受周围的事物，很少在这些事物上再花费时间。人们已经不再真实地去观察物体，却只是接受他们的现实存在。因为在我们这个社会里，你周围的一切都被贴上了一个“标签”。这个标签告诉你：这是房屋，这是路，这是树木，这是花，这是石头，这是桌子，这是椅子，这是水杯......等等，这就是深深印在人们脑子的的“标签的概念”。
这个“标签的概念”妨碍了摄影师面对被摄物体的有效观察和发现。一般情况时，我们知道了房子的样式和功用，我们知道了桌子的样式和作用，就不去发现它的构成。然而，摄影师面对被摄物体，他需要观察和发现这个被摄物体基本的视觉元素，从而有效地组织和设计构图。这就要求摄影师必须首先去掉标签的概念，然后再观察你的被摄物体。
那么，什么是物体的视觉元素？怎样去掉标签的概念呢？
我们来做一个观察练习：
我们可以找一个核桃放在自己的面前
首先，在你的脑子里要把“核桃”这个标签概念去掉。就好像你到了一个遥远的异国他乡，第一次看到这个你叫不出名字的、圆乎乎的、有着许多凹凸不平外表的物体。你会怎么做呢？你当然要仔细的观察它......
怎样进行观察呢？
一般人的做法是，想知道这是个什么东西，它有什么用处，可不可以吃掉它以及怎样吃掉它。这就是物体的标签和功能在人们脑海里作怪。此时此刻你需要彻底的去除它。
我们主张的是，你要学会创造性地观察，以摄影的眼光来观察你面前的物体。在去掉物体的标签后，你的观察结果是不要管他有什么用的，你只把它看作是一个图形，是一个图形的基本够成。
通过观察，你有没有发现，照片上的物体（核桃）是由线条、形状、质感、色彩和影调这些基本的视觉元素构成的？现在，我们把这个由视觉元素构成的图形反转到我们的脑子里，让这个构成在你的脑子里不断的产生变化，再把每个变化的图形都印相下来。结果是什么呢？这些基本的视觉元素是可以构成任何图形或物体的。反过来说， 任何物体和图形都是有这五大视觉原素构成的。还有一个发现就是，购成图形或物体的视觉元素是可以依据你的主观愿望产生变化的，它可以变化成你需要的任何形状，使之更加合理、更富于创意性。于是，我们可以使用自己的分析结果和审美方式，运用这些视觉元素来重新结构我们想要表现的视觉形象。你就会发现，怎样的构成方式才是你最想要的。
我们往往对我们身边非常熟悉的事物视而不见，对我们周边的大量的被摄物体兴趣淡漠 。却不远千里跑到自己不熟悉的地方寻找拍摄题材，结果是只记录下漂亮的外貌，却缺乏有效的观察，没有真正的发现物体谋局剩豢赡芨秤杷阕约旱拇丛煨浴Ｐ矶嗳俗詈蠖嫉贸稣庋慕崧郏号牡枚济灰馑剂恕?BR> 摄影的观察过程，实际上就是你发现题材的过程，持续不断的对我们身边的事物进行观察，会使你永远保持你对题材的鉴赏能力，总以一种标新立异的眼光去审视被摄物的视觉内涵和发现新的拍摄题材。这就是创造性观察的重要性。
摄影鉴赏浅析
摄影鉴赏浅析
学摄影的人常常碰到这样一个问题：拍了一大堆照片，但是无法分辨它们的好坏。有时候面对仅仅因为角度或光线不同拍出的几张照片，也很难说出其中的差异和奥妙，那么鉴赏照片拍摄的优劣关键在哪里呢？
首先，摄影是一门光和影的艺术。如果一张照片，影调处理得当、反差恰当（通俗点就是该亮的地方亮，该暗的地方暗），并且层次丰富，过渡自然，这就是一张不错的照片了。一般来说，一张表现人物性格的照片最常用的是侧光，侧逆光或逆光，因为这样能使拍出来的照片具有立体感，使二维空间有三维空间的感觉。当然，一般的纪念照还是用顺光居多，以便能够清楚的交代人物背景，使纪念照变更有纪念意义。
比如这幅作品，有一点“犹抱琵琶半遮面”的味道，作者把画面中的焦点——荷花放在“黄金分割点”的位置，使得主体更加醒目，而花上的水珠更加衬托了荷花的美丽。荷花前面的绿叶用逆光勾画出来并把它虚化使得它既没有喧宾夺主，又使整个画面具有立体感，背景的压暗也使荷花更突出，使观赏者有种愉悦的感觉。
而这幅照片则很平凡，观众看了是不会有多少印象的，为什么呢？因为整个画面的重点无非是那几朵花，但无论怎么看那几朵花都差不多，颜色，大小，形状等等，不知看哪朵才好也就是说没有视觉焦点，整个画面色彩处理也很平淡，不能给人以美的享受，仅仅构图较为工整，所以说这是一张翻拍式的照片，而不能成为一张作品。
另外，摄影构图非常关键，在一张照片中，该裁剪出去的部份应该坚决不拍进去，也就是说，除了你想要表现出来、想要传递给观赏者的那部分，其他的部分都应该裁剪。因为那些你不想表现的部分会吸引观赏者的注意力 ，使你的照片的“魅力”大大降低。（这点说起来容易，其实做起来很难的。你除了要有“毅力”和“创造力”以外，还要有一定的文化素质）比如在人物照中，你最要表现的部分通常应放在“ 黄金分割点”部分，因为这是画面中最容易吸引人们目光的地方。另外在拍普通人物照中因该注意周围环境对人物的影响，你要时时想到：摄影是二维空间而不是三维的。比如：在外面拍照时，如果你的头后面有一根树枝，洗出相片后很可能变为“头上长角” 的怪物。说到构图，它是和美术有紧密的联系，有时间的话，你可以多学学美术方面的知识，这能够使你的构图水平迅速提高。
我们来看这幅人像作品，首先从构图来说，采用了S型构图，这种构图最能体现女性的优美曲线。而且采用对角构图，使画面显得很活，把人物的头部裁剪了一部分使观众的注意力更加集中在脸庞上。光线也用得不错，平光（稍微带点侧光）勾画了人物娇美的脸庞，并且打出了眼神光（这点很重要），而仰望的角度和大胆运用蓝色影调使被摄者具有高贵和冷艳的气质。这是一张不错的人像作品。
在人物照中，表情是灵魂，无论一张什么照片，如果人物表情，造型不好，我们都可以认为它是失败的。表情就是指人物的喜怒哀乐，例如儿童，他有高兴的时候，也有生气的时候，在高潮拍下时是很有魅力的一张照片，相反我们在儿童大笑时如果正巧拍下他眨眼的一瞬间，这就不用我说了——一张失败的照片！造型就是指肢体语言，要求自然放在第一位，在此基础上再考虑其他变化。有一个故事值得我们借鉴：古代有个国王，他左眼是瞎的，右腿是瘸的，他请了三位画师给他画像，第一位照本宣科的给他画了，国王大怒，杀了这位画师。第二位把国王画得眼不瞎，腿也不瘸，国王马上也杀了这位画师。第三位画师画的国王右腿踏在石头上眯着左眼弯弓射箭，国王大喜，重赏了这位画师。所以在拍照时积极表现美好的一面，想办法剔除和弱化缺陷是很重要的（纪实新闻照片除外），现在艺术照很受欢迎，道理就在这里。
这幅则完全是一张失败的照片。作者本意在表现少数民族人民劳动生活，但很遗憾，后面的那个女子眨了眼，而这恰恰是摄像中最为忌讳的，还不止这点，画面中也没有视觉中心，两人的神态动作都差不多，既便后面的人没眨眼，观众也不知该看谁。这样的照片是失败的。
摄影刚发明时是以黑白照存在的，而现在则以彩色居多，这也要求我们要掌握一定的色彩知识。一张好的照片，它的色彩一定带有作者的情感趋向。白居易有句“日出江花红似火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”的名句，这也是白居易这位大诗人用色彩传递了他向往和怀念美丽的江南的心情。自然界中各种不同的色彩能够给人以不同的感受和联想。
我们看到红、橙、黄等颜色，很自然地和太阳，火光联系起来，产生温暖热烈的感觉；而看到青、蓝等颜色，往往和天空，泉水联系起来 ，又会产生清凉恬静的感觉，这就是“色彩的感情”，这种感情是人们在长期的生活实践中逐步形成的，但由各个人的社会地位、年龄、生活习惯的不同，对于色彩的感受与喜爱也各不相同。总体要求就是和谐不刺眼 。
最后一点，个人创意是很重要的，现代的社会是一个提倡个性的社会，一张照片如果能富有新意，一定是很受欢迎的，因为他能使人们进入一个视觉新天地，当然，这样的照片也应该是符合人们的一般的审美情趣和要求，而不是那种光怪离奇的东西。现在有些人不愿练习摄影方面基本功，专门搞一些光怪陆离的影像，或专门用图像软件把本来就已经很糟糕的原片弄得更糟糕，还美名其曰为反传统，可谓弄巧成拙。另外，摄影不是摄像，现在有些人动辄就是一组一组的一大堆照片，看似热闹其实空洞无物。须知，摄影最大的魅力在于单幅，在于用你的眼光去凝固万千姿态中最有吸引力的那一瞬间，组照不是不能用而是要慎用，你想，组照怎么也强不过音像合一的摄像吧，那正是摄像的长处所在。
世界摄影大师论人像摄影
世界摄影大师论人像摄影
人像摄影是整个摄影艺术的基石。纵览摄影史，不少摄影名家都把毕生的精力投注于这一工作中，他们丰富和发展着人像摄影的理论。
加德帕斯.费利克斯
图尔纳松
他被认为19世纪所有摄影家中经历最丰富而最具有才华的法国摄影家。曾指出：“一个摄影艺术家，不论其照相机的机械性能如何，都应该把焦点对准人物的脸部，抓住人物的神情，刻画人物的心理特征，使其神韵跃然于画面之上。”
图尔纳松一生中拍摄过许多著名的学者、艺术家、演奏家、科学家、政治家和其他人物。拍摄时，他从不允许有道具或背景干扰，不论那种情况，他都要认真地引导被摄者，抓住被摄者的面部表情，从而拍了许多传神之作。读者通过照片上的人物神情可以看出被摄者之间无声的交流。
