中财网手摇式密集柜报价:声乐教程3
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/30 14:52:22
艺术的歌唱
艺术的歌唱 歌唱活动是通过音乐和语言相结合的艺术形式，以歌声为主要手段，来表达人们内在的思想感情，反映人们精神面貌的。为了有效地完成这一艺术创造过程，作为一个歌唱者，要从哪一些方面发展自己的才能，注入自己的劳动呢？一般地来说，主要可以有下列几点：1、要能发出清彻、自然、明朗、优美的声音。这取决于先天的本质和后天的培养。
2、对于自己的声音，能够有效地控制，从而得以充分发挥声音表现情感的功能。这要从长期的学习、钻研，仔细的探索过程中获得。
3、为了达到上述目的，要在音准、节奏、速度等方面，接受足够训练和教育，并包括占有必要的音乐和艺术方面的基础知识。这些都是属于基本功的各个侧面。有了扎实的基本功，并有丰富的文化教养作为背景，才能为进入声乐艺术田园创造条件。
4、对于语言，首先是对自己民族语言的认识和掌握，了解语言和歌声的不可分割的关系，并力求在歌唱实践中，把它生动地体现出来。
5、认真选择在艺术上有特点，适合于自己声音条件的优秀作品，逐步形成带有个人风格的曲目。并随着客观形势的发展，广大听众的需要，随时加以补充、丰富、更新，把主客观因素，有机地结合、统一起来。
以上所举，是研究声乐艺术的五个主要方面。不过，是比较外层的、笼统的。要对这些原则作进一步体会，以利于与实际结合起来，我们的讨论还需要有所深入。
有人说，歌唱艺术家是具有运用熟练的声乐技巧，来支配他自己的艺术想像、美学观点和表现风格的人。他能够透过自己完美的技法、丰富的意境、特有的格调，生动地唱出一首歌曲，去感染他的听众。
下面拟把25位著名歌唱家和声乐家所提到有关这方面的意见，摘要地加以介绍，以供参考：
歌唱艺术家在表演时，总是超越过了技巧的要求，而没学到家的刚很少超过它们。（斯坦勒：《歌声的科学》第3版）
一位不成熟的歌唱者，往往不能估计到自己表演所创造的效果，而歌唱艺术家则能够致力于在歌唱时，取得所预期听众的反映。（华尔通：《轮回声乐方法》）
敏捷的和对声音操纵自如的能力，是一位歌唱艺术家的标志，还有就是一种具有柔韧性的声音所形成“自如、柔和与流畅的声调”。（威尔逊：《独唱歌者》）
艺术的解释者，通过他所唱的歌曲，使听的人保持着注意力集中、趣味盎然。并使这种兴趣自始至终不致有片刻消失。（伍德赛：《歌唱的风格与歌曲的解释》）
避免在表演时对作品去进行分析，“要从作品整体上去看、听、感受它”。（布朗恩：《歌唱的格言》）
歌曲、歌唱者和伴奏者必须融为一体，三者要协调如一、相互了解。（嘉利·库琪：《我为什么喜欢从音乐会到歌剧》）
艺术家的工作必须永远是鲜明而突出的，绝不能一般化。（嘉利·库琪：《我为什么喜欢从音乐会到歌剧》）
想着作品的美，你便会把你自己忘掉。（露易丝·荷末尔：《歌唱者的六条规则》）
艺术的演唱，特别是在歌剧演唱中，需要高度的气息控制，以便能自如地掌握长的乐句。（米兰诺夫：《从大师得到的声音训练》）
一位声乐艺术家的标志是能够唱出良好的慢板。（斯科特：《字和音》）
一位声乐艺术家应能够在大于两个八度音域范围内，唱出音质一致的良好连音（legato）。（吉丁斯：《声乐》）
不是朝着听众歌唱，而是你自己在歌唱，“如果你能感动了你自己，你也将能感动你的听众”。（克拉克：《正确歌唱的秘密》）
完好的音准、声音的绝对稳定和美的音色是艺术发声的三个要素。（布拉则维克：《歌唱时声门的功能》）
不费劲的发声，丰满和敏捷，在整个声区内声音均匀富有柔韧性，那才是“理想”的声音。再进一步就是加上好的读字。（萨莫伊诺夫：《歌唱者手册》）
艺术的声音是摆脱了束缚和紧张，就是在高的音上，也不会歪曲母音。“如果听众没有被感动和激引，那么过错是在于歌唱者”。（卡佩尔：《歌唱时发生了什么？》）
艺术歌唱表演的六项标准：声音的自然、清晰的读字、情绪保持贯彻始终、具有影响力的个性、诚挚、好的舞台风度。（帕尔玛：《如何歌唱》）
音乐修养，想像丰富，好的、柔韧的音质结合在一起构成歌唱艺术的解释。（麦克因泰尔：《声乐艺术中心理学的位置》）
艺术的歌唱具有效果而不是为了效果。（A·韩德林：《语言和歌曲》）
最主要的是，创造“初次”的感觉。也就是说，不论是在什么情况下，作为一位歌曲的解释者，你都要像“初次”演唱那首歌一样新鲜。（汉斯克尔：《怎样才能唱得清晰》）
柔韧性是艺术歌唱的基础，也是自如地准确歌唱快速乐句的基本功。（包利：《现代歌唱风格》）
歌唱艺术家总是采用“美声歌唱”，或清纯的发声，把各个音的连接融会起来，成为没有裂痕、畅流的音线。（诺佛特娜：《不要害怕你的局限性》）
精巧、细致的分句、声音的连贯、美的音色、清晰的读字都是美声歌唱的基本特点，还有一种深入到歌曲内涵做艺术解释的歌唱风格。（伍德赛：《歌唱的风格与歌曲的解释》）
作为一位歌唱艺术家，仅仅成为精通发声的人是不够的。你还必有是一位相当出色的音乐家，有运用你的声音来表现歌曲的能力。（威尔科克：《有生命力的歌声》）
个人的吸引力是一种特具的才能，是一位歌曲解释者所不可缺少的。此外还有技法的掌握、情绪的感觉、音色的控制。（葛瑞恩：《歌曲的解释》）
歌唱表演家在歌曲解释方面，需要精通对气息的控制，良好的声音共鸣、清纯自然的读字，声音的流畅，迅速与柔和乐句的掌握。（葛瑞恩：《歌曲的解释》）
另外，布鲁因对艺术歌唱者提出了20项要求，它们是：
在高低声区发出敏捷、流利声音的技巧；
在各个音上能有好的“激起”（起唱）；
在整个音域内，各声区和声音的音质不现裂痕；
在任何情况下，气息供应充沛；
所有的声音音质精美；
对声音能完全控制；
热爱唱歌；
声音没有疲劳感觉；
出色的读字；
歌声对音阶的上下行运用自如；
读字不妨碍声音的流畅；
发声没有强迫和紧张感觉；
完善的音准；
柔和的连音；
灵巧的顿音；
完整的弱到强、强到弱；
足够的音域；
延长音的掌握；
像说话般地自然歌唱；
具有支持的力度感。
布鲁因认为：当一位学习者能掌握这些技法，那么他就有条件能走上声乐艺术家的道路了（当然不是所有的条件）。
亨利·伍德在上列要求之外，又加上了4条：听音的训练、语言的才能、良好的身体、乐观的个性。（《论声乐艺术》）
克林平格又加上了舞台风度，精通解释工作的诸因素，诸如：情调、句法、对比、平衡和统一的效果等。（《克林平格声乐教学法》）
可以相信，一个声乐学习者或研究者，能就以上所列举的这些方面，坚持不懈地充实自己、锻炼自己，那么他必然可以得到较为全面的声乐文化教养，从而有利于充分发挥自己的歌唱才能。
现在来看一看我国古典音乐论著中，有关这方面的意见。要说明的是，其中多数引文，过去曾经被多次选用过，此外之所以再度摘选出来，意在加以强调，也便于读者参考。
沈括（1030-1094）在《梦溪笔谈》中写道：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊声，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。……善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含蕴，谓之‘叫曲’。”