克里斯.利斯
英国摄影家。他认为，个性是在拍摄人像过程中最难掌握的部分。如果你能发现一种拍摄人物个性的奇妙方法，那么你将成为像卡什、布兰特和斯诺登那样的人像摄影大师了。
利斯认为，如果你拍摄的是供大量翻印的人像照片，那就不大可能拍摄出人物的性格。但如果你给朋友拍摄人像，那成功的希望就大得多，大多数成功的人像照片是因为你熟悉你的被摄者，这样拍出来的照片，被摄者看后一定会说：“对，这完全像我。”
雷弗.莱顿
英国著名的人像摄影家。雷弗.莱顿说：“在英国，人们似乎对人像摄影不是很重视，拍摄人像远不如拍摄时装能赚钱，如果我去拍浴衣的广告照片，收入要多得多。但我认为，作为一个出色的摄影师，他首先应该具有拍好人像照片的能力，这是成为一人出色摄影师的必备条件。”
莱顿认为，拍摄人像时，除了需要同被摄者建立起良好的关系外，还需要在拍摄技巧和用光技术上下功夫。他在拍摄前同被摄者进行交谈，使 他显得很自然。莱顿说，在拍摄人像前，你对用光应事先做到心中有数，这样你就可以集中精力于拍摄被摄者的性格和表情上。这也就是莱顿拍摄的人像逼真、表情丰富的原因所在。
欧文.佩恩
他是一个从事于“创作新式时装照片”的人像摄影家。他创造了摄影现实主义那种朴素的、崭新的风格。他照片的特点是，表现手法很雅致。曾有一本杂志的艺术指导说过：“佩恩摆布被摄对象的方法，是使他们进入自我表现的境界之中。”
佩恩的妻子原是与他一起工作的时装模特儿。关于佩恩的摄影创作活动，她是这样描述的：“当佩恩设法达到他所要求的效果时，他和他的被摄对象之间是非常紧张的，他的拍摄时间长达数小时，直到他们全部精疲力尽为止。这种方法使他能够抓到被摄对象的面貌及其灵魂。”
通常，佩恩拍摄一张照片所以要花费很长时间是因为他认为，很多人只是用极短的时间观看照片。“照片是为了使人们能在匆忙中观看而拍摄的。照片的观看一般只有几分钟。因而，拍摄照片更需精益求精。”
土门拳
日本摄影家。他关于人像摄影有许多精辟独到的见解。
他指出：“所谓人像摄影，就是把个人作为历史的、社会的存在记录下来。
所谓美丽的面孔，就是感情不外露的面孔。
被本人认为是缺点的，实际上却往往是唯一富有魅力的地方。变缺点为魅力，这至少是摄影家的善意。
在摄影上，拘泥于瞬间表情实在是愚蠢的。无论是谁，都是会哭会笑的。隐藏在心底的感情，会在嘴边流露出来。年龄，最容易从人的背影上表现出来。悲哀也是如此。
一切艺术都不例外，其最就阶段在于使人忘记手段。就是说，在于让看照片的人忘记自己是在看照片。
为拍摄者所支配，是拍不出像样的照片来的。摄影者如不避免此种情形，不把被摄者引入一种'悉听尊便’的心境，那是不物的。魄力是最重要的。
焦点对在眼珠上，光圈越小越好，按快门动作越快越好。”
伊莫金.坎宁安
美国著名的女摄影家。她从1910年开始摄影至1976年去世，从事人像摄影达60余年，积累了不少拍摄人像的经验。并创立了不少为后人借鉴的拍摄人像的好方法。
坎宁安认为，拍摄人像的关键是要透过外貌表现出人物的性格及其内心世界。早在1910年，在欧洲学习的期间，她就给路德教授拍过一幅肖像。当时，她请教授思考一个数学问题，在教授深思的时候，坎宁安按下了快门，把教授聚精会神思考问题的神态拍了下来。这次尝试使她学到了一个如何消除被摄者精神紧张并表现其真正情感的拍摄方法。这就是，向被摄者提出一连串的有关工作和生活的问题，让他回答或思考。这个方法，她一直使用到晚年。1976年4月，在坎宁安逝世前不久，她给年过90的A·迈耶夫妇拍过合影，后来迈耶回忆说：“坎宁安很有本事，她在很短的时间内就使我们成了亲密的朋友。她使我们感到舒适、鼓舞，有自信心，敢于说话。我们像是老朋友一样交谈。
”坎宁安的这个拍摄方法，后来为许多人像摄影家所用，其中包括加拿大著名人像摄影家卡什在内，而且在效果上有过之而无不及。
坎宁安还认为，拍摄人像，既不是将人物理想化，也不要丑化他们，要忠实地把人物的自然性格表现在画面上。要做到这一点是不容易的，这就要求摄影者们努力钻研，从实践中找出一条路子来。
1975年，即坎宁安逝世前一年，她给一位老化学博士拍肖像，博士的夫人在一旁说：“注意，亲爱的，不要让那脱落的牙齿露出来！”博士张口一笑，坎宁安迅速按动快门，把那缺少一个牙齿的笑容拍了下来。为什么坎宁安偏偏要抓取这样的画面呢？因为，在坎宁安看来，一位年过九十的老人，只掉了一个牙齿，那是健康的特征。结果，拍出的照片化学家很满意，并送了一篇新写的化学论文给坎宁安，表示感谢。
安塞尔·亚当斯
著名摄影大师。安赛尔.亚当斯在谈到人像摄影时说；“我总觉得人像照片以静态最为理想，处于安静状态的头部几乎和雕塑一样美。这和抓拍不同，要等待丰富的表情出现，结果往往失去了机会。我在运动状态下抓拍的照片很少。我认为人物特征表现在他们处于静止状态的脸上。我的这类照片大部分是这样拍的。我极少让人摆好照相的姿势，我总是等待他们放松，出现自然姿势，然后我就说'别动’或'就这样’！”
1932年亚当斯在旧金山为当时的明星演员卡罗琳.安斯帕奇拍摄了一幅肖像照。照片拍成后，人们称之为“杰出的石雕似的人像”，有些人甚至认为它是拍摄的雕塑头像照
片。亚当斯听了这些议论却很高兴。事后回忆起这幅照片的拍摄过程时，他说：“我坚信，最深刻感人的摄影人像是这样的照片，当人物的脸型能暗示出身份和个性时，照片能在静止状态下提示出被摄者的基本特征。使用一秒或一秒以上的曝光常常可以达到这一点。如果使用闪光灯的话，这就要善于抓取你所期望的表情，而不是让被摄者长时间的摆姿势。我依然坚持通常的'抓拍’照片只不过是被摄者的一种瞬间形象，一种往往只与相机快门运动所抓取的事物有关的片断。一个画家可以把许多印象、观察到的各种形象以及各种反应加以综合，创作出一种富有表现力的形象。
人像摄影家只能把握一个时间的推移过程，从而在这一过程中对人物的面貌特征进行刻画。反映瞬间表情的影像偶尔可能表现出人物个性的广泛方面，但它只不过是一幅完满的人像而已。”
亚当斯还说：“构思是摄影创作中一个最重要的因素。一旦你发现被摄者的表情之后，这种表情——面部肌肉活动的瞬间停顿——可能会流逝和避开快门迅速开启的一刹那。
了解被摄者的个性能够使我们当中的一些人预料到富有表情的瞬间，不仅仅是在表情变化过程中辨认出它们。当然，要做到这一点而要有大量的实践经验。”
著名摄影家对构图的建议
著名摄影家对构图的建议
人们常说，画家所面对的挑战，是怎样在一张空白的画纸上，加上一些东西来使它变得有艺术性；而摄影家所面临的挑战则是迥然不同的，他们要从杂乱的环境中，超过运用构图技巧，把其中无关的景物除去，使画面看来具有艺术性。换句话说，作画是从一个空白的画面开始，然后决定把一些东西加进画面内，来表达自己的意念。摄影师(除非是静态的摆设)所关注的，就是怎样安排现有景物内的元素，借以表达自己的意念。
摄影家要想拍出好作品，就必须追求构图上的和谐。长期以来，人总结出了一些取得好的摄影构图所应遵循的基本法则，这些法则在一些摄影书刊和文章中，已经介绍得很多了。国外一些摄影名家却经常告诫人们，对摄影构图法则不要过分拘泥，因为它会束缚人们的创造性，重要的是理解其“精神”和“作用”。事实上，他们的许多名作也并非都是采用这些法则来创作的。然而，对于初学者来说，这些构图法则却有引导作用，容易入门；对于大多数摄影者来说，平时记住一些构图要 领，在拍摄以前就能生动地想象出照片拍出后会是什么样子，对于成功地创作一些优秀的摄影作品也是大有帮助的。
美国摄影家L．小雅各希斯认为：“构图是从摄影者的心灵的眼睛做起的。构图的过程也被称为'预见’，就是在未拍摄某一物体之前或正在拍摄的时候，就能在脑海中形成一个图像或印象。通过经常析自己和别人的作品的构图，就会使自己的这种预见本领更加娴熟，变成一种本能。”
奥地利摄影家伊涅斯特·哈斯对此也有同感，对于构图，他己达到手中无剑，剑在心中的境界，他认为、“构图在于平衡，每个人对平衡的处理都各有不同。”正如同武功达到最高境界时，已没有招式名称，只凭自己的功力去化解。关于相机在构图中的位置，他认为：“你越能忘记你的器材，·越能集中你的题材和构图，那么相机只是你眼睛的延续，再没有其他意义。”
小雅各布斯还认为：“构图的最基本的因素是线条、形式、质感以及这些因素之间的空间。当然色彩同样也是不可忽略的因素。会聚的线条一般能说明透视关系，但并不是所有的照片都非要表现出透视的深度不可。许多杰出的作品都是平面图案。在取景器中的某个景物或人物的肖像，都是根据摄影者个人的感受进行安排的。因此，怎样构图，和怎样选择主体、光线、色彩一样，也能成为一个摄影家独特的个人风格的基础。 “在大多数情况下，每幅照片中都有一个或一组形状或形式起主导作用，而照片中的色彩、体积、位置和其他形状等，都是为主导因素服务的。 “构图中的对比，是指大与小、明与暗、近与远、主动与被动、平滑与粗糙、色彩的浓艳与轻淡等等的对比。要多利用这些相互对立的因素，通过它门使主体影响整个构图。例如，恰当地利用对比法则，照片就会具有强大的魅力。” 有些人或许对构图有天赋。