张炎（1248-1320）在《词源·讴曲要旨》中写道：“……字多声少难过去，且以余音始绕梁，忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。……举末轻圆无磊块，清浊高下萦缕比，若无含韵强抑扬，是为叫曲念曲矣。”
看来，张炎的《讴曲要旨》是在沈括论著的基础上，做了进一步的发挥。尽管这是早在11世纪所写的，其中许多警句，到今天仍然是非常值得声乐研究者学习的。童伯章解释说：“何谓声中有字？如唱一‘东’字，其腹音为‘翁’。唱者于腹音数个转折之处，唱成数个‘翁’字，则声中有字矣。欲免此弊，须善调字腹。……使字腹无磊声，而高下如萦缕，则声中无字矣。何谓字中无声？凡一字出口，字头固欲其清朗分明，然如过于着紧，致字头盖其字腹，便是字中无声。……盖审发音之轻重匀和合度，勿使过强过弱，则风韵流美而字中有声矣。”
吉联抗同志解释是：“曲调中歌词少声腔多不能一下就唱过去，要唱得余音绕梁。唱快速的曲调时换气要急而不乱，唱延长音停声待拍时要慢而不断，好处理的是大口取气能使气息留连，腔调曲折不断时小口换气使气息得到转换。”“歌声轻巧圆润没有疙瘩，无论高低都像在空中萦绕的丝缕。倘若没有含蕴或者勉强压低扬高，就是叫曲念曲啦。”
梅兰芳说：王少卿认为“慢不等于‘坠’，快不等于‘慌’。”要“坐得住尺寸”。他在快的时候是从容匀净，慢的时候是紧凑绵密，特别是由快转慢、由慢转快的时候，都能够衔接无痕。（见《梅兰芳戏剧散论》）这虽然是指拉琴来说的，其精神对于歌唱是同样适用的。
在西洋的歌唱中，十分强调连音（legato）的歌唱，要求能结合歌词唱出完美无缺的连音，自然、轻盈、柔韧、流畅，并有效地控制着它的强弱变化。看来中外歌唱之理是相通的。当然，这一切还只是形式上的东西。形式因素完善还必须同内在的含韵结合起来，否则不论外在多么华丽，也是掩盖不了内在的空虚的。歌唱的声音要像一股潺潺的溪水，舒畅地从口中流出来，而不是一味地挤、压、憋、撑，近于念读喊叫。
15世纪初，明太子朱权在《太和正音谱》中说：凡唱最要稳当，不可做作，……唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情。得者以之。故曰：“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒”。童伯章说：歌曲须合腔，此尽人所知，亦为学歌者首先要注意之事。但歌者仅乎按谱还声，绳趋尺步，腔则合矣，而听者不以为美，则尚未知腔之中，尚须有传神作用也。
体会歌曲内在含韵，把自己融会到作品中间，通过歌唱的技法，把活生生的神情表达出来，扣动听众的心弦，引起其情感的共鸣，这是歌唱艺术一种完整的有机构成。要向这一目标迈进，必须自领略曲情开始。
16世纪初，李渔在《闲情偶寄》中说：唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。……有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉、舌、齿、牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。欲唱好曲者……得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔、换字之间，别有一种声口，举止回头之际，另是一副神情。……变死音为活曲，化歌者为文人，只在“能解”二字。解之时义大矣哉。
18世纪中叶，徐大椿在《乐府传声》中又说：唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则正邪不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲情相悖，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之止能寻腔依调者，唱极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人求动神之微义也。
19世纪中叶，王德辉、徐沅徵在《顾误录》中说：……唱得出字真、行腔圆、归韵清、收音准，节奏细体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召而自来，七音启口而即是。……
当然，要唱出曲情，首先得把字唱清楚，否则就丧失了其先决条件。也是李渔所说：学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是话话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！……常有唱定一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。
17世纪初叶，王骥德在《方诸馆曲律》中提出了“乐之筐格在曲，而色泽在唱”这样两句话。这是对我国吟唱方式的一条重要规律的发现。吟唱性的原则，直到今天仍然是我国民族唱法中的自然法则。他在这两句话后面，紧接着指出“古四方之音不同，而为声亦异”。两句话说明了歌唱方法和语音有密不可分的关系，歌唱者不能离开语言，去探索发声的问题，否则就不会得到真正有价值的成就。
由此可见，在我们民族声乐艺术的传统中，有不少遗产还有待于进行深入探索的课题。
用你的心儿去歌唱
用你的心儿去歌唱“用你的心儿去歌唱”这句话，是已故德国著名女高音歌唱家汉姆波尔（1885-1955）在一次访问中所说的。她说：“如果有人问我歌唱艺术的含意是什么？我不会从声音技巧的角度去说明。我要说那乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已。”所谓“解释”（Interpretation）是指一位艺术家对他从事艺术活动的主题，所采用的表现方法。以歌唱艺术来说，就是对一篇声乐作品的演唱，能够把它的思想感情、内在含意，充分、确切、有效、清楚地传达给听众。
声乐上的解释工作，包括有两个方面的内容：1. 理解（Apprehension）或者说是对作品思想感情的领会和想像的能力。2. 表现（Representation），或者说是通过听觉和视觉信息，把这种思想和感情向观众描绘和表露出来。这样，歌唱中的解释工作，便意味着歌唱者要从深入分析歌曲开始，认真领会歌曲的内容、含意、情绪，并力求把它们形象地、生动地充分表达出来。格瑞恩在他的专著《歌曲的解释》一书中认为：解释活动是属于歌唱训练工作最后或最高阶段，它包括所有的歌唱技法，以及对歌曲语言表达的造诣。解释的艺术包括声音表现的许多可变因素，诸如音高、力度、大小、装饰、渐层、色调等，以及它们的综合效应对歌声性质的作用。所以，唱好一首歌，不仅仅是气息、发声和读字的结合，它所包含的比这些东西多得多。不好的解释是由于对作品的理解不正确，或是由于嗓音不善，或是两者兼而有之。总之，作为一位歌唱者，要使自己处于“有一些东西要说，并知道如何去说”的状态才行。席绍尔说：在表演中“歌唱者和听众之间的情感交流关系，必须发挥出来”。对一首歌进行解释所要求的“不只是抒情的气质和清晰的读字，还需要有强烈的表现曲情的个性特点”。艾金认为：情调和含意是解释活动中两个重要因素，一个是在音乐中所表达的心灵的情感，另一个是表示在思想中所包含的诗意。它们是音乐、声音和语言三者结合起来构成歌曲的一种戏剧性的音象。
在解释问题中，风格也是一个时常提到的因素。歌唱的风格是指在演唱时所采用，具有特点的、有个性的态度和方法，它也显示着歌唱者的精神气质与表现才能。在解释一首作品时，举凡节奏、速度、句法、旋律、韵味、读字、音势、高潮、字句对比等等因素都是密切相关的。歌曲的这些因素在个人的解释中的处理，乃是千差万别。因为没有任何两个音乐演奏会是绝对相同的。
解释的技法从心理学角度来说，可以从两方面进行探讨：
想像的作用 揣摩想像是指歌唱者使所歌唱的情景和事物，在头脑中形成一种具体意境的能力（这情景和事物并不是真实地被感觉到的）。这与我们传统中所谓：景出所睹、情发欲言，情自中生、景由外得。景乃众人之景、情乃一人之情，善咏物者妙在即景生情。说张三要像张三，难通融于李四；道李四要如李四，难混淆于张三。这种使共性与个性相结合的要求，其道理是相通的。在培养歌唱解释的技法时，最基本的是要使歌声在和具体的音调结合中，思想上能形成一种清晰明确的意象。正如斯坦勒所说：“对于一组音调构成意象是歌唱者才能的一个重要组成部分。如果缺少这一点，那么这位学生就永远不能成为一位艺术家。
当歌唱者在对一首歌曲进行解释时，在思想上要有一种预想的活动，这样才能够获得某种（或一定程度上的）自由和连续贯穿的表情。著名的声乐大师兰培尔蒂就曾经说过：“你必须在发出声音以前就开始歌唱了。”也就是说，连续贯穿的意念，要在乐句开始之前，以及到它完结时，都一直是存在着的。在演唱一首歌曲时，思维的活动不应是停滞静止的，它不是在进行歌唱，就是在准备歌唱。所以思维的活动对于形成一系列流动着的、有意义的音响，有着决定性的意义。读字和解释不应对歌调的顺畅进行造成影响，相反要作为构成完整歌调的有机部分。一些著名的声乐教师也认为“真正的艺术家总是首先在思想上把歌曲唱起来”，并“预先知道将要唱的那一句声音该是怎样的。”
诱发的作用 诱发作用是指一个歌唱者由于对一首歌曲的内容和价值方面的领会，形成对这一艺术品的兴趣和认识。这样就引起他在思想感情上激动，从而自然地产生了自我表演的激情。对这一问题可以从三种角度去探索，即：1. 强调歌曲的思想感情。2. 强调歌唱者的个性。3. 强调对作品的解释。
感情的强调。这就是说在解释活动中要强调歌曲的情感内容，通过不同力度、不同重点、生动灵活地去表达千变万化的情感。金尔曼在一系列心理实践中报告说：对于歌声的情感性质，往往可以不必借助于其他因素而直接从声音特性上去了解。
对这个问题有两种不同的看法：
有人认为，对于一首歌曲情感的解释应该永远是虚拟的发挥真实感情，即使不把嗓子唱坏，也带有危险性。美国大都会歌剧院著名的巴西女高音比杜·萨亚奥的意见是：歌唱者“对于每一场景的每一瞬间都必须有所准备、有所规划、有所研究和事先演习多次”，而且，有经验的艺术家会清楚地知道，什么样的声音、外观和姿态，是他为了取得其艺术效果所必须运用的。韩德森附和她的意见，他强调说：“歌唱者的责任，不只是使自己能感觉到歌曲的感情，而是要使听众能感觉到它。”因此，一位歌唱者对歌曲的解释，必须永远是有说服力的，即使是虚拟也没关系。席绍尔则说：“我们必须搞清楚，歌唱者具有一种感情和把这感情表达出来的区别”。海斯等人主张：“不要歌唱你个人的感觉，不管它是多么真实的，在歌唱时要把你自己完全抛开。”
另外的论者们相信，歌唱者在歌唱时，必须真诚地感到他所唱歌曲的情感，并且必须把他的真实感传达给他的听众。下面是一些持这种观点人们的代表性意见：
1. 永远应当通过诚挚的感觉，把你所唱歌曲的情调表现出来。（法拉尔）
2. 秘诀在于生活到歌曲中间去。（奥特罗）
3. 歌唱者在他用歌声表达一首歌曲以前，必须对那首歌曲的情感全然领会才行。（蒂伯特）
4. 歌唱是要表现一些你所感到的东西，这比你所要做的更为重要。（布伦纳德）
5. 教师会发现，为了弥补声音色彩的不足，引导歌者的真实感是有宜的。（萨莫尔斯）
6. 歌曲的情调就应是歌唱者的情调。（奥斯汀）
7. 只有从心灵中流露出来的东西，才能流入心灵。（萨莫伊洛夫）
8. 真实感给予声音以色泽与激情。（阿布内）
个性的强调这和我国古典声乐论著中所说：“……必唱者先设身处地、摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”（《乐府传声》）在观点上是十分类似的。
个性是指一个人表现出来的个人特点，是指在气质、性格、行为上表现得与其他人相异之处。莫赛尔认为：闻其声如见其人，歌声实质上乃是歌唱者个性的外貌。声乐教师的任务就是发展歌唱的个性，这比机械的技巧训练重要得多。罗特·莱曼说：不同的艺术家因观念各异，同是一首歌可能唱得不大一样。由于个性不同，对歌曲的解释也各有特点，在方法上不能用正确的和错误的去评价。格林也说：当我们听到一首好的歌唱时，我们不是欣赏他那机械性的完整，而是他那有创造性个性的音乐吐诉……那不是孩子们的声音在歌唱，而是他们孩子们在歌唱。在一次访问中，瑞岗耐特说：“歌声应该永远是歌唱者个性的自然流露。”“要把你全部个性投入到歌曲之中。”（莱托）歌唱者的信息只有透过个性方能表达出来，所以在歌唱中强调个性是非常重要的。照席绍尔的说法：歌唱者在解释上的差异乃是不可避免的。就一位作曲者所要表达他全部打算表达的思想情感来说，一页乐谱乃是极不完备的。歌唱者应该也必须认识到乐谱是很朴素的指示标记。对演奏来说歌唱的解释与乐谱的写作作用是一样的，所以，解释工作基本上是个别性的。
解释的强调 强调解释的功能要求把发声的技巧因素放在某种程度的从属位置。达维斯相信：“歌唱者的目标应该是唱字重于发声。歌词是声音的媒介，它使思想能为人们所知悉。对于发声应注意它的思维表现重于生理活动。”约翰森说：有成就的艺术家总是用思想去歌唱，而不是仅仅把音唱出来，声音应该从语言中发展出来。蒂伯特认为，发声的训练和解释的技法应该同时进行。他说：让一个人先去学习唱歌曲的音符，然后再进行解释的工作，乃是不可思议的。所以我的观点倾向于问题要全面接触，而解释方面要重于单纯发声。罗特·莱曼也认为：技巧和表情是不可分割的。理想的方法是从一开始，就把歌唱和舞台表现（解释）结合在一起进行教育。波克尔说：一位掌握了技艺的大师，给人的印象往往他并不存在什么技艺，他的技艺是融会在整个艺术之中的。
下面是另外一些有代表性的意见：
1. 解释是一种类似“讲故事”的方式，所以，歌唱者在表现歌曲时，必须把自己的技巧忘掉。（布瑞内斯）
2. 解释时要求摆脱对技巧方面的分心，这样，思想便可以集中于对内容的表现，而不受生理活动的影响。（康克林）
3. 一位歌唱者除非他能使听众听起来感到全然不费劲，全然不突然，他的技艺才能算得上完善。（汉斯克尔）
4. 要唱字而不是唱音。（代夫尔）
5. 机械地声音训练倾向于窒息创造性，因为它把注意力分散在发声和解释这两个方面。（帕瑞）
6. 歌声是一种反射活动。当声音充分活跃起来时，整个发声器官是自动的，充满着生机，不依附于肌肉和思维，但又听它们的使唤。（泰洛瑞）
对歌词的掌握
歌词是由词语所构成。对于歌词的解释，是通过歌声来表现它的字句、诗意、情节、思想、意指和信息，以及一切情感的内在含意和理智内容的。
研究歌词先于声音 拉·佛尔格主张：学习歌唱应该以对诗的研究作为出发“点”。菲力普认为：歌唱者第一项要务就是对歌曲的了解。歌唱者除非在歌唱时有着清楚明确的思想目的，否则技艺的才能是没有方向的。葛瑞恩对此持不同的意见，他说：在解释一首歌曲时，对它的意义的领会固然重要，可是音乐部分乃是必须永远占着首要地位，而不应列为从属。