不过，根据美国摄影家维利·奎克的看法，几乎所有的人都能够通过应用一些基本法则，达到具有相当水平的摄影构图能力。为此，他提出了一些简单的方法。他认为，依据这些方法，任何人都能在短时间内学会拍出较好的照片。 维利·奎克指出，摄影者最易犯的错误是拍摄的祝点取得过高，与被摄体离得太远，致使画面出现各种各样与拍摄目的毫无关系的东西。他说：“请记住，画家是 把东西画进画面，而摄影者则是从画面去掉一些东西。” 他说：“一张照片应该只有一个趣味中心，画面上不能有无用的东西。如果你对某个物体是否有助于画面抱有怀疑，你就应尽可能地把它放弃掉。”
摄影构图法则中，人们最熟悉的可能就是所谓的“三分法”了，即将画面纵横均分为三份，从而使画面被分割成为九个相等的方块，四条分割线上出现四个交叉点。通常摄影者就在这四点上选择一处作为趣味中心的最佳位置。画面右端那些交叉点，一般又被认为是最强烈的。
但奎克认为：“这并不是说，趣味中心非得准确地置于交叉点上不可。正因为如此，实际上趣味中心常出现在交叉点附近。” 奎克指出：“每一幅照片都应保持一定的平衡。这就是说，对主要被摄体的安排，不能使画、面出现向分量大的一边倾倒。但平衡并不意味着将两个同样大小和同等形状的东西置于对称的位置。这里的关系，只要你看一下在玩跷跷板的孩子就知道了。跷跷板两边的孩子，小些的一个必定坐在离中央远些的地方，而大的孩子肯定坐在靠近中央的地方。”
奎克认为：“把突出的线条安排，指向趣味中心，是拍摄一幅悦目照片的另一个要素。这些线条被称为主导线，有效地利用主导线，可以创造出惊人的照片。把主导线安排成对角线，会产生有力的动感。 “线条常常在照片中提供一个边框。这可以通过选择视点来进行，例如在树下通过树枝框住画面上的被摄主体。此时通常使用小光圈，以使整幅照片清晰。这样做，也有可能使边框过于突出，但安排适当，会得到好照片。 “在一幅照片中，地平线的位置会给人以强烈的印象。拍摄时，地平线要尽量避免处在照片的等比线上，因为这样做会把照片均分为两半，给人以呆板的感觉。 地平线处在画面下方，会给人以宁静的感觉，而处于上方，给人的感觉则是活泼、有力的。 “此外，横幅画面可以产生安宁、平静的感觉，而竖直画面则会产生动态效果。” 奎克认为，以上方法如果运用得好，你的照片将会出现明显的改观，而且随着时间的推移，你很快就会学会鉴赏构图，从而为你增添摄影的乐趣。
摄影家瓦尔特·德·格鲁伊特对摄影构图作了一种全新的阐述。’他认为：“每一种构图都是以排列次序为基础的，就像我们从哥士达心理学和信息学原理中所了解到的那样，构图可以用多种方法获得。它产生于相似事物的组合以及对相反事物的强调。排列次序并不是千篇一律的，形态和色彩的疏密和对比也会产生排列次序。排列次序是以一种美学上的均衡为基础的，而均衡则从复杂、矛盾和动态之中造就和谐。” 他说：“任何人，只要懂得把照片分成单个的构图成分，借以得出它在美学上的一致性和合理性来审查照片的具体效果，就都会成功地创作出好的作品。" "要获得令人满意的照片构图，须经常分析照片。” 他提出的分析照片构图的最重要标准是：
1．人物和环境的关系以及反差情况。
2。照片所传递的信息的价值以及类似事物。
3．照明和纵深。
4，突出的线条和照片的画幅。
对于如何获得较好的摄影构图，格鲁伊特提出了以下重要建议：
1．画面所提供的信息不能造成视觉上的混乱。
2．人物和环境的关系要有助于传达照片的意图。
3．应当避免由于人物和环境之间的含糊关系而可能产生的错觉。
4．明与暗的关系或者彩色对比的关系是非常重要的。
5．除了人物和环境在形式上的关系之外，对人物和环境的心理上的权衡也是 十分重要的，因为每个视觉印象都立即作出喜欢或不喜欢的判断。无偏好的估价意味着根本没有反应。
6．表现与我们熟悉的物体相类似的东西，使人容易辨认，从而能比较迅速地予以理解。因此，重复内容是必要的。
7．照片的复杂程度一定不能太低(感官刺激不够)，也不能太高(感官刺激过分)，
8．每个人对每幅照片的美学评价总是不一样的，而且这种评价是受感情支配的。它在很大程度上取决于观众的认识，他的经历和他的敏感性。
9．形式主义和时髦风尚是不能持久的。这种缺乏独创性的缺点，是不可能用技术补偿的。
10．照明、透视、重叠和影纹的层次变化，有助于在二维空间的平面上体现出明显的纵深感。
11．不寻常的透视效果，有助于使照片生动活泼。
12．有意识地使用突出的方向线和选择适合主体的画幅，会加强照片的效果。
如何从洗出的照片看出拍摄时的缺点？
如何从洗出的照片看出拍摄时的缺点？
对绝大多数的初学者而言，最常出现的疑惑一定是：「为什么我会拍出这样的照片?」，现在我们就来谈谈几种较常见的拍摄问题及解决方法吧！
一、主题影像模糊：主题影像模糊但主题前方或後方的景物却比主题清晰的照片一定是对焦不准。这通常是跑焦所造成，最常发生在自动对焦相机及傻瓜相机当对焦的主题不在画面中央时，由於大部份的自动相机对焦区是在画面中央，如果对焦点不在画面中央或相机的对焦区上时，必须先将对焦区移到须对焦的主体上，然後锁定焦距（大部份是半按快门不放，某些单眼相机有专用锁焦钮），然後再回到要拍摄的画面才按下快门。
二、全部影像皆模糊：对焦不正确及相机振动皆会造成影像模糊，不同的是相机的振动所造成的模糊是有方向性的，而对焦不准则没有均匀的模糊或某一和相机等距的地方清晰，不等距离的地方模糊。例如本来是圆点照片上看起来上下宽左右窄的扁圆形，则是相机按快门时上下振动造成的。完全预防振动的方法是使用三脚架及快门线拍摄，如果没有快门线，使用自拍模式也可几乎完全防止相机振动。
三、色彩偏暗不鲜艳及粒子变粗：曝光不足的照片，洗照片时如果照正常的曝光条件洗出来的照片会显得太暗太黑、暗部的层次无法显现，所以洗相业者会减少相纸曝光的时间，使相纸显影後会变得较白些以补正底片曝光的不足。但如此便可能造成相纸上曝光的显像粒子减少或显像不足而导致看起来颗粒变粗及色彩无法完全显现出来。如使用自动曝光功能还会造成曝光不足的情形通常是背景太亮，导致相机误判成受光量过大而自动减少曝光时间或缩小光圈而造成曝光不足，画面中有大片白色的天空背景或後有白墙的人像照片都极易造成人像曝光不足的情形。改善的方法唯有拍摄时要力求曝光正确，例如使用点测光或重点测光测量较小区域或主体的曝光量，或凭经验作曝光补偿，或使用宽容度较大的负片来拍摄。目前市面上的负片皆有过度二格至不足一格左右的宽容度，也就是说曝光过度二格或不足一格都还可以洗出不错的照片。而正片的宽容度只有半格左右。使用宽容度大的底片可以减少失败的机会。
四、亮部没有层次：曝光过度的底片，其照片亮部会看不到层次，例如有白云的天空只看到一片白色的区域，见不到一片白云。或是白色的衣服看不到本来存在的衣服皱摺，这是曝光过度的现象。同样地，背景太黑且主体较小的照片也会造成自动曝光系统误判而造成体曝光过度。解决方法同曝光不足。
有时候照片太暗或太亮是放相时造成的，并非拍摄时曝光不正确。许多人一定有在不同的相馆洗同一张照片，洗出後却发现两家洗出来的效果并不相同。可能一家太暗或另一家太亮，也可能一家洗得太红或另一家洗得太蓝，这时可要求相馆依照你希望的效果重洗一张看看。有经验的人可轻易地从底片上的显影层次便知道底片是否曝光过度或不足。如果想成为摄影专家，这招要先学哦！
注：有时光线过强时，会造成直接受光的地方曝光过度，而未受光的地方却又曝光不足，让拍摄者不知如何是好，解决的方法有：
１、除非不得已，否则尽量不要在强烈的直射光下拍照。
２、对暗部可使用闪光灯或反光板补光。
３、使用低感度底片，可稍微降低反差。通常感光度愈高反差也愈大。
４、如果是拍夜景长时间曝光时，可使用黑纸卡或黑手套对亮部进行局部遮档。
５、如是大部位对比强烈时，可在暗房放相时，用遮档的方式减少暗部曝光量，让暗部变亮。
数码摄影的几个基本点
数码摄影的几个基本点
1.传统摄影知识
虽说数码摄影的感觉与传统的胶片摄影大有不同，但要肯定的是，本质上是一回事，理论共通，形式各异。许多玩数码摄影的朋友并不是从传统摄影的阵线转变过来的，可以这样说：不是因为摄影而选择数码，而是接触了数码而喜欢上摄影，所以，不可避免的，对于传统摄影的理论基础比较薄弱，许多概念模糊不清，似懂非懂，整体摄影水平比不上胶片派的色友。表面上看起来，数码派的色友站在科技最尖端，摄影最前列，其实下盘功夫不稳，经不起胶片派的下三路猛攻，也对自己在摄影中出现问题的本质原因困惑不解。所以，数码派应苦练内功，利用数码机经济、易拍、直观等优点，边拍摄边思考，结合理论知识，掌握基础摄影理论和技巧，治疗先天性贫血。
2.数码后期制作技术
这个后期制作的重要性大家都明白，无需多说了。正如许多传统摄影大师不一定是暗房大师一样，许多数码色友对后期制作的认知，也只停留在图片下载、浏览、存盘，最多来个裁减什么的，比起传统暗房，数码后期制作的各方面优势简直可以算是一间图像制造工厂！只需电脑一台，即可变化无穷，应有尽有！如果广大色友放弃这个梦幻工场，那真是无尽的损失。深入数码后期制作，也需一定的图像处理知识，具备相当的图像处理基础，限于专业知识的不足，色友们知难而退，不愿深究的心情也是可以理解，唯一克服困难、掌握技术的办法，还是实践结合理论，学习学习再学习，发扬数码派的先天优势，以数码的优势攻胶片的不足，使数码派的优势不仅仅停留在表面，而把它扩展到更深的层次，来迎接摄影艺术的革命浪潮！
3.自身审美素质及专注精神的培养
摄影首先是一门艺术，与其他艺术形态的不同之处在于，它必须借助于科技的手段来实现，跟社会的进步和科技的发展息息相关、紧密结合，不管实现的方法是借助以化学方式（银盐胶片）或是物理方式（CCD感光技术），最后的结果必须是符合人们的审美观点的，否则不能称其为艺术作品，我们不能要求观赏者的审美观与自己的一致，只能让自己的作品符合大众的口味，对比其他如绘画作品创作过程的艰辛，摄影相对就轻松了许多，弹指间就可表达出自己对大千世界的感受，但我们也看到，许多作品也并不是妙手偶得，隐藏在美景背后的，是无数的心血和等待，和对艺术日积月累的沉淀，毕竟一个小小的取景框中看到的内容和无所遮拦的双眼所看到的大有区别，和脑海中期待出现的景象更有不同，再好的技巧不等于优秀的作品，纵观坛子的作品，还是有许多不尽人意之处，其中固然有客观原因的限制，不可否认有许多是本可避免的自身原因造成的。这方面也是要多下功夫才行。
数码时代的摄影观
数码时代的摄影观
丁遵新
2004年8月7日(在自由人月赛上的摄影讲座发言，根据录音整理)
如今是信息高科技时代，数码化是发展的大趋势，由传统摄影向数码摄影发展是比不可抗拒的趋势。数码摄影的发展趋势实在惊人。数码相机的研究始于1981年，1984年完成样机，1988年进入市场。目前，全世界已有300多家生产数码相机的公司。最初的数码相机只有30万象数，现在家用的都在200万像数以上，专业的已达千万，个别配备数字后背的产品已达2600万象数以上。数码相机的发展速度可想而知。
我玩数码只有一年，去年上半年买了一台SONY717，花了7000多元，今年只卖5000多。和传统相机相比，数码的确神奇无比：立拍立显，可删可改，加工便捷，经济方便。Photoshop的功能，更不必说。真是只有想不到的，没有做不到的。拍完了我就放我在我电脑里，想看就看，想保存就刻盘。而且数码相机的功能非常多，你可以 根据需要在后期添加任何效果。有了数码，也不象过去，一个胶卷数着拍。一个反转片30块钱，冲洗费 20块钱，50块钱，每按一下快门就是1块5毛钱；现在数码就不用了，尽管拍就是了。它与胶片不同，数码本身对光线要求不高，越是弱光，越是没有光线，越能体现它的优势。这是我的第一观点：欢迎数码。
当然你如果愿意保留传统手工的小暗房，如果你的年龄跟我差不多，那还可以，如果你只有二、三十岁，我建议就算了，最多还有十年，因为别人不再生产胶卷，不再生产放大纸，这是没有办法的事，这是历史，这是大势所趋，无可奈何花落去！
第二个观点：数码对摄影最大的冲击是什么？
第一：真实性。它带来人们对镜头影像真实性的置疑。也就是今后人们开始怀疑自己看到的镜头影像。我们拍的武汉的天空都是蓝天白云。你们看谢勇（本次月赛二等奖获得者）拍的武汉机场的云，绝对是加过工的。武汉市根本就没有这么蓝的天，没有那么白的云！所有的照片，你想要做到红花绿叶，想要色彩鲜艳、想要反差加大，这是很容易的事情。前两天我和朋友拿了一张已经非常陈旧的五寸照片，在数码冲印店一加工，就完全复原了。这个数码就是这么神奇。这个人要换个脑袋，完全可以在电脑上做。数码要做假，那还不是分分钟的事，而是秒秒钟的事。摄像还可以往回倒带来看真伪，静止的摄影怎么考证呢？所以人们完全可以怀疑自己所看到的静止影像。数码给摄影带来的冲击是巨大的。数码太神通广大，所以今后的数码要立法，特别是对于新闻、纪实应该确保真实。
我认为人们之所以发明照相是为了记忆。摄影最基本的功用是纪实，是为了留住影像，但人们也需要美，也需要艺术创作，所以人们才用写意手段，用来自我表现的手段。但照相机的最根本的作用，还是纪实。
我认为，在数码时代，没有经过加工的没有经过photoshop修饰的照片，才是有价值的照片。而且数码时代，真正的严格意义的纪实，更具有它特殊的价值（举例：自由人月赛二等奖福建元楼，李靖云摄）。
第二：新颖性。大家可以看看今年第一期《摄影之友》上川军的一篇文章。现在的风光摄影门槛越来越低，你只要出六千钱，跟着王建军到西部走一趟，找一个好天气，找一个好地方，架好三角架。然后王老师会告诉你，在这个地方用16的光圈，用2分之1秒，按快门，一定会拍到和王老师一样的好照片，这个我绝对相信。
数码时代，摄影入门，变得越来越容易（拿出一本摄影作品集）。这是前天哈苏来这里展销，王蕙玲女士的画册。这个影集从买相机到拍摄到制作出版花了多长时间？（有观众说：三个月？）不，你们太保守了，两个月！再有，她学摄影多长时间？（观众议论）不到一年。这个人是什么人？她是香港的商人，她本人当过演员，现在做珠宝生意。她一天之内就把哈苏新款H1的机身、全部镜头都买下来了。她拍的花有澳大利亚的、新西兰的、美国的。她有钱、有时间、有兴趣来做这些事情，可以在一个晚上用去八个小时十几个反转片来拍一朵花。（翻开一页）这个拍得的确不错，这花拍得不像花，别开生面。
什么叫新颖？把本来是这样的东西拍得不是这样；什么叫写真？就是把花拍得象花；什么叫创意？就是把花拍得看不出来是花。现在不是说你拍得清晰鲜艳就有本事，现在本事就是拍得不清晰不鲜艳不“好看”。不能够老一套，你们都比我年轻，我看在座的除了＊＊比我年长。老汉今年七十有余，但我觉得，我们现在搞摄影的观念太陈旧太保守了！什么叫创新，就是反传统，就是破格。如果都是老一套，即使你拍得比他好，就是工匠，那不是艺术，是悲哀。陈复礼拍得再好，中国也只能有一个陈复礼。
第三是真，是思想性。我们知道，艺术是在于思想的，我们追求的不是形式上创新，而是文化的内涵，是思想的深度，是历史的价值。 我们摄影人是从什么时候开始拍农民工的？至少有二十年，但我们没有尽到自己的责任 ，没有一组好照片。当时我们管他们叫“盲流”，其实整个城市化的进程就是农民工进城的过程。城里常常看不起“乡下人”。三十年河东四十年河西，现在大多数研究生都是乡里人（中央政治局的委员大多是乡里人，我们省市的领导层大部分也是讲乡里话的）。所有的农民工都是城市的脊梁，那些搬砖的、钻下水道的、扫烟囱的，所有那些脏累的活的都是他们在做；城市的所有马路所有大楼，都是建立在农民工兄弟的肩膀上的。我们摄影人为他们做了什么？！倒是中央电视台在今年春节期间为农民工做了一件实事：讨工钱 ！因为对他们缺乏感情，没有思想，没有认识，我们就没有想到为他们做点事。
摄影对生活要有认识，就是拍山水，拍创意，也要讲思想性（拿出一本杂志，举例香港某人）。这个是观念摄影，利用数码的优势重新组合，在内地探索不多。这个老兄的题目是《反讽时代》，他对现在的经济全球一体化作出了自己的解释。这个栏杆后面的人，好象被囚禁在监狱里，而前面的栏杆是由可口可乐的易拉罐组成的。他表现的是什么？全球化就是美国化 ，就是美国思维观念、美国的文化对全世界的侵蚀。所以我们要坚持中国的优秀民族文化。在数码时代我们需要的不只是科技，不只是技巧，对于摄影创作来讲，我们尤其需要的是思想。
当然我们不排除器材和技巧，但没有思想，那些惊奇艳巧的东西就没有生命力。
第四：情感性。我们有了美术，有了音乐，有了文学，有了表演，为什么我们还需要摄影？因为摄影是记录瞬间的真实情感。我们说人有三情：亲情、友情、爱情。你拥有这三种感情的人生是幸福的，如果三样都没有，那这个人活着不如死了。 摄影所表现的情感性是表演不出来的。对于摄影来讲，真相易得，真情难求。神态是摄影作品的生命。每次我参加这种摄影比赛，总是很失望。很难看到表现人世情真实情感的好片子，特别是沙龙摄影。一张表达真实情感的照片，它尽管会模糊，会构图不完整，颜色也有问题，但它会引起人们共鸣，可能是传世之作。
第五：极致性。数码给我们开拓了广阔的天地。王蕙玲就拍花，焦波就拍他的爹妈，出了《俺爹俺娘》一本画册、一个展览。不论任何题材，只要你把他琢磨深了弄透了，就一定能有所成就。
一个摄影人技术不在乎全面，也不在乎样样精，要的是系列化，长期积累，达到一个极致。十年前我就说了，比如说如果你有兴趣，就在汉正街，同一个地点架一个相机，每年拍十张 连续拍十年，这一百张照片，表现出汉正街上的人物情趣、文化背景，一定会有价值。你就是把你的孩子每年拍一张，拍五十年，也一定会有价值。但我们一般做不到 这点。生了一个孩子，每天拍不厌，以后就是每年拍，再生了第二个孩子、第三个孩子就再也不拍了。要坚持，达到一个极致。
我上面讲了五点，归纳起来就是“真、新、思、情、极”。如果我们认识到这几点，结合自身的优势、特点，就一定能展现自己的成功之美，找到我们的成功之路！