其他的意见是：
1. 字句永远应支配着乐句。在歌曲中，和声结构与旋律运动的变化是结合着诗句的主要情调的。（威廉姆森）
2. 如果对词句的精神含意能先行了解，解释将得到丰富充实。（威尔林）
3. 永远不要从曲调开始，先考虑歌词。（尤斯提斯）
4. 歌唱是通过歌声给予歌词以生命活力的。歌声的创造必须为了这个目的，而且也只有为了这个目的。（韩德林）
5. 先对歌词进行学习，这样你才知道你将要唱的是什么。（莱茵）
歌曲的讲述 说话和唱歌的差别，主要在于声音吐发的形式和风格的不同，而两者间的关系是很密切的。歌唱者在丢开乐谱之后，便可以用讲述方式去朗读一首歌曲的歌词，并以此作为掌握和集中了解其基本思想内容的方法。这样做，歌曲的字句得到适当强调，而在说话般的朗读时，可以不去注意口腔复杂的形状和音乐的表情，便于较容易地领略歌词的内在含意。
蒂伯特说：歌唱应当像说话般地自然便易。韩波尔介绍说：丢开曲谱，完全集中在歌词上工作，像对一首诗那样朗诵它。哥格尔扎提醒教师们说：在准许他们唱歌以前，应该教育歌唱者高声朗读。麦克唐纳说：要去学习那一首歌的故事，唱歌就是用音乐来讲一篇故事，除非在你全然掌握了歌词以后，否则把唱的工作暂时摆了下来。莱曼说：歌曲是音调和歌词巧妙地编织在一起，所以在歌唱时歌词应该保持像在朗读时一个样子。说出每一个要唱的字。越是像说话那样，唱起来的就越容易。马拉菲奥提出：声音的变化，高低的转换，要像说话那样自如，而心情的激动则两者是一致的。
奥斯勒分析说：唱歌是把声音和词句统一在一起，这样歌唱者的问题便是把发声器官和发音器官的功能调起来。下面是一些关于这方面的意见：
1. 当你有一种要讲述些事情的意愿存在时，它便会影响到你唱歌时发出的所有声音。（威廉姆森）
2. 我们必须像我们说话那样地歌唱。（普罗斯科夫斯基）
3. 在早年要使得说话的音调变化没有困难，而在歌唱中也应该如此。（梅多尼斯）
4. 好的歌曲解释者同样也是好的朗诵者。（汉斯克尔）
5. 读好歌词是唱好歌的最重要的基础。（施开勒斯）
6. 好的歌唱是好的说话的持续。（伍德）
7. 我们唱歌应当像说话那样随便。（斯莫尔曼）
8. 在练习声乐练习曲的时候，要着重想到是在说出各个音节，而不仅是把它们唱出来，因为说话般地歌唱可以促使声音的吐发自然。（帕瑞）
9. 歌唱者要用像说话时那样自然的抑扬顿挫，去练习一首歌曲词句的音调。（郝威）
10. 当人们开始研究唱歌时，会惊异地发现，他对于说话简直没有学习过。（帕西）
11. 说话时的简易和自如感应加以掌握，并把它运用到唱歌上去，这样，舌头、喉头、口腔就可以保持自如了。（威柯夫）
12. 声音和戏剧的技艺应该同时学习，培养灵巧地、戏剧地朗读歌词的能力，并把这种朗读运用到唱歌上，乃是学好歌唱的基本功。（瓦格纳）
13. 有感染力的唱歌，就如同有戏剧性的朗读一样具有生动性，气息有生气有色彩，是有感情的倾吐。能感人的解释需要像说话般地歌唱。一位歌唱者必须能把他所唱的歌曲的意义说出来。（葛瑞恩）
14. 没有语言就没有歌声，所唱的必须是所说的。歌唱者在歌唱中是要真实清楚地说话。初学声乐的人要坚持这一原则，就像他是在和他的教师在说话。（奥斯勒）
15. 如果学生不能把母音正确唱出来，那么就让他把它说出来。（克里平格尔）
16. 歌曲是有音乐的朗诵。（莱德尔）
17. 挑选一个短句，然后让学生开始把它念出来，逐渐引导到把音延长，最后形成歌唱。采用这种方法完成整个歌曲教学。卡鲁索就是像他说话那样地唱歌。（布鲁因）
18. 当你已能记清歌词时，就高声背诵它，为的是取得反映词句含意的经验。（康克林）
歌曲的选择 歌曲是通过音乐和诗歌结合的力量，来表现一个主要意旨的。在这里音乐是对歌词的说明、表述、美化、丰富、加深。如果不是这样，那么就很难说这是一首好歌了。在声音训练过程中，往往要采用歌曲作为训练教材，因此选择歌曲的原则和方法便成为一项需要注意的事情。下面是一些供参考的意见：
1. 在学习中对选择歌曲最要紧的是：歌曲的音调必须包含在歌唱者可以使用的音域范围之内，这样他在歌唱每一个音时，就可以全然不费劲或没有一些紧张。（拜尔波特）
2. 学生声音最有把握、最稳固的音域，也就是他唱歌最适当的音域。（艾威特斯）
3. 我喜欢在节目开始时选唱慢的、延音长，选用丰满声音的歌曲或咏叹调，它可以帮助把声音活动起来，又可以排除情绪紧张。（马尔蒂尼）
4. 简单的歌曲对学生早期声音训练是非常重要的。（艾伦）
5. 歌唱者在选择歌曲时，必须考虑到听众的要求，声乐艺术不仅仅是声音，还有歌唱者和听众间的交流和共鸣作用。（阿姆斯庄）
6. 绝不要在公开表演时唱一首对于自己感到过于困难的歌曲。（布瑞纳斯）
7. 永远不要选唱那些平淡乏味、庸俗空虚的歌曲，不管是出于什么原因。（贾奎士）
8. “讲述”歌曲就是用简单的旋律来讲故事，这是初学阶段最好的教材。（帕瑞）
9. 你最喜爱的曲调，就是你最适于选择的歌曲节目。（伍德）
另外，有人认为歌曲在从一种语言翻译成另一种语言以后，往往会失去了许多东西，并且母音也改变了，因此难以掌握。（杰克布森）有人认为，歌曲越简单就越难唱好。（福士特）艾斯勒认为：歌剧选曲和音乐会歌曲有所不同。歌剧咏叹调较音乐会歌曲往往更难唱些，由于它需要更大的声音力度，且多包括更为复杂的情调和感情。因此在声音训练不够成熟时，勉强去歌唱并没什么好处，如果不是有害的话。
有人认为，初学声乐的人同时也应该学习外语，因为日后所唱的歌曲，不仅仅是用本国的语言。不过要避免唱自己所不熟悉的外国语言歌曲。（诺尔通）威尔考克的看法是：如果唱一些听众听不懂的语言，那是件十分愚蠢的事，也不会有任何价值。
背诵的问题 对歌唱者来说，对歌曲的背诵是建立自己演唱节目的基础工作。格瑞恩说：一位好的歌曲解释者，总是能背诵出他所唱歌曲的所有细节。就是对于练习曲也要能像歌曲一样能背得出来。背诵可以发展歌唱者在歌唱中的准确性和稳定性。照布朗恩的意见：在试唱一曲之前，必须能把它先背上两遍。
音色和变化 变化是指在唱一首歌时，通过声音来表现不同的解释效果。它是由运用各种性质与特点的声音而取得的。从而避免了在歌唱中的单调乏味、平淡一般。色彩就字义来说，是指声音的性质和色调，也就是不同声态的母音，它给予歌唱者的表情以“生命、活力、真实感与想像力。”它从细致的音质和力度的变化，把歌词暗示的情调和含意，给予生动地描绘，借以表达歌曲的思想情感。
莱曼说：我总是不用同一方法唱一首歌。歌唱者如果不能变换他的声音表现，那么，他一定不是一位有创造性的艺术家。在解释中独创是很重要的。音色的变化必须能随心所欲，以便能适应歌曲的特点。席末瑞认为：独创而有变化是天才的标志，是个人对作品再安排的经验和意识。要反对学生们“直线式的歌唱”。解释必须随伴着歌词的意义而使声音有所变化，重点的词句要特加以注意。用同样的方式唱所有的词句是不好的歌唱。为了对音色的有效地运用，需要对歌曲的内在含意有所了解并引起情感共鸣。奥斯汀·布尔认为：唱一首歌如果缺乏音色变化，那么不论声音是多么美好，也会显得单调。斯坦勒补充说：对于每一句歌都要按它们的意思唱出它们的特点。
歌曲的分析 韩德森和波末尔曾经就分析歌曲问题，列举了研究的12个步骤：
1. 在倾听旋律时默读歌词。
2. 把旋律背下来，不唱歌词。
3. 确定要唱的调高以及其他变化。
4. 高声朗读歌词，想到它的意思，直到对它有了充分领会和理解。
5. 把歌曲分为若干短句和换气单位。