基础构图 1
基础构图
摄影艺术的创作，面对着丰富多彩的现实生活，谁都想拍摄出生动感人的艺术作品。当你很熟悉了解自己的照相机和各种感光材料的性能并掌握了一定的用光，布光知识和技法；当你把镜头对着人物和具有典型意义的事件，对着雄伟的建设场景和壮丽的山河风光，你考虑的一定是如何构成一个理想的画面，创作出完美的艺术形象来。也许就在这个决定作品命运的一瞬间，你深深地感到构图是那么重要，那么关键。在很大的程度上，构图决定着构思的实现，决定着作品的成败。因此，研究摄影构图的实质，就在于帮助我们从周围丰富多彩的事实中选择出典型的生活素材，并赋予它以鲜明的造型形式，创作出具有深刻思想内容与完美形式的摄影艺术作品。
一、构图的概念
1、什么叫"构图"
构图一词是英语COMPOSITION的译音，为造型艺术的术语。它的含义是：把各部分组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画面。在《辞海》中，谈到"构图"为艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在中国传统绘画中称为"章法"或"布局"。这个术语中包含着一个基本而概括的意义，那就是把构成整体的那些部分统一起来，在有限的空间或平面上对作者所表现的形象进行组织，形成画面的特定结构，借以实现摄影者的表现意图。总之，构图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法，是把形象结合起来的方法，是揭示形象的全部手段的总和。
构图还需讲究艺术技巧和表现手段，在我国传统艺术里叫"意匠"。意匠的精拙，直接关系到一幅作品意境的高低。构图属于立形的重要一环，但必须建立在立意的基础上。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题的意图与具体方法，因此，它是作者艺术水平的具体反映。概括地说，所谓构图，也就是艺术家利用视觉要素在画面上按着空间把它们组织起来的构成，是在形式美方面诉诸于视觉的点、线、形态、用光、明暗、色彩的配合。
构图是表现作品内容的重要因素，则作品中全部摄影视觉艺术语言的组织方式，它使内容所构成的一定内部结构得到恰当的表现，只有内部结构和外部结构得到和谐统一，才能产生完美的构图。
2、构图的目的
每一个题材，不论它平淡还是宏伟，重大还是普通，都包含着视觉美点。当我们观察生活中的具体物象-人、树、房或花的时候，应该撇开它们的一般特征，而把它们看作是形态、线条、质地、明暗、颜色、用光和立体物的结合体。通过摄影者运用各种造型手段，在画面上生动、鲜明地表现出被摄物的形状、色彩、质感、立体感、动感和空间关系，使之符合人们的视觉规律，为观赏者所真切感受时，才能取得满意的视觉效果-视觉美点。也就是说，构图要具有审美性。正象罗丹所说的"美到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现美。"；作为摄影者，不过是善于用眼睛渤视大自然并把这种视觉感受移于是画面上而已。
但构图不能成为目的本身，因为构图的基本任务，是最大的可能阐明艺术家的构思。
构图的目的是：把构思中典型化了的人或景物加以强调、突出，从而舍弃那些一般的、表面的、繁琐的、次要的东西，并恰当地安排陪体，选择环境，使作品比现实生活更高、更强烈、更完善、更集中、更典型、更理想，以增强艺术效果。总的来说，就是把一个人的思想情感传递给别人的艺术，这话可真切地表达了构图的目的。
3、构图的性质
构图和设计可以通用，因为它们的含义是一样的。设计的精确概念和它的原始含义是构思，即艺术家为了明确而动人地表达自己的思想而适当安排各种视觉要素的那种构思。
构图不仅指具体操作，而且还意味着把整个形态作为与复杂的摄影规则相联系而描绘的对象，把自然物象引入到一个现实的境界，成为不同于自然的一个独立存在的世界。任何一幅优秀的摄影作品都是一个复杂的思想艺术的统一体。作品的复杂性是由生活的复杂性决定的。然而在画面处理上贴切自然，五彩缤纷，浑然天成，绝少斧凿痕迹，这是什么缘故呢？原在就在于摄影者在创作时，就象"工师之建宅"，经过一番选择提炼，筹划安排，组织结构上下了功夫，在"经营位置、置阵布势"中体现了摄影者对生活的理解和匠心独运。因此，我们在创作中一定要进行一系列的组织安排，巧思结构，精心布局，突出主要的方面，强调出本质的东西，并把作品的主题思想体现到鲜明的形象组织中去。
构图学就是要研究一切构图的结构形式和规律，研究构图结构的原理和原则，研究构图和各种思维形式的对应关系。构图学必须建筑在全部思维科学的基础上。
但构图是否也反映了客观事物的规律，至今人们仍有各种不同的看法。有人认为"画无定法"，因为客观事物千变万化，情感思想内容更是纷纭复杂，所以谁也讲不出构图结构的规律。恩格斯说"自然界中的普遍性的形式就是规律"，因此可见，规律就是普遍性的形式。实践证明，构图结构是有一定的规律的，在中国画论时的"经营位置、布置、布局、结构、光色"等都是有关构图规律精辟论述。
在中国传统绘画中把构图结构称为"章法"或"布局"，"展纸作画章法第一"。位置经营如同围棋，下子格格皆可落，切勿乱迷。素纸也可处下落墨，切记不可胡乱抒笔。棋有棋路，画有画理，一笔走失如棋败局。古人将章法（构图）比作下棋，摄影变如此，也要有一定的章法与布局，置阵布势。
因此构图称为画面总要，所谓总要就是纲要、概要的意思，画面构图象写文章一样，做到有章有法，有次有主，相互呼应，虚实对比，藏露隐现，简繁适中，疏密无间等的构图规律，服从于主题表现的要求，同时又要取得整体形式感的完美和谐的统一，这就是构图最终的目的。
二、创作与构图
摄影创作是一种最少固定最多例外，最少常规最多变化的精神劳动。当一个摄影者的头脑被一个真实的情感意象所吸引、占有，又有能力把它保留在那里并用视觉形象表现出来时，他就会创造一个好的构图。摄影创作离不开构图，就象上面所谈的和写文章离不开布局和章法一样，它是作品能否获得成功和重要因素之一，创作与构图的关系就是那样密切。
1、主题的形成
创作原意是艺术家形象的活动，艺术之所以不同于生活的复制主要饮食着创造和想象，包含着摄影者观的激情和创造力，包含着形象思维力和概括力。无疑地，每个摄影者在他生活的任何瞬间，都有可能被某种思想感情所占据或激动，有时候这些思想感情使他难以摆脱。于是就开始在现实生活环境中热心地寻觅这种思想感情的表现。摄影者在生活的瞬间中创造出摄影艺术作品来，这是一种奇特而高涨的激情形式。因此有些人把这种激情称作为"灵感"的东西。这种灵感，心理学家认为是在创造活动中出现的一种心理现象。灵感是因思想高度集中突然爆发出来的创作能力。但灵感不是凭空而来，往往是经过一番苦思冥想后出现的，灵感的来临常常带有一定的偶然性，有时是在无意之中被触发的。激发灵感的机缘很多，各种启发因素的作用实际上是促使摄影者在想象中流动的，瞬间的未定形的思想感情明朗化并找到感性显现的美的形式。周恩来同志说过，"长期积累，偶然得之"，他解释，"这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的。从司空见惯的东西中，唯独天才的艺术家才能够发现美创造美"。正象罗丹所说的，"美到处都有，只有真诚和富有情感的人才能发现它"。生活和美紧紧联系在一起，生活中的一切无不饮食着美的因素，关键在于艺术家的敏感和想象力。艺术家的高于常人的敏感来源于不断地努力观察生活和艺术修养。
摄影创作的主题挖掘是来自于生活的。主题的形成引起摄影者更强烈的创作欲望和创作冲动。主题是灵魂，是属于思想性的东西。"意在摄先"是说在摄之前必须立意，意也就是主题，主题形成离不开社会实践主题一是摄影家在长期的生活实践中逐步孕育而成的，二是从材料中提炼出来的。
2、主题与构图的关系
主题确立后，艺术构思是形象思想最活跃的阶段，在这个阶段里虽有形象，但不是实践阶段。因此，事实上还有若干细节或人物形象可能尚有疏漏，而要完成创作意图，必须具体地把在构思中的形象和画面描绘出来。如何表现是个技巧问题，但技巧正是整个构思的组成部份，而构思的成熟又取决于认识的深度。为了获得表现力，艺术家在画面上说寻找"造型动机"物体结合和各种变化，以便找出其中最优秀的一种，这就是构图。
作品的构思正是从构图上体现出来的，没有构思也就没有构图，构图的过程正是构思发展和深主题的过程。
每个艺术家都生活在现实的社会里，有自己扎根的土壤-人民和生活。离开了这沃土，生命之树就会枯萎，艺术之光就会熄灭。作品总是体现着作者对生活的感受、思索、判断和结论，透过作品可以看出作者的素养、思想、性格、情趣、要求和愿望，在作品的后面是作者的个性，在真正的创作活动里，形象是具有强烈个性的。
构图有它自身的规律和方法，摄影者根据他们内在的敏感来进行构图，造型艺术是视觉的艺术，靠眼睛就能分辨出构图的好坏。构图在其品质上的特征，首先应当使观赏者不用去看作品标题，也无需介绍和注解，凭视觉直觉立刻可感受到作者的意图。作者不能靠文字达意，用标题说话，靠人、物、景和整个画面的结构去表现作者所要表达的感情和对生活的炽热的爱。作品的主题思想，正是通过作者塑造的栩栩如生的具有鲜明个性的典型形象体现出来的，只有这样的作品，才能使观众产生如闻其声，如见其人，如临其境的真切感。
所以我们在摄影创作进行构图过程之前，先要寻找创作动机（立意的动机、造型的动机），而构图则是创作艺术作品的一个过程，构图是艺术作品一切因素的综合。这种综合，是能够更全面地、更有力地表现作者思想意图，也就是把作者的思想体现到可以感触到的艺术作品形式的过程，所以，构图正是按照艺术作品的内容把形式的一切因素连接在一起的。
三、陪体在画面的地位和作用
陪体是指画面上与主体构成一定的情节，帮助表达主体的特征和内涵的对象。组织到画面上来的对象有的是处于陪体地位，它们与主体组成情节，对深化主体内涵，帮助说明主体的特征起着重要作用。画面上由于有陪体，视觉语言会准确生动得多。它的作用有如下几个特点：
1、陪体深化主体的内涵。从作品《技革迷》来说明，画面的主体是两个工人，陪体是机器齿轮和桌上的饭，机器与工人和饭一起构成了生产技革的情节。由于作为陪体的大型机器旁边，工作桌上摆着的盛饭、工人正在聚精会神的研究，使情节中潜藏着许多的内涵，机器和桌上的饭，是工人的形象语言，它反映了工人在四化建设中，废寝忘食地搞技革的真实写照，这里陪体所帮助表达的视觉语言是文字难以表达的。
2、画面处理好陪体，实质上就是要处理好情节。陪体的选择要能用来刻画人物的性格，说明事件的特征，也就是要有典型性（如《晚年乐》）。
3、画面陪体的安排必须以不削弱主体为原则，不能喧宾夺主，陪体在画面所占面积多少，色调的安排，线条的走向，人物的神情动作，都要与主体配合紧密，息息相关，不能游离于主体之外。由于画面布局有轻重主次之分，所以陪体在画面上常常是不完整的，只需要留下能够说明总是的那一部分就够了。陪体全，主体会削弱，不要贪大求全，要从实际效果出发，取舍人有分寸感。
4、陪体的处理也有直接和间接处理，有时陪体不直接见诸于画的情况，我们说陪体虽是与主体构成情节的对象，但有一些画面与主体构成情节的对象不在画面之中，而在画面之外。画面上主体的动作神情是与画面以外的某一对象有联系，这对象虽然没有表现在画面之上，却一定会出现在观赏者的想象之中，这种表现我们叫作陪体的间接表现。
陪体的间接处理，重要的在于必须巧妙地安排好引导想象的媒介。
陪体的间接处理是结构画面的一种艺术手法，它可以扩大画面的生活容量，创造画外之画，让观赏者的想象来参加画意的创造，引起欣赏的兴趣和回味的余地。所以结构画面要做到像外见意，画外有画，画幅有限，画意有限。一些经典画例给我们以范例，如《深山藏古寺》，只画了小和尚下山溪边挑水；《竹锁溪桥卖酒家》，只在竹梢上写一酒字；《踏花归去马蹄香》，马蹄的香都不在画面之内，画面只见蝴蝶飞扑在马蹄之中，只留给观众去想象。绘画中的这些艺术构思很值得摄影者在立意和结构中学习，在选取素材，经营画面时，同时要考虑抒情性、哲理性及含蓄的审美要求，要学会利用间接处理陪体的手法，加强摄影画面的表现力和感染力。
四、环境对烘托主体的作用
在许多的摄影艺术作品里，我们常常可以从画面上看到有些对象是作为环境的组成部分对主体、情节起着烘托的作用，以加强主题思想的表现力。作为环境组成部分的对象是处于主体前面的，我们称它为前景；处于主体后面的，我们称它为背景。
1、前景
前景处在主体前面，靠近相机位置，它们的特点是呈像大，色调深，大都处于画在的四周边缘，前景通常运用的物体是树木、花草，也可以是人和物。陪体也可以同时是前景。
A、利用一些富有季节性和地方特征的花草树木做前景，渲染季节气氛和地方色彩，使画面具有浓郁的生活气息。用春天的挑花、迎春花作前景既交待季节性，又使画面充满春意；用菊花、红叶做前景，秋色洋溢画面；用冰桂、雪枝作前景，北国冬日的景象如在眼前，亲临其境。拍摄海南风光，用椰树、芭蕉作前景，富有南国情调；用竹、红棉，具有南方的乡土气息。这些前景对主题常常是有力的烘托。
B、前景用来加强画面的空间感和透视感。 结构画面对镜头有意靠近某些人或物，利用其呈像大，色调深的特点，与远处的景物形成明显的形体大小对比和色调深浅的对比，以调动人们的视觉去感受画面的空间距离，视觉的效果画面就好象有了纵深轴线，使人感觉不再是平面的了。一些有经验的摄影者在拍摄展示空间场面的内容时，总力求找到适当的前景来强调出近大远小的透视感，而且常常利用前景与远景中有同类景物，如同是人、树、山等。由于远近不同，在画面上所占面积相差越大，则调动人们的视觉规律来想象空间的能力就越强，纵深轴线的感受就越鲜明。
C、突出画面内容的概括力 在表现一些内容丰富、复杂的事物的时候，有意将所要表现的事物中最有特征的部分放置在前景位置上，是加强突出画面内容的一个重要手段（如《为了一个数据》和《新炊间黄梁》）。画面富有浓郁的生活气息，为了展示农村生活日益富裕的景象，前景是两只新的铝制水桶，上面摆着等着要下锅的鱼块、肉类、蔬菜、白米等，由于它们处在画面的前面，呈像大而鲜明，给了人们强烈的视觉印象，加强了对内容的概括力，增加了画观视觉感。
D、运用前景与背景景物作内容上的对比，来完成摄影艺术常用的对比手法（如《差距》、《第一接触》），形成令人深思的主题。
E、前景给予人们一种主观的地位感。加强画面的地位感，如用门、窗、建筑物等鲜明特征的景物做前景，让其在画面上占有较大的位置，给观众以心理上的影响，无形中就会缩短观众与画面之间的距离，产生一种身临其境的亲切感。这对增加画面的艺术感染力是很有利的。给观众以地位感，在其它艺术文学创作中都是很重视的，要引人入胜，先要引人入境。象李白的诗句一样，"床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。"四句诗中第一句很重要，先说自己是在什么地方，是在床前看明月，所以后面引发出来的思故乡的情感才自然、真实。而摄影艺术会做到这一点，就常常借助于前景来达到。
F、前景的运用可增加画观的装饰美。 一些有规则，排列的物体，以及一些具有图案形状的物体，用来作前景，使画面象装饰了一个精美的画框或花边一样增加了美感，显得画面生动活泼，跳跃（如《宝钢圆舞曲》）、《新的高度》），将人物镶嵌在中间，十分优美、优雅、自如。
G、前景有均衡画面的作用 有时我们在画面上发现空缺不均衡的时候，比如天空无云显得单调时，用下垂的枝叶置于上方，弥补画面不足之处；有时画面下方压不住，上重下轻的时候，可用山石、栏杆做前景，色调深使画面压住阵脚，达到稳定、均衡的作用。
H、前景运用虚焦点的表现手法，给人们一种朦胧美的感觉。
近年来，在很多的摄影艺术作品中，很多人在前景的运用上，常常运用虚焦点，杂乱的景物来作前景，虚而且乱，观众不但能够接受，而且还觉得有意思，这是由于人们对摄影艺术的审美趣味也在变化和发展，越来越趋向自然、真实、要求有现场的气氛。前景的虚和乱可以强调出这种现场气氛而且前景的虚也有助于突出主题的实，以虚衬实。前景的乱也是要打引号的。事实上是乱中有治，形似乱，却是以不妨碍主体突出为原则的，如果乱得边主体都淹没了，恐怕观众也难以接受，你自己也不满意，所以它的原则是："虚中求实，乱中求治"。
以上说的是前景的八个作用。事实上，前景的运用往往是同时起其中的几种作用的，最好一箭射几雕。总的来说，运用前景的意义是丰富画面的词汇，增加画面的文采。但是切记，前景不可滥用，可有可无时，宁可不用，以求画面的简洁；另外，前景的形状、线条结构要尽可能优美，与主体紧密联系和呼应，结合成一个整体，帮助表达主题思想。
2、背景
背景是指在主体的后面用来衬托主体的景物，以强调主体是处于在什么环境之中，背景对突出主体形象及丰富主体的内涵都起着重要的作用。
一切造型艺术家都很重视背景的作用，雕塑、绘画、建筑等艺术都非常重视背景对主体的烘托。黑格尔在《美学》中说过，"艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式及地方部位"。摄影艺术家同样懂得，背景对一幅摄影作品的成败有举足轻重之势。往往有这种情形：拍摄一幅作品，主体、陪体、神情、姿态都很理想，但由于背景处理不好而告失败。摄影画面的背景选择，应注意三个方面：一是抓特征；二是力求简洁；三是要有色调对比。
A、首先要抓取一些富有地方特征、时代特征的景物作背景，明显地交代出事件发生的时间、地点和时代气氛，以加深观众对作品主题的理解，抓取其有时代特征的景物，使人们了解时代背景。