6. 解决读字中的各个疑点。
7. 决定歌曲的速度。
8. 研究歌唱的力度。
9. 探索旋律的高潮和特殊的节奏问题。
10. 拟定解释计划并研究它。
11. 明确基本情调和各种变化与渐层。
12. 研究运用自己的风格和特点去表现这首歌曲。
尽管我们并不一定要严格地按照这12步骤去进行工作，但认真领会它的精神显然是很有好处的。此外，马尔思把歌曲解释的研究工作划分为3个步骤：
1. 通过歌词了解其意义。
2. 了解作曲者为表现这首歌曲，所采用的表现方法和情调。
3. 一个音符一个音符地充分了解歌曲的旋律。
拉狄扎巴尔指出学习歌曲时容易出现的六种障碍，它们是：选用不引人兴趣的材料、反复次数太多、安排得不妥当、对唱歌曲的指导过多过繁、分析和大道理说得太多、准备练习和练声曲唱得太多。
视觉的因素 歌唱者的演奏是他声音表情活动的显露，这是对歌曲的解释和对音乐的钻研的成果，向听众传达的行为。演唱使歌唱的活动处于既可听又可见的阶段，这时，面部的表情、身体的姿态都要为加强思想感情的表现而服务，这都是在进行声音训练时，应该加以注意的事情。布赛尔认为：歌唱者个人的风度是十分重要的，自然、庄重、愉快的台风，在学习开始时，就应该对着镜子培养。歌唱者的每一动作都要轻快、热情、有控制。瓦格纳发现，面部表情会影响到音质的变化。所以不应该忽视面部表情。要排除面部肌肉的紧张拘束，只有放松了才能为愉快动人创造条件。有人说：歌唱者的面部是一面镜子，听众可以从中看到歌曲，就像他们能从声音中听到是一样的。
气息的运用
气息的运用作为一个声乐研究者，当掌握了一些歌唱呼吸的基础知识和基本原理，并有了一定的实践经验之后，还有必要结合歌唱实践，对气息运用的技法和理论，作进一步探索，从而使自己对所从事的事业，有着更为扎实的声乐文化背景。 一 有一些著名声乐家，在他们的艺术实践中，在不同的时代、地区、角度，不期而同得出了一条相近似的气息运用的结论，这就是“最少的吸气”论。
莫瑞斯·杰奎特在《歌唱与身体》中说：“歌唱者可以观察在歌唱中的小鸟，它怎样用一点点气息唱出那么嘹亮清脆的声音。它如何一直不停地歌唱着使你听不出来是在什么时候换气的。这样就可以相信，唱一句歌并不需要吸进像灌满气球那么多的气息。”这话意味着歌唱者应该养成在不知不觉中进行换气的习惯，没有强制与紧张。吸进的气息要适当、要合度，不宜过多。吸进过多的气息会妨碍有关器官的活动自由和弹性，失掉控制气息的机动能力。
威廉森说：往往当歌唱者想着要大吸一口气，其结果则是造成肌肉的紧张。而在自然的呼吸中，气息的供应与气息的需要总是平衡的。
戈鲁别夫说：练习支配气息的本领时，肺中不要贮存太多的空气，否则会有气息过多的危险，所吸的气只要比平常说话时略深，或是甚至和说话一样就行了。
库罗契金说：过多地吸入大量的空气，不但不能给予适当的消耗空气以任何保证，而相反，一面束缚了歌者的发声器，同时将导向极紧张的发声，不准确的音调（不知不觉地升高或降低声音），以及相当快的消耗气息。……要吸入适当的空气量，即不感觉到全发声器官中的任何过度负荷，也就是差不多同讲话时呼吸一样。
伽尔纳提·福尔贝斯说：“在正常的呼吸活动时，横膈膜的活动很小，因此可听其自然。当肺里面的气息过多，使横膈膜肌肉持续处于紧缩状态，就影响到它的上下活动。所以，为了有利于歌唱，吸进的气息要减少到最小量，气息的吐出要使用得最节省。”这说法与约翰·穆肯斯博士所进行科学研究的结论是吻合的。约翰·穆肯斯的研究报告中说：“通过X射线对一些睡着的人进行透视检查的结果表明，横膈膜并不是日常生活中呼吸量的重要的器官。横膈膜伸缩所起的作用，不超过必需气息量的25%。”
韩德森说：“在歌唱时，不要试着把肺里气息填得满满的，只要很少的气息就可以支持唱一个长音。”亨内说：“当声音是正确发出时，出的气都转化为声音，别的什么也没有。使劲吸气不可避免地导致使劲出气和使劲发声。”杰奎士说：“事实上并不需要大量的气息。在起唱一个音以前，吸进的气息应当是中等分量的。”
叶戈罗夫指出：如果辅助肌促进吸气作用太积极，就会妨碍正确的发声。在这种情况下，由于进入肺内的空气过多，使支气管内压显著增高，以致发出硬逼出来的刺耳的声音。此外，出现这样的吸气时，歌者的双肩耸起，犹如在进行一项力不能及的体力活动。大多数人认为吸入的空气量应当最少，唱歌时胸腔应保持不动。若空气储存过多，就会妨碍肺的血液循环，使支气管内压剧增，又不利于肺泡的缓冲作用。若肺泡被过度地涨大时，就会使呼气变短。所以，吸气时所谓空气的“过多吸入”，对歌唱者是有害的。以往声乐艺术界优秀的代表人物曾作出这样的结论：认为发音时应该尽可能少吸气，而吸入的空气却又能足够维持唱任何长度的乐句。这样的结论已在实践中得到完全的证实，并且还有生理学上的根据。最小的吸气之所以有益，是因为通过它可以很好地锻炼横纹呼吸肌；可以避免肺部由于吸入过多的空气而形成负担过重的现象，因而能促使胸腔肌、腹直肌、支气管、气管的平滑肌及声肌彼此之间建立正常的协调活动，并且在这种情况下，最容易达到使大脑皮层对唱歌呼吸加以最好的调节。这时，就形成了高级的条件反射。至于应当吸入的空气量可以根据个人特点而有所不同，但在训练时，总可以确定一平均值作为大概的标准：吸气时所吸入的空气量，不应比安静时正常生理吸入量多于200毫升，但也有人建议不要超过500毫升。
通过以上论述和科学研究材料，以及具体实践的经验可以相信，“最少的吸气”能给歌唱者带来很大好处。需要说明的是：
1. 所谓“最少的吸气”是指在保证能有足够的气息唱完一个乐句的前提之下，尽可能少吸气。事实上，在声音发出之后，气息必须给予它应有的支持。如果气息不足，这种支持很快便减弱或消失，并可能产生唱音不准现象。所以关键在于懂得适当地吸气和正确而节省地运用这些气息。马尔开西说：“声带使用的训练越正确，激使它振动所需要的气息就越少。”
2. 充分发挥呼吸系统的生理功能和“最少的吸气”并不矛盾。呼吸有力，胸围呼吸差大，表明在吸气时能使更多的肺泡张开进行气息更换。所以，经过训练的人，肺活量要比一般人大。有深度的呼吸不易疲劳，用力较省，工效较大。有人计算，一般地说，经过训练的人较未经过训练的人，每分钟平均实际换气量约多1/3。
二 我们知道，在呼吸系统中肺是一个被动的器官，它本身并不能活动。呼吸时肺的伸展是由于胸壁和横膈膜扩张的结果。胸壁和横膈膜扩张产生一种在肺内的降压作用，具有弹性的肺部组织，对这种扩张便立即作出反应。呼气的循环是由胸壁和横膈膜的收缩使肺排出气体。在歌唱训练中，为了适应发声需要，有节奏的日常呼吸活动，往往要加以改变。在这种情况下，采用强而有意识的腹部压力，使吐出气流得到更好的调节。这就叫作横膈膜对气息的控制。
郝威说：正确的呼吸方法要求肋骨抬起与横膈膜收缩结合进行。斯坦利说：发声时肋骨肌肉要保持固定，而横膈膜则依声音的高低变换其不同的张度。阿姆斯庄认为：应该把横膈膜看作是一个吐气的器官。显然，在吸气时它的作用是处于被动地位。席默瑞认为：对于胸腔的扩张作用，横膈膜占1/3，肋骨占2/3。
有人把呼吸分为三种类型：横膈膜呼吸或称腹呼吸，两侧呼吸或称肋骨呼吸和锁骨呼吸。第一种呼吸的基础是胸腔，这可以从横膈膜的扩张上面看出来，这时胸腔和双肩保持不动。第二种呼吸发生在胸腔的两侧和前部，通过肋骨、下胸廓、肩和锁骨的起伏而看得很清楚。第三种呼吸发生在上胸腔，从上胸廓、肩和锁骨的的起伏即可分辨出来。
又有人把呼吸分为四种类型：锁骨（上肋骨）呼吸，中肋骨（胸、两侧）呼吸，下肋骨呼吸和横膈膜（腹、小腹）呼吸。但认为，孤立的各种呼吸类型在唱歌时和不唱歌时都是不存在的。而歌唱呼吸的各种不同类型的定义，只是按照呼吸器官的哪些部分的运动占优势来确定各种呼吸类型的生理实质。由于横膈膜的运动和下肋骨的运动在解剖学上有密切的关系，因此当腹壁中的下肋骨运动占优势时，可称之为是下肋骨和横膈膜呼吸。
威尔考克斯认为：歌唱呼吸主要是采用联合型的呼吸，即由胸腔与横膈膜同起重要作用。他说：“应该清楚知道，纯粹腹部的或单独肋骨的呼吸是没有的。”
库罗契金说：现在大多数生理学家和声乐老师认为个别的、孤立的呼吸类型是不存在的。同时每个歌者实际上在歌唱时，根据个人的本能及在适合于其所演唱作品性质的要求下，将所有的呼吸类型联合起来运用。
戈鲁别夫说：把歌唱呼吸划分成一个个的类型，对于歌唱者的培养过程并没有实际意义。相反地，过分强调哪些部分的运动与优势，最后会使原来能唱得好的学生也感到无所适从。叶戈罗夫也说：许多学者认为将呼吸分成类型是不正确的，因为实际上并不存在这样的类型。
爱金描述说：日常的呼吸是肋骨升起使胸腔扩张，范围增大。横膈膜收缩，使胸的底部降低，因而增加它下层的容量。这两种动作配合着进行，以一种迟缓、舒适的运动，吸进充分的新鲜空气到肺里。用过的空气，主要由于肺和胸的弹力性的收缩，很快地放出来，过后是一个短暂的停歇。
但在歌唱时情况有所不同，这种短暂的停歇往往不是在出气之后，而是在吸气之后出气之前。库罗契金说：把空气吸入肺部之后，不要立刻就开始发声，需要作某些时刻的所谓呼吸的“停歇”。不要以为这个停歇只在形式上表现为保持的停歇。这个停歇真正的意义和作用是有相当重要根据的。呼吸和发声器官工作的全部复杂的综合，应有其总的目的方向、共同的精神、生理机能的配置，呼吸“停歇”的时刻就是用来组织、“指挥”上述器官工作的。韦则斯朋分析说：肋骨与横膈膜联合活动可称作“横膈膜——肋骨呼吸”，在这种协调作用中，肋骨的活动是属于有意识的控制。这种肋骨控制在气息活动停歇时非常显著，这是发声活动的一个重要部分。它出现在吸气之后，正要开始发声停歇的瞬间。肋骨在这种停歇的瞬间是向外伸展和稳定的，肋骨肌肉就成为控制呼吸的主要肌肉。
另外，约夫森主张采用以横膈膜为主的呼吸。他认为对于吐出一定的气息流量来说，运用横膈膜的控制可以较为省劲，从而能减轻疲劳。他还认为，对不同的音域应使用不同类型的呼吸方法。例如，对较低的音用胸呼吸，中声区用横膈膜——肋骨呼吸，较高的音用腹呼吸。梅德维捷夫则说：唱高音时气要用得深一些，唱低音时气要用得浅一些，像讲话时一样。唱高音时，呼吸压力大，声带紧张，频率高。唱低音时，呼吸压力小，声带松弛，频率低。叶戈罗夫说：当横膈膜极力下降，将位于其下方的腹部内脏器官推向下，使胸腔下部得到最大限度的扩张时才能实现较好的低嗓音的共鸣。音愈高，横膈膜上升得也愈高，参与活动的腹壁肌以其压力将腹壁内脏器官推向上方，借以维持横膈膜的张力。这时胸腔及肺的中部扩大，产生最大的共鸣作用。发最高音时，横膈膜须升到最大限度，使胸腔的上部发挥最大的共鸣作用。这样把各种呼吸类型都用到了。不过他补充说，在每一种具体情况下，必须考虑到歌唱家的个别特点。
由此可见，唱声音高低不同的音，不可避免地要运用不同的呼吸方式。至于在实践中如何具体处理，主张并不完全一样而且带有个别特点。所以，对于兰培尔提说的：“横膈膜永不要放松”、阿尔达说的：“横膈膜必须绷得像鼓皮那么紧，发出的声音就像是鼓发出的一样”都不能作机械地理解，否则无法和实际联系起来。
意大利的巴拉在训练上，“要求运用下肋横膈膜式呼吸。用鼻子迅速平衡有把握地呼气，气要吸得深一些，使下肋向周围整个扩展开来，使它更多地到背部。气不要多，横膈膜向各方伸展开去，微微向下。吸气时上腹部稍稍挺起，但是不允许用力把肚子鼓起来或把胸部高高挺起。”
他说：歌唱时可以用很多的气，但是它变成很不好的声音，例如过分用力的时候，气息不能用得过度，它应当是有控制的，仿佛“对着自己”送去，而不是从自己体内引出来。最好的是在感觉上仿佛气停留在原地没有离去，给声音造成一种有弹性的支持。对呼吸的基本要求就在于：使它不受拘束，而是自如的、从容不迫有弹性的。不要用气息来挤喉头，任何情况下都不能这样做。而要寻找这样一种有控制的呼吸，它能造成最有效的共鸣，最好的歌唱音色。自如的感觉，自如地“使气息通向共鸣腔”的感觉能促成正确的呼吸，呼吸不能迸出，不能挤压或是加大压力，而是和声音一起通过、吹出。“呼吸、呼吸！呼吸本身会产生声音，不要做出声音，要让声音和气息一道出来。”这里横膈膜的紧张度不是拘束的，而是灵活的，呼吸时一切都是自如的。
他说歌唱时要“像通风很好的壁炉中的火焰呼呼响一样，气息也应在你的体内这样呼呼作响，这样它将是无拘无束很通畅的，直通到共鸣区。呼吸如果是挤压的，声音就会变成没有控制的或是尖刺的，失掉了共鸣。”“歌唱时的呼吸好像和说话的呼吸正相反。说话时它消耗掉，自然地流出，这时腹部往里陷进去。气用完了，我们再吸一口气，这一过程不断反复。歌唱时的呼吸和自然的呼吸正好相反。我们吸气，开始唱，而腹部稍稍向前，而不是向后！看起来气应当完了，可是我们还可以唱，我们唱，而腹部继续向前，不像讲话时一样陷下去。歌唱时不能让它缩回去塌陷下去。一定要尽量保持住它，让它向前。”
歌唱呼吸时，各呼吸器官机能的协调与平衡是非常重要的。巴尔佐洛麦夫分析说：这种协调是横膈膜与腹部肌肉之间的一种平衡状态。横膈膜的收缩顶着腹壁向上和向内所形的压力，直到两者获得完整的平衡为止。很明显，在这种情况下吐出的气息，要比单纯运用横膈膜更能对气息有效地加以控制。矢田部劲吉介绍说：卡鲁索很喜欢把这情形表演给学生们看。他让学生拿拳头使尽所有的力气，顶在他的柔软的横膈膜外面的腹壁上，但当他把横膈膜迅速地压缩之后，总是把学生的拳头弹出老远去。爱金说：训练良好的歌唱者，当横膈膜与腹部肌肉做反向运动时，肋骨保持着伸展状态，这样，歌唱的气息就完全为横膈膜与腹部肌肉所控制。斯科特说：在好的歌唱中，呼吸必须是由于不同肌肉间的反作用形成。因此，为了呼吸动作的协调，肌肉间作用力的平衡是一个重要因素。在这种平衡状态下，收缩的肌肉顶着伸展的肌肉，伸展的肌肉又作用于收缩的肌肉。
关于横膈膜对于气息控制的作用，阿尔达认为：在歌唱时，所有肌肉都要放松，只有腹壁那些肌肉除外。那里是风箱所在之处，这风箱就是横膈膜。著名歌唱家莱莉·彭斯和格哥尔扎也主张，胸腔可以丢开不管，集中注意于横膈膜的控制。葛瑞恩曾对许多专业歌唱家进行调查，他认为：对横膈膜的控制是歌唱者的基本技巧。发声时当气息慢慢吐出，腹壁渐渐收进，也是一种训练气息调节的方法。布劳恩引述兰培提的话说：“声音的激起是释放由活动着的横膈膜预先形成的压缩气息而产生。音量决定释放出来气息量。”韩德森介绍说：古老意大利的大师们认为，呼吸应该简单地由横膈膜和肋骨的动作来加以保持，而不是关闭喉头。他还建议说，横膈膜的活动可以通过这样的练习得到加强——慢慢吸满一口气，有意识地保持几秒钟，然后再慢慢吐出来。这是世代流传下来的一种呼吸训练方法。李克利主张：要把上胸部放松，以防止喉部与喉头的紧张。呼吸的着力处必须集中在横膈膜与腹腔部分。横膈膜的控制有时起一种中和作用，以转移学生对喉腔与喉头的注意力，防止在发声时喉头的紧张。
虽然大多数论者对横膈膜的控制作用是抱肯定的态度，但也有人持相反的意见。他们的论点是：