如用冒烟的火车头或工厂的烟囱作背景，在五十年代还是使人感到生意蒸蒸日上，祖国欣欣向荣的景象，能启发人们的审美感情；但八十年代的今天，仍然这样作背景，就会被说成是污染，反映码头工人也是如此。拍摄人像也很重视选取富有特征的环境作背景来衬托人物的职业和性格特征。（如少女不能先用大红大花作背景），这称为环境肖像。环境对人物的烘托，背景的衬托也有正衬、反衬之分，如幸福的儿童用鲜花盛开的花园作环境衬托，是正衬；如饥饿贫穷的儿童处在花花世界的繁华街道上，是反衬。
B、背景的处理力求简洁。有人说过这样的话，"绘画和摄影艺术表现手段的不同，在于绘画用的是加法，摄影用的是减法"，因为绘画反映生活总是给画面上添上些东西，而摄影反映生活则总是千方百计地减去那些不必要的东西。而其中重要的是将背景中可有可无的妨碍主体突出的东西减去，以达到画面的简洁精炼。
从很多摄影作品上分辨出来，发现许多有经验的摄影者都充分调动各种摄影手法以达到背景的简洁。有的是用仰角度避开地平线上杂乱的景物，将主要对象干干净净地衬托在天空上；有的用俯角度以马路、水面、草地为背景，使主体轮廓清晰，获得简洁的背景；有的利用逆光，将背景杂乱的线条隐藏在阴影中；有的用晨雾将背景掩藏在白色的雾霭之中；有的用长焦距镜头缩小背景，景物排除在画面之外；有的用虚焦点柔化背景线条。这些方法都可以收到简洁背景的效果。
C、背景要力求与主体形成影调上的对比（在彩色摄影中要有色调对比），使主体具有立体感、空间感和清晰的轮廓线条，加强视觉上的力度。
处理轮廓形状的法则：暗的主体衬在亮的背景上；亮的主体衬在暗的背景上；亮的或暗的主体衬在中性灰的背景上；主体亮，背景亮，中间要有暗的轮廓线；主体暗，背景暗，中间要有亮的轮廓线。因为摄影是平面的造型艺术，如果没有影调或色调上的对比和间隔，主体形象就要和背景溶成一片，丧失被视觉识别的可能性，所以有人把画面景调色调的对比，比作运载手段，有了它，画面形象才会凸出来送到观众面前。
背景的处理是摄影画面结构中的一个重要环节，只有在拍摄中细心选择，才能使画面内容精炼准确，使视觉形象得到完美表现。
五、空白的留取
摄影画面上除了看得见的实体对象之外，还有一些空白部分，它们是由单一色调的背景所组成，形成实体对象之间的空隙。单一色调的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，由于运用各种摄影手段的原因，它们已失去了原来实体形象，而在画面上形成单一的色调来衬托其它的实体对象。
空白虽然不是实体的对象，但在画面上同样是不可缺少的组成部分，它是沟通画面上各对象之间的联系，组织它们之间相互关系的纽带。空白在画面上的作用，如同标点符号在文章中的作用一样，能使画面章法清楚，段落分明，气脉通畅，还能帮助作者表达感情色彩。下面具体分析一下画面空白部分的处理及其所起的作用：
1、画面上留有一定的空白是突出主体的需要。要使主体醒目，具有视觉的冲击力，就要在它的周围留有一定的空白，如拍人物也总是避免头部、身体与树木、房屋、路灯及其它物体重叠，而将人物安排单一色调的背景所形成的空白处，在主体物的周围留有一定空白，可以说是造型艺术的一种规律。因为，人们对物体的欣赏是需要空间的，一件精美的艺术品，如果将它置于一堆杂乱的物体之中，就很难欣赏到它的美，只有在它周围留有一定的空间，精美的艺术品才会放出它的艺术光芒。
2、画面上的空白有助于创造画面的意境
一幅画面如果被实体对象塞得满满的，没有一点空白，就会给人一种压抑的感觉，画面上空白留得恰当，才会使人的视觉有回旋的余地，思路也有发生变化的可能。人们常说："画留三分空，生气随之发。"空白留取得当，会使画面生动活泼，空灵俊秀。空白处，常常洋溢着作者的感情，观众的思绪，作品的境界也能得到升华。
画面的空白不是孤立存在的，它总是实处的延伸。所谓空处不空，正是空白处与实处的互相映衬，才形成不同的联想和情调。比如齐白石画虾，几只透明活泼的小虾周围大片空白，没有画水，但人们觉得周围空白处都是水。摄影画面空白处与实处的经营，也应能激起观众丰富的联想，利用空白来创造意境，在其它艺术中都有创造性的作用。
3、空白还是画面上组织各个对象之间呼应关系的条件
不同的空间安排，能体现不同的呼应关系。所谓呼应，总是由两个对象之间有一定距离构成的，如两上对象紧挨在一起，也就无所谓呼应。一切物体因开头不同，使用情况不同，线条伸展方向不同，光线照射不同等等情况，都会显出一定的方向性，有向背关系，要仔细观察物体的方向性，合理地安排空白距离，以组织其相互的呼应关系。
4、空白的留取与对象的运动有关 一般的规律是：正在运动的物体，如行进的人，奔驰的汽车等对象，前面要留有一些空白处，这样才能使运动中的物体有伸展的余地，观众心上也觉通畅，加深对物体运动的感受，人的视线也是一种具有合乎人们欣赏的心理要求。总之，我们要善于灵活地，具有独创地运用空白。
5、画面上的空白与实物所占的面积大小，还要合乎一定的比例关系。
要防止面积相等、对称，一般来说，画面上的空白处的总面积大于实体对象所占的面积，画面才显得空灵、清秀。如果实体对象所占的总面积大于空白处，画面重在写实，但如果两者在画面上的总面积相等，给人的感觉就显得呆板平庸，这是一个形式感觉的问题。
我国古代绘画论说："疏可走马，密不透风。"也就是说在疏密的布局上走点极端，以强化观众的某种感受，创造自己的风格。空白的留舍及空白处与实处的比例变化，的确是一项创造性的画面布局的重要手段。
六、画面要达到整体的均衡
在把画面的各个部分组成一个完整的过程中，最后一步是要审查一下画面是否均衡，因为均衡是人们在长期生活中形成一种心理要求和形式感觉。画面均衡与否，不仅对整体结构有影响，还与观众的欣赏心理紧密地联系着。
现实生活中，一切稳定的物体都有均衡的形式：桌子四条腿是稳固的，如果三条腿则一定将它形成均衡的鼎足足势才会稳固；盖房子如果下面小上面大，就给人一种不稳固的感觉；挑担子一头重一头轻，使人走路不便；劳动中人们的姿态显然是求得身体均衡以合乎这一劳动特点的姿态……。许许多多的生活现象培养了人们要求均衡的心理，并且在人们的审美过程中起作用。
一幅画面在一般情况下应该是均衡，安定的，使人感到稳定，和谐，完整。利用人们要求均衡的心理因素，可以从几个方面来强调画面的表现力：
1、强调一种庄重、肃穆的气氛时，要求画面的均衡平稳，甚至有意地采取对称式的均衡，从四平八稳的对称均衡中显示出一种古朴的庄重的关系。
2、在一些强调幽雅、恬静、柔媚的抒情性风光画面及生动活泼的人物、情节画面中，要求的是变化中的均衡画面上可以有疏有密，有虚有实，但整体要求是均衡的。
3、均衡还可以从另一方面来加以运用。即有意地违反均衡的法则，使画面人不均衡中造成某种动荡感，象受到外界冲击一样。利用不均衡的变格形式来深刻地表达主题。
以上我们详细谈了关于画面构图与布局的五个关键的问题，可概括为：
1）主题在画面的位置和地位；
2）陪体在画面的地位和作用；
3）环境对烘托主体的作用；
4）画面空白的留取；
5）画面要达到整体的均衡；
这对今后我们在摄影创作中很好地去运用和实践，找出画面布局的规律、重点手法，提高我们创用上的成功率起着重要的作用。
七、线条的表现力
现在我们进入了千变万化，五彩缤纷的构图形式的百花园中，面对着一丛丛艺术构图的花朵，你首先看到的一定是各种姿态的形象，生动感人的人物造型，气势雄伟的矿山工厂，艳丽多姿的奇花异草和壮美秀丽的大好河山。那么，单纯从构图形式的角度，透过这些形象你又看到了什么呢？是什么因素构成了这些完美的形象和巧妙的布局？是光，是影调，是线条，还是色彩？大家都有各自不同的讲法。
构图主要是由两大因素组成的，一个是线条，一个是影调。它们是一幅摄影画面的"肌肉"和"骨架"，我们可以从形式上看任何一幅照片，都会发现它们的画面都是由不同形状的线条和影调构成的，那么如何在画面里根据主题和内容的需求来结构画面的线条呢？下面分别谈谈线条的特点：
1、线条的提炼
（1）、神秘的线条感，我们的祖先是世界上用线条作为艺术表现手段的最早民族之一，这甚至可以追溯到七千五百年前的新石器时代，那时就已有用线条勾绘出来的形形色色的彩陶纹饰，在殷商时期就有古朴爽直的甲骨文和圆润敦厚的象形文字，这说明很早以前人们就发现和运用了线条的艺术。
线条是客观事物存在的一种外在形式，它制约着物体的表面形状，每一个存在着的物体都有自己的外沿轮廓形状，都呈现出一定线条组合。比如方形的桌子，长主形的柜子，它们有棱有角，有面有分界线，圆的球、圆形的柱子等有孤形的线条，树木有垂直线，河岩有曲线，车船、树、瓜果等生活中任何一样东西都有自己的形状和轮廓线条，物体的不同运动，也呈现出不同的线条组合，站立着的人和跑着的人线条结构都不同，由于人们在长期的生活中对各种物体的外沿线条轮廊及运动物体的线条变化有了深刻的印象和经验，所以反过来，通过一定线条的组合，人们就能联想到某种物体的形态和运动。因此，所有造型艺术都非常重视线条的概括力和表现力，它是造型艺术的重要语言。