1. 有意识地压缩和强化腹部肌肉，会把紧张逐渐扩散到后面的肌肉，并使这种紧张经由肺腔上升到颈部与喉腔的肌肉。对歌唱者要求的是保持正常状态，而不是意识地安排它的位置。
2. 横膈膜与声带是不能直接操纵的肌肉，它们没有感应作用，所以不能够依靠感觉使它们收缩或放松。瓦伦·肖说：横膈膜的活动是结果，在歌唱中不能直接加以掌握。
3. 横膈膜的拉紧，只有在吸气时才可能，出气时，随伴着的是这些肌肉的放松。因此，设想压缩横膈膜去控制气息吐出的气流是错误的，因为它违背生理学上的事实。
4. 亨内认为：像所有不能用意识操纵的肌肉，横膈膜的活动是不自觉的，要想有意识地去使用，将以不听使唤而告终。
5. 出气时，横膈膜是被动的而不是主动的因素。由于它是处于放松回到正常状态的过程中，所以，它并无推动力。所谓横膈膜呼吸控制是一种纯属虚构的幻想。
三 进行歌唱呼吸活动时，身体各部分应采取怎样的姿势最为适当，是个应当重视的问题。一般的意见是：正确的呼吸要求胸腔和腹部必须适度扩张。这种扩张是呼吸的原因而不是呼吸的结果。作为一种身体动作，它可以从呼吸中分离出来给以指导，因为这些肌肉都是属于有目的的生理控制活动。换句话说，“身体动作应加以指导——但不是呼吸”，“是因扩张而呼吸，不是因呼吸而扩张”。道提认为：对歌唱者来说，通过身体锻炼来扩大胸腔，增强肋间肌肉、横膈膜和腹壁肌是绝对需要的。
由于这种关系就产生了一种理论，认为为了有利于发声训练，首先要发展呼吸肌肉，使它强于生活中所需要的力度。即在实际练习发声以前先对呼吸加以训练。尚恩·瑞尼表示在开始阶段要把呼吸训练与发声训练分开。“练习正确的呼吸方法应该永远先于各种歌唱练习。”叶戈罗夫介绍一种在呼气时把腹壁作最大限度的上提和下降活动的体操，作为发展呼吸的预备练习。
塔提阿尼曾把前面提到过的练习方法作了较详细的说明：
1. 闭着口用鼻子慢慢吸气，有规律地默数着一、二、三、四、五等。
2. 把气息保持住，但只须短时间，也同样默数着数目。
3. 慢慢地吐出气来，仍默数着数目。
这练习在一天内可以反复练习若干次。有以下几点要注意：
1. 只要感到有任何不舒适就停下来，这表明进行得强烈了。
2. 每练完一次，作短时间休息再练。
3. 可逐渐增加吸气的深度，但不应太急。
4. 在开始时，气息吸入吐出都应该很缓慢。
5. 稍感疲劳即中止练习。
经过一周这样的练习，可作如下的改变：
1. 吸气时口略微张开。
2. 逐渐延长气息保持的时间，但不必过久。
3. 有极缓慢的速度把气息从口里吐出来。
正确的姿势是好的发声基础，在歌唱练习的过程中，对姿势必须时时加以注意，并作为加强呼吸功能和声音控制的一种手段。威尔森认为：正确的姿势对于建立良好的呼吸习惯至为重要。歌唱者除非整个身体的姿势是平稳放松，否则就不可能进行正确呼吸。姿势和呼吸不好时，发出的声音往往就不好。所以，姿势问题是歌唱者声音训练基础工作中的首要项目。
综合各论者的意见，好的呼吸姿势大致包括下列几点：
1. 喉头与脊骨、喉头与胸骨间的肌肉要保持正确的张度。
2. 歌唱时要自然站立，脊骨伸直，避免颈部紧张。
3. 头部自然端正，颈部自由放松。
4. 胸部始终保持半抬起状态。
5. 两肩松垂，但又不是垮下的。
6. 出气时肋骨必须保持伸展稳定。
关于胸腔的位置：靠近胸部各部分的位置与活动，都会使胸部受到影响。它们是：锁骨、肩胛骨、脊骨、横膈膜，间接产生影响的是腹壁肌、颈部和头部。胸腔里包括有心脏和肺，在正常的呼吸时，它的伸展和收缩是有节奏的。
胸腔保持高而稳定位置有下列优点：
1. 肺的活动自由，又有利于声音产生共鸣作用。（葛瑞恩斯）
2. 高胸位置不仅是一种呼吸技巧，对身体和姿势也有好处。（韩德森）
3. 高胸位置有助于使喉部、下腭、舌头摆脱僵硬与紧张。（亨内）
克林平格说：在呼吸前抬起胸膛，注意不要让它松下来，特别是在开始发声的时候。抬起胸膛需要吸进的气息就较少，因为伸展着胸腔在呼吸时，也已自动保存了较多的气息。哈伽拉介绍说：古老意大利大师们教导说，在唱第一个音之前，必须安排好高而稳定的胸腔。席墨瑞说：上胸部呼吸意味着用颈部肌肉把肺往上拖。这就使颈部紧张，并把这种肌肉紧张散布到喉腔、喉头和舌头。矢田部劲吉也说：呼吸方法不合理，发声上一定也要发生不自然的现象。譬如用肩部帮助呼吸的方法，一定要使用肋间的肌肉，那么也就必须强制着把颈部肌肉牵引上去，结果便形成一部分的而不是全部的呼吸。
四 乐句是音乐表达思想感情的单位。正确的句法要求用相应的声音表现技巧，把歌曲乐句的内容表达出来。音乐上的句法就如同文学作品中的分句，它往往是由适度的休止来划分的，而这种休止并不扰乱乐曲的连续性。威廉森认为：好的气息控制是好的分句法的结果，而不是原因。不论乐句多长，都是保持它不被割裂的连续性，对于发展好的呼吸是有益的。
韩德森夫人建议：初学声乐的人可以选用乐句较长的歌曲，作为练习呼吸之用。唱这种歌曲为了完整表现它所表述的内容，需要把出气延长。在歌唱长而连续的乐句时，可以把每一句最后的一个音稍稍减短，用挤出来的瞬间作必要的换气，而又不致延迟下一句起始的时间（这也就是“偷气”）。
布朗恩建议说：当确定在何处换气之后，可以先把歌曲每个完整乐句，用闭口哼唱练习。不允许把句子分割开来，要在练习中体会所产生的效果。这样可以用间接方式从练习中培养呼吸技巧。
科里曼意见是：在吸气时，要立即使呼吸动作与要唱的那一句歌曲的感情结合起来，这样乐句就成为一个呼吸的单元，而每一个单元的开始，不是起于它的第一个音，而是那个音以前的呼吸。
莫瑞斯的意见是：在两个很快速乐句相继出现时，在它们之间即使有瞬间休止也不要换气。这样既保持了句子的完整性，又发展了呼吸的耐力。
德拉哥内提的意见是：吸进气息多少必须与乐句的长短和强度相吻合。因此，乐曲的解释才是控制气息的根据。
席比士说：不论是说话或是唱歌，呼吸功能是一种思想感情表现的反应。歌唱者如果专心于所唱歌曲的内容，就可能采取一种适合于表现该歌曲呼吸的方式。德瑞夫认为：在歌唱中呼吸习惯是不一致的。在我们说每一句话时，我们是不自觉地吸进了足够的气息。那么为什么在歌唱的时候不能像说话时那样呢？呼吸本身会进行自动调节的。所以，你说话时呼吸正确，歌唱时呼吸就正确。哈波尔认为：思想感情的搏动总是产生适当的声音搏动，而相应的呼吸协调动作就由此而自动进行。所以说：“是思想操纵着呼吸”。“知道将要说什么，呼吸就不至于短少”。波克尔提出这样一种理论说：情绪的变化密切影响到出气的功能。在情绪紧张时，全身有关系统引起兴奋，乃需要较多的氧气，也就需要多吸进空气。这就是为什么呼吸是完全受歌曲感情的支配。因此，韦则斯朋建议用各种情绪的朗诵来练习。这样可以引导学生注意到自己的呼吸动作，使呼吸自然迅速。
五 威廉·莎士比亚、齐米尼、辛曼等著名声乐教师都认为：呼吸控制、打开喉咙、放松舌头是最好的歌唱家发声的标志。应该教育学习声乐的人，有意识地对呼吸进行控制，直到习惯养成时为止，最后使呼吸控制成为自动的。由于气息是支持声音的动力，是歌唱表情的基础，所以任何时候都要在直接控制之下，这乃是歌唱必具的技法。气息控制是控制对气息的运用，而不是流量的多少。
节省气息的原则是指在发声时利用最少的气息产生最大的声音效果。雷墨尔认为：这种节省对于发声清纯也极为重要。瓦内瑞认为：歌唱时发声的清纯、自如和持久都 要依靠气息控制与节省气息。马拉菲奥提说：著名的卡鲁索总是“只用刚刚够唱每个音所需要那么多的气息。”马尔提诺认为：好的发声是由喉头的调节和最少量的吐出气息正确结合而成。初学声乐的人应该注意节省气息，“在初始和最重要的事情当中，有一项就是学习出气均匀——不是喷出来的——和用气节省。”事实上，歌唱不费劲的技巧，就是建立在快而不费力的吸气和出气节省上面。
奥尔通把发声和管乐器拉号相比，他说：“一位好的演奏者，在拉号上发出丰满而有力的声音所耗费的气息，并不比一支横笛吹一个柔和音响所需要的多。”哈伽拉介绍古老流传下来的方法说：“要避免出气强烈，轻轻地出气，就像吹掉玻璃窗子上的灰尘。”华尔登说：把吸进来中等分量的气息节省使用比使劲地大量使用远为重要。
库瑞在他的《人声的机能》研究报告中说：“气息分量与声音强度之间并没有密切联系。不恰当的深呼吸常常导致错误的发声。不过，歌唱者一般比普通人有较大的肺活量。”亨利·伍德把发声比作管乐器演奏，他说：“有些现代歌唱者的过失在于出气过多。”唱长的乐句并不在于肺容量的大小，问题是吸气之后如何控制气息。（克莱斯 提）莱莉·雷曼的意见是：在歌唱时必须用最少气息发声，用气太多是歌唱者中最普遍的缺点。
正确的发声需要对气息有所抑制，不好的发声往往是挤压气息作用于紧缩的喉腔。所以发声要求善于保持气息。发声时把逐渐出气和使用最小量的气息有机结合起来，就叫作气息控制。布朗恩说：“不是要压住声音，而是要保持气息。”伍德尔指出：“歌唱者应具有一种能使气息最缓慢地流出，同时又具有足够的能量（但一点也不多），去发出所需要声音的高度和强度的能力。”这要由吸气肌肉和呼气肌肉间相互平衡作用来完成。瓦伦主张：要学习在出气时抑制肋骨肌肉对肺的压缩。保持气息着眼点不是在喉腔，而是从呼吸动作的发源处。据韩德森的调查，古老意大利大师们对保持呼吸的教学方法是：深吸一口气，接着唱一个慢的长音作为练习。
一些著名歌唱家对气息控制提供了各人的艺术实践中的心得体会：
1. 对歌唱者来说，出气的方法方式远重于吸气。永远不要把声音挤压出来，多吸气是不需要的。（佐尔伯格）
2. 重要的是吸够能唱完一句的气息就行了，不需要多的气。具体实践将证明这一点。（蒂伯特）
3. 对一个短乐句吸了过多的气和对一个长乐句吸了过少的气是同样错误的。（马尔开西）
4. 呼吸控制意味着对气息的预计，以使气息正好够用于所唱的音。（波克尔）
5. 我劝告你要给予最大注意的不是吸气多少而是对用气的预计。（舒曼·辛克）
六 气息压力与气息支持。
人们都可以理解到，声音和呼吸是不能分开的，考虑到前者时必然要包括后者，考虑到后者时也总得包括前者。这种相互作用的概念，很自然便导致沿用的“声音在气息衬托之上歌唱”的公式。这是古老意大利大师们教授的方法。不过，“声音在气息衬托之上歌唱”的说法会造成误解，而且严格地讲也不符合客观实际。
首先，发声并不需要多大的气息压力，只要一股较小的气流就行了。（怀特）歌唱时呼出的并不是一股快速流动的气息，而是一种送出来的气流。如果发声技术良好，气的流出是非常缓慢的。（斯坦利）至于发一个音所用的气息量，应该在满足要求的前提之下，使用最少的气息。（哈伯特·卡沙瑞）
其次，声波和气流有显著的区别。在空气中声波传播速度每秒是337公尺，而气流从经过声门激起声音向外流出后，在周围大气中扩散只不过几寸就消失了。瓦伦·肖说：“很明显，如果气息流动速度像声波那么快，将会吹起一阵小的旋风。”所以非常清楚，声音不是气息，气息也不能变成声音。它们之间的关系是能量的转化。斯坦利说：“声音在气息衬托之上歌唱”的观念是错误的，因为声音不可能在气息之上传播。声音是“有声的气息”的说法是没有根据也是不合理的。
因此，对于“声音在气息衬托之上歌唱”这句话，只能作为对气息节省原则的描绘去领会，不能作为说明声音形成的物理现象去理解。威尔森认为：“它的含意是不论肺里存留有多少气息，都要把它们运用到发声上，不允许有漏气现象。换言之，适当地抵制气息的流出，就是充分约束发声时气息的消耗。对声音的控制就是确使流动着的气息能量转化为声音。但是这种气息的流出是由正确的发声来控制的，所以必须取得最大限制的气息节省”（《独唱者》）蒙塔尼说：“在开始发声时，不论肺里保持有多少气息，均匀的出气就一定能发出均匀的声音。”（《论歌唱的基础》）伊文特说：过多的吸气是错误发声的一种征兆。气息除了作用于发声功能之外，不允许有漏掉的情况出现。（《歌唱的机理》）
对于发声时是不是有漏气现象，是不是把气息能量有效地转化为声音能量，有两个简便的测定方法：
1. 据说这是意大利演员传了许多世代的一种方法：点燃一支蜡烛，举到离口腔约四寸左右的位置，然后任意唱一个音，如果声音不论大小，蜡烛火焰都不晃动，就说明没有漏气。这也说明当正确延续一个音时，虽然声音已传出很远，但从歌唱者口中流出的气息并不快。
2. 把手掌放在口腔前面四五寸之处，然后任意唱一个音，发声时，如果感到振动的力度柔和、轻微，也证明没有漏气。
七 菲尔德曾经对数以百计有关呼吸论著进行分析，综合起来对呼吸训练的理论，大致可分成四个类型或思想学派：
1. 从歌唱者的角度来说，好的呼吸形成的效果，是把气息压力转化为声音力度。同时也意味着出气必须加以控制。这一学派认为，所谓呼吸控制，主要就是气息的保持和把气息逐渐吐出，使声音得以均匀地持续。为了获得这种技巧，要集中于控制肋骨、横膈膜在出气时的活动，以及其他器官作用于呼吸的功能。这样，通过直接控制这些部分，歌唱者就可以根据歌唱表情的需要，有意识地采取相应的呼吸方式配合。作为一种呼吸控制方法，意识地操纵横膈膜的活动特别重要，另外就是肋骨的扩张，脊骨的伸直，腹部的压紧，气息的集中，用口吸气等。
2. 另有一些人认为：身体的姿势对呼吸有直接影响。所以，可以通过身体锻炼获得正确的姿势，从而为发挥呼吸器官的功能带来好处。这种锻炼可以发展肺活量、呼吸的柔韧性和耐力，使其达到艺术歌唱所要求的标准。因此，身体建设的训练应该先于声音训练的课业。
3. 还有人认为：应该从歌唱中发展呼吸功能，因为对身体任何器官的训练活动，都可以对该器官产生刺激作用，并发展了支持这种活动有关器官。依照一般学习规律，歌唱活动可以促使呼吸器官的发展。职业歌唱者往往就是由于通过这种过程，发展了有效的气息控制本领。因此，学习声乐的人从一开始就应该练习唱歌，可以很少甚至不必注意呼吸。呼吸器官将会在使用中得到发展，就如同走路可以锻炼腿部肌肉，打谷割麦可以锻炼肩、臂肌肉是一样的。
4. 此外又有人认为：对气息的种种控制，都是属于心理的活动。对各种声音表情，呼吸器官总是随着思想感情的变化同时产生反应的，它们是自动地形成胸部适度地扩张把空气吸进。这一学派主张对日常生活中的呼吸方式不应加以干扰，而是要根据表现所唱歌曲的内容需要，把气息作适度的强调。也就是说，歌唱时的呼吸乃是由于歌唱者在思想感情上的表现，反应到身体器官方面的自然结果。这道理可以用生活中的实例来说明，当我们看见街道上的过路人面临极其危险状态时，可能情不自禁地高喊：“注意啊！”在喊出这激动的声音前的瞬间，出现了某种生理上自动的反应，迅速吸进了适当的气息以适应发出那喊声的需要。同样，在表现一首歌曲时，发声与运用气息的情况，是和思想感情的性质与强度相互吻合的。因此，由歌唱者的呼吸训练要着重顺应自然，对呼吸器官功能的发挥可以通过各种歌唱表情练习来进行。
许多声乐教师同意这样的意见：歌唱发声相当于一种高度发展的管乐器。声音的音质和音量是以气息为其动力。歌声的发展取决于获得这样或那样的正确呼吸习惯。为了达到这目的，呼吸肌肉活动必须训练得超过日常生活中的伸展程度，但又不是畸形或过分，借以保证供应歌唱者在歌唱时对于气息的需要。