摄影艺术同样必须重视线条的提炼和运用，要善于利用角度，光线，镜头等自身特有的手段，把不同物体的富有表现力的外沿轮廓加以突出和强调，使之清晰简洁，借以再现准确、鲜明、生动的视觉形象，说到线条的运用时，有些一般理解为某种线型的排列组合或者某种线条的图案美和线条趣味，实际上只会在画面上塑造可视的形象都离不开线条的提炼，比如，要想再现人的表情，动作，姿态，必须选择角度，光线等，将人的面部线条动作姿态的外沿轮廊线勾画出来，平展在画面上，人们才能感受其表情，姿态和动作的内容，并受到感染，否则，形象就会消失。我们古今画家们就是用这些丰富的线条技巧，线条的表现形式来表现人物和景物的质感，量感和空间感，运用线条来抒发自己的情感。所以说，线条是各种造型艺术表现形式的灵魂。
（2）、线条的功能
线条的功能可以归纳为以下三个方面：
A、线条可以作用于画面的整体结构和主体形象的总的姿态，不管是大海、森林，还是高山和深谷，我们看到的自然现象，并根据其特点，选出横、直、曲斜等线条形式，在画面结构中发挥它主要的作用。
B、线条可以通过对主体、陪体和背景等细部的刻划，造成不同的质感，量感和空间感。
C、线条在造成一件作品的旋律、节奏和意境方面，也起着很重要的作用。
线条并不是客观存在的实体，它只不过是因光的作用形成的各种物体的轮廓线，不同影调之间的分界线和由过度色块所组成的线型，甚至是根本不存在的人的视觉以及断续模糊的虚线，这些不同的线条，大都是在作品完成后期才能看到。在实际生活中从事摄影创作活动时，如果不认真分析、观察、体验，就有可能忽视或体会不到线条的存在，因此，我们要对摄影眼的锻炼、才有可能充分利用线条来完成构图。
（3）、线条的特点
我们把线条的特点和作用归纳分析，对我们进行摄影创作很有帮助。 线条它各自不同的特点：
A、垂直线条：可以促使视线上下移动，显示高度，造成耸立、高大、向上的印象。
B、水平线条：可以导致视线上下移动，产生开阔、伸延、舒展的效果。
C、斜线条：会使人感到从一端向另一端扩展或收缩，产生变化不定的感觉，富于动感。
D、曲线条：使视线时时改变方向，引导视线向重心发展。
E、圆形线条：可以造成人们的视线随之旋转，有更强烈的动感。
用垂直线条表现英雄形象和工业建设场景，这样有助于烘托形象高大，雄伟，向上，挺拔的艺术效果，突出人物的精神面貌和场景的巍峨气势。
用横向联合线来表现群众活动场面，农业生产和山水风光等内容作品，以强调画面的辽阔，舒展，秀美宁静的气氛。
用倾斜线条来表现动体的体育活动，舞蹈等对那些需要加强画面结构的变化和刻划生产活泼形象的作品也会有运用。
用曲线和圆线时，多为了强调画面的纵深感和动感使画面结构更加丰富更富有艺术性。 线条的形式看起来好象很复杂，实际上只有进一步归纳起来，它只不过仅有直线和曲线两大类，直线包括着垂直线立平线和斜线。
曲线的线条形式虽然比较丰富，但基本上都是波状线条的各种变形。
2、线条的运用
人运用线条来表达事物的特征
（1）、一幅画面要根据拍摄对象的特征，选择和提炼一但富有代表性的线条来表达内容，感染观众。任何艺术都不是自然主义照搬生活，都要对生活进行概括和提炼，摄影艺术也不例外，凡是用取景框选取到画面上来的景物，都应该经过作者的选择、安排和提炼，其中重要的是运用线条。对鲜明简洁的线条形式呈现于画面，以发挥主线的表现力和概括力。
（2）、运用某种线条结构来传达感情
在造型的艺术中，线条是重要的抒情手段，由于人们在长期的现实生活中对某些物体的线条结构积累了深刻的印象和感受，因此一拍到某种类型的线条结构就会产生了联想，激发起相应的感情色彩，艺术家们在长期的艺术实践中对线条定格表达感情的能力非常重视，艺术理论中对线条的表现力有这样的详述：水平线表现平稳，垂直线表现崇高，曲线表现优美，放射线表现奔放，斜线富有动感，圆形线条流动活泼，三角形线条稳定等。
摄影者应该有诗人的心灵，要把现实生活中各种物体的线条结构看成是生命的对象。树木、花草、山、石等自然界的物体，要仔细研究它们外沿轮廊线条的形状，姿态和伸展方向，利用它们各种形似来抒情。
（3）、运用富有特征的瞬间所展示的线条来结构表现动作和情节
运动着的对象物体它的形状姿态，轮廓线条则是正在不断地运动和变化的，所以要提炼运动着对象的线条结构，除了其它的造型手段外，抓取瞬间具有极其重要的意义，不同的瞬间，动体呈现的线条结构就不同，其造型表现力也不同。
A、高潮点的瞬间，动体的线条一般舒展流畅，刚劲有力，如跳高、跳远、戏剧、舞蹈跳跃等。在高潮点按下快门，形状线条优美舒展，能展示运动和力度和技巧，感情奔放。
B、运动的力的积聚阶段；线条姿态富于变化，引而不发欲伸未展，婉转蕴藉。
C、有些动作情节中富有表现力的姿态轮廓线条常常是在动作已经开始，但未完成之际，这样的瞬间姿态会促使观众在想象中去完成动作的连续性。（如人与物）
D、运用线条的排列组合，创造画面的节奏和韵律。
线条的重复排列成视觉上的节奏相似线条的变化和差异产生韵律。画面上线条的形状不同，排列疏密不同经人不同的视觉节奏，有的明快、有的柔和、有的急剧、有的缓慢。
最后，应该强调，线条的运用，一定要有利于主题的表达，要与内容紧密关联，不能脱离内容单纯追求线条效果。在摄影创作中要灵活运用。
户外人像摄影技巧
户外人像摄影技巧(z)
户外人像摄影技巧
拍摄人像，分有两种态度：一种是表现被摄者的本人，另一种是表现拍友本身的意图。
我们要把被摄者的脸孔拍得像他本人之外，还要把他的性格、他的精神状态拍摄得像他本人。（外表到内心）
户外人像和室内人像主要是光源性质的不同，其次则是由於拍摄环境的不同。
户外人像可分为两大类：一类是客观地表现被摄者－主要是运用镜头的特点，把人物的五官轮廓的美点快现出来。一类则是表现拍友心目中的想像－主要是把被摄者当做为一件"活道具"，尽量运用画意的手法，使照片的画面显得悦目而优美。
人造反光板或闪光灯作补光的目的，是将脸孔部的全部阴位加以同等程度的减弱，不要形成碍眼的白位，使照片有不自然的感觉。
测光的最可靠方法是将测光表移近主要的部位来测度，测度之後再退回原位拍摄。
户外光线在任何情形下都可以拍摄出好照片，问题只是采用光线的手法是不是得当。所谓光角度，包括太阳位置，被摄者位置及相机位置。
太阳位置在时钟面五字至七字处都属於前光。在三字四字或八字九字处都属於侧光。由十字至二字则属於背光了。前光和侧光之间的就是前侧光。在侧光和背光之间的就是背侧光。
日出之後和日落之前的两小时以内的阳光，都属於低光位置。上午八时至十时，又下午三时至五时的太阳位置，相当於中光的高度。上午十时至十一时，和下午两时和三时，则相当於高光的位置其余由十一时至下午两时都属於顶光范围了。户外人像当然以中光和高光的位置拍出来的效果最理想。
户外的背景和光源都不能加以更动的情况之下，只有移动被摄者和照相机来获得最好的效果。
拍摄户外人像，首先要注意背景，初学者拍照时只顾看人，全部精神都放在人物的身上，对於背景往往不加注意，事前既不加选择，拍时也不予留心。
背景初步选好人物站过去，还要再来一次背景的监定。我们要看背景的趣味和人物是否配合，背景的色调和背景的线条等跟人物有没有冲撞。
到郊外拍摄人像，对於背景的处理原则「不利用就消除它」。
凡在照片里出现的景物，都要和主体有关连，不是衬托他的姿态，就是加强他的情趣，不是增加他的美感，就是使他更突出。
凡是户外人像的背景，拍得清楚也好、拍得模糊也好，总以简洁为宜。最忌是黑黑白白、花花绿绿，那就不论大光圈或小光圈都一无是处了。
大光圈只可以使背景的线条模糊，但却不能使反差减轻的。
背景的所谓乱，是指景物的线条太多，和形相不一致，使人的视线不住地左看右看，因而分散了主体的吸引力。
背景上的线条或形相，如果是统一的、一致的，都是使照片产生美感的辅助力量。这是不可不知的。
凡是横过照片的直线，不要把它放在正当中，也不要在人物头顶至腰部之间横过。
背景跟人物不配合，给人的印象是背景归背景，人物归人物，两者不能结合成完整的有机体，那自然不能成为一张具有美感的照片。
户外人像要求的只是假自然的姿势，即经过摆布技巧处理之後，令人觉得自然而且有美感的姿势。
采用镜头角度，必须要有目的，有作用，千万不要为角度而角度，为新奇而角度。
在户外，如果想人物不皱眉，最好是不让光直接照射到眼睛，如采取斜光、侧光或背光的光线等。
如果要在阳光之下拍照，可教被拍照的人保持著摆布好的姿势，闭起眼睛来，等到按快门时才教她张开。
如果手或脚被景物或身体隔断，在照片上只看见手臂，或者只看见手掌，那时候就会有被切断，或者无主孤手的感觉。
人物的手，在照片上，要就全部看得见，否则全部隐藏起来。最好将手布置在脸孔和胸肩的附近。
身体太侧的话，最好是只要一只手，如果两只手都要的话，身体的姿势就不要太侧。
在户外人像照片中，一定要让手有些工作，有些任务，在照片里有些作用。
在拍摄之前，拍友和被摄者能够进行交谈，，对於拍摄表情自然的人像是有帮助的。
临场经验是十分重要的，我们只有多实习，多检查，从错误中吸收经验。实习，是训练自已的手；检查，则是知道自已的错误。检查後再实习，则是提高自已的技术